La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Leer la duda diciembre 8, 2008

 
 
julian-barnes-210x330Una de las tradiciones más clásicas, que sigue siendo sostenida por muchos, es la supuesta necesidad, al momento de leer, de descifrar, de encontrar, un sentido a lo leído. Como si tras el entramado, existiera una revelación a conquistar. El texto se encara, entonces, como un lugar donde la verdad se expone. Y el lector, si quiere hacerse parte de la experiencia, debe encontrarlo. De cierta manera, esa idea apela a la unicidad; al singular. No desarrolla connotaciones de ninguna especie, y dirige los textos con intención y fin únicos. Hay muchas pruebas de lo contrario, en lo que a novelas y poemas se refiere. Pero, y aquí es donde quiero centrarme, la unicidad de sentido alcanza su máxima expresión cuando se leen textos denominados “no-ficción”.

 
Me explico: la gran mayoría de biografías y textos periodísticos son encarados como obras que no apelan a la ficción para narrarse. Desarrollan sus temáticas apelando a que lo dicho, es verdad. La duda sobre lo contado cabe, pero son prudentes cuando el lector, cualquiera sea, intenta leerlas como obras que ficcionalizan la realidad. Pero todos los textos son escritos desde una frontera. Desde un “yo” que narra y que elige y descarta, que inspecciona seleccionando su material. Y la escritura es eso: una permanente elección; una subjetividad; lecturas múltiples para textos plurales. No basta que yo diga qué es el texto; el texto es, al momento de leerlo, el que se definirá y abrirá su amplia gama de significaciones.
 
 
004787Julian Barnes (1946), en El Loro de Flaubert, parodia los discursos que apelan a esta voluntad de verdad. Con una novela que se escribe en distintos registros, advierte sobre la imposibilidad –y la poca importancia- de fijar una imagen sobre un personaje, hecho o situación.

 
Se puede definir una red de dos maneras, según cuál sea el punto de vista que se adopte. Normalmente, cualquier persona diría que es un instrumento de malla que sirve para atrapar peces. Pero, sin perjudicar excesivamente la lógica, también podría invertirse la imagen y definir la red como hizo en una ocasión un jocoso lexicográfico: dijo que era una colección de agujeros atados con un hilo. Lo mismo puede hacerse en el caso de la biografía. La red va siendo arrastrada, se llena, y luego el biógrafo la cobra, selecciona, tira parte de la pesca, almacena, corta en filetes, y vende. Pero ¿y todo lo que no pesca? Siempre abunda más que lo otro. La biografía, pesada y respetuosamente burguesa, descansa en el estante jactanciosa y sosegada: una vida que cueste un chelín te proporciona todos los datos; si cuesta diez libras incluirá, además, todas las hipótesis. Pero piénsese en todo lo que se escapó, en todo lo que huyó con el último aliento exhalado en su lecho de muerte por el biografiado. ¿Qué posibilidades tendría el más hábil biógrafo ante el sujeto que le ve venir y decide divertirse un rato?” (Barnes 45)
 
La imagen del hueco, del espacio, del agujero entre los hilos, viene a desplazar el tradicional centro de atención. La ubicación de lo que no pesca posiciona lo escrito como una obra de descartes. ¿Y si narro lo otro, acaso pierde rigurosidad lo escrito? Creo que no. El campo de la subjetividad alimenta las coordenadas referenciales, haciendo que lo contado sea tan importante como lo que dejo de contar. La literatura se hace cargo, en consecuencia, de ambos planos de la textualidad. De lo posible e ignorado, y también de lo narrado.
 
barnesDecir que las palabras crean mundos, independientes, sujetos a las normas de los enunciados, no es novedad. Pero la máxima, creo, debe extenderse en múltiples planos. Los textos son narraciones. Por lo que todo texto que apele a una discursividad está expuesto a ingresar al compendio de textos de ficción. Para ser más claro: todo es ficción. Desde la experiencia más cercana, hasta lo imaginado, una vez escrito se convierte en texto. Un texto que es ficción, siempre. Pueden decir que es injusto con la totalidad, pero sólo será injusto si existiera una totalidad. Y el mundo de la ficción no apela a combinaciones binarias, a no ser que estén explicitadas.
 
Ya no creemos que el lenguaje y la realidad “encajen” tan armoniosamente; es más, probablemente creemos que las palabras dan lugar a las cosas en la misma medida en que las cosas dan lugar a las palabras. (Barnes 106)
 
Cuando nos adentramos en textos que tienen como meta reconstruir el pasado, caemos comúnmente en la idea de que es posible la reconstrucción. Sin embargo, los hechos del pasado existen sólo en la medida de que se narren. Y como están sujetos a una narratividad, responden a los principios, imprecisos y siempre dudosos, de la ficción. El pasado, entonces, nos deja textos. Las historias sobre lo sucedido son combinaciones de anécdotas, hechos y detalles. De conocimiento parcial, el “autor” escoge minuciosamente lo que utilizará. En consecuencia, y como dice Julian Barnes en El Loro de Flaubert: “A menudo sentimos la tentación de alzar los brazos y declarar que la historia no es más que otro género literario: el pasado es una ficción autobiográfica que finge ser un informe parlamentario.” (Barnes 107)
 
El autor inglés procura desmitificar toda sensación y anhelo de totalidad. Los conocimientos son parciales, pero ésa es, justamente, la potencialidad que tienen. Como no sabremos nunca todo sobre alguien, por más que autores y estudiosos se esmeren en procurar una historia única -y, por sobre todo, dicen, fidedigna- contar un hecho pasado permite que elucubremos todos los posibles. Barnes lo que nos quiere decir es que a Flaubert no lo conoceremos jamás. El Flaubert que reconstruyen las biografías, los estudios sobre él, los ensayos especializados, son operaciones donde aparece un nuevo Flaubert. Del autor francés nos quedan sus libros. Sus narraciones. El autor, el escritor, es inalcanzable. Conocimientos parciales, esquirlas de la personalidad y poco más. De ahí que tengamos la impostergable misión de indagar y configurar un Flaubert propio, que se base en un conocimiento limitado, pero que se manifieste en la creación.
 

 

200px-Gustave-Flaubert2[1]Pero, ¿cuáles son las cosas que nos resultan útiles? ¿Cuáles las que necesitamos saber? No todas. La totalidad confunde. También confunde lo que es demasiado directo. El retrato de frente que te mira a los ojos acaba por hipnotizarte. Flaubert mira generalmente, tanto en los retratos como en las fotografías, hacia un lado. Desvía la mirada para que no se la veamos; y también porque lo que ve por encima de nuestro hombro le interesa más que nuestro hombro. (Barnes 124)

 
Entonces, para acercarnos al pasado debemos restituir lo oculto. Lo que no se ve, pero pudo ser. Lo que no se hizo, pero se pudo hacer. Configurar, como he dicho, lo soñado y lo que se pudo soñar. La utopía no conoce límite y la escritura es pura utopía. Pero una utopía que siempre será real, en el texto. En todos los textos que se escribieron y que se están por escribir.
 
Pero también lo que no construyeron. Las casas que soñaron y esbozaron. Los bruscos bulevares de la imaginación; ese sendero que nunca fue recorrido, el que brinca por entre las casitas empingorrotadas; el cult-de-sac trompe-l´oeil que te engaña haciéndote creer que entras en una elegante avenida. (Barnes 140)
 
Lo que sostiene Barnes, es plausible de encontrar en todo texto que aspire a contar una verdad. Biografías, ensayos, teoría, periodismo; la ficción amplifica los significados y los discursos. La literatura es lo que se narra, pero también lo que se deja de narrar.
Retomando los mecanismos de acercamiento al pasado, el texto de Julian Barnes tiene una cita que expone cuál es el procedimiento que ejerce el autor hacia su objeto de estudio. El punto de vista, y lo subjetivo del mismo, relucen como los únicos métodos al momento de aproximarse y mirar lo sucedido.
 
El pasado es un horizonte costero que se va alejando paulatinamente, y todos vamos en el mismo barco. En la barandilla de popa hay una fila de telescopios; cada uno de ellos da una imagen enfocada de la costa desde determinada distancia. Si el mar está en calma, uno de los telescopios estará siempre en funcionamiento; y parecerá que cuenta toda la verdad, la verdad inmutable. Pero sólo se trata de una ilusión; y cuando el barco empieza a balancearse de nuevo, volvemos a nuestra actividad normal: corremos de un telescopio a otro, vemos como la imagen precisa se emborrona en uno de ellos, esperamos que la confusión que vemos por otro vaya disipándose. Y cuando se disipa la confusión, imaginamos que hemos sido nosotros mismos los que hemos conseguido el milagro. (Barnes 122)
 
barth-chimeraUna versión similar encontramos en la novela La Ópera flotante, del escritor norteamericano John Barth.

 
Siempre me pareció una buena idea construir un barco de espectáculos con nada más que una gran cubierta y hacer que allí se interpretase sin cesar una obra de teatro. El barco no estaría amarrado, sino que flotaría arriba y abajo del río y el público se sentaría en ambas márgenes. Podrían ver cualquier parte de la obra que se interpretase cuando el barco pasase flotando, luego tendrían que esperar a que volviera con la marea para repescar otra parte si estuviesen allí sentados. Para rellanar los vacíos, tendrían que usar la imaginación, o preguntarle a vecinos más atentos, u oír las palabras que se dicen y pasan de una punta a otra del río. La mayor parte del tiempo, no comprenderían nada de lo que sucede, o pensarían que lo saben cuando en realidad no es así. (…) Y estoy seguro que así será como funcionará este libro. Es una ópera flotante, amigo, cargada de curiosidades, melodrama, espectáculo, instrucción y entretenimiento, pero flota al azar en la corriente de mi prosa vagabunda. (Barth 11)
 
Ambos autores sostienen, como lo he dicho a lo largo del presente texto, que el conocimiento es parcial. Y sus textos, en consecuencia, están conscientes de esa imposibilidad de acercarse a una versión única. Parodiando el género biográfico, como Barnes, o confesando cómo se debe leer la novela, en el caso de Barth; ambos quieren, de una u otra forma, vitalizar una lectura que esté consciente del artificio.
Por más que la literatura lleve ya un largo tiempo explorando las potencialidades del lenguaje, los lectores apelan a una lectura burguesa. Sin riesgo, con miedo a perder el control, la lectura contemporánea procura descifrar un mensaje, unívoco e inequívoco, y no se da espacio de entender los textos como plurales.
 
sc6_e-f-paris-jardinduluxembourg-gustaveflaubert-1821-801Todo pasa como si prohibiciones, barreras, umbrales, límites, se dispusieran de manera que se domine, al menos en parte, la gran proliferación de discurso, de manera que su riqueza se aligere de la parte más peligrosa y que su desorden se organice según fisuras que esquivan lo más incontrolable; toda pasa como si se hubiese querido borrar hasta las marcas de su irrupción en los juegos del pensamiento y de la lengua. (El orden del Discurso, Foucault 50)

 
Una especie de temor subyace. Si bien el campo de la creación apuesta por el riesgo, el de la lectura y su recreación también puede sobrepasar los límites e incorporarse a los textos como personajes que actualizarán el contenido. Abandonar el rol pasivo, para asumir un rol que active el cuestionamiento como principio esencial al momento de encarar un texto.
De ese gesto se visualizan una serie de implicancias. Hay, en un plano político, por ejemplo, y educacional, una serie de limitantes que se imponen para mantener la unicidad. Pero la literatura procura subvertir la comodidad. Es un arma de duda. Y la duda, nos salva.
 
 
 
 
 
R.S

 

 

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Variaciones Onetti 2 : El mentado Baldi noviembre 12, 2008

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Recuerdo vivamente la lectura hace ya algunos años del mentido Baldi, del posible Baldi. Entonces Onetti era una incógnita para mí y hasta hoy sigue siéndolo. Recuerdo aún el tránsito flaubertiano del relato, la delicada impronta del ser que, atrapado en el sueño, sueña.

Entonces no me importó tanto Flaubert como Cervantes, o si las transmutaciones eran parciales o totales, si apenas cambiaba, de un autor a otro, el paisaje o si el contorno de las figuras era o debía ser el mismo.

Recuerdo también que Papini vio en el Quijote al gran engañador, al embustero supremo, hábil, sobre todo hábil, ya que la inocencia con la que un mero lector de novelas de caballería se dice Caballero hace aún a la inocencia del lector que lee el Quijote.

Papini también sospechó que no había locura tal, que su locura era el simulacro y la creación empecinada. Creación aún, en la adversidad y en la infamia.

 

si Amadís hubiera sido distinto, despiadado e infiel, también él hubiera sido distinto

 

Quien simula –es sabido- ha de creer en sus mentiras con el mismo sigilo y la misma audacia con la que aguarda que otros se las crean. El mentido deviene mentado: realidad para los demás, figura para él.

El mentido Baldi de ésta y de mis anteriores lecturas fue real. Pero en esa ya conocida transparencia, en esa reiterada intrepidez, vi que ya ni Madame Bovary ni el Quijote se atrevían a infiltrarse en el dibujo del relato con tanta facilidad. Sentí, acaso, la desolación que puede sentirse cuando el sol finalmente se revela excesivamente evidente. En los términos de Poe, lo evidente es siempre un caso de sagacidad. Si bien nadie sospecharía del escondite más accesible, tampoco lo harían de un hombre que se ofrece distinto de lo que es con tanta insensatez.

 

Me sirvo de una vulgar aliteración: Baldi es un hombre, pero de él sólo un nombre se conserva. En todos los que Baldi ha de habitar, en todas las veces que ha de morir para ser siempre él*, resta su nombre: Baldi. Baldi, proyectándose  en ese ejército de otros que le perfila un contorno. Baldi, apariencia indócil, tentativa que indistintamente se objeta no corresponderse ni parcial ni absolutamente con sus premisas en ningún momento. Baldi que se menta y se miente.

 

Y le tomó el gusto al juego (…) siguió creando al Baldi de las 1000 caras feroces que la admiración de la mujer hacía posible

 

La literatura de Onetti está plagada de fantasmas, de entredichos innobles, de repeticiones que son una misma y única repetición. En el centro hay una dínamo que se desnuda para esconderlo todo; hay una siempre insustituible sensación de vértigo del hombre para con su emblema, para con su sueño perdiéndose de vista; hay demasiados muros contra los que chocar, demasiados silencios que imponen el salto hacia el más acá, hacia las migas asombrosamente quietas en la mesa del desayuno. Deduzco ahora que no es un solo fantasma el que ocupa a El Posible Baldi, sino dos: el relato sostiene un diálogo entre ellos. La mujer presiente a Baldi, lo deja venir, le habla, lo imagina; deja que él haga o hace con él aquello que él no es: poco importa cuál de los dos procedimientos es exacto. Esa mujer, histérica y literata, también sueña.

 

Tan distinto de los otros… empleados, señores, jefes de oficinas

 

El bovarismo de Baldi, a costas de un desenlace poco obvio, se cree infinito. No obstante, de su imaginación, o bien de la atención de esa mujer (en esto está la esencia del relato) escapan tres posibles:

 

– el bebedor entre marinos de una taberna de Le Havre o Marsella

– el embarcado en Santa Cecilia con un revólver y diez dólares

– el enrolado en la Legión Extranjera

 

El mecanismo no es tan complejo como rizomático; parte en todas direcciones y desde todas vuelve; lo que sostiene al Baldi fantasma, a la mujer no tan claramente ingenua, es una de las formas de la ilusión: la simbiosis. A partir de ella, todos los caminos son vías libres, todas las demandas asistidas, todos los miedos postergados. Onetti, o la mentira, no hace sino adecuar, siempre tristemente y con visos de maravilla, lo que habría de ser la vida si ésta no fuese lo que es. Onetti, el hombre que como Rip Van Winkle se quedó dormido sin saber exactamente cuánto tiempo,  volvió del sueño para pensar nuevamente el mundo más que como una mera intromisión a lo imposible.

 

 

*Charly García, El show de los muertos

 

 

 

M.A

 

 

 

Feliz, como con una mujer noviembre 5, 2008

Travel is brought home to us

R. L. Stevenson

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No es injusto mencionar que las circunstancias que aproximan a Robert Louis Stevenson y Jack Kerouac bien podrían ser exactamente cuatro.

 

Las tres primeras son literarias: un ejemplar de bolsillo, forrado en cuero, de The Strange Case of Dr Jekyll & Mr. Hyde que Kerouac lee en Big Sur, junto a un fuego que amenaza con apagarse a cada momento, lectura, huelga decir, en cierta medida apremiante ya que Kerouac reza “tal vez no sea ningún milagro que me haya transformado del tranquilo Jekyll al histérico Hyde en el breve lapso de seis semanas, perdiendo absolutamente y por primera vez en toda mi vida el dominio de los mecanismos para la serenidad de mi mente“; la pasión por el trascendentalismo americano de mediados del siglo XIX y en particular, el amor por la figura de Henry David Thoreau, a quien Stevenson dedica un ensayo magnífico en 1877; y last but not least, un burro. Sí, un burro, compañero de aventuras de Stevenson en Travels with a Donkey in Cévennes y consorte emocional de Kerouac en su autoexilio en las montañas del norte de Estados Unidos, hacia principios de los años sesentas, presa de las más crueles obsesiones y de un alcoholismo que finalmente habría de agravar su melancolía y de jugar una papel desesperante en sus últimos días. Puedo leer hacia el segundo capítulo: Kerouac, repentinamente apoda a su burro, Alf, El burro sagrado.

 

Todas estas instancias, bien pueden ser juzgadas literarias. Thoreau acaso sea el lazo más alentador y más feliz; tanto Kerouac como Stevenson vieron en su intransigencia y su temple lo que querían en su vida y en sus personajes: la posibilidad de la libertad. Se me antoja que esto último ha de desembocar en una última aproximación: la pasión por el camino. A ésta dedicaré las líneas que siguen y dejaré las demás para un examen futuro.

 

 

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Jack Kerouac veneraba vivamente dos momentos en el Quijote, la partida y la vuelta. En su Dharma Bums, habla de un poema capaz de arrancar lágrimas al Cervantes de Capítulo Siete. El capítulo siete en el Quijote es especularmente tríptico; se repite ubicuamente a lo largo de las dos partes que hacen a la obra, pero consuma sólo tres escenas inolvidables; la primera salida del Quijote tiene una pronta vuelta, la segunda y la tercera son definitivas y finales. A partir del capítulo siete Alfonso Quijano dejaba parcialmente de ser quien era para mudar en Don Quijote.

 

todo lo cual hecho y cumplido, sin despedirse Panza de sus hijos y mujer, ni Don Quijote de su ama y sobrina, una noche se salieron del lugar sin que persona los viese; en la cual caminaron tanto, que al amanecer se tuvieron por seguros de que no los hallarían aunque los buscasen (Cervantes, 62)

 

Hacia 1878, Robert Louis Stevenson se autodeclaraba escritor. Su figura era por entonces prácticamente desconocida. Tenía 28 años, era delicado, firme en sus convicciones y fuerte.  No contaba en su haber más que con algunos ensayos, algún cuento publicado en una revista y diversos folletos publicitarios. Impactado por Dumas, por Montaigne, por Chesterton, por Flaubert, y muy especialmente, por François Villon, se convenció de que la aventura era la sal de la invención, que “lo importante era moverse” y que no existía otra opción más que correr, alejarse, irse, esperar siempre en otro lado. Otro lado, como sospechamos, no fue nada cerca.

 

No hay nada que perturbe o disloque la fuerte consciencia de la línea del camino. Y siempre hay algo deficiente en ella (Stevenson, 4, 1873)

 

Stevenson se hizo a los caminos y a la acechanza de una extraña libertad. Viajaba por el éxtasis y por el hambre, por la suerte de tuberculoso que lo perseguía – de la cual moriría en 1894, pesando tan sólo 35 kilogramos-, por el mismo deseo de comulgar con la naturaleza y de alejarse de la oscuridad de la sociedad victoriana de finales del siglo XIX. Stevenson quería ser escritor. Algo incierto lo animaba a darse a la fuga: huía a pie.

La espera en Stevenson, entiendo, no parece ser un motivo, mas una acción. No es acaso revelador. Existe una suerte de malentendido en la huída de todo escritor; la generalidad impone que se huye para encontrar; no obstante, lo que se revela no siempre es la búsqueda. Tampoco, me digo, la contradice.

 

Hacia el final del primer capítulo de On The Road, Jack Kerouac utiliza una imagen no necesariamente común. Aquello que lo mueve a arrojarse a los caminos no es sino una secreta recompensa. Siente el deseo de la huída antes que el de la búsqueda; lo imperativo es irse e irse hacia algo, más que para algo.

Escribe:

 

escuché una nueva llamada y vi un nuevo horizonte, y en mi juventud lo creí

 

y algunas líneas abajo

 

sabía que durante el camino habría chicas, visiones, de todo; sí, en algún lugar del camino me entregarían la perla (Kerouac, 19, 1957)

 

Stevenson, como Rimbaud en sus primeras huidas a París, atravesó Francia hacia el sur, andante, feliz, como con una mujer*. La huída, sabía, lo proveería de material para su futura literatura, pero aún más secreta y más humana se nos aparece su intención. Antes, mucho antes de los Cuentos en los mares del Sud y La isla del tesoro, forjaba Roads (1973), ensayo sobre el sentido de la huida, el apego a lo desconocido, el constante ofrecerse al camino mismo, a sus caprichos, a su devenir.

 

Vemos el agudo posarse de la primavera en alguna curiosa esquina retorcida; luego de dar un paso hacia arriba, el aire fresco baila en nuestros rostros mientras nos precipitamos hacia el otro lado; y nos parece difícil ofrecernos más que de esa manera, una suerte de abandono, hacia el camino mismo (Stevenson, 3, 1873)

 

Esta suerte de abandono, de espera en movimiento, de búsqueda de lo que ha de encontrarnos, importa más, mucho más, para Stevenson, para Kerouac, que la aventura misma. Aún diría, soporta la aventura y aún su recompensa. No hay nada paradójico en ello finalmente: quien huye no devuelve a su persona más que lo que le está vedado quedándose quieto. Más que por versatilidad,  se escapa hacia el asombro; más que hacia el asombro, hacia la incertidumbre.

 

No hay allí una imperfección adicional, ninguna curva o pequeñas trepidaciones de destino que lleven, como en los caminos naturales, a nuestra curiosidad con ellos. Uno siente que este camino no se forjó laboriosamente como un camino natural, sino que fue hecho para durar; y ello, por más que académicamente parezca correcto, es siempre inanimado y frío. El viajero sabe siempre de la simpatía de su ánimo para con el camino que toma. (Stevenson, 5, 1873)

 

El viajero no impone condiciones: deja que el viaje lo haga. Y en ese irse con las cosas, en ese enhebrarse en la esencia misma de las fugas, corre detrás de una estrella fugaz tras otra hasta hundirse  (Kerouac, 151, 1957).

 

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Una entrevisión me es revelada: el camino no sostiene otro horizonte que el de la huída misma, pero su sedimento implica una transformación. Como lo sugiere Marguerite Yourcenar, el viaje trae como recompensa una conmoción absoluta de todos los prejuicios, ruptura perpetua con todos los hábitos: devolverse uno a uno mismo, o devolverse acaso a lo que uno quiere ser, a lo que está más allá, en lo próximo, en lo siempre emergente y revelador.

Aquello que Stevenson soñó y Kerouac atravesó, hacia 1870 Rimbaud lo totalizaba. En Rimbaud, el viaje es el acto de ir detrás de quien ya está buscando en nosotros, de un nosotros de espíritu futuro que nos anhela vivos o al que acechamos inclaudicablemente. Un nosotros que no hace más que albergarnos en su promesa. Un nosotros polizón, que viaja incógnito en nuestros sueños, aún en aquellos que desconocemos. Un nosotros, me digo, que no hace más que alcanzarse infinitamente.

 

Y me dirás: “¡Busca!” inclinando la cabeza

— y pasaremos el tiempo encontrando a esa bestia

         — que viaja demasiado

 

(Rimbaud)

 

 

*Par la Nature, — heureux, comme avec une femme (Rimbaud, 1870)


 

M.A