La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Variaciones Lowry 3: Lunar Caustic: es danza o es batalla agosto 28, 2009

Filed under: literatura inglesa — laperiodicarevisiondominical @ 6:35 am
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Malcolm Lowry escribió Lunar Caustic alrededor de 1934-1935. Su publicación final, eso sí, fue en 1963. Algunos dicen que tuvo una publicación anterior, cerca de 1956, en la revista Esprit, con el fin de tener un texto fijo que estuviera a salvo de los continuos desastres que sufrían los manuscritos del escritor inglés (pérdidas, incendios, etc). El texto, sin lugar a dudas, sufrió modificaciones a lo largo de los más de 20 años que transcurrieron entre su primera escritura y la versión publicada. Una escritura que tenía el ritmo que Lowry le impuso a su vida: errante, accidental, trágica, pero también dolorosa, intensa, verdadera.

Existen diversas puertas de entrada a la novela protagonizada por Bill Plantagenet. Una de ellas es la crítica hacia la institucionalidad que contextualiza y funda el argumento: el City Hospital, una especie de clínica para personas con problemas mentales o de alcohol. La locura como tema, la debilidad como castigo. Y también –y por sobre todo- la institucionalidad hegemónica instaurando su mecánica inapelable con el fin de, supuestamente, proteger a la sociedad.


Es conocido el texto de Foucault que citaré a continuación, pero encuentro necesaria su presencia:


Pero eran también rebeliones contra las prisiones modelo, contra los tranquilizantes, contra el aislamiento, contra el servicio médico o educativo. ¿Rebeliones cuyos objetivos no eran sino materiales? ¿Rebeliones contradictorias, contra la degradación, pero contra la comodidad, contra los guar¬dianes, pero también contra los psiquiatras? (…) Lo que se ha manifestado en esos discursos y esas rebeliones, esos recuerdos y esas invectivas, son realmente las pequeñas, las ínfimas materialidades. Quien pretenda no ver en ello otra cosa que reivindicaciones ciegas, o la sobreimpresión de estrategias extranjeras, está en su derecho. Se trataba realmente de una rebelión, al nivel de los cuerpos, contra el cuerpo mismo de la prisión. Lo que estaba en juego no era el marco demasiado carcomido o demasiado aséptico, demasiado rudimentario o demasiado perfeccionado de la prisión; era su materialidad en la medida en que es instrumento y vector de poder; era toda esa tecnología del poder sobre el cuerpo, que la tecnología del “alma” —la de los educadores, de los psicólogos y de los psiquiatras— no consigue ni enmascarar ni compensar, por la razón de que no es sino uno de sus instrumentos.

Plantagenet se instala en ese medio y comienza a visitar pasajes de su vida. No nos queda claro si son o no reales, pero a través de pequeñas frases, fragmentos de conversaciones, voces que aparecen, el protagonista comienza a esbozar una biografía que se acopla con la biografía de los otros habitantes de este hospital. Sujetos encerrados, lanzados a una sobrevivencia que tiene la palabra rehabilitación como uno de sus dogmas, pero ésta, en el fondo, comienza a ser una especie de actitud despótica: debes vivir como lo hacen todos.

La actitud del mundo es la de hacerte parte de una diferencia. Es instaurar la culpa, potenciar tus falencias, para decirte que debes cambiar. El hospital psiquiátrico es el reformatorio de los que no pueden con su vida. Una manera de confiscar y ordenar la locura. Controlar, por sobre todo controlar, al sujeto. Verlo. Saber dónde está. No es ayudarlo, es ayudar a los otros. La idea del panóptico social una vez más presente, con la vigilancia no sólo material, sino también retórica.

“¿No puede ver el horror, el horror de la aceptación sin protesta de la propia degeneración? Porque muchos de los que se suponen locos aquí, en oposición a los que son borrachos, son sencillamente gente que vieron quizá cierta vez, aunque confusamente, la necesidad de un cambio en ellos mismos, de un renacimiento, esa es la palabra.”

Este borracho que es Plantagenet, músico que se culpa del fin de su banda, amante de una Ruth que no sabemos dónde está ni mucho menos quién fue, se instala momentáneamente en el Hospital aferrado a una debilidad que lo conduce hacia sus puertas. Nos muestra el interior del lugar con la lucidez y la consciencia del que conoce otra vida.
Se ha dicho que la novela funciona como purgatorio dentro de la novelística de Lowry, y tal vez sea cierto. El simbolismo es plausible, pero el destino no está aferrado a ninguna predestinación. Porque Plantagenet, a lo largo de su estadía, busca demostrar que las convenciones sobre las cuales se encierran a estos seres tienen más que ver con las máximas morales y clínicas con las que las sociedades se gobiernan que con una constatación de hecho. No darle espacio al peligro, claudicar la fantasía, juzgar al infractor. El protagonista impulsa un juego prohibido al interior de estos lugares: la duda.

“Y se preguntó si alguna vez el doctor se había cuestionado qué finalidad tenía adaptar a pobres lunáticos a un mundo malicioso donde lunáticos más sutiles ejercen la casi suprema hegemonía, donde el comportamiento neurótico es la regla, y no hay más hipocresía para contestar a las llamas del demonio…”

Preguntarse los fundamentos de estas políticas, la veracidad de los testimonios entregados por quienes encierran a sus familiares, develar el misterio de las conductas. No se trata de menospreciar al enemigo -que existe, que está, que vive cerca y que a veces conspira contra el sujeto- sino de identificarlo, de darle rostro.

El regreso a la ciudad, el reintegro al mundo, se hace, en el caso de Plantagenet, en los mismos términos con los que entró. No hay cura, tan sólo una pausa entre la locura de lo externo y la arquitectura represiva vivida en el interior del City Hospital. El manicomio no da espacio a cuestionamientos y el protagonista se da cuenta. Al salir, busca el lugar más oculto, el bar más perdido, la sombra que lo protegerá de una marca que lo condicionará: el haber estado, el haber pertenecido a esa raza que habita el inconformismo.

“Escuche. ¿Qué piensa que quedará de estos edificios dentro de unos pocos años? Le diré. Encontrarán aún los edificios de ladrillo pero no habrá ya camas, solamente un esqueleto oxidado, y el radiador. Usted lo tocará y se caerá en pedazos.”

¿Por qué están? ¿Qué hacen ahí? ¿Qué tan diferentes son a los que habitan la ciudad? Lo sabemos: la frontera siempre es débil. La imagen del barco que no se hunde, pero que sufre las mareas; la idea de que no hay pecado sino tránsitos. Todo discurso impone, sí, pero Plantagenet sabe que la imposición es una manera de contar. Y hay muchas. Lo que importa es no perder el rumbo, saber que hay otra manera de hacer y ser. Como Rimbaud escribió “¡Que no sepan, por Dios, si es danza o es batalla!”


R.S


 

 

 

Tentativas Baudelaire III: El tenedor en la caries para poder crear: el shock junio 12, 2009

Filed under: literatura francesa,Tentativas Baudelaire — laperiodicarevisiondominical @ 5:01 pm
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Dinamita en las cuevas burguesas
 
charles-baudelaireLa visión científica y positivista, ese dogma que tomó los comandos del mundo occidental hacia el siglo XVIII (aunque con antecedentes firmes que principian en el XV y se revalidan en el XVII con Descartes), se auto-proclamó desde el comienzo, pero sobre todo a partir de ciertos desmanes éticos e ideológicos que aparecieron inevitablemente a causa de sus principios rectores, como la posibilidad más rica jamás emprendida para el bienestar del hombre, devenido centro del universo y foco principal de preocupación de los campos intelectuales. El término bienestar – que de modo sutil intentaba contrarrestar al más poderoso y destacado de progreso – pronto cambió por confort y así, más allá de las denominaciones, se inauguró una estría que lleva directo a la comodidad del individuo promedio (por supuesto, de los que comen todos los días para arriba, los otros no rankean en ningún lado) como contraprestación a los desastres e injusticias que el sistema maquínico y librecambista sabe propagar incesantemente.
El confort es la coima que el dispositivo ofrece a cambio de la resignación indeclinable sobre todos los puntos críticos del contrato.
Puede observarse incluso, en noticiosos de T.V. o radio, en periódicos (de papel o virtuales) que cualquier elemento que conspire contra la tranquilidad del ciudadano es susceptible de ser homologado al peor de los crímenes. La tranquilidad, relacionada íntimamente con el disfrute del llamado tiempo libre (en cínica contraposición al tiempo ocupado, el tiempo de producción y trabajo esclavizante), es un bien muy cotizado hoy día, como si el hecho de que no hagan ruido las contradicciones que nos atenazan y devalúan alcanzara para constituir una vida feliz. Pocas cosas molestan más, entonces, al burgués promedio, que cualquier factor que se salga del pulso normal. Puede tratarse de una demora en la grilla del ferrocarril, de los rostros amenazadores de tres morochitos que fuman un porro en la esquina, de la imprevisible descompostura de un electrodoméstico cuando más hace falta o de un mendigo que advierte enloquecido, a los gritos por las calles, del fin del mundo por la codicia humana. Cualquiera de esas razones se transforma en un shock, que no por frívolo o diminuto deja de pesar sobre el ánimo general. La sociedad moderna detesta en el fondo – mucho más allá de su supuesta “cura de espanto” sobre los terrores humanos, de su figurada indolencia causada por el exceso de experiencia al haberlo-visto-todo – cualquier destello, sensorial o intelectual, que los retire de su ensueño narcótico, de su inanidad hecha vida, de la corriente serena de sus conciencias. Esos destellos son el shock, capital prepuesto para las ideas poéticas de Baudelaire.
En clara correlación con lo ya revisado sobre el flanèur (Tentativas Baudelaire II), se ha podido vislumbrar su relación con la ciudad y la muchedumbre, pero cuando el flanèur es a la vez poeta, se hace preciso aguzar el ojo para detectar las implicaciones en la creación artística. Baudelaire, en El pintor en la vida moderna, se pronuncia sobre el asunto: “(…) afirmo que la inspiración tiene alguna relación con la congestión, y que todo pensamiento sublime va acompañado de una sacudida nerviosa, más o menos fuerte, que resuena hasta el cerebelo”. La postura es clara, y sediciosa: el pensamiento elevado, la gran creación artística, no puede darse sino en el marco de una convulsión mental y espiritual, el shock, que posibilita el vuelo creador. Únicamente en esa tensión de nervios, en ese límite, es posible el arte genuino, el arte grande. El poeta debe padecer (y gozar) ese sacudimiento de la modernidad para forjar la poesía de los tiempos actuales y venideros; el confort es su peor enemigo, el pragmatismo cotidiano su inapelable tumba.
Como si se tratase del pinchazo de un tenedor metálico en una caries olvidada al fondo de la boca, el poeta debe despertarse de la farsa a golpes eléctricos, fugaces y eternos a la vez, para traducir a la modernidad en palabras y cadencias. Se sabe, los hombres que están tranquilos, cómodos en y con la vida, no suelen dedicarse a escribir; ellos se abocan más bien a lo que llaman, exageradamente, “vivir”. La poesía debe ser dinamita moldeada por la experiencia del shock, dinamita para las cuevas burguesas, para sus mullidos sillones de tapizados oscuros y tersos, para sus niñitas de entrepiernas en pleno despertar, para sus gerentes de gafas inclinadas y pantuflas acomodadas simétricamente al lado de la rancia cama conyugal.

 
 
 El factor Freud
 
freud_2Con la obra de Freud ocurre, como con la de Marx y la de Nietszche si seguimos a Foucault en esta cuestión, lo siguiente: es criticada por todos, enaltecida, fusilada, deformada, pero más allá de su valor científico o de su utilidad práctica, ostenta la peculiaridad de ser imprescindible para los que llegan después de ella. Como dice Foucault, Freud inaugura un discurso determinado, que si bien puede contar con algunos antecedentes, actúa básicamente como inicio, proveyendo un método y un vocabulario radicalmente nuevo.
El término shock fue cargado de un sentido por el afamado psicólogo que, estimo, puede resultarnos útil. El shock no aparece en Freud (especialmente a partir de su escrito Más allá del principio del placer, de 1920) como algo positivo, como un efecto directo de algún estímulo externo que nos conmociona sino más bien como una falla del sistema psíquico basado en la represión: la norma de la conciencia humana es la represión, es decir, el mecanismo por el cual la conciencia sepulta (o no deja surgir) aquellos recuerdos y pensamientos que resultan arduos de tolerar. El shock, en este sentido, es una excepción, como bien lo observó Benjamin; el shock no pertenece a “lo natural” del hombre sino que irrumpe justamente cuando el resguardo de la conciencia habitual se rompe como un dique mal construido. Escribe Freud en el ensayo citado: “Hemos resuelto relacionar el placer y el displacer con la cantidad de excitación existente en la vida anímica, excitación no ligada a factor alguno determinado, correspondiendo el displacer a una elevación y el placer a una disminución de tal cantidad”. De este modo, el shock se convierte en un “pico” en la elevación de la excitación. Supongo que Baudelaire estaría de acuerdo con esta conclusión. El shock no surge por un mero displacer, por una cuestión nimia que pueda incomodarnos; el shock es una convulsión de sentido que atenaza y libera a la vez, una irrupción del “principio de realidad” que no obstante su crudeza opera en Baudelaire como único estado susceptible de producir arte elevado.

 
 
Un cachetazo atrás del otro: la dulce aniquilación a manos de la belleza
 
El estudio de lo bello es un duelo en el que el artista grita de espanto antes de ser vencido” escribe Baudelaire en el poema en prosa titulado El confiteor del artista. Más allá de la genialidad de la frase, es interesante observar cómo en esas palabras se agazapa, en bruto, toda la teoría del arte que pueda tener Baudelaire. El hacer poesía se traduce en un combate del poeta con la poesía, combate del que nunca el poeta sale airoso, está claro. En esta tónica, aquella expectativa creada por el shock se ve fulminada una y otra vez, aquella “sacudida” imperiosa para Baudelaire no alcanza para vencer a la belleza. Ahora bien ¿se centra realmente el objetivo del poeta, por caso, en “vencer” a la belleza y a partir de allí reinar? Sería una torpeza descuidar los rasgos románticos que aún anidan en Baudelaire; uno de esos rasgos, a mi entender, se entrevera con el concepto sagrado de belleza que aún siente el poeta parisino, concepto que luego se verá trastornado por la insolencia de las vanguardias. Baudelaire se propone, en El pintor de la vida moderna, “establecer una teoría racional e histórica de lo bello, por oposición a la teoría de lo bello único y absoluto”. Semejante faena lo aleja, por supuesto, de las concepciones románticas o clásicas, pero apenas unas oraciones más abajo, a la hora de exponer su propia postura, escribe:
“Lo bello está hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que será, si se quiere, por alternativa o simultáneamente, la época, la moda, la moral, la pasión. Sin ese segundo elemento, que es como la envoltura divertida, centelleante, aperitiva, del dulce divino, el primer elemento sería indigerible, inapreciable, no adaptado y no apropiado a la naturaleza humana”
Se puede localizar fácilmente la empresa historicista de Baudelaire: el barniz de la época debe bañarlo todo, presentar la realidad y la belleza misma con maneras actualizadas. Como casi todos los artistas, Baudelaire aboga por un arte contemporáneo y no tiene nada de malo que así sea, pero ¿en verdad Baudelaire está des-sacralizando a la belleza?. La secularización de los valores es un fenómeno moderno y se caracteriza, entre otras cosas, por la cuantificación potencial de todo lo que existe. Baudelaire esgrime, no obstante, que la “cantidad” de lo bello en su elemento “eterno” es “excesivamente difícil (quiere decir imposible) de determinar”. Lo bello, si atendemos a Baudelaire, sigue constituido, al menos en parte, por algo eterno, platónico podríamos decir. Pero además de seguir vigente, esa Idea de lo Bello escapa invariablemente a su medición, a su cuantificación, a su conversión en cantidad, es decir, en número.
Opino en consecuencia que la pretendida “racionalización” de lo bello por parte de Baudelaire no pasa de ser un rasgo (genuino) de época, muy relacionado por cierto con la teoría poética con la que su héroe Edgar Poe había sacudido el mundo literario. Baudelaire sigue sospechando (como casi todos nosotros ¿no es cierto?, Poe_Baudelaire_paradis_artificielsespero que sí lo sea) en el fondo de lo bello algo absoluto, sagrado, indeleble, sempiterno, que, también por el marco de pensamiento de la época, aparece como inaccesible, aunque tal vez Baudelaire no lo diga con esas palabras jamás. A propósito, escribe Baudelaire en el mismo ensayo: “(…) la porción eterna de belleza estará al mismo tiempo velada y expresada, si no por la moda, al menos por el temperamento particular del autor”. Como se evidencia, a Baudelaire le interesa (y mucho) el aspecto epidérmico del arte, esa “envoltura divertida” de época de la que hablaba. Esa es la parte de la belleza eterna que se expresa en la obra; lo particular, lo epocal, está enquistado en lo bello eterno y eso es lo que podemos inteligir con mayor o menor dificultad. Pero hay lo otro, hay lo “eterno puro”, por llamarlo de algún modo. Eso está velado en la obra concreta, eso sigue ostentando su eternidad y se vuelve incognoscible, al menos por medio del proceso que habitualmente llamamos “conocimiento” dentro de la jerga moderna. Esa porción de belleza eterna aparece entonces como sagrada, más allá de su laicidad. Lo sagrado es lo oculto, lo misterioso, lo insondable, aquello para lo que nunca somos llamados a resolver.
Con esta escena dispuesta, en las coordenadas precisas, emerge la misión esencial de la figura del artista moderno genuino. El flanèur poeta “Busca algo que se nos permitirá llamar la modernidad; pues no surge mejor palabra para expresar la idea en cuestión. Se trata, para él, de separar de la moda lo que puede contener de poético en lo histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio”. Esta canónica definición baudeleriana, empapada por cierto de filosofía griega clásica, eleva al artista flanèur a una categoría vital y le permite, en contraposición al “simple paseante”, a detectar la gema en el barullo, a lamer la savia viscosa del asunto. Efectivamente, aunque Baudelaire no extienda en derredor suyo una malla ontológica que lo sustente (no tenía que hacerlo, al fin y al cabo estaba atareado con cosas más importante ), da a entender que es el artista flanèur el único capaz de revelar lo bello eterno, el único capaz de detectarlo en medio de la agitación moderna y de exponerlo (veladamente, hay que recordarlo, por más paradójico que resulte) en la obra concreta. El artista genial moderno adquiere tras este exigente bautismo un status especial, arduo incluso de dilucidar en el universo baudeleriano; podríamos hablar de un status de semi-dios o de una simple elevación por sobre la media urbana, sobre la masa. Existen rastros en la obra de Baudelaire para fundamentar ambas posturas y varias más si se anda con ganas. Pero, sin importar tanto el rótulo que le coloque, lo relevante es el puesto del artista.
Retrocediendo en la escala argumentativa: ¿será entonces la misión esencial del flanèur artista la tentativa de victoria en el duelo con lo bello?. No lo creo: la ración de sacra que sigue ostentando la belleza en las ideas poéticas de Baudelaire hace que su derrota sea imposible de antemano. En esto no se desvía en exceso nuestro poeta de la tradición: lo sagrado de la belleza sigue aniquilando al sujeto particular que tiene el don y el coraje de hacerle frente. Y así debe ser. Pensemos un poco qué ha sido de la humanidad cuando el hombre pudo aniquilar, aunque sea de ratos, a la belleza. Pensemos un poco.

 

 

Mome

 

 

 

Dossier Salinger: “Pero a los ciegos no le gustan los sordos,” un diálogo en medio de Salinger enero 12, 2009

 

 

Palabras que rebotan entre paredes enamoradas de sí mismas

 

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El diálogo no es un acto natural; quiero decir, en todo caso lo natural es el intercambio de palabras. El diálogo supone, como plus, la donación de sentido, la verdadera comunicación, la consideración – aunque sea siempre imposible en forma completa – del otro que habla y que calla, del interlocutor. Aunque apenas lo notemos, cada vez se dialoga menos en nuestros tiempos; quizás el período hedonista que atraviesa la cultura que nos detalla tenga algo que ver. O quizás el hombre simplemente ya no siente deseos de escuchar más a nadie, quizás el hombre está tan aburrido de los otros como de sí mismo.

Como sea, el diálogo escasea en el presente. No lo digo para generar un frívolo espanto; en última instancia la sordera mutua ha gobernado muchos más siglos en la historia; no es cuestión de andar sacando a relucir la falsa conciencia. Una de las principales excepciones a esta regla resulta, por supuesto, la Atenas de los siglos VI y V a.C. La Polis griega, arquetipo a la sazón del estado democrático, muestra en aquel tiempo una valoración del diálogo en la que mucho tienen que ver, naturalmente, Sócrates y su discípulo y apologista, el insuperable Platón. Claro que la ponderación del diálogo escondía trampas flagrantes: las mujeres y los niños pequeños no participaban en ellos y los esclavos tenían la misma posibilidad de dialogar que un sillón de peluquero. Pero más allá de eso, el mero intercambio de palabras es elevado a diálogo, y este mismo aparece no sólo como una posibilidad de comunicación sino como la mejor herramienta para el tratamiento del saber, o más bien la única legítima. No son éstas, de todos modos, las consecuencias más pesadas: el diálogo, a partir de la intervención del tándem Sócrates-Platón, aparece naturalizado. El diálogo es connatural a todos los hombres sensatos y racionales, es congénito, es inevitable.

 

En Franny y Zooey, de Salinger, promediando la novela, encontramos una conversación entre Zooey – el hijo bonito y actor de los Glass – y Bessie, su madre. Zooey se está dando un baño y, como siempre –al decir de su madre-, se demora una eternidad allí dentro. La madre, la gorda -al decir de su hijo-, irrumpe en el cuarto de baño y comienza a parlamentar con él, quien, por cierto, tampoco puede, siquiera, tomar a su madre (ni a sus palabras) en serio, excepto para maldecirla por haberlo dejado confinado tras la horrenda cortina. Salinger retrata con ese diálogo, creo, como pocas otras novelas modernas y contemporáneas, la incomunicación esencial que describe a la propia modernidad, o dicho con mejores palabras, a los restos atrofiados en que ha devenido la dialéctica del proyecto moderno. Lo que hoy llamamos diálogo no pasa de ser, en la abrumadora mayoría de las oportunidades, un mero trueque de alocuciones, trueques intrascendentes para las dos partes, vale decirlo; trueques de palabras que se pierden en el vacío del otro desinteresado, harto, replegado en sí mismo. O, afinando la metáfora, trueques de palabras que rebotan en el otro para volver a los labios del locutor, que retoma el hilo de sus palabras como si el otro hubiese efectivamente colaborado en algo con su rechazo.

 

Palabras que rebotan en seres que han perdido – trabajosamente – la capacidad de oír o que en todo caso están demasiado ofuscados para ejercitarla. Palabras que rebotan en paredes. Paredes enamoradas de sí mismas. Todos los puentes cortados, todas las casas ineptas para visitas. La palabra – y la burbuja de sentido que la habita, la circunda, la persigue – perdiéndose en el hoyo abismal e imperceptible que se pronuncia entre los polos hablantes. La palabra – y el siempre insatisfecho deseo de llegar al otro, de ser alguien que dice, alguien para el otro – hundiéndose en el espiralado trámite del olvido.

 

 

 

Todos los puentes rotos

 

Para empezar, el baño. No creo que haya un lugar más íntimo en las casas compartidas que el baño. Es paradójico tal vez: el sitio que inevitablemente es utilizado por todos varias veces al día es al mismo tiempo el único espacio susceptible de tornarse realmente íntimo. De este modo, Bessie está cometiendo una verdadera ofensa; está penetrando en un territorio que se vuelve enemigo por el sencillo motivo de su invasión. La actitud de Bessie es hostil al diálogo desde un comienzo: el diálogo principia en el respeto por el otro y la señora Glass prefiere olvidar el gusto de su hijo por la privacidad. Algo típico de los Glass, hay que señalarlo; no parecen poder conversar si no es encantados en un dulce perfume de cinismo.

Ahora bien, ¿cuál es la razón de la premura que muestra la señora Glass? En principio, no se sabe. La respuesta que da a su hijo cuando se lo pregunta es “hazme el favor de cerrar el pico” y enseguida, se entrega a proponer una nueva pasta dentífrica para la salud de los dientes de Zooey. ¿Estamos en presencia de una de esas madres absorbentes, invasivas, definitivamente exasperantes? Es posible, pero no creo que el asunto concluya allí; Salinger en este punto exhibe uno de los filos más agudos de su maestría, muestra a través de la narración de una serie de acciones cotidianas y desopilantes a la vez – como todas las acciones que concebimos “cotidianas” tienen algo de desopilante en cuanto se las analiza un poco – la secuencia de puentes rotos que fundamentan a la inefable familia moderna, esa entidad que se sigue sabiendo una aún cuando observa con ojos desaforados los jirones desperdigados de su sueño.

 

La señora Glass debe dar un rodeo para hablar con su hijo de aquello que le interesa hablar. Todos debemos dar rodeos para hablar de algo que nos interesa, especialmente cuando estamos cerciorados de que al otro no le interesa en la misma medida. Ese rodeo representa menos el hipotético miedo al desdén del otro que cierta versión de la vergüenza propia que, efectivamente, caracteriza nuestras identidades modernas: el ser humano no se avergüenza de tener intereses propios, que se entienda bien; por el contrario, todo su mundo se centra en esos orgullosos intereses. Lo que provoca el sonrojo, en todo caso, es el hecho de tener que recurrir al otro, es decir, la propia incapacidad para dominarse en el reguero de reclamos y exhortaciones. Al ser humano, como siempre, lo avergüenza su falta de prudencia, su incontinencia psicológica. Lo avergüenza tener que hablar con otro para ser.

 

Porque Bessie Glass no entra allí únicamente para practicar recomendaciones odontológicas a Zooey. Nada de eso: las bravatas que pertenecen, si se quiere, a la caracterización de la maternidad tirana, no son otra cosa que el torpe prólogo para el pedido desesperado por la salud de su hija más joven, Franny, la mística y atribulada pequeña de los Glass. Bessie quiere hablar de ello pero la vergüenza – y quizás el despunte de algunos gajes del oficio – la obliga a la irrupción hostil, a la falta de respeto, a la agónica tentativa de sentir unida por un instante a la familia para siempre desmembrada, deshecha. Vergüenza por la tentativa del diálogo: ése es uno de los sentimientos por excelencia de nuestra era; vergüenza por la tentativa de unidad allí donde hay separación tajante, inapelable, destemplada. No le importa a Bessie – esto queda claro – la realidad de las cosas; parece estar demasiado al tanto de esa realidad como para sufrir por ella gratis. Bessie está convencida de la locura de su hija, de su anormalidad; no le está pidiendo una verdadera ayuda a Zooey, básicamente porque no cree que Zooey ni ninguno de los demás pueda ayudar a Franny. Lo que clama con sus conductas ridículas y groseras es la certeza sobre el asunto: ella-está-sufriendo-por-su-hija-como-nadie-más y se debe hablar de ello, aunque Zooey apenas conteste con maldiciones o con puro silencio, aunque las respuestas de Zooey sean tan inútiles para ella, aunque esas mismas respuestas sean abortadas una y otra vez por Bessie.

 

Todos los puentes rotos, y entre ellos el pulso del vacío latiendo enclenque, perseverante, eterno. Todos los puentes rotos y esa andanada de palabras envenenadas resbalándose en el cuarto de baño maldito, mendigando por una pizca de frescor entre las creencias de una maldición trascendental y la inmensa pila de basura que todos los días tiene para juntar la burguesía descastada y berreta en los cestos desparramados por la casa. Todos los puentes rotos: el dramático logro de la ecuación moderna, el producto natural del principio de la información. Todos los puentes rotos: nosotros y la estúpida manía de hacernos compañía con nuestras carencias.

 

 

 

 

 

La stultitia en Salinger: “Se supone que en esta familia somos todos adultos”

 

Michel Foucault centró su tarea durante algunos años en elucidar lo que él mismo llamó “tecnologías del yo”; es la época de la hermenéutica del sujeto, o sea, de cómo el zoion politikón (el mero ser humano) se convirtió en sujeto. Pues bien, estas “tecnologías del yo” no son otra cosa que teckné, ejercicios que incluyen la purificación, la anakoresis (retirada del mundo) y el examen de conciencia entre otros y que concluyen exitosamente en el sujeto moderno. Pero cualquiera sabe que el éxito jamás está asegurado: cuando el mero ser humano, por algún tipo de resistencia o “falla”, no logra el cumplimiento de todas las tecnologías de subjetivación, aparece la stultitia. El stultus en la tradición helénica-romana es, en efecto, la figura antípoda del “cuidado de sí”, es aquel que – por su flaqueza de voluntad – no logra un gobierno de sí que, por supuesto, le impide cualquier remota chance en el gobierno de los otros; no casualmente algunas de estas recetas fueron pergeñadas para elaborar gobernantes.

           

La modernidad hipertrofiada fabrica stultus en serie; lo que alguna vez fue la excepción – y el objeto de la penalización, por cierto – se torna la regla. Eso parece decirnos Salinger al menos.

 

Todos los Glass son stultus; los vivos, los que vimos suicidarse en alguna otra pieza, los que nunca están presentes. Todos y cada uno de ellos. “Se supone que en esta familia somos todos adultos” parece rogarle y exigirle Bessie a su hijo, más que anoticiarlo de ello. La adultez, a raíz de algunas de las cualidades que se le adosan, representa entre otras cosas el dominio de sí mismo en relación con la infancia o la adolescencia, la prudencia, la capacidad de represión propia sobre los impulsos. Bessie está suponiendo con su discurso lo que, bien sabe, no es cierto en la realidad. Lo que no es cierto según la noción de adultez que subyace a sus palabras. No, los Glass no son “adultos”, no son sujetos modernos ejemplares; son simplemente iguales a todo el mundo.

 

 

 

 

Mome

 

 

 

Variaciones Onetti 3: Garabatos de la calamidad diciembre 14, 2008

Filed under: literatura latinoamericana,Variaciones Onetti — laperiodicarevisiondominical @ 9:14 pm
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Los libros no están destinados a ser reconocidos por lo que valen sino por lo que producen. En todo caso lo que valen no puede ser otra cosa que aquello que provocan con su lectura. No abrigo esperanzas en cuanto a una generalización u objetividad posible: tanto un parámetro como el otro son individuales e irrepetibles. Salvo que el segundo se halla más cerca de una presunta esencia de la literatura: el compromiso de ciertas fibras internas en el lector, comprometido a su vez en la lectura y constitución del texto, reestrenados en el texto, embutidos en él. Aquella vieja maravilla de la comunicación emocional humana.

 

 

 Se sabe, no son muchos – teniendo en cuenta el indefinible total – los libros capaces de provocar algo en el lector. Se sabe también que el tiempo, la época, actúa muchas veces como insobornable interventor en lo que un libro puede producir. Con este tipo de matices son, en resumidas cuentas, muy pocos aquellos libros que conmocionan algún rincón de los lectores a través de la historia. En su mayoría estos libros comparten la categoría de clásicos, un buen puñado va flotando alrededor, excluidos por razones tan obvias como ridículas del parnaso. Dostoiesky, Homero, Kerouac -lo mismo da-, escribieron para un público atemporal; son escritores  esenciales (Heidegger practicó este distingo en el terreno poético bastante antes y mejor que yo); sus respectivas épocas sirven en todo caso como caldo de cultivo para el chusmerío o como marco indumentario para la imaginación indigente del lector.

 

 

Siempre admiré en estos libros – más allá de la genialidad o la excelencia – cierto recorrido imaginario, aunque material también, de su ser en el tiempo. Me animo a decir incluso que mis registros más claros del paso – y del peso – del tiempo son deudores de estos libros. Tal vez el tiempo no sea otra cosa que los datos que esos libros dibujan y diseminan en nuestras mentes, el recorrido irresistible que apuran y ralentan en sus páginas.

 

 

Llegó hasta mí un texto que aguardaba hacía ya mucho tiempo. Algunas dificultades del mercado al respecto y mis horarios a veces tan colmados fraguaron la espera, pero por fin lo alcancé. “La vida breve” de Onetti, autor no ignorado pero sí desmerecido en esta parte del mundo. Ahogado por la crítica en sus coincidencias con Faulkner – notorias pero no definitivas para su obra; a propósito, críticos del mundo, basta ya con eso, todos nos parecemos a todos.

 

 

Acusado de malditismo forzado, siempre considerado un gran autor y tan poco leído, Onetti despereza las vibras más íntimas de un ser humano con apenas un par de párrafos. Es decir, logra en 200 palabras lo que a otros – mucho más glorificados, curiosamente – les llevó una “Obra completa” íntegra, diarios íntimos y todo tipo de chucherías literarias incluidas.

 

 

Autor central de Latinoamérica, Onetti es un escritor del siglo XX pero perseguido por males dignos del XI o el X. Se inscribe en la tradición modernista en cuanto a lo formal, acusa el paso del existencialismo – especie de ráfaga interna del siglo XX, en la que nadie parece creer y que sin embargo dejó a todos atónitos, como despeinados -, sabe de monólogos internos y de la fractura del tiempo lineal, pero ninguna de éstas particularidades alcanzan para contener a Onetti, prosista al que llamaría informe (si tuviese sentido aportar un vocablo más al acerbo crítico). Onetti se rebalsa, suda, se chorrea por todos lados en cualquier intento de definición1.

 

 

La vida breve no es un libro sino más bien un sutil y cifrado manojo de herramientas para entender – aunque recelo de este término y no creo, desde ya, que sea el indicado – el repertorio del hombre moderno en el hombre fundamental, en el hombre de todos los tiempos, en el hombre.

 

 

Un par de objeciones refutándose a sí mismas: lo de hombre moderno es una tentativa y no un lazo de pertenencia: los ambientes rioplatenses de Onetti hacen referencia al hombre moderno en cuanto a sus huellas de las dos grandes revoluciones burguesas, la industrial y la francesa, no van más allá.

En efecto, son hombres sumergidos en la impronta moderna del trabajo y también son hombres liberales, eventualmente ateos, siempre preocupados bien poco por otra cosa que no sea el ser humano y sus tiranías y sus debilidades. Pero no son el hombre moderno que podemos adivinar en las novelas posmodernas o en las canalladas de Breat Ellis. Una torbellino de provincianismo los anuda a la pata de la cama, un vaso de ginebra en un bar de Constitución los retrotrae a la humanidad, los exime de juegos de la hipercomunicación.

 

 

No hay héroes ni anti-héroes en Onetti; sus ficciones atraviesan el mundo de la mano de hombres tan excepcionales como grises, abrumados y, a la vez, impertérritos, de frente a una realidad en la que parecen no participar y que sin embargo forjan. La ambigüedad como matriz, como fondo.

 

 

…el garabato de la calamidad, los huesos deshaciéndose en departamentos de una sola pieza, invadidos por el (d)olor de los años y por la indolencia insípida del presente. Un presente elaborado sobre traiciones que no duelen pero tampoco dejan descansar: la muerte como un ajuste de cuentas con la ansiedad, como un prozac algo extremado. Díaz Grey persiguiendo a la violinista diminuta a través del cielo de una Santa María que podría ser Ámsterdam o Trani y que no obstante es Santa María por donde se la mire, con su colonia Suiza y sus hombres de pasos industrializados. La obra dentro de la obra, como Shakespeare pero harto de fumar y de tomar bebidas blancas. Díaz Grey desbandándose de Brausen; Brausen desbandándose del mundo en un gesto que sabe tanto a humillación como a reconquista. Nervios que escriben la novela y que sulfatan el alma de los hombres con ese azúcar tan venenoso, producto básico de la inactividad.

 

 La obra dentro de la obra, sólo que Onetti se las arregla más que bien para disimular cuál es la obra. El garabato de la calamidad, una escritura guiada por la inminencia de un desastre que no acierta en la resignación de ser desastre y de pagar las facturas del caso – vitales y literarias – por serlo. La catástrofe como cualquier otra minucia, como un paseo en familia o un film en un cine del centro un domingo por la tarde. Onetti ha logrado – no en la misma medida, vale decirlo – lo que Kafka: transmitir la idea de un mundo monstruoso sin denunciar en las palabras el tumulto de estar endosándolo a seres amarillos o a tragadores de piel humana. Leer a Onetti no incomoda del mismo modo que leer a otros autores “malditos”; en todo caso esa incomodidad es póstuma, paulatina, real. Onetti nos está contando el mundo, sin recurrir demasiado a las metáforas ni a las parábolas. La parábola está, posiblemente, en la lectura misma de la obra.

 

 

… la lectura misma de la obra, que no es otra cosa que la lectura de las obras-vidas de los personajes. Onetti trabaja las vidas de esos pobres seres como obras de arte – leer a Foucault -, se puede discutir luego el canon de belleza de dicha obra  de arte, pero eso siempre se está discutiendo, no impugna nada.

Entonces: la obra dentro de la obra dentro de la obra, un estanque salado de peces que no cesan, el pecho arrancado, podrido, de Gertrudis recortándose como símbolo de la novela. El pecho arrancado de Gertrudis: como tantas otras veces, una extirpación  de propiedades constitutivas que a la vez de sumirnos en la melancolía de ya no ser entero nos arrastran en el recuerdo afiebrado – ese simulador de vuelos – de lo que éramos, de quienes éramos (no sé si colocar acento a quienes)  cuando no nos faltaba nada.

 

Mome

 

 

 

1 Hablo de prosista informe probablemente cuando se trata de aquellos afortunados escritores incontenibles, advenedizos, incontrolables. No pretendo enjuiciar la categoría “forma” tal como es entendida en la crítica literaria, me refiero a una impresión, un golpe más que un efecto, por el cual el escritor nos deja plantados en cualquier esquina con el ramo de flores negras en la mano.  

 

Leer la duda diciembre 8, 2008

 
 
julian-barnes-210x330Una de las tradiciones más clásicas, que sigue siendo sostenida por muchos, es la supuesta necesidad, al momento de leer, de descifrar, de encontrar, un sentido a lo leído. Como si tras el entramado, existiera una revelación a conquistar. El texto se encara, entonces, como un lugar donde la verdad se expone. Y el lector, si quiere hacerse parte de la experiencia, debe encontrarlo. De cierta manera, esa idea apela a la unicidad; al singular. No desarrolla connotaciones de ninguna especie, y dirige los textos con intención y fin únicos. Hay muchas pruebas de lo contrario, en lo que a novelas y poemas se refiere. Pero, y aquí es donde quiero centrarme, la unicidad de sentido alcanza su máxima expresión cuando se leen textos denominados “no-ficción”.

 
Me explico: la gran mayoría de biografías y textos periodísticos son encarados como obras que no apelan a la ficción para narrarse. Desarrollan sus temáticas apelando a que lo dicho, es verdad. La duda sobre lo contado cabe, pero son prudentes cuando el lector, cualquiera sea, intenta leerlas como obras que ficcionalizan la realidad. Pero todos los textos son escritos desde una frontera. Desde un “yo” que narra y que elige y descarta, que inspecciona seleccionando su material. Y la escritura es eso: una permanente elección; una subjetividad; lecturas múltiples para textos plurales. No basta que yo diga qué es el texto; el texto es, al momento de leerlo, el que se definirá y abrirá su amplia gama de significaciones.
 
 
004787Julian Barnes (1946), en El Loro de Flaubert, parodia los discursos que apelan a esta voluntad de verdad. Con una novela que se escribe en distintos registros, advierte sobre la imposibilidad –y la poca importancia- de fijar una imagen sobre un personaje, hecho o situación.

 
Se puede definir una red de dos maneras, según cuál sea el punto de vista que se adopte. Normalmente, cualquier persona diría que es un instrumento de malla que sirve para atrapar peces. Pero, sin perjudicar excesivamente la lógica, también podría invertirse la imagen y definir la red como hizo en una ocasión un jocoso lexicográfico: dijo que era una colección de agujeros atados con un hilo. Lo mismo puede hacerse en el caso de la biografía. La red va siendo arrastrada, se llena, y luego el biógrafo la cobra, selecciona, tira parte de la pesca, almacena, corta en filetes, y vende. Pero ¿y todo lo que no pesca? Siempre abunda más que lo otro. La biografía, pesada y respetuosamente burguesa, descansa en el estante jactanciosa y sosegada: una vida que cueste un chelín te proporciona todos los datos; si cuesta diez libras incluirá, además, todas las hipótesis. Pero piénsese en todo lo que se escapó, en todo lo que huyó con el último aliento exhalado en su lecho de muerte por el biografiado. ¿Qué posibilidades tendría el más hábil biógrafo ante el sujeto que le ve venir y decide divertirse un rato?” (Barnes 45)
 
La imagen del hueco, del espacio, del agujero entre los hilos, viene a desplazar el tradicional centro de atención. La ubicación de lo que no pesca posiciona lo escrito como una obra de descartes. ¿Y si narro lo otro, acaso pierde rigurosidad lo escrito? Creo que no. El campo de la subjetividad alimenta las coordenadas referenciales, haciendo que lo contado sea tan importante como lo que dejo de contar. La literatura se hace cargo, en consecuencia, de ambos planos de la textualidad. De lo posible e ignorado, y también de lo narrado.
 
barnesDecir que las palabras crean mundos, independientes, sujetos a las normas de los enunciados, no es novedad. Pero la máxima, creo, debe extenderse en múltiples planos. Los textos son narraciones. Por lo que todo texto que apele a una discursividad está expuesto a ingresar al compendio de textos de ficción. Para ser más claro: todo es ficción. Desde la experiencia más cercana, hasta lo imaginado, una vez escrito se convierte en texto. Un texto que es ficción, siempre. Pueden decir que es injusto con la totalidad, pero sólo será injusto si existiera una totalidad. Y el mundo de la ficción no apela a combinaciones binarias, a no ser que estén explicitadas.
 
Ya no creemos que el lenguaje y la realidad “encajen” tan armoniosamente; es más, probablemente creemos que las palabras dan lugar a las cosas en la misma medida en que las cosas dan lugar a las palabras. (Barnes 106)
 
Cuando nos adentramos en textos que tienen como meta reconstruir el pasado, caemos comúnmente en la idea de que es posible la reconstrucción. Sin embargo, los hechos del pasado existen sólo en la medida de que se narren. Y como están sujetos a una narratividad, responden a los principios, imprecisos y siempre dudosos, de la ficción. El pasado, entonces, nos deja textos. Las historias sobre lo sucedido son combinaciones de anécdotas, hechos y detalles. De conocimiento parcial, el “autor” escoge minuciosamente lo que utilizará. En consecuencia, y como dice Julian Barnes en El Loro de Flaubert: “A menudo sentimos la tentación de alzar los brazos y declarar que la historia no es más que otro género literario: el pasado es una ficción autobiográfica que finge ser un informe parlamentario.” (Barnes 107)
 
El autor inglés procura desmitificar toda sensación y anhelo de totalidad. Los conocimientos son parciales, pero ésa es, justamente, la potencialidad que tienen. Como no sabremos nunca todo sobre alguien, por más que autores y estudiosos se esmeren en procurar una historia única -y, por sobre todo, dicen, fidedigna- contar un hecho pasado permite que elucubremos todos los posibles. Barnes lo que nos quiere decir es que a Flaubert no lo conoceremos jamás. El Flaubert que reconstruyen las biografías, los estudios sobre él, los ensayos especializados, son operaciones donde aparece un nuevo Flaubert. Del autor francés nos quedan sus libros. Sus narraciones. El autor, el escritor, es inalcanzable. Conocimientos parciales, esquirlas de la personalidad y poco más. De ahí que tengamos la impostergable misión de indagar y configurar un Flaubert propio, que se base en un conocimiento limitado, pero que se manifieste en la creación.
 

 

200px-Gustave-Flaubert2[1]Pero, ¿cuáles son las cosas que nos resultan útiles? ¿Cuáles las que necesitamos saber? No todas. La totalidad confunde. También confunde lo que es demasiado directo. El retrato de frente que te mira a los ojos acaba por hipnotizarte. Flaubert mira generalmente, tanto en los retratos como en las fotografías, hacia un lado. Desvía la mirada para que no se la veamos; y también porque lo que ve por encima de nuestro hombro le interesa más que nuestro hombro. (Barnes 124)

 
Entonces, para acercarnos al pasado debemos restituir lo oculto. Lo que no se ve, pero pudo ser. Lo que no se hizo, pero se pudo hacer. Configurar, como he dicho, lo soñado y lo que se pudo soñar. La utopía no conoce límite y la escritura es pura utopía. Pero una utopía que siempre será real, en el texto. En todos los textos que se escribieron y que se están por escribir.
 
Pero también lo que no construyeron. Las casas que soñaron y esbozaron. Los bruscos bulevares de la imaginación; ese sendero que nunca fue recorrido, el que brinca por entre las casitas empingorrotadas; el cult-de-sac trompe-l´oeil que te engaña haciéndote creer que entras en una elegante avenida. (Barnes 140)
 
Lo que sostiene Barnes, es plausible de encontrar en todo texto que aspire a contar una verdad. Biografías, ensayos, teoría, periodismo; la ficción amplifica los significados y los discursos. La literatura es lo que se narra, pero también lo que se deja de narrar.
Retomando los mecanismos de acercamiento al pasado, el texto de Julian Barnes tiene una cita que expone cuál es el procedimiento que ejerce el autor hacia su objeto de estudio. El punto de vista, y lo subjetivo del mismo, relucen como los únicos métodos al momento de aproximarse y mirar lo sucedido.
 
El pasado es un horizonte costero que se va alejando paulatinamente, y todos vamos en el mismo barco. En la barandilla de popa hay una fila de telescopios; cada uno de ellos da una imagen enfocada de la costa desde determinada distancia. Si el mar está en calma, uno de los telescopios estará siempre en funcionamiento; y parecerá que cuenta toda la verdad, la verdad inmutable. Pero sólo se trata de una ilusión; y cuando el barco empieza a balancearse de nuevo, volvemos a nuestra actividad normal: corremos de un telescopio a otro, vemos como la imagen precisa se emborrona en uno de ellos, esperamos que la confusión que vemos por otro vaya disipándose. Y cuando se disipa la confusión, imaginamos que hemos sido nosotros mismos los que hemos conseguido el milagro. (Barnes 122)
 
barth-chimeraUna versión similar encontramos en la novela La Ópera flotante, del escritor norteamericano John Barth.

 
Siempre me pareció una buena idea construir un barco de espectáculos con nada más que una gran cubierta y hacer que allí se interpretase sin cesar una obra de teatro. El barco no estaría amarrado, sino que flotaría arriba y abajo del río y el público se sentaría en ambas márgenes. Podrían ver cualquier parte de la obra que se interpretase cuando el barco pasase flotando, luego tendrían que esperar a que volviera con la marea para repescar otra parte si estuviesen allí sentados. Para rellanar los vacíos, tendrían que usar la imaginación, o preguntarle a vecinos más atentos, u oír las palabras que se dicen y pasan de una punta a otra del río. La mayor parte del tiempo, no comprenderían nada de lo que sucede, o pensarían que lo saben cuando en realidad no es así. (…) Y estoy seguro que así será como funcionará este libro. Es una ópera flotante, amigo, cargada de curiosidades, melodrama, espectáculo, instrucción y entretenimiento, pero flota al azar en la corriente de mi prosa vagabunda. (Barth 11)
 
Ambos autores sostienen, como lo he dicho a lo largo del presente texto, que el conocimiento es parcial. Y sus textos, en consecuencia, están conscientes de esa imposibilidad de acercarse a una versión única. Parodiando el género biográfico, como Barnes, o confesando cómo se debe leer la novela, en el caso de Barth; ambos quieren, de una u otra forma, vitalizar una lectura que esté consciente del artificio.
Por más que la literatura lleve ya un largo tiempo explorando las potencialidades del lenguaje, los lectores apelan a una lectura burguesa. Sin riesgo, con miedo a perder el control, la lectura contemporánea procura descifrar un mensaje, unívoco e inequívoco, y no se da espacio de entender los textos como plurales.
 
sc6_e-f-paris-jardinduluxembourg-gustaveflaubert-1821-801Todo pasa como si prohibiciones, barreras, umbrales, límites, se dispusieran de manera que se domine, al menos en parte, la gran proliferación de discurso, de manera que su riqueza se aligere de la parte más peligrosa y que su desorden se organice según fisuras que esquivan lo más incontrolable; toda pasa como si se hubiese querido borrar hasta las marcas de su irrupción en los juegos del pensamiento y de la lengua. (El orden del Discurso, Foucault 50)

 
Una especie de temor subyace. Si bien el campo de la creación apuesta por el riesgo, el de la lectura y su recreación también puede sobrepasar los límites e incorporarse a los textos como personajes que actualizarán el contenido. Abandonar el rol pasivo, para asumir un rol que active el cuestionamiento como principio esencial al momento de encarar un texto.
De ese gesto se visualizan una serie de implicancias. Hay, en un plano político, por ejemplo, y educacional, una serie de limitantes que se imponen para mantener la unicidad. Pero la literatura procura subvertir la comodidad. Es un arma de duda. Y la duda, nos salva.
 
 
 
 
 
R.S

 

 

 

Entrevista a Hugo Savino. El alma, ese nudo rítmico septiembre 4, 2008

La historia -alguien lo dijo- es espejo de la paradoja. Paradoja viene a ser, más que la desarmonía simpática de opuestos, la implacable comicidad de lo incomprensible, aquello que, aún siendo elucubrado, no deja de crear fisuras en las pocas ideas que no dejamos que nos arrebaten, en las muchas ideas que ya no parecen querer volver a nosotros. De paradojas se alimentan las vanguardias de la literatura contemporánea y de paradojas va forjándose su modus operandis: un poco temerosamente, la literatura actual -el arte, en general- no puede sino parodiar.

Pero no nos hace falta recalar en el arte para apercibirlo: la vida misma parece moverse a caballo de parodias. Ya las publicidades aceptan el ojo que se atreve a sojuzgarlas con cierta desconfianza y fagocitan ese desconfianza, la trasvisten y hacen que el ojo fiel aprenda a reírse de las dudas del ojo desconfiado, las deje irremediablemente atrás, ya que no hay solución de compromiso, ya que, si ha de haber compromiso, tendrá que ser urgente y por sobre todo efímero.

En un mundo en el que la impostura hace las veces de lo impostado, Baudrillard -si es que no lo hizo- habría de castigar a Foucault: el poder también es parodiable. Acaso la parodia más brutal sea que la omnipresencia del poder foucaultiano venga a decirse simulada, venga a darse por supuesta y nada más. Sólo sistémica. Parafraseo a Gide: me digo, si de algo no me permito dudar, más que de la realidad de mi duda, es de que mi duda es sistémica -así andamos todos, irreconociéndonos en una duda que no parece sernos propia.

Las vanguardias, hoy más que nunca, se emplean en morir en una contracultura intramuros, muros de lo sistémico. Los puntos de ruptura no consisten ya en la forja de una nueva identidad a través de un quiebre con la tradición, sino en la recuperación y en el desglose paródico de actitudes e identidades pasadas.

Entiéndase la contradicción: esa ridiculización que parece ser estandarte estético de las nuevas vanguardias se encuentra en clara consonancia con aquello que ridiculizan, y todo amenaza con ser ridiculizado ya que paródicas son, desde sus primeros esbozos, buena parte de las actitudes artísticas de los últimos años. Aquello que aparentan, aquello que al fin y al cabo parece sustentarlas, porta ya en sus nervios su propia ridiculización y esa ridiculización no hace más que multiplicarse tantas y tan poderosas veces como sea necesario. Nothing is really sacred, escribió Bob Dylan en 1965.

Entiéndase por qué no es del todo una contradicción: no sentimos el peso de estas circunstancias. La postmodernidad adecúa el malestar y el agotamiento de una forma tan grata que no parece estorbarnos. La cultura deviene narcótica y el fármaco ha de renovarse para que no sea nuestro agotamiento el que decaiga. En consecuencia, la novedad deviene lo vanguardista y vanguardista es sino actitud de lo nuevo: producciones vanguardistas, como lo hubiese pensado Marcuse, que no se sustentan por hacer de búfalos, cocodrillos, sino de búfalos un poco más o menos búfalos, búfalos más o menos irascibles, pero siempre búfalos.

Soy ciudadano del mundo, se dicen los más fieles opositores a la globalización. En la forja de una tolerancia a cualquier precio, de una corrección política avasallante -y por demás impostada- los seres se anonimizan, se ningunean los unos a los otros, hacen que el mundo global se haga cargo de su destino, de su futuro y de sus veinte minutos antes de ir a la cama. El bailar todos la misma canción nos legitimiza, remedia nuestras diferencias. La patraña de la igualdad parece calar profundo.

No digo en todos. No cala, al menos, en Hugo Savino.

¿Cuál es el lugar de un gesto vanguardista por contrario, por intransigente, por revoltoso? ¿Cuál es el lugar de los pocos no empeñados en un mundo de empeños a mansalva? El lugar de los que eligen un lugar: uno, acaso uno cualquiera; el lugar de aquellos que pueden hacer de él su escándalo, su paraíso y a su vez, su propia condena. Más que un mundo personal, un mundo al que lo personal traspase, atraviese, inocule finalmente.

Hugo Savino nos concedió muy amigablemente una entrevista que no sufrió los contratiempos habituales. Lo encontramos en Madrid, a pocos días de su llegada a la capital española. La excusa fue Viento del Noroeste (2006), editada por Paradiso. Viento… viene un poco a desmitificar los devaneos id supra. A batallarlos. A exponer al desnudo la vanidad de algunas consignas que mueven hoy al terreno de lo literario. Yo reconozco dos: ser efectivo y ser consciente de una tradición.

La primera hace que la literatura fiche al integrarse de manera absoluta al mundo del discurso organizado, devenga útil -paradoja de paradojas-, y en última instancia, forje al ciudadano. La segunda no es la aparente ingenuidad de mancomunarse con la cultura toda, sino el aceptar la verticalidad de sombras muy contemporáneas. El sueño de Melville lector de Kafka, aquel sueño borgeano, no es ya viable sino con fines de nota al pie en tesis de doctorado. Borges, muy afablemente, hubiese terciado cualquier superstición. La superstición del teórico, del consagrado, del credencialista. La superstición de las sombras, siempre sombras.

Viento del Noroeste, no obstante, no se sostiene mínimamente por un esfuerzo contracultural y contraparódico; importa además la intensidad de una sinfonía stravinskiana, el variopinto intermitente de la ciudad sin tiempo, el sinfín rizomático del convetillo, la carraspera aguda del mal amado apollinereano.

Envalentonada por el pulso írmico, la apuesta de Savino se afianza en la ejecución. Si el relato de Viento… es o no es el mismo todo el tiempo poco importa: lo que se relata, lo que se sostiene es la permanente recreación tonal de una mirada y de un accionar, la camaleónica huída del desperado, del frontera. Con una prosa zigzaguente, arremolinadora, sincopada, guía al ciego entre los tuertos y resuelve que al final de la noche -al final, acaso, de todas las noches-, la mejor manera de volver a casa es perdiéndose. Y se abre paso como una de las más fiables novelas argentinas de nuestro nuevo siglo.

 

M.A

 

 

En Viento del Noroeste, una recurrencia es teorizar entre líneas acerca del realismo. Hablanos de lo que significa el realismo para vos. ¿Cuál es tu relación con las vanguardias de los años setenta-ochenta (Saer, Piglia, Di Benedetto)? ¿Cómo te llevás con su idea del realismo?

 El realismo para mí es la peste. Es la vía de las esencializaciones, todo va a origen, a profundidad, a sagrado, es la pérdida de la voz. A mí me interesan los funcionamientos. El realismo es uno de los temas predilectos de los profesores, que discuten con metro en mano los grados y tipos de realismo que habitan en un escritor. Pura demencia universitaria. Para mí es una discusión que pertenece al museo de la ciudad, una antigualla. Así que el realismo es uno de mis odios. Es uno de mis rechazos, si lo querés dicho de manera más civilizada. Con las vanguardias de los setenta y ochenta no me llevé nunca porque yo nunca fui joven, y además, no tuve los medios económicos para ser joven, ni el sistema nervioso lo suficientemente equilibrado, ni vocación a lo colectivo, ni la paciencia para tener maestros, todos requisitos indispensables para formar parte de las vanguardias. Y además todos iban por el lado de Boquitas pintadas, era el soporte de todos los vanguardistas literarios de esos años. Y los soportes son vía a colectivo. Estrangulación de la voz. Y los ochenta ya son de una efervescencia universitaria abrumadora, sobrecogedora, hasta hay una eminente crítica cultural que se felicita en los noventa ante la llegada, al fin, de una camada de escritores-profesores. Y ahí empieza una lucha entre universitarios y críticos para definir quién manda en el territorio de la aprobación. Todos muy solidarios unos de otros. La vieja comedia del reconocimiento. El realismo es una postura de granito, es como hablar con un vegetariano, no quiere escuchar nada. Es más: no tiene escucha. Se la pasa hablando de lengua. Cree que se trata de la lengua. A mí Boquitas me gustó pero no me tocó. Yo prefiero Las leyes de la noche (Héctor Murena), La obsesión del espacio (Ricardo Zelarrayán) o Cómico de la lengua (Nestor Sánchez). Otras lecturas. Mi relación con esas vanguardias es inexistente. Podemos coincidir en una presentación de libros o en una muestra de pintura, pero eso es lo social. En lo que escribo yo trato de que se oigan las voces, cada una y todas gritando en el patio del conventillo, no me preocupo por el género, por la ruptura -otro de los grandes mitos de la vanguardia, el famoso “punto de ruptura”: qué tedio- ni por la llegada al lector. Todo eso está en mi lista de rechazos. Cuando escribo no estoy en el tema, no me interesa el tema, ceñirlo, la eficacia y todas esas boludeces, estoy afuera del cuadro. O si querés sólo me interesa la voz. Tampoco me embarco en la patraña del estilo. El estilo, si es que eso existe, es lo que se ignora, se escribe a lo desconocido. Y el realismo -con esa furia teológica que a veces alcanza, porque quiere ocupar todo el terreno- siempre sabe. Antonio di Benedetto no es un escritor realista. No sabía. Y las teorizaciones de esas vanguardias están llenas de saber. Agarrá las revistas de esos años, Los libros, Literal, Punto de Vista o Sitio, te hago unos diez años de revistas. Nacen viejas. Están embarradas en los saberes de época. Llenas de saber. Cada tanto, como pasa en las revistas, aparece una perla. Que entra sin que el colectivo la pesque. En realidad las revistas literarias están hechas para que el colectivo de monos sabios que las dirigen publiquen cada tanto a un escritor que vale la pena. Y sin que ellos lo sepan. Por eso están lejos de mis intereses. De los dos, Saer y Piglia: Piglia me gusta en sus cuentos. Y además leí que le gusta Gaddis. Una de mis chifladuras. Como verás esas figuras que vos ponés como centrales a mi no me interesaron, nunca me hicieron leer. Ninguno. Néstor Sánchez, sí, me hizo leer. Murena me hizo leer. Todas esas clasificaciones que se hacen desde el punto de vista de la ruptura, ese clisé de las vanguardias, me aburrían: Arlt es del XX, Borges del XIX, Puig es el mayor novelista de la época. O los imperativos de lectura: hay que leer a Raymond Williams o jurar por Adorno. O llevarle una vela a Walter Benjamin. O leer a Trakl por la vía de Heidegger. No, ni ahí. Ni velas ni juramentos. No les bastaba con Lukacs que te traían a Heidegger, el pastorcillo del ser como dice un amigo. Ninguno de los patrones de los ochenta me hizo leer. Tenían veinte palancas de retardo. Descubrían a Joyce por la vía de Lacan o leían a Raymond Williams. O seguían citando a Luckacs. Yo estaba al margen. Algunos mucho Mansilla pero iban a Gilles Deleuze. Te hago un toque rápido. A mí me gusta estar lejos. Solo. Yo me armo mi paisaje. Los patroncitos de estancia -especie muy argentina- no me cautivan. Saben francés pero leen a Sartre. A propósito, acabo de leer que Solyenitzin lo dejó de araca, a él y a su mujer, en un café. Esperando, no los quiso ver. Ahí hay un gesto. Prefiero la voz de mis amigos o voy de un libro a otro libro. Para mí la teoría es un poema del pensamiento, como dice alguien. La Cuarta Prosa o el Dante de Mandelstam son teoría, son “poema del pensamiento”. No esos cursillos sobre género y vanguardia. En los que se termina teniendo la voz del amo. No hubo relación.  

 

Algunos de los autores que nombrás en Viento del Noroeste, como Mastronardi o Cambaceres, hoy parecen referencias periféricas a la hora de pensar la literatura argentina. ¿De qué manera te relacionás con ellos con respecto a tu propia escritura? ¿Creés que hay algún momento de la literatura argentina que se desapercibe o que está minusvalorado?

 La literatura tiene demasiados tipos que la piensan. No hay que pensarla tanto. Hay que salir de la posición de lo que está minusvalorado, como decís. Porque se puede caer en lo ejemplar, en la enseñanza. La literatura no se puede enseñar. Sólo hay que trabajar para que el pasado aparezca. Para que no quede tan oculto. No hay que ejemplarizar. Hay que editar a Arturo Cerretani, hay que seguir editando a Mastronardi o a Cambaceres y a Eduardo Wilde, y ahí está el trabajo. El futuro de la literatura siempre es el pasado. Después lees a Luis Tedesco y encontrás a Mastronardi, pero no como influencia, no, como impregnación, como elaboración de una voz, el lirismo de la voz. La voz de Tedesco. A Mastronardi o a Wilde casi nadie lo lee. El éxito o la poca resonancia de un escritor tienen muy poca importancia, eso pertenece a lo mundano. Al sainete del salón. Fijate el caso de Beckett. Siguió a pesar del estrago del Nóbel. Y escribió obras increíbles que casi nadie lee. Y en ese casi está la salvación. A William Gaddis lo lee ese casi. A Néstor Sánchez y a Cerretani también. A Albert Ayler lo escucha ese casi. John Coltarne iba a escuchar a Albert Ayler, pero los coltranianos devotos, esos alelados que hacen Hay un momento en la biografía que James Knolwson le consagró a Beckett. Adorno presenta su trabajo sobre Beckett, en Berlín. Beckett va escucharlo y en un momento le susurra en alemán a su editor, que era el editor de ambos: “Eso es el progreso de la ciencia, que los profesores puedan obstinarse en sus errores”. Yo me la agarré, y si alguno de esos se extiende en explicaciones sabias, me la susurro. reseñas tediosas y sabias ni saben quién es. Vos les decís Ayler y te miran como si fueras una mosca. Pero a Ayler eso no le hace nada. Hace poco pasaron un documental sobre Ayler, éramos quince. El realismo se fue a ver otras cosas. Adorno no escuchaba a Ayler. Tenía un oído pésimo para la literatura pero toda la crítica repite sus lugares comunes sobre Beckett. ¿De qué se puede hablar con esos tipos? Esos son los tipos que piensan la literatura argentina. A los que se supone que hay que seducir para que nos dediquen una nota. Tipos que escriben con las patas, que se permiten juzgar obras de las que no pueden escuchar nada. Sería bueno que dejaran de pensarla un poco, a la literatura argentina. Lo patético son los escritores que buscan al adornismo para que los santifiquen.

En Viento del Noroeste, hablás de hacer Buenos Aires. ¿Creés en la existencia de una literatura de características rioplatenses genuinas?

 La palabra genuina no me gusta. Esta cita de Bernard Malamud me ayuda con el verbo hacer: “Hoy he inventado la luz del sol: la he inventado en el libro y el cielo del día oscuro se ha desmoronado”. Bueno, el realismo trata de estrangular esa voz, esa invención, esa construcción del paisaje propio. Detesta el verbo hacer. Pide siempre que vayamos a coloquio, a escucharlo. Ovejilmente. Inventa los debates y te invita cuando está seguro de ganar. Viejo recurso del poder, del mantenimiento del orden. El realismo es el mantenimiento del orden. Nunca van a leer El Estado y el ritmo de Mandelstam, no lo soportarían. Matan el fraseo con esas explicaciones profesorales. Se me ocurre que el realismo es el intento mayor y eterno para estrangular la voz propia. El lirismo de la voz. No creo en ninguna literatura rioplatense genuina. Que es una palabra con resabios realista a la Heidegger.

 Otros dos autores que nombrás son Roberto Arlt y Macedonio Fernández y la incansable tentativa de cierta crítica literaria de “volverlos legibles”. ¿Cómo te parás frente a esta cuestión?  

 Me preguntás cómo me paro: y bueno, no me paro, sigo de largo. Me reitero un poco. Sigo de largo porque si me paro entro en la polémica con los patroncitos, que es lo que buscan, yo no le quiero disputar Macedonio Fernández o Roberto Arlt a nadie. Pero tampoco me interesa discutirlo con cualquiera. Los leo. Y no hay que tener miedo de pensarse con relación a esos grandes: ¿te imaginás a Benjamín Fondane discutiendo si su francés era bueno o no, con alguno de esos carcamanes de los años treinta en Francia? O a Macedonio Frernández buscando aprobación. Paul Claudel dijo algo así, “me gané el odio de todos los profesores de Francia, ahora puedo hacer mi enorme trabajo tranquilo”, años treinta. Esa vía me interesa. Por ahí vamos en contra de la legibilidad. Que es como trabajar en contra de la interpretación. Y nos ponemos frente a lo desconocido. Dejamos que aparezca lo nuevo. No lo controlamos. Legibilidad y eficacia narrativa: dos norias, la ganga de los talleres literarios. La legibilidad es poner a Arlt en el siglo XX y a Borges en el XIX. O esas tríadas: los más grandes escritores del siglo son Proust, Joyce, Kafka. ¿Qué hago, como lector? ¿Leo en esa amalgama o dejo que el amarillo de Arlt se me imponga, y abandono esas explicaciones profesorales? Para mí Museo de la novela eterna es tan fuerte como Finnegans Wake. Arno Schmidt no está por debajo de Joyce. No leo con esos criterios, con esa jerarquía. Uno abajo, el otro arriba. En Viento del noroeste las explicaciones profesorales son rechazadas. Te lo pongo mejor: para despejar dudas y coqueterías, con esas “explicaciones” no hay diálogo posible. En realidad, los que trabajan en el territorio de la aprobación también saben que no hay diálogo posible. Así que no hay peligro de confusiones. Y los escritores sometidos y entregados al tutelaje de la crítica, también saben a quién frecuentar. Es todo muy previsible. Y eso también, es lo cómico.

 

Tu novela, aunque temáticamente e ideológicamente mira en dirección contraria a la postmodernidad, se construye desde lo fragmentario hacia lo más concreto, logra infinitas variaciones y muta hasta llegar a deconstruirse de alguna manera. ¿A qué atribuís este fenómeno en tu propia escritura?

 Mi escritura, como decís, ni muta ni se deconstruye -Derrida y su frase “el poema es un filosofema” es para mí inaceptable. El poeta Henri Meschonnic mostró la sordera de Derrida, su pretensión de considerar el poema como un fragmento de la filosofía. En realidad, si lo pienso bien, no sabría ni cómo responderte esta pregunta. Si hubiera estudiado en algunas de esas escuelas de hipnosis, llamadas escuelas de psicoanálisis, tal vez podría decirte algo. Faulkner me gustaba más que la amalgama psicoanálisis- literatura. Que era el as de triunfo de la vanguardia literaria de los ochenta. Andaban con su Lacan intentando asustar a todo el mundo. Eran los nuevos ricos, otro establishment como se verá en unos años. Todavía quedan muchos escritores asustados por esa pretensión científica de la crítica paralítica de esos años. O sea: deconstrucción, flujo, placeres de lectura, psicosis joyceana, para resumir, la amalgama literatura-psicoanálisis no me cautivó. Ninguno de esos escribió Llámenme, Ismael.

 En una de las últimas entrevistas que concediera Roberto Bolaño, hablaba del oficio de escritor como una disciplina que estaba plagada de miserables. Tu novela, Viento del Noroeste, de alguna manera, formula un ataque contra la figura profesional del escritor, su servilismo y hasta diríamos, su corrección política. ¿Concordás con la visión de Bolaño?

 Todos los ambientes están plagados de miserables. No sé por qué el lugar común supone que el ambiente literario está formado por gente sensible. A Marina Tsevtaeva la empujaron hasta que se colgó de un gancho. Antes había pedido un puesto de lavaplatos en la cantina de la unión de escritores. La historia literaria está llena de esos ejemplos. Es un ambiente muy cruel, sí, es cierto. Pero también, cómico. Depende de las ilusiones que tengas. No sé bien cómo es la visión de Bolaño aparte de esta comprobación fácil de hacer, pero que no muchos soportan. Y hay que hacerla. Y el escritor como figura profesional me resulta detestable, de ahí al humanista profesional hay un paso. Tal vez la escritura es un oficio. No estoy seguro. No es una profesión. De eso estoy seguro. Yo no la encaro como profesión. Un poema viene de muchos lados. Es único. Cada uno lo saca de dónde puede. A veces de la rabia o de la paranoia. La rabia como en el rap, o la paranoia, que no me son ajenas. Un buen poema muchas veces aparece con la rabia, como un buen rap, hay que leer a Nik Cohn. O con la paranoia personal. Pero, como les pasa a los raperos, si viene el toco o el disco de platino, se acaba, entramos a consenso. Le escribo al género. Y eso, me parece, es la profesión. En fin te digo estas cosas a ojo de buen cubero. Todo muy aproximativo. Es mi manera de situarme. No excluye otras.

Tengo entendido que fuiste amigo de Néstor Sánchez. ¿Qué recuerdo guardás de él?

Escribí un retrato Sánchez. El recuerdo de un gran secuaz, un tipo que sabía andar la calle y sentarse en un café y hablar poco, casi nada, y a la vez dominaba el arte de la conversación: fue el escritor más intransigente que conocí. Y en literatura hay que ser intransigente. Nuestra amistad se hizo en el café. Y en las caminatas. Yo lo conocí cuando volvió al país en el 85. Pero lo leía desde que salió Nosotros dos. Y nunca dejé de leerlo. Lo leo como quien escucha a Troilo o a Demare-Berón. Es una obra de una radicalidad extrema. Indomesticable. Muy grande. Y como rompió todos los puentes, no hay epígono posible. Sánchez es para tipos con voz propia. La vanguardia de los setenta y ochenta se lo sacó de encima. Y tuvo razón: ellos pasaban a la legibilidad, al relato realista, claro, de trama telefónica, todo en clave de género. Pasaban a la opinión política, a la televisión. Entraban o siempre estuvieron en la escolaridad. ¿Cómo iban a soportar una obra solitaria como la de Néstor Sánchez? Que te manda a voz, a contra-género, a improvisación, a soledad. La vanguardia ya había encontrado la manera de no leer a Joyce multiplicando los ensayos sobre Joyce. Quiere domesticar a Beckett -imposible-, mismo procedimiento, y escondió a Sánchez. Sánchez muestra demasiado la rajadura de la tela. Insoportable. A Sponde lo ocultaron cuatrocientos años: lo desenterró un inglés. Y hoy Néstor Sánchez sigue en Mariano Dupont, en Ramiro Quintana o en Esteban Bertola o en Mariano Fiszman. Y no es una trasmigración, ningún fatal espiritismo, no, es un sistema nervioso de lectura. Estos tipos escriben en un registro de voz única, y no son domesticables. Son solitarios, que no obedecen. Y las prácticas de vanguardia, colectivas, para mí, terminan en política de consenso, y el consenso es la muerte del arte. Vía al fanatismo, al estrangulamiento de la alteridad. Las comodidades de pensar en grupo con la asistencia del maestro. De Konning, siempre: “cada grupo tiene su pequeño dictador”.

Se supone que todo escritor no es más que un cúmulo de referencias ajenas mediante las que construye su propia subjetividad. ¿Podrías nombrar qué artistas o corrientes artísticas te han influenciado especialmente?

Corrientes, ninguna. Siempre me tocaron los solitarios. Y para mí la influencia no es una angustia, es una alegría. Manet decía que tuvo muchas influencias pero que cuando metía la mano en su bolsillo lo encontraba lleno de manos. También hubo encuentros. Está Norberto Gómez. El gran artista que es Gómez. La obra de Norberto Gómez. Sus esculturas y sus dibujos. La obra y la persona, y el artista que no es la persona, de Norberto Gómez. Y cada encuentro es una continuidad a desconocido. La fuerza Gómez está siempre ahí. Gómez porque él es la antieconomía de medios. Es la entrega a lo que hace. Hay tenés una influencia, si querés llamarla así. La influencia es lo que pone a trabajar. Lo otro es hipnosis, te pone en la vía del epígono, ese otro facilismo. Y ahí no hay ningún riesgo.

Sos traductor desde hace ya muchos años. Has traducido sobre todo autores de lengua francesa. ¿Cuál es tu vínculo con la literatura francesa? ¿Qué lo ha fundado? ¿Qué encontrás en la literatura francesa que esté ausente en otras literaturas?

Yo traduzco, pero traductor no se me considera. Yo, tampoco. Socialmente mis traducciones en general son muy resistidas. Como lo que escribo. La verdad es que hay una continuidad de rechazo. Me niego a domesticar las traducciones. A veces fracaso. Acabo de hacer una, y Claudia Schvartz que es una poeta impresionante, ella la edita, la dejó tal cual. Bueno, tiene oído. No domestica, no normaliza. Sólo traduzco del francés. Y mi vínculo con la literatura francesa es de chifladura. No termino de descubrirla. No es que a otras literaturas les falte algo. Y, además, yo no podría saberlo nunca. Es muy vasto, la literatura de un país. Y la literatura francesa me atrae me atrapó. Está Nerval. Está Benjamín Fondane, desde hace poco. O está Henri Meschonnic. La lista es interminable. Y ponerla una pedantería. Acabo de descubrir a Michel Chaillou y a Franck Venaille. Leo hace mucho a Simon Leys. Es uno de mis escritores preferidos. Y me encantaría traducirlo. Y ahora que todos dicen que la novela está muerta, que la literatura se acabó, que no hay más novelistas, que no hay pensadores, y que es mentira, ahora hay que leer los libros que no están permitidos, contra los pensadores, contra la arrogancia que tienen, son unos pensadores super berretas, convencionales, y, al revés, hay unos escritores maravillosos, muy adelantados a esos llamados pensadores. Yo trato de ir por caminos desconocidos. Estoy en contra de esa idea profesoral, tipo Steiner, que promueve el fin de la novela. Steiner que dice que se acabaron los grandes maestros. Y los pensadores son eso, a veces. No sé cómo hacen para saber que la novela terminó. Que no hay grandes maestros. Basta con esa fórmula infame. Cómoda. Que sólo sirve para el mantenimiento del orden. No juego la literatura francesa contra otras literaturas. Si se anuncia un libro de Henri Meschonnic, lo espero. Si me dicen que hay un Pynchon nuevo, me voy de cabeza. Editan Lata peinada de Zelarayán en Argentina y lo quiero ya. Y cruzo a los tres. Cormac Mc Carthy se puso de moda: me chupa un huevo. Yo lo sigo leyendo. A Kerouac lo miran con desprecio, me chupa otro huevo. Compro todo Kerouac, y todos los libros biográficos sobre Kerouac. Ahora me leí uno de una novia de Kerouac: extraordinario. Ando atrás de su correspondencia. Voy así. Y trato de leer su Diario. Ahora tradujeron sus esbozos. Y eso también está en la literatura. No es una actividad subsidiaria. Cuando Claude Rhiel traduce a Arno Schmidt nos descubre otra posibilidad. Cuando Irina Bogdaschevsky pone a los rusos del siglo XX, eso tiene efectos en el poema que se escribe en Argentina. Cuando Amalia Sato traduce del portugués y del japonés, el paisaje cambia, esas traducciones nos sitúan, nos ponen a trabajar. La nueva traducción del Diario de Kafka por Joan Parra y Andrés Sánchez Pascual es una felicidad. Y tendrá sus efectos. La traducción es una actividad, un funcionamiento, es todo lo contrario de un origen. También, a veces, traduzco con Américo Cristófalo: otra complicidad. Nada de aire de familia. Hacemos un Baudelaire y cada uno sigue su camino. Él se va a sus aventuras, a sus textos, a sus chifladuras, y cada tanto nos juntamos y traducimos otro libro. Cada libro nuevo que traduzco me enseña a traducir. Hay que empezar otra vez. Y tiene efectos en lo que escribo. Para que aparezca lo nuevo hay darle lugar a lo que se ignora. Hacer preguntas. Bueno, no te lleno de ejemplos. Mucha gente traduce poemas en Argentina. Y novelas y ensayos. Y hay traductores a los que sigo. Porque tienen oído. Porque exploran otras literaturas. Hay movimiento. Y traducir es una actividad de siempre en Argentina. Y no tiene nada que ver con la angustia de las influencias. Eso es mucha letra. Demasiada. Para mí la literatura no es la letra, es la vida.

No sé cuál es tu relación con la literatura contemporánea. ¿Tenés necesidad de actualidad, de leer lo que se escribe en estos días? ¿Qué autores te han llamado la atención en los últimos años?

Leo. No me defiendo de lo que me gusta. Así que voy y leo. Como puedo. Como te decía hace un rato, un libro me lleva a otro libro, una nota que me toca, y voy a ver. También están mis prejuicios, mis rechazos y mis odios. No hay poética sin rechazos. Rechazo la domesticación del lenguaje. Eso es el rechazo, rechazo el barrido del terreno para que sólo quede tu admirador, tu idiota discípulo, tu alelado y despreciado epígono. Rechazo esa idea reaccionaria y regresiva de una vuelta a tramas legibles. A novela de temas. Si un escritor me cuenta su novela o la recomienda alguno de los patrones de los que hablábamos, ni la hojeo. A los novelistas de temas ni me acerco. Yo no hago reseñas, así que mi opinión ni cuenta, no trabajo en el territorio de la aprobación, no cuento socialmente, tengo esa gran ventaja. Puedo hablar libremente, nadie me espera. Ninguna carrera o reputación que cuidar. Ninguna mitología que mimar. Los contemporáneos son todos los que están ahí con vos, en ese tiempo. Un moderno es otra cosa. No es un contemporáneo. Y es más difícil de ver. Lorenzo García Vega es más moderno que muchos vanguardistas de profesión. Que alguno de esos religiosos de Duchamp. A García Vega acabo de descubrirlo. Estaba ahí, pero no lo veía. Está Reinaldo Arenas, siempre ahí, es uno de mis escritores preferidos. Lo amo. Y lo seguí en cada libro publicado. Desde que empezó. Otros te pasan de largo, de los modernos, digo. Los contemporáneos son más visibles, están ahí, haciendo ruido con sus estrategias de promoción, su cantilena sobre la publicación o no publicación. Sus artículos sobre la actualidad. Son angustiados, necesitan estar siempre. Muchas ideas generales. Para la clientela de no-lectores. Están los recontrafamosos, ésos que distribuyen consagraciones a los jóvenes, a los que empiezan, toda esa pelotudez impresionante, esos son también los contemporáneos. Y por suerte están muy arriba, perdidos, viven en la ensoñación de la consagración, lejos de la vida. Y no se ocupan de nuestro trabajo. Pero cada tanto, con ésos, hay guerra, la guerra del lenguaje. Es con ellos y con sus discípulos. Los discípulos entran en una suerte de cretinismo de la devoción, y embisten. Te joden. Te buscan roña. Ahí tenés otra vez el medio literario. Cuando la política los favorece te mandan a gancho, sino se conforman con ninguneo o difamación. La canchereada del chiste o la burla. La burla borgeana. Borges y Bioy Casares riéndose de Beckett, pero hubieran dado un brazo por escribir como Beckett. Vos preguntabas cómo es el ambiente literario, y bueno, lee ese libro lleno de burla e impotencia de Bioy Casares, ahí está. Es divertido, sí, pero la impotencia aparece rápido y enseguida ves el patetismo de esos dos. Los contemporáneos son la pelea. Con Joyce uno no pelea. Joyce ni sabe que existimos. No hay diálogo con la tradición: otro facilismo e invento de la estética profesional. La tradición es una sopera, como decía De Kooning, uno va y mete la mano y saca lo que le gusta, lo que intuye, lo que te muestra una hilacha y te entusiasma. Y eso no es diálogo, no se llama diálogo, muy enfático llamarlo así, muy de los adornianos y su tupé de sabihondos, eso se llama lectura. Todos tenemos relación con la literatura contemporánea. Yo leo a Roberto Raschella desde hace muchos años. Leo a Tedesco. A Tedesco me lo traje ahora. Me resuena su voz. Que no se parece a nada. Es sólo de él. Me gustan los poemas de Laura Estrin. Mucho. Me gustan los poemas de Daniel Riquelme. Escribí sobre los dos. Leo a Mariano Dupont. Hay otros, acá y afuera. Leo. Es mentira que no hay escritores. Steiner, sigamos con él, que no sé por qué tiene esa arrogancia de decir que no habrá un nuevo Faulkner o un nuevo Joyce. Qué sabe él. Y se llena la boca queriendo fracasar como Beckett. Como Beckett, sólo fracasó Bram Van Velde. Y basta. No se puede tener un despachito en Cambridge y querer fracasar como Beckett. Steiner habla de la eutanasia, del racismo, de Tony Blair, ¿de qué más Steiner and co quieren hablar? Hablan porque no se bancan la escritura, pelar la cebolla y pasar a tu paisaje, tuyo. Y de de ahí, si te la bancás, arrancar otra vez. Es más fácil el chamullo, la idea general. Y encima quieren que los escuchemos. Dice que los escritores los necesitan para llegar al público. Mentira. Los escritores no necesitan ni de críticos ni de profesores. No sé que necesitan. Necesitan de gente que lea. A García Vega no me lo descubrió Steiner. Lo pusieron arriba otros escritores y editores audaces. Los profesores llegan mucho después. Así son estos arrogantes, quieren todo, el despacho, la jubilación en Yale y ser Beckett o Sánchez. Ahí tenés al profesor por excelencia. Al angustiado. Al que quiere saber todo de la época. Ahí tenés uno de los efectos del realismo. Y la actualidad es inevitable. Sólo hay que oponerle el paisaje propio.