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BUNKER LITERARIO

Entrevista a Henri Meschonnic: Se in Deo esse: El poema y el espíritu (1ª parte) julio 18, 2010

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Nota: La siguiente entrevista fue celebrada el 28 de septiembre de 2008. La conducción y las palabras liminares son de Anne Mounic.
Traducción: Rodrigo Grimaldi.

 

Llamo al pórtico, blanco, y Henri Meschonnic viene a abrirme. La casa, un poco sobrealzada, sobre la orilla del río, no disimula por completo el gran jardín que se encuentra por detrás. Bordeando la alameda que conduce allí, empiezan apenas a florecer las campánulas de rocalla. Subimos los peldaños de la escalinata y descubro con admiración una gran habitación llena de máscaras del África y de Oceanía, unas más bellas y expresivas que otras. “Forman parte de la familia”, me confía sonriendo Henri Meschonnic. A través del gran ventanal, bien al fondo, aparece el jardín en su profundidad, y la magnolia en flor. Nos instalamos, Régine, Henri y yo, alrededor de una mesa redonda y los tres conversamos un poco antes de comenzar nuestra entrevista, acompañada por una taza de té.

 

Anne Mounic: Le agradezco encarecidamente recibirme para esta entrevista sobre los vínculos entre poesía, existencia y espiritualidad. Entre esos tres términos, establezco un vínculo indisociable, pero aún hay que definirlos con precisión. Estoy muy contenta con que haya respondido favorablemente a mi solicitud, ya que usted tiene una posición muy original sobre la cuestión, que explora bajo diversos aspectos, pero siempre según usted, según lo que es usted, en perfecta unidad de ser. Hablaba de definición. ¿Cómo definiría existencia? ¿Cómo definiría espiritualidad?

 

Henri Meschonnic: Es extraña, esa palabra existencia. Parece decir algo distinto a si dijéramos la vida y me parece poner el acento, sin decirlo, de manera casi invisible, sobre la fragilidad de nuestra condición. Se trata casi de una manera de decir que permanecemos en lo provisorio – todo excepto una palabra optimista, y aún menos arrogante. Si uno dice la vida, es algo más. La palabra esta abarrotada de esperanza. En cuanto al término existencia, es más bien negativo.

 

A.M.: ¿Tal vez implica una suerte de responsabilidad individual respecto de la vida?

 

H.M.: Esa es una interpretación en la que no había pensado. De lo que me llena esa palabra, en cambio, es de fragilidad, de lo provisorio, más que de responsabilidad. Si comparamos las dos expresiones: somos existentes/somos vivientes, advertimos que la palabra existencia pone la vida en cuestión. Tal vez me equivoque al delirar de esta manera. Si trato de pensar, la vida se opone a la muerte, pero la existencia, ¿a qué se opone?

 

A.M.: ¿No ser?

 

H.M.: To be or not to be.

 

A.M.: Exactamente. Ese parlamento de Hamlet constituye un verdadero cuestionamiento ético.

 

H.M.: No me gusta el verbo ser. Por varias razones, de las cuales algunas son serias y otras, lúdicas. La más seria es esta: ser me parece terriblemente aferrado a su mayúscula inicial, el Ser. Y ahí, pensando en Heidegger, saco mi revólver – metafísico, no hay ni que decirlo. Ahí me digo que rozamos al mayor enemigo de la vida, que es el esencialismo, o el realismo lógico, la esencialización de las abstracciones.

Voy a permitirme una broma. El verbo ser, sin saberlo, cae en su propia trampa. “Pienso por lo tanto soy” : en esta famosa afirmación, soy, escucho el verbo seguir. [N. del T: Je pense donc je suis (Descartes) Es otra traducción al “pienso luego existo” canónico, y que va en el sentido de la frase de Meschonnic. En francés, la conjugación de la primera persona del singular del verbo ser (être) es igual a su homónima del verbo seguir (suivre)] La forma verbal corresponde indisociablemente a ambos verbos a la vez, seguir y ser. La fórmula está tan machacada que es al verbo seguir que escucho. Además, la mayoría de la gente que piensa no hace más que seguir. Soy un poco agresivo cuando digo esto, pero se trata de una agresión que no es más que la defensa misma de lo vivo.

Me di cuenta al releerme que hacía mucho tiempo que giraba en torno a esa idea, que desarrollé en mi obra publicada recientemente en Laurence Teper, Heidegger o el nacional-esencialismo. Opongo el nominalismo al realismo lógico, a la esencialización generalizada. Si la existencia debe tener una relación con el verbo ser, nada se opone más a la vida que la existencia. La vida, son los vivos. En hebreo bíblico – y nunca vi que ningún exégeta bíblico, judío, católico o protestante, haya advertido ese fenómeno – algunas palabras abstractas se forman con el plural del término concreto. Por ejemplo, hai quiere decir vivo y el plural, hayim, vivos, significa la vida. Ahí tenemos la parábola de todo el problema. El nominalismo, es el desafío del sujeto, de los individuos.

Como lo decía Péguy, cuando es siempre la misma cosa, es siempre la misma cosa, y hay que repetir lo que tenemos para decir, ya que le hablamos a sordos. Los exégetas bíblicos son sordos – sordos al ritmo y a sus efectos de semantismo.

La cuestión del nominalismo se planteó en el siglo doce, en la época de Abelardo. Se discutía la palabra humanidad – al igual que la palabra Dios, pero con ésta última, se es forzosamente realista, ya que el realismo presupone una relación de continuidad entre las palabras y las cosas. La palabra Dios por sí sola prueba su existencia. Para los nominalistas, las palabras no son más que nombres que se les pone a las cosas. No se puede decir que Dios es sólo un nombre. La humanidad, por su parte, existe del punto de vista realista y los individuos son sólo fragmentos de la misma. Para los nominalistas, por el contrario, los individuos existen en primer lugar y la humanidad es su conjunto. Tenemos por lo tanto, desde el punto de vista lógico, dos aproximaciones, y son las consecuencias éticas y políticas, poéticas y artísticas, que nos importan, ya que la diferencia es grande según se considere ante todo los individuos o el conjunto. Con los individuos, se puede fundar una ética, ya que nos situamos desde el punto de vista del sujeto, sujeto de (el pensamiento) o sujeto a (la enfermedad, por ejemplo).

Si el nominalismo vuelve posible la ética, el realismo lógico la prohíbe. Un fragmento de la humanidad no es un sujeto. Este debate, heredado del siglo doce, puede parecer folclórico, pero persiste y lo encuentro terriblemente actual. Desde luego, ahí salimos de lo políticamente correcto. Si tomo el Islam, me doy cuenta de que la palabra Umma designa conjuntamente a la comunidad social religiosa y política, a la que cada individuo debe sumisión (que es el sentido de la palabra islam).

 

A.M.: El sufismo, en el seno del Islam, abre una vía al individuo. Es además un poeta el que es origen de ese paso espiritual.

 

H.M.: Es exacto e interesante. En su obra admirable, Antropología filosófica (1928-31), Bernard Groethuysen muestra que la noción de individuo aparece en la historia de manera intermitente. San Agustín fue uno de sus primeros pensadores. Otros luego lo pensaron, pero esta noción vital no siempre lo fue.

Según el modelo de la palabra vida, se puede citar también la palabra juventud. Naar es el joven. Neurim, son los jóvenes, por lo tanto la juventud. Y lo que toda la tradición traducía por compasión o misericordia, es, en el hebreo bíblico, el plural de la palabra que significa matriz, útero, es decir el órgano en el cual se desarrolla el ser vivo. Re’hem designa la matriz; ra’hamim las matrices, lo que se tradujo por compasión.

Ahora bien, si pensamos en eso, en la medida en la que esa palabra designa ese órgano que es el útero, ¿por qué, en tanto palabra abstracta, debería designar la compasión? Se trata del sentimiento que una madre experimenta por lo que salió de su vientre. Y ahí, llegamos a un aspecto cómico: André Chouraqui, que quería comprometerse tanto al traducir el hebreo bíblico, pero se equivocaba en el sentido del lenguaje, traduce este versículo de los Salmos en el que aparece esa palabra de esta manera: “No cierres tus matrices”. Yo traduzco: “No me niegues las ternuras de tu vientre.”

A la inversa, la palabra hebrea para el rostro es panim, que es un plural. El singular, pan, designa el aspecto. Esta suerte de plural requeriría un estudio que no hago más que esbozar.
Todo eso para ilustrar el antagonismo entre nominalismo y realismo lógico, entre individuos y humanidad y mostrar que el realismo lógico no permite ninguna ética. Además, el filósofo máximo del ser, Heidegger, no propone ninguna ética. Rechaza el sujeto, al que remite a la psicología de su época. En él no hay ni ética, ni poética. Es la lengua la que habla. Es lo que dice: “La lengua habla. El hombre habla cuando le responde a la lengua.”

 

A.M.: Pasemos ahora a la espiritualidad. Espíritu, spiritus, espiritualidad: ahí se trata de una misma raíz que, en su primer sentido, designa el aliento. De ese origen a lo que ahora entendemos por espíritu, se ha producido una suerte de divorcio. Se opone el cuerpo al espíritu, la materia al espíritu, mientras que éste es el aliento que la anima. Aquí se ve una noción muy bíblica. Cuando se fija una figura o un concepto fuera del tiempo, terminamos en una dualidad que descentra al sujeto. Termina viviendo al costado de su propia vida.

 

H.M.: En esa palabra espiritualidad, hay algo que me molesta, y es esa referencia subyacente a la espiritualidad cristiana. La palabra está envuelta de religión – y de religión cristiana.

 

Régine Meschonnic: Existe también una espiritualidad judía.

 

H.M.: Claro, pero la palabra tiene dificultades para desprenderse de su vestido cristiano.

 

A.M.: Justamente, se podría pensar en liberar la espiritualidad de esa ganga para llevarla hacia lo poético.

 

H.M.: Podemos desde luego salir de esa envoltura teológica en gran parte católica volviendo a la etimología: spiritus, el aliento, que es una traducción del hebreo ruah, aliento, pero también viento. La etimología es de importancia mayor y podemos tratar de salvar esa palabra de su envoltura haciéndola volver a su fuerza original – el poder del aliento, del espíritu. No es casualidad si esa palabra aliento tiene sus resonancias poéticas. Se llega al poema, a la poética.

 

A.M.: Cuando usted opone el poema a la poesía, opone, me parece, el acto, que siempre vuelve a empezar, al objeto, la ética a la estética. ¿El punto de vista estético sobre el arte no tiene por resultado, simplemente, la muerte del arte, la muerte del poema?

 

H.M.: La estética es la muerte del poema, o, peor aún, una condición de pensamiento tal en la que el poema todavía no ha podido nacer. La estética es formalista; es muestra del dualismo del signo y provoca un encadenamiento de dualismos: forma/contenido; afecto/concepto; lenguaje/vida – un conjunto de cosas que matan al poema. Voy a darle, del poema, una definición de trabajo, que no es más que una proposición de pensamiento. El poema es la trasformación de una forma de lenguaje a través de una forma de vida y la transformación de una forma de vida a través de una forma de lenguaje. Las dos son condiciones de una y de otra. Ese tipo de pensamiento se vincula con la ética del sujeto. En otros términos, el poema es la forma lenguajera máxima de la vida. Todo aquello relega la estética al siglo dieciocho, en una conceptualización que sólo sabía oponer forma y contenido. Es una reflexión que da cuenta de lo sensible, de lo sensorial, de lo que se experimenta y parece bello. Se podría pensar que la estética es exactamente lo que hace falta para encarar el poema. ¡Error! Si defino el poema como acabo de hacerlo, como la invención de un sujeto, de una historicidad, eso no tiene nada que ver con la belleza o la fealdad, nociones culturales que a cada momento se opusieron a lo que aparecía como nuevo en la poesía o en el arte. Ya no se pueden contar los ejemplos en los que los contemporáneos denigraban lo que acababa de hacerse en nombre de los cánones de la belleza y de la fealdad. Un ejemplo: en 1896, aparece una obra de Max Nordau, crítico alemán que estaba lejos de ser tonto. La obra se titula Degeneración; se trata desde luego de arte degenerante. Ahí está escrito: “Mallarmé es un retrasado mental y además, Zola piensa como yo.” Lo mismo respecto a Verlaine. Los contemporáneos le encontraban un giro alemán, ya que predicaba “la música ante todo”. Del mismo modo, la palabra “impresionista” fue inventada por los enemigos de esa pintura.

 

A.M.: Lo mismo ocurre con los poetas metafísicos ingleses. La palabra la inventó el detractor de ellos, Samuel Johnson, en el siglo dieciocho. Para volver a esa noción de dualidad, en la oposición del sujeto al objeto, el poema muere, ¿no es así?

 

H.M.: Así como la dualidad de la carne y del espíritu sólo muestra el cadáver.

 

A.M.: ¿Ahí no se trata del dominio, en la cultura occidental, de la representación? Esta mañana releía, para escribir un artículo sobre el conocimiento poético, Bergson. Explica que el conocimiento de la vida sólo es accesible, fuera de la representación espacial, del tiempo por ejemplo, a la intuición en un movimiento que impide toda forma de fijeza.

 

H.M.: El vitalismo de Bergson está acompañado por una concepción del lenguaje que es dualista. Opone lo concreto individual vivo a lo genérico abstracto de las palabras. El ser vivo, en su materialidad, se opone a la palabra. Se trata de una caricatura lastimosa. Sólo pido amar a Bergson, pero la representación que tiene del lenguaje mata al lenguaje y al poema a la vez. También mata al lenguaje ordinario. Siempre me revelé contra esa distinción de los lingüistas entre lenguaje ordinario y lenguaje poético.

 

A.M.: Existe sin embargo realmente un lenguaje que fija la realidad de la vida.

 

H.M.: Si, el academicismo del pensamiento.

 

A.M.: ¡Y eso existe!

 

H.M.: Ahí se trata de todas las formas de saber que esconden su propia ignorancia. Es lo que aprendí al estudiar el texto bíblico y los comentarios. ¿Cómo gente tan sabia, que traduce esos textos, no se da cuenta que su saber produce ignorancia e impide incluso saber que la produce? Nada me parece más cómico que lo serio del saber.

 

 

Para leer la segunda parte de esta entrevista, click aquí

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Torsiones de la verdad 6: Paul Celan / Theodor Adorno: la palabra poética allí donde la filosofía enmudece abril 18, 2010

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Palabras exactas para lo indecible
 
El lugar, donde yacían, tiene / un nombre — no tiene / ninguno. No yacían allí. Algo / yacía entre ellos. No / veían a través. / No veían, no, / hablaban de palabras. Ninguno / despertó, el / sueño / descendió sobre ellos.”
Paul Celan (Stretto)
 
 
Partamos de una base: hay cosas que no se pueden expresar con palabras. O mejor dicho: hay cosas, sucesos y sensaciones cuya expresión en palabras es siempre insuficiente, deficitaria, inútil.
Desde Parménides y fundamentalmente desde Sócrates, el pensamiento occidental identificó al lenguaje significativo con la verdad de la cosa, con su esencia, con el ser mismo de la realidad. Toda cosa tiene una definición – convencional, se admite, pero generalizada – y una palabra que la expresa e identifica. No es casual que veamos en esa maniobra la piedra fundamental del pensamiento científico: la ciencia a menudo no parece otra cosa que la manía de ponerle nombre a todo.
 
 Todos tenemos una serie de recuerdos que, sabemos, son incapaces de manifestarse en palabras. Esto sucede también a nivel colectivo e histórico; hay cosas que un pueblo o una comunidad no puede explicar(se) con palabra alguna sin caer en un incómodo escozor que le haga bajar la frente. De ese tipo de acontecimientos hay uno en la historia occidental que, por su magnitud y su grado de universalidad, actúa como epítome al respecto; un acontecimiento culminante sobre la incapacidad de las palabras para enunciarlo: el nazismo, que a su vez tiene un compendio conceptual en “Auschwitz” o en la triste fórmula “Solución Final”. Ese es el suceso por excelencia del que no se puede “hablar”; aquella ligazón establecida en la alborada civilizatoria entre palabra y realidad se hizo trizas con el trato y exterminio padecido por los millones de secuestrados durante el nazismo. Se pueden estipular cifras, por supuesto, y escribir interminables parrafadas pretendidamente aclaratorias sobre el “suceso”. Se pueden filmar cientos de películas o pergeñar unos cuantos discursos moralizantes sobre la cuestión.
 
 Se puede todo eso y mucho más, pero no se puede hablar de eso, de ese fondo interminable en el que la propia humanidad cayó al trastabillar con sí misma.
 
 Y si hablamos de paradigmas, hay también uno respecto al qué y (sobre todo) al cómo hablar sobre eso que no se puede decir. Ese paradigma – que en verdad no logra serlo en función de su fugacidad, de su anti-permanencia, de su tendencia a enmudecer – es la obra de Paul Celan, uno de los más grandes poetas del siglo XX sino de todos los siglos.
 
 En el marco de estas “Torsiones del pensamiento” hemos girado siempre sobre un mismo eje: la disputa – querida o involuntaria, más lábil o más feroz – entre filosofía y literatura respecto a la hegemonía de un discurso sobre la realidad. Por esta razón la interrogación sobre Auschwitz se torna ineludible en este punto, muy especialmente a partir de la afamadísima – y generalmente muy mal interpretada – sentencia impartida por Theodor Adorno en su artículo La crítica de la cultura y la sociedad: “…luego de lo que pasó en el campo de Auschwitz es cosa barbárica escribir un poema”. Esta frase, convertida en plataforma giratoria para los pensamientos más diversos del siglo, no es tan trascendente por lo que dice (¿quién osaría pensar realmente que escribir un poema en cualquier época puede significar un acto barbárico, o en todo caso más barbárico que otros?) sino por lo que insinúa, por el aguijón que clava en la cultura estética de la modernidad.
 
 Lo que procuró Adorno con su desmedida expresión fue menos una reflexión sobre el estado de la cultura en un momento dado que un golpe de efecto contra la posibilidad de que se estetizara un fenómeno cardinal en la historia humana; desde Ilíada o el Antiguo Testamento, Occidente ha sabido estetizar sucesos o doctrinas irracionales y con ello, hacerlas tolerables, míticas, bellas. No intentaré en este escrito analizar meticulosamente las categorías estéticas en juego y evaluar en ese marco la postura de Adorno; la frase me sirve en este caso únicamente para indagar en el cariz de la proscripción adorniana a la luz de la disputa por la legitimidad para hablar de parte de los diversos discursos.
 
Sintéticamente, Adorno descalifica cualquier posibilidad de la poesía – no por nada la más noble de las artes, la instancia en la que el lenguaje está ligado con más fuerza que nunca a la belleza – después-de-Auschwitz, y en mi opinión, si bien la interdicción es general, se orienta especialmente a difamar cualquier expresión poética del espanto nazi-fascista. Adorno, tan estudioso de la incipiente industria cultural, rechaza con determinación cualquier chance de que el horror pueda tornarse bello y manipula a la poesía como símbolo metonímico al respecto. Ahora bien, Adorno también debe hacerse responsable de sus elecciones, y lo cierto es que en el término Poesía (insisto, sinónimo de arte en este caso) en su utilización taxativa deja la puerta abierta para que – por ejemplo – la filosofía o la sociología sí puedan hablar legítimamente del fenómeno. Aquí está la cifra del asunto. Hoy a pocos les quedarán dudas en relación con que es la poesía (o la pintura, o la fotografía) tal vez la única expresión para hablar de la suma atrocidad, para hablar sobre aquello de lo que no se puede decir nada. Reformulado: qué duda puede caber de que no es ninguna ciencia social o humana la que puede hablar sobre eso. La proscripción de Adorno (matizada por cierto, yo al menos no creo que Adorno haya querido eliminar la producción poética, y cualquiera que lo haya leído por ejemplo en su Mínima Moralia opinará de igual manera) se apura, sospecho, en indicar de qué lado hay que llamarse al silencio por alguna razón que se me escapa pero a la que puedo “olfatear”. La proscripción de Adorno sabe que la filosofía ya nada podrá decir sobre la apoteosis moderna (el nazismo) y por eso acusa por anticipado, como un niño mal perdedor en la víspera de la derrota, a sus competidores más capacitados. Y esto puede verse claramente cuando hacia 1966, en Dialéctica Negativa escribe: “La perpetuación del sufrimiento tiene tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar; de ahí que quizás haya sido falso decir que después de Auschwitz ya no se puede escribir poemas
 
 
 La refutación de Celan
 
 Hemos bebido, Señor. / La sangre y la imagen que había en la sangre, Señor. / Ora, Señor. / Estamos cerca
Paul Celan (Tenebrae)
  
La obra de Paul Celan es vista por muchos como la refutación antonomástica al dictamen adorniano. Él mismo, Paul Celan, el hombre confinado por el nazismo, el que perdió a sus padres, el poeta, es la refutación. Coincido al respecto con Goldzsmidt* en que “pensar a Celan únicamente como poeta de la Shoah, es decir como quien mostró posible la poesía después de Auschwitz, es limitarlo” y también en que un mote más justo – si es que hay que adosarle alguno sería el de “poeta de los aniquilados”.
La dimensión del vandalismo nazi hace ardua cualquier comparación, pero que la (triste) encrucijada histórica de Celan haya sido esa no implica que su poder de fuego poético se pueda reducir. Sería como reducir a Baudelaire a la París decimonónica o a Hölderlin a su locura. Celan, como le cuadra a todo espíritu universal, canta a algo más que a su catástrofe personal; canta desde ella, pero hay en cada una de sus poesías un excedente palpable, una carga absoluta que trasciende todo hecho puntual, cualquiera sea su singularidad. En efecto, como asegura Goldzsmidt, en todo caso, si la poesía de Celan “expresa la Shoah como ninguna otra” es porque “alude a ella casi sin nombrarla”. La Shoah finalmente tiene mucho de indecible, su esencia (tremebunda) se manifiesta por signos. En el poema Estría, por ejemplo, de 1959:

 
 Estría en el ojo:
para que se conserve
un signo llevado a través de las tinieblas,
animado por la arena (¿o el hielo?) de una época
extraña para siempre y aún más extraño,
y afinado como una muda
consonante que vibra
 
 Los ojos, la mismísima capacidad de visión humana – muchas veces utilizada como sinónimo de percepción, tal es su importancia – debe quedar marcada por el desastre, esa es la condición de posibilidad del recuerdo o, con menos connotaciones teóricas, de la conservación de la época en que el mundo entero devino una cruenta alegoría, tan real, tan ferozmente tangible y concreta en su mostrarse que sobreviene irreal, fabuloso en el sentido literal del término. Ignoro si Celan creyó fervientemente en las chances de la poesía para representar la Shoah; en verdad ignoro si lo pensó con detenimiento, pero sin dudas es en su poesía – siempre huyente, siempre al borde del silencio, entrecortada, balbuceante – en donde el ojo estriado mejor se abre. La poesía, hecha desde siempre menos por palabras que por signos y metáforas, es al decir de Felstiner**, la única que “puede transmitir lo que increíblemente hay que saber”.
 
 El último Heidegger (de las Contribuciones) sugiere que la disposición más originaria del Dasein no es el asombro sino el espanto, el pavor. Celan parece pensar lo mismo. En el primer poema de Rosa de nadie (1963) aborda la situación de aquellos prisioneros que debieron cavar las tumbas para sus compañeros o para ellos mismos: “Cavaron y cavaron, así se / fue su día, se fue su noche. Y no alabaron a Dios, / que quería, eso oyeron, todo esto, / Cavaron y no escucharon nada más; / no se hicieron sabios, no inventaron canción alguna, / no crearon ninguna lengua. / Cavaron.”. Es arduo pensar en situaciones más macabras que la referida en este poema y más arduo aún es dudar de que ese “Cavaron” del poema expresa de modo más cabal el pánico que cualquier disquisición histórica o filosófica.
 
 La intención Adorniana se desfigura frente al impacto de la palabra poética, se derrite. Los peligros del placer estético de los que recelaba Adorno se desvanecen ante el estiletazo fulminante de la palabra poética. Incluso puede hablarse de una inversión de la tesis del filósofo: la poesía, acusada preliminarmente de “suavizar” el horror es la única que puede expresarlo; el discurso histórico o filosófico por el contrario devienen posibilidad de canalización, devienen narración, carne de cañón para cineastas oportunistas o impúdicos negacionistas.
 
 
 El testigo sin testigo: las palabras y la muerte
 
 “El poema está solo. Está solo y de camino. El que lo escribe queda entregado a él. ¿Y no está el poema precisamente por eso, es decir, ya aquí, en el encuentro, en el secreto del encuentro?”
Paul Celan (El meridiano)
 
Celan escribe en el poema Tübingen, Enero: “Si viniese, / viniese un hombre, / viniese un hombre al mundo, hoy, con / la barba de luz de / los patriarcas: habría, / si hablase de este / tiempo, / habría solamente / de / balbucear y balbucear, / si- si- siempre, / si-siempre. / (“Pallaksch, Pallaksch.”)”; el poema hace referencia al estado mental al que Friedrich Hölderlin había llegado con su encierro, en el cual ya no podía decidirse por un “sí” o un “no” frente a las cosas y utilizaba la expresión “Pallaksch” para sortear esa indefinición. Ni un sí ni un no. Ese es el máximo grado de afección mental, el punto más extremo del derrumbe del espíritu. Ni un sí ni un no. Y Celan, que lo extrae de la mente de Hölderlin, lo extiende a toda una época marcada por el balbuceo, a un tiempo en el que tampoco se puede afirmar de nada un “sí” o un “no” sin temblar.

 
 La obra de Celan es toda ella una convulsión pero creo que tiene en sus entrañas un debate central, un forcejeo entre dos polos en principio antagónicos: el silencio (o el aludido balbuceo) y el testimonio sobre lo ocurrido. Lo ocurrido, que es la Shoah pero también es la derrota de lo humano ante la técnica, la devaluación ética, la absoluta indolencia del Uno por el Otro, el envilecimiento radical del mundo. Respecto al silencio, Celan es elocuente y tajante: “Lo que fue la vida de un judío durante la guerra no preciso decirlo” aseguró hacia 1949 en una nota autobiográfica. No hay hechos descriptos en la poesía de Celan, no existe en ellos registro de ninguno de los sucesos de la Shoah, y en esta ausencia queda condenada toda forma de expresión análoga sobre el suceso. La historiografía, la psicología, la filosofía y varios discursos más harán referencias más o menos desafortunadas sobre la Shoah, Celan lo sabe, lo supo siempre, y ese es uno de los rasgos de su incomodidad en el ambiente intelectual o artístico de la época. La perturbación se produce por el simple hecho de que él sobrevivió a lo que no había que sobrevivir, a que él quedó vivo después de la calamidad y eso lo convierte en su testigo.
 
 Nadie / atestigua por el / testigo” escribe Celan en Gloria cineraria, de 1967. Es decir, no hay testigo para el testigo y eso compromete de plano al valor del testimonio mismo. Celan, que había abominado de la recomendación de Adorno, ingresa con su vida y su poesía en el dilema que conlleva el límite del testimonio del vivo cuando el verdadero testimonio sobre la esencia del suceso implica la muerte, la desaparición como consecuencia ineludible. Forster*** asegura que la posibilidad del testigo respecto a testimoniar por delegación de los muertos “es el límite del relato del sobreviviente”. Sigue diciendo Forster: “en esa acción por delegación encontramos lo infranqueable, no en el sentido de lo que carece de explicación es erróneo suponer que, en cierto aspecto, Auschwitz no pueda ser explicado), sino de lo que simplemente no puede ser dicho porque nadie está en condiciones de hacerlo”. Primo Levi es aún más rígido en su opinión: “El pasado pertenece a los muertos…” y Giorgio Agamben, en su imprescindible Lo que queda de Auschwitz, explicita aún más las condiciones del que subsistió: “Quien asume la carga de testimoniar por ellos sabe que tiene que dar testimonio de la imposibilidad de testimoniar”.
 
 Celan debe testimoniar, toda su poesía es un testimonio, por ende la disyuntiva se desplaza al cómo hacerlo. Encuentro en ese poema de Cambio de aliento la clave de la “postura” celaniana:

 
UN ESTRUENDO: la
verdad misma
ha comparecido entre
los hombres,
en medio del
remolino de metáforas
.”
 
La poesía, más que un hablar por otros es un permitir que los otros hablen a través de ella en su dimensión profética y balbuceante a la vez. Celan en su brillante discurso El meridiano, dijo: “desde antaño pertenece a las esperanzas del poema, precisamente al hablar de esta manera, hacerlo también en nombre de una causa ajena – no, esta palabra no la puedo seguir utilizando –, precisamente al hablar de esta manera habla en nombre de la causa de eso Otro, quién sabe si de otro totalmente Otro” En medio de las metáforas poéticas, y posiblemente con ellas, la verdad misma, indecible, muda, indescifrable, comparece entre los hombres. Se me ocurre para cerrar este escrito citar un fragmento de Todesfuge, el poema más famoso de Celan y probablemente el mejor del siglo XX que evidencia lo que se acaba de decir:
 
Negra leche matutina la bebemos de tarde
la bebemos al mediodía y de mañana la bebemos de noche
bebemos y bebemos
cavamos una fosa en los aires allí no se yace estrechado
(…)
Grita cavad más hondo en la tierra unos y otros cantad y tocad
coge el hierro en el cinto lo blande sus ojos son azules
cavad vosotros más hondo unos y otros seguid tocando para el baile
Negra leche matutina te bebemos a la noche
te bebemos de mañana y mediodía te bebemos a la tarde
bebemos y bebemos
(…)
Negra leche matutina te bebemos a la noche
te bebemos al mediodía la muerte es un maestro que viene de
Alemania
te bebemos a la tarde y de mañana bebemos y bebemos
la muerte es un maestro que viene de Alemania su ojo es azul
él te da con la bala de plomo te da certeramente
 
 
 
Mome
 
 
 
* Goldzsmidt, Jorge: “Desencuentro” en Pensamiento de los confines, número 8, 2000.
** Felstiner, John, “Traducir Todesfuge de Paul Celan: ritmo y repetición como metáforas” en Frielander (comp.) En torno a los límites de la representación, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes Editorial, 2007.
*** Forster, Ricardo “El imposible testimonio: Celan en Derrida” en Pensamiento de los confines, número 8, 2000.
 
 

Torsiones de la Verdad 1: Filosofía y literatura, elementos para un diálogo noviembre 10, 2009

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Historias hostiles en el aire 

 

nudosHay pensadores que creyeron ver en la hostilidad, en la guerra, en la perpetua tensión entre contrarios la naturaleza del mundo y también la del hombre. Pensadores de la talla de Heráclito o Nietzsche por ejemplo. Según esta postura, el hombre – y por tanto sus productos – viven, son en una pugna infinita entre opuestos. Historia hostil la del hombre en esta concepción.
Pero también hubo quienes pensaron, por otra parte, que si uno coloca un nombre a una cosa y le adjudica una serie de características inmóviles y concretas, no puede asombrarse después, cuando esas mismas cosas chocan entre sí o cuando adquieren una coherencia prefabricada. Curiosamente (o no tanto), Nietzsche también se cuenta en este grupo, y más tarde Heidegger, y más tarde casi todos los que vinieron después.

 

Quiero decir: las tensiones entre la filosofía y la literatura (o entre el pensamiento y el arte, o entre la ciencia y la ficción, o como demonios se quiera expresar el dilema) pueden ser vistas como naturales en algún sentido y también como una mera ficción, otra de las tantas que la cultura humana debe confeccionarse a ella misma para subsistir.

 

Las tensiones entre filosofía y literatura pueden ser el fruto de una naturaleza humana, de la hostilidad que subyace, fundamenta y sobrevuela la vida humana y cada una de sus consecuencias, entre las que se encuentra el terreno del saber y de la expresión. El ser humano tiene creencias, ideologías, gustos; los precisa para vivir, para el mero hecho de despegar el atribulado cráneo de la almohada. Por eso defiende sus creencias, porque en esa defensa le va su propio ser, su constitución como “hombre” o como “sujeto”. ¿Qué otra cosa que aquel manojo de cosas en las que cree es el hombre después de todo?.

 

El hombre lucha por sus creencias y eso supone, por definición, la existencia de los otros, de las otras creencias. Asimismo, la existencia de las otras creencias supone, también por definición, la pugna, el combate con ellas. Ignoro si esto es cierto; ignoro si en realidad esa hostilidad latente que se da entre los hombres y entre sus productos no es acaso un invento socio-cultural más. Ignoro, en fin, si las disputas omnicomprensivas a las que estamos acostumbrados no podrían trocarse en una convivencia pacífica de accionares sin categorías ni etiquetas. Lo ignoro, pero me acompaña la secreta sospecha de que es mejor así; es decir: no tan así, pero así. La sospecha de que es mejor, siempre mejor, el combate, el intercambio, la polémica. El hombre, antes que un animal racional es un animal apasionado, un animal sintiente al que, por mucho que patalee la ciencia iluminista, no hay acción civilizatoria que logre despojarlo que aquel sentir.

 

Ahora bien, las tensiones entre filosofía y literatura igualmente pueden ser vistas como un rasgo típico de la estupidez y la vanidad humana, como un mojón entre tantos de su autoritarismo cobarde. ¿Qué significa estrictamente que la filosofía no es “lo mismo” que la literatura? ¿Se hace referencia a diferentes grados del conocimiento en torno a un objeto único y verdadero, verbigracia: la realidad? ¿O simplemente se hace alusión a una diferencia de métodos? ¿O a una divergencia en las recepciones humanas?. Sea como fuera, es viable que la división tajante no responde a otra cosa que al engreimiento humano, a cierta borra del orgullo intelectual de los hombres, que no toleran ver franqueados los límites artificiales que él mismo dispuso (o fraguó) para considerarlos, al minuto siguiente, como naturales.

 

De un modo u otro, lo concreto es que las tensiones entre literatura y filosofía existen, al menos en las actitudes pendencieras que los representantes de uno y otro bando muestran al respecto y desde siempre. Existe en el aire, en un territorio laxo e indescriptible en el que se cruzan las palabras, los discursos, las mofas y las acusaciones. Las tensiones entre filosofía y literatura existen, aún para disolverse en el examen, aún para perseverar en la tajante parcelación. Las tensiones entre literatura y filosofía existen y subsisten, tal vez para que continuemos pensándolas.

 

 

En el principio fue el logos

 

candadoPara remontar cualquier aspecto de la separación (o de la comunión) entre filosofía y literatura, hay que regresar hasta el principio, en este caso el principio del pensamiento occidental. Me estoy refiriendo al paso del mito al logos, al desplazamiento desde un modo de ver – y por tanto, de narrar, de escribir – el mundo al otro.

 

Los mitos, pese a la dificultad que ocasiona una definición estricta, eran para los griegos las palabras dichas para explicar el origen de las cosas, historias inmemoriales o atemporales a través de las cuales – recurso a los dioses mediante – los griegos podían explicarse el mundo, es decir, los fenómenos naturales y las angustias psíquicas. Apunta bien Kirk en su La naturaleza de los mitos griegos que es un equívoco hablar del “Mito”; que más bien lo que había eran mitos, historias desperdigadas y disímiles entre sí que explicaban de diferentes modos el desierto de la realidad. Si puede remarcarse algún rasgo y distintivo común, coincido con Kirk en que “Los mitos son alusivos por naturaleza, y su modo de referencia es tangencial. No pretenden ser algo completo, acabado, ni seguir una secuencia lógica y, reducidos a una exposición erudita, pierden gran parte de su encanto”(Kirk:12).

 

Los mitos no tenían aún la pretensión de verdad sobre sus espinas dorsales, pero esto tampoco debe confundir respecto al status de la mitología en relación con la (aún no bautizada) “realidad”. Para nosotros los occidentales, es muy difícil entender que los mitos refieran a asuntos maravillosos o divinos y que n o obstante represente la cosmovisión que la época se había dado a sí misma con fines estéticos y pedagógicos. La realidad, fuera lo que fuera (ya que no era interpelada aún como tal, ese será el deporte predilecto de la filosofía, lo sabemos), era efectivamente la que “explicaba” la realidad del mundo, Una realidad muy otra, desde ya, de la que nosotros tarareamos como tal.

 

El logos por su parte era para los griegos (entre las 14 o 15 acepciones que manejaban del término) el discurso escrito, argumentado, racional. Ya no se trataba de “historias” trágicas y edificantes que se pudiesen liberar fácilmente del tiempo en su transcurrir sino de discursos lógicos, cortados por la preminencia misma del logos, por su violencia, que debían encargarse de describir lo “real”, que ahora sí aparecía como una categoría al menos en ciernes. Un discurso más actual y empírico.

 

Ahora bien, estos dos modos de constituir y regir una cultura pasaron a la historia como rivales, y sin dudas ese rivalidad es la que lleva, en su génesis, a la distinción entre arte y pensamiento, o más concretamente, entre literatura y filosofía. Dicho con más justeza: es la aparición del logos lo que produce el hiato; los mitos no habían (des)calificado nada del logos simplemente porque no existía, el mito no tenía con quién confrontar en cuanto a la lucha por el saber-poder. Fue el logos, con su irrupción, el que comenzó a calificar, a imponer condiciones de verdad y criterios de demarcación que permitieran legitimar un tratamiento de la realidad como “más real” que el otro, como el verdaderamente verdadero, disculpando el horror gramatical.

 

Pero el logos ¿representó en verdad una irrupción? Dice Heidegger en Logos (Heráclito, fragmento 50): “Desde la Antigüedad se interpretó el Logos de Heráclito de distintas maneras: como ratio, como verbum, como ley del mundo, como lo lógico y la necesidad de pensar, como el sentido, como la razón. Ahí se oye siempre una llamada a la razón como el módulo que rige el hacer y el dejar de hacer. Sin embargo, ¿qué puede la razón si ella, junto con la no-razón y la contra-razón, sigue estando obstinada en el mismo plano de un olvido, un olvido que descuida reflexionar sobre el provenir esencial de la razón, del mismo modo como descuida prestarse a este advenimiento? ¿Qué puede hacer la Lógica, del tipo que sea, si no empezamos nunca prestando atención al Logos y yendo tras su esencia inicial?” Me interesan las palabras de Heidegger principalmente al efecto de notar cómo la no-razón al fin y al cabo no es tan diferente de la razón, cómo ambas tienen deficiencias que comparten y legan a la tradición.

 

En efecto, el paso del mito al logos no es un asunto tan simple como aparece en los manuales de pensamiento; a este respecto hay opiniones para todos los gustos: hay quienes insinúan que el tránsito de un modo al otro se dio en forma fulminante, como si en el 650 a.c., con el supuesto pensamiento de Tales de Mileto, el mundo griego hubiese abandonado al mito para siempre en cuanto a la legitimidad de su saber para abrazar a la razón, y también hay quienes creen que en verdad ese tránsito no se dio nunca en forma literal puesto que el logos mismo está preñado de mitos y no puede ser entendido ni darse a entender sin ellos. Tengo a las dos propuestas por exageradas: es absurdo pensar que de un día para el otro una civilización abandona un paradigma para ejecutar uno nuevo, tan absurdo como creer que la continuidad entre el mito y el logos es total. El pasaje del mito al logos representa la asunción de la Razón al trono de la autoridad, una Razón preocupada aparentemente por su afuera (por la naturaleza y la realidad) que en verdad no hace más que enamorarse de la auto-inquisición. Dicho pasaje se dio en forma paulatina, en un mecanismo de contaminación mutua que puede dar el pie para la interrogación acerca de las relaciones entre los dos polos en cuestión. ¿O acaso la filosofía, el logos, no buscó también un plano intemporal para explicar la realidad (la Idea platónica, el Motor Inmóvil aristotélica, el Dios de la filosofía cristiana, la Razón moderna)? ¿O no es cierto que la filosofía también es alusiva, que – como gustaba de insinuar Borges – también puede leerse como historias maravillosas, como un mero fruto de mentes geniales?

 

Vaya la muestra con el ejemplo más básico de la historia filosófica: los Diálogos platónicos. Platón, el campeón del logos, el mismo que recomendaba el destierro de los poetas (cuestión que será revisada en la próxima entrega de esta serie), el inventor de la filosofía tal como la conocemos, elige como modo de expresión una retórica brillante y ficcional a la vez, elige el diálogo, un verdadero género literario.

 

 

parmenidesEl Caso Parménides

Si existiese algún tipo de competencia acerca del caso filosófico que más cabalmente muestra el ambiguo y moroso pasaje del mito al logos, estoy seguro que el ganador sería el Caso Parménides, un verdadero leading case al respecto. Parménides aventajaría a sus predecesores (los llamados presocráticos, de los que Parménides naturalmente forma parte) en la hipotética competencia porque de los anteriores no tenemos más que fragmentos, y los fragmentos son eso: fragmentos, que en el caso de los presocráticos no alcanza para adjudicarle un propósito dialéctico (aunque el caso de Heráclito pueda ser discutible). Pero también dejaría rezagado a Platón en la contienda, justamente porque la forma de expresión parmenídea es nada menos que un poema. Y nada es más literatura que un poema, digan lo que digan.

 

Se ha parloteado espesamente sobre el asunto, muchos puristas del discurso lógico han argüido que, por cuestiones técnico-culturales, Parménides no tenía alternativas al respecto. Eso es cierto, casi tan cierto como que efectivamente la obra, la única obra conocida de Parménides es un poema, más allá de cualquier contexto. Y resulta que esa única obra, ese poema, plantea en unas pocas líneas dos o tres de los grandes problemas filosóficos de todos los tiempos. En el poema se interroga el status del ser y su sentido; en el poema también se pone en cuestión la esencia misma de la sabiduría o el conocimiento racional. En el mismo y único poema de Parménides, finalmente, se instaura el eterno problema del cambio y el movimiento, la imposibilidad de pasaje entre el ser y el no-ser.

 

La violencia significativa del poema, el peso con el que golpea el incipiente edificio especulativo occidental, convirtieron a Parménides en un genio lacónico, una especie muy extraña de profeta ontológico. Y también esa violencia pone una y otra vez al poema – en tanto forma – como potencial (y efectivo) vehículo de conocimiento racional o “científico”. Insisto: fuera cuál fuera el contexto de Parménides, su forma de escribir es poética, su obra es un poema, y no obstante lega al pensamiento occidental algunos de sus primeros problemas serios. El poema, efectivamente, piensa, enseña, desafía. No se queda en el mero artificio estético, como muchos “pensadores” gustan decir de la poesía en general. La forma-poema gozaría de legitimidad para activar el conocimiento de la “realidad”, legitimidad que se le retiró más bien pronto, en cuanto la filosofía inventó el concepto de episteme (conocimiento científico) para oponerlo al de doxa (opinión); es decir, en cuanto Sócrates y Platón – y más tarde Aristóteles y los demás – postularon una realidad y una verdad trascendente a cualquier plano subjetivo, objetivas, idénticas a sí mismas.

 

Parménides está allí, incólume, en el torbellino genético del pensamiento que nos acuna y nos incendia en este lado del mundo, inquietando con su mera presencia a los rectores del discurso (proto)racionalista, avivando la paradoja que Fränkel remarca en su Poesía y filosofía de la Grecia arcaica: “El núcleo de la filosofía de Parménides es de naturaleza metafísica (…) La estructura y el discurso poéticos se nos dan en la imagen de un viaje glorioso y alado, que se contrapone a la prosa sencilla, correspondiente al discurso pedestre” (Fränkel: 331). La empresa metafísica es abordada y ejecutada a través de la forma poética, en principio porque las palabras del discurso cotidiano o vulgar no servían al efecto de tan elevada tentativa. Fränkel sugiere – y es francamente plausible – que esa depuración de la lengua, esa intención refinadora, es la causa principal de la elección formal de Parménides.

 

Ahora bien, los formalistas rusos y sus continuadores, obstinados como estaban en encontrar la “literaturidad” de la obra literaria, ¿no dijeron, en resumidas cuentas, lo mismo? ¿El “extrañamiento” de la lengua no es acaso un sinónimo para la postura de Parménides?. Por mi parte, no abrigo dudas al respecto, y entonces la paradoja se enerva: el rasgo principal que los teóricos modernos han encontrado para hacer de la literatura un “objeto científico” (sic) es precisamente el mismo que adoptó Parménides para inaugurar la tradición racionalista y lógica: la rarefacción del lenguaje banal o utilitario. Podrá acusárseme de incurrir en una diacronía abusiva, pero en verdad creo que hay ciertos deslindes o categorizaciones que el hombre ha efectuado “más allá” del tiempo, fuera del mismo. Y también creo que, en efecto, la distancia entre Parménides y Tinianov, no es significativa en el punto que revisamos: la poesía debe extrañar al lenguaje para comunicar su misión, y eso es lo que la define como poesía, se ocupe esta de rabanitos, de la ruina del amor o de la bondad divina.

 

Un último punto: el poema de Parménides contiene, en el tramo propiamente metafísico de la obra, un discurso puesto en boca de una Diosa. Es decir: los complejísimos retruécanos ontológicos y gnoseológicos que este filósofo transmitió a la posteridad están pronunciados (hablamos del sujeto enunciativo, apelando a otra manipulación de los contextos) por una Diosa, que refiere inmediatamente a la idea de Musa, tan cara a los poetas de cualquier tiempo. Pero aquí se presenta otra paradoja: la Diosa también es la Verdad, o la Sabiduría, o la Filosofía misma, debe serlo. Otra vez Fränkel para clarificar: “Debemos ver en ella a la Musa del poema, o también a la potencia de la verdad, o del conocimiento, o de la intuición. No hay mucha diferencia, puesto que las musas de los poetas representan todo esto: arte y habilidad, saber y verdad” (Fränkel: 332).

 

Parménides, el primer metafísico de nuestra tradición, escribió un poema, un poema enclavado entre los márgenes de lo que siempre se entendió por poesía. La existencia de su Poema postula ciertamente la posibilidad de fusión (esto es, indeterminación) entre pensamiento especulativo sobre “lo real” y arte. El hombre debió trabajar mucho para deshacer a tajos esa potencial (y a menudo efectiva) fusión. O no tanto. Lo veremos.

 

 

Mome

 

 

 

 

Las enseñanzas de la garganta diciembre 2, 2008

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La poesía es una religión sin esperanza

Jean Cocteau

 

 

 

La (in)utilidad de la poesía

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“¿Y para qué poetas en tiempos de penuria?” se preguntaba Heidegger desde la filosofía en la segunda mitad del siglo XX, tomando prestada la pregunta de la  elegía “Pan y vino” de su amado Hölderlin, acaso uno de los poemas más bellos en la triste historia del hombre occidental, dicho sea de paso. No interesa demasiado en este caso la respuesta del hombre de Selva Negra sino más bien el relieve de la pregunta en el marco de su acontecer temporal y espacial.

 

Por otra parte, ¿no interesan siempre mucho más las preguntas que las respuestas? La postura sabe a latiguillo de filósofo frustrado, es cierto, pero la marcha de nuestros días (de todos los días de este mundo) no deja de darle la razón. Una y otra y otra vez.

 

Quiero decir: tal vez el último de los grandes filósofos especulativos, en la madurez de su producción todavía está hurgando en los mismos interrogantes sobre los que Platón y Aristóteles habían discurrido en sectores medulares de sus obras. El porqué de la poesía o de los poetas (que no son los mismo, por cierto, pero que en este caso utilizaré prácticamente como sinónimos), su aspecto causal, ya había sido más o menos contestado por el conocido coro de voces integrantes de la llamada “tradición-de-pensamiento-occidental” pero el para-qué de los poetas, es decir, aquella pregunta que interroga por la utilidad de la poesía, todavía no. Esa pregunta aún hoy nos circunda, o al menos nos aguarda en los intersticios de la escenografía que nos guarece de nosotros mismos.

Puede esgrimirse que la pregunta por el para-qué de todas las cosas es la que retorna todo el tiempo para torturarnos o liberarnos.  Estoy de acuerdo, pero considero que hay ciertas cosas sobre las que esa pregunta recae con más violencia, con menos contemplaciones. Y también considero que una de esas cosas es la poesía.

 

La poesía ha tenido que arreglárselas, especialmente a partir de la modernidad, para sobrevivir. La poesía es la sobreviviente más afamada de nuestro mundo, la eterna sobreviviente, la muerta siempre viviente, la vida de todas las muertes, la muerte de la muerte.

La modernidad cuenta en su puerta de entrada principal con unos cuantos patanes de rostro borroso que exigen con malos modos (¿existe algún modo decente de exigir?) credenciales fehacientes que acrediten una cientificidad rebosante. Exigen utilidad, indicios de eficacia en algún aspecto, exigen una razón de ser de acuerdo con la lógica del progreso y el intercambio que cimenta el casco de estancia ideológico en que somos paridos, criados y muertos.

No, en este tiempo no alcanza con ser. Hay que saber explicar para qué sirve uno.

 

La poesía no tiene un para-qué. Todos sabemos eso y no obstante, por derecha y por izquierda, la pregunta continúa flotando entre nosotros. Platón estimó nociva en casi todos los sentidos esa utilidad y desterró a casi todos los poetas; Aristóteles la creyó benéfica para purgar pasiones individuales, Kant la consideró una (rebuscada y posible) forma de entrever lo suprasensible. Ninguno de ellos, sin embargo, le encontró una utilidad precisa, rotunda. Ninguno de ellos (tampoco los demás cerebros endemoniados de nuestra cultura) halló un precinto científico para la poesía, un destino bien redactado en la etiqueta del embalaje. La poesía está viva porque nadie puede matarla todavía. Y hay que ver cómo se empeñan los mismos de siempre. Y no pueden. Y la poesía simula desangrarse y en verdad no es sangre sino su sudor laboral, que es rojo, devastadoramente rojo. Y ellos creen que la tienen cercada, que asisten a su agonía mientras se manosean los sobacos pringosos. Y ella se contorsiona y gime y hasta dice que está muerta. Y ellos le creen y se festejan a sí mismos con bebidas de lo más ramplonas. Y ella vuelve a nacer de la propia muerte simulada. Y ella empieza a (sobre)vivir cada día entre los ronroneos de los gatos queridos y las tibias lagañas que nos anotician de la crudeza mañanera.

 

La poesía es lo esencialmente inútil. Es decir, lo único que no nos podría faltar si es que queremos seguir llamándonos “humanos”. De allí su inutilidad nuclear.

 

 

 

Una bofetada de sentido

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Eso debe ser la poesía, o no debe ser nada. Esta postulación (cuidado con los términos: para mí hablar – con sentido, creyendo que el otro “entiende” – ya  constituye una postulación) calza como un guante envaselinado en Aullido, el monumental y envenenado poema que Allen Ginsberg talló en Frisco en 1955-56. O aún más (aquí sí asumiendo cierta firmeza en mi opinión, siempre dispuesta a la polémica): Aullido es una de los 2 o 3 pruebas más cabales que la tradición poética occidental ha dado de la importancia de aquella postulación; Aullido es poesía pura, trotil latente, una jabalina lanzada en dirección al corazón mismo de la farsa occidental-blanca-democrática-propietaria-confortable.

 

Menos por su disposición formal que por ese hombro para la jabalina Aullido es un poema.

 

Aullido debería haberse llamado América. No se trata de un error de Ginsberg (¿Desde qué patética autoridad podríamos cuestionar la titulación del escritor sobre su obra?), no es eso lo que quiero decir. Aullido se llama América porque Aullido y América operan como sinónimos en esta encrucijada. América (esa forma tan excluyente que los estadounidenses – y sus bufones – han designado para identificarse a sí mismos) es un aullido; América es el eco entibiado (y espeluznante) de un aullido intemporal, por ende eterno, que rugió en la Atenas decadente, en la Constantinopla esplendorosa, en la París revolucionada del siglo XIII o del Mayo de 1968 y en la Viena del ‘900, la los Habsburgos, en la que caminaban Freud, Karl Krauss, Paul Klee y Hitler. Después de 1945, año que en que las tradicionales potencias cedieron el mando del mundo “civilizado” (y de los demás mundos también) a EE.UU., el eco de ese aullido no podía provenir de otro sitio.

 

Nueva York, Kansas, Idaho, Oklahoma, Houston, Chicago, Denver son algunas de las ciudades nombradas por Ginsberg en el torrente. América toda – el Norte empalagado y suicida, el reaccionario Sur, las ciudades fabriles y las ideadas por un publicista – se convierte en el eco del aullido temporal. Pero hay un plus respecto a las versiones anteriores de dominación imperial (no hay que perder de vista que para nombrar ese aullido hay que tener voz, y que para tener voz hay que tener el poder): la sociedad norteamericana, por algunos rasgos particulares, se cree la encarnación de eco referido. La sociedad norteamericana cosifica el eco en su afán. El resultado de esa cosificación no es otro que ellos mismos. Por tanto, la sociedad norteamericana se torna una cosa que se cree eco, sonido, soplo vital, aura. El inmenso talento de Ginsberg en Aullido estriba en reconvertir nuevamente a eco la cosa.

 

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América está inmersa, contenida, encajada en Aullido. Pero el encastre se da en las condiciones del trastorno. Es sorprendente en verdad observar como en ciertas cimas la poesía, representada en un poema, toma la forma precisa del mundo en su disposición, en su morphé. Por caso, basta apuntar un coup de dés, de Mallarmé, que hizo del espacio vacío (¿está vacío en realidad? ¿O será solamente blanco?) una parte de la poesía y con ese giro también delineó una suerte de ideografía de la modernidad descuartizada. Ginsberg alcanza un movimiento análogo en Aullido: el épico poema, dividido en 3 partes, es un ácido en el que la corrosión actúa en base a la velocidad, el éxtasis, la furia de signos exclamatorios sucediéndose estrofa a estrofa sin descanso. La misma velocidad que había sido entronizada por las vanguardias de principios del siglo XX (sobre todo por las de sesgo fascista como el Futurismo de Marinetti) se convierte en el truco que el poema se ingenia para reflejar el colmo moderno. La velocidad, hipertrofiada en los días en que escribe Ginsberg, es el modo de América, esa América de yonquis, suicidas y fronterizos que narra el poema. La velocidad narrativa del poema mismo es la cachetada de sentido que suelta la poesía cuando todos los soles se colocan en fila para iluminarla.

 

Las mejores mentes de una generación destruidas, “hipsters con cabeza de ángel”, los expulsados de todos lados. Drogadictos enloquecidos, un “batallón perdido de conversadores platónicos”, solitarios, hambrientos, los descastados de todas las castas. Animales sexuales sin sentido del placer, motociclistas, suicidas de muñecas, cortadas, suicidas de saltos ornamentales en puentes famosos, los suicidas de todos los suicidios. Todos estos seres moran en Aullido sin habitar, condenados a la misma velocidad que los parió y formateó.

 

…hospitales y cárceles y guerras

 

Todo Aullido (sobre todo su gloriosa primera parte) es un muestrario implacable y brillante del oro y la mugre que fundamentan a la sociedad norteamericana y a las sociedades que – increíble y neciamente – la emulan en sus pautas culturales. Cada estrofa posee tanto espesor ideológico y cultural que los sociólogos deberían ruborizarse al leer cualquiera de ellas; o en su defecto correr a colgarse de un cinturón de cuero en la lámpara de la sala, tras comprender el tiempo y esfuerzo malgastado.

Una de esas estrofas, de tan lúcida, se vuelve ejemplar, aún contra su propia voluntad:

 

chachareando gritando vomitando susurrando hechos y

      recuerdos y anécdotas y estímulos en el ojo y shocks

      de hospitales y cárceles y guerras,    

         

El milagro del talento humano (ya no sé si atribuírselo a la inteligencia o a una fuerza más elevada, acaso mística) nos convida de vez en cuando con cucharadas bestiales de realidad como la transcripta. Allí están, travestidas de 22 palabras, las consecuencias de la glotonería, del reinado de la ciencia, la democracia representativa, la religión y la educación planificada en instituciones represivas, fascistas incluso antes del fascismo. Allí está la modernidad descripta en términos de Foucault, la sociedad disciplinaria que orquesta la medicina para controlar los cuerpos y las mentes a dulces golpes de electro-shock, la sociedad que rejunta a sus sobras en edificios perfectamente vigilantes en los cuales además deben cooperar a la producción del mundo que afuera continúa su marcha sin ellos, las guerras que mutilan a los ciudadanos, que los devasta psíquica y moralmente, que los deja “chachareando” en mesas de bares grises como epilépticos amaestrados salidos de algún circo de freaks.

 

Allí esta “América”, y con ella el mundo, desangrándose en la gangrena espiritual, asfixiándose con la sábana al cuello. La misma sábana entre la que soñaba con todo un mundo para ella sola. El desenfado se volvió sordidez, el ingenio mental locura; las disputas ideológicas se tornaron sangre joven malograda y banderas negras. El trovador no hace más que  proferir desde su áspera garganta el grito que intelige la verdad.

                                                                                                                                         gins

La garganta. Las enseñanzas de la garganta. Ya no hablamos de una voz; toda voz está agotada, todo lenguaje está seco. No hablamos de una voz, la voz no aúlla, no sabe aullar. Hay que estar bestializado, o al menos haber acompañado a la manada en su movimiento enfurecido, para poder aullar. Había en una época en Buenos Aires unas especies de afiches para señoritas en tren de merecer que mostraban por lo general una pareja en pleno ensueño y rezaba, con letras publicitarias, “Un abrazo vale más que mil palabras”. Podríamos reformular, con algo menos de cursilería: “Un aullido vale más que mil palabras”, aunque tampoco hablamos de valor sino de sentidos. 

 

Apunte interesante para cuando el sol ceje en esa costumbre de salir todos los días

 

E. M. Ciorán, hasta donde yo conozco el pensador más corrosivo del siglo XX, escribió a propósito de la poesía en su Breviario de podredumbre: “En esto reconozco a un verdadero poeta: frecuentándole, viviendo largo tiempo en la intimidad de su obra, algo se modifica en mí: no tanto mis inclinaciones o mis gustos como mi misma sangre, como si una dolencia sutil se hubiera introducido en ella para alterar su curso, su espesor y su calidad”. Enseguida propone ejemplos de falsos poetas o meros artistas (Valéry) y de verdaderos poetas (Baudelaire, Hölderlin, Rilke) que colaboran para la comprensión del concepto. Ginsberg, sin lugar a dudas, se incluiría entre los últimos, entre los poetas genuinos, agresivos; entre los poetas que “toman” al lector y modifican su vida para siempre. Es más, le alcanzaría con Aullido para ingresar en el hipotético grupo selecto.      

 

 

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El poeta es un parásito, eso piensa Ciorán, “[…] Pues el poeta es un agente de destrucción, un virus, una enfermedad disfrazada y el peligro más grave, aunque maravillosamente impreciso, para nuestros glóbulos rojos”. La relación del poeta con la sangre ajena que describe el rumano parece explotar en Aullido. El poeta y la sangre, la sangre ajena, que, por lo demás, es la propia. Ciorán otra vez: “El poeta sería un tránsfugo odioso de la realidad si en su huida no llevase consigo su desdicha”. El poeta, dicho a los tumbos, no sería un verdadero poeta si solamente se aviniera a intoxicar nuestras sangres y luego se marchase jocoso y sereno a la vez para vivir la parodia de la vida o la farsa del escritor hosco, algo lúcido y, por sobre todas las cosas, profesional. La sangre ajena es la propia del poeta porque el poeta no puede identificar como propia ninguna sangre sino la de los otros, la de ese polo inasible que se zafa de sus manos una vez tras otra sin que las lágrimas escritas puedan hacer nada por evitarlo.

 

Es en la herida proferida a otro, o mejor dicho en la sangre que brota consecuente de esa herida, que el poeta conoce la sangre. Esa sangre, que para el pensamiento tradicional es sangre ajena, es la única prueba válida para el poeta de su propia sangre. La única prueba de relevancia para lo que Ginsberg llama, en las últimas dos líneas de la primer parte de Aullido “el corazón absoluto del poema de la vida”.

Quiero decir que ya está bien con aquello de preguntarse por la utilidad de la poesía. Interrogarse acerca de la utilidad de la sangre sería, más o menos, la misma cosa.

 

 

Mome