La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Variaciones Solari 4: El amor, ese escándalo inminente noviembre 26, 2009

 

La música popular, como la otra, ha cometido la inherente audacia de hablar de amor. Pienso en lo que dije y se me antoja injusto. Esa inherencia que es el amor en las artes no siempre tolera audacias. Pero si existe algún atisbo audaz al respecto puede ser el de abonar el camino para que la música pudiese reflejar alguna vez el drama del amor. Someone to watch over me de Gershwin o Ain’t got nobody en la voz de Bessie Smith pueden ser ejemplos de esto. Ofrezco, entiendo, ejemplos antagónicos; inclusive de color antagónico. La atronadora desolación de Smith es francamente opuesta a esa ternura en ocasiones naif que hace a las composiciones de Gershwin. La una y la otra se reclamaron y luego, comenzaron a fusionarse. Encontramos así algún eco de Lightinin’ Hopkins en Tom Waits y también alguno de Oscar Peterson en Al Green. Fueron dos razas y dos colores, por tanto, las que crearon nuestra visión del amor en ese entramado genérico que hoy conocemos como música popular.

No obstante, el camino hacia una visión dramática del amor fue paulatino ya que durante décadas la música popular estuvo teñida de escamoteos al respecto. Con el tiempo y la rapidez con la que se creó una industria en torno a la música popular, se creó paralelamente una cierta bucólica del formato canción, bucólica que traficó luego en estereotipificaciones más o menos sensatas. No hace falta ser demasiado perspicaz para darse cuenta de que el punto de vista, tanto el que se certifica en Gershwin como en Smith, permaneció intacto por años. Se reprodujo un modelo que se anunciaba eficaz y hasta convincente: las derrotas del blues y las azúcares de la canción-jazz son palpables tanto en Beatles como en Rolling Stones. Incluso pueden abrevar de manera muy precisa en un solo artista: podría ser el caso de Van Morrison.

Hoy en día ambos modelos parecen aún gozar de buena vida. La fórmula se extendió hasta límites insospechados y al asistir al fenómeno de la proliferación de tantos songwriters, caemos en la cuenta de que es el desgaste lo que juega a eternizarse, que cierto entusiasmo paródico lo ampara y que muy pronto nos veremos adentrándonos en una época que reproduce modelos de modelos, sin saber cuál fue el original. Lo que falla desde hace medio siglo, en todo caso, es aquello que salvaba a ese carácter eficaz del que se valían algunas composiciones: su convicción. Esa misma convicción que, infiero, pudo haber sobrevivido si se hubiese oído a tiempo que los tiempos son demasiado veloces y que nos añejan con una velocidad aún mayor. No se trata tan solo de que con los años el amor, las relaciones amorosas mismas, cambian; se trata además de que lo que cambia con ellas es la manera con que deben ser descriptas. Si bien es cierto que de alguna manera todos escribimos sobre el amor, la vida y la muerte cada vez que levantamos un lápiz, no es escribiendo siempre de la misma manera que podemos llamar escribir a decir algo sobre el amor, la vida y la muerte. La primera mitad del siglo XX, bendecida acaso por una soltura pocas veces vista en la historia de la música, empezó hacia finales de los años cincuenta a caer en la facilidad, a atomizarse y a sufrir un notable debilitamiento que anunciaba no sólo el fin de aquellos “años locos,” sino también la evidencia de todo aquello que el conservadurismo social había barrido debajo de la alfombra. No alcanzaba con ver que en las mismas sociedades se percibían torsiones enormes en lo que respecta a las relaciones amorosas, con parejas más libres de sujeciones, sumisiones y silencios; lo que parecía reclamarse era una nueva forma y un nuevo punto de vista, que fuese más allá del derrotismo del desamor o de la dulzura atolondrada del enamorado, que enfrentase la visión dramática que la temática debía comportar cuando, en literatura, las novelas de Scott Fitzgerald habían anunciado ya el desastre y André Breton escrito siete ensayos, uno más lúcido que el otro, sobre lo que denominó “El Amor Loco.”


Fueron necesarios entonces algunos años de maceración, de vuelta a los orígenes, como fueron los primeros sesenta, para que aquel punto de vista inane, que se perpetuaba en tópicos con una invalidez ya impracticable, empezara a cambiar y a tocar en el hombro de algunos artistas que avizoraran que en pleno Verano del Amor, y aún en su más vertiginoso declive, lo que había al final del arcoiris no eran los prometidos huevos de oro.

Aún hoy en día resulta perturbador escuchar a Jimi Hendrix cantar “Hey Joe, ¿adónde vas con ese revólver en la mano? Voy a matar a mi mujer; la encontré con otro hombre.” Tanto como saber que por esos mismos años Leonard Cohen estaba ya escribiendo sobre sadomasoquismo en “Master Song” y que el mismo Jim Morrison hablaba de voyeurismo en “The Spy.”

 Sin embargo, no fue sino algunos años después, que dos obras inician algún desbarajuste a este respecto: la primera, Berlin, de Lou Reed; la segunda, Blood on the Tracks, de Bob Dylan. Conjuntamente, podemos decir que forman un binomio transformador en lo que refiere a escribir sobre el drama de amar dentro de la música popular. Lo que está meciéndose en ellas es un azúcar tan dulce que hiede y una desolación tan helada que ya no duele, que es pura zozobra hacia la nada, hacia ese almuerzo desnudo –retomando las palabras de Burroughs- que es “un instante helado en la punta de nuestros tenedores,” y a través del que todo es azoro y todo a pura pérdida. Ni en la honestidad de Dylan ni en la de Reed hay algo que podamos llamar dolor: habría que inventar otra palabra. Blood on the Tracks y Berlin enuncian desde allí donde todo duele más que nunca: desde el dolor apesadumbrado, desde el dolor inmune al auxilio, dolor de puertas cerradas, de crueldad sin límite.

Lo más notable, en todo caso, es el cambio del punto de vista. Dylan y Reed se esforzaron en dos lineamientos sutilmente diferenciales: el primero, describiendo el descalabro desde dentro del conflicto del amor; el segundo, haciéndolo desde la distancia o desde el atrevimiento de un “él” que deviene “yo” sin lágrimas ya, sabiendo ambos que en el amor pueden tenderse toda clase de enjundias: golpizas, manipulación, perversión, egoísmo, vanidades. El amor, ese escándalo inminente, asomándose a la nada, al límite de convertirse en su oxímoron. Acaso la canción que más se inmiscuya en ese conflicto que es el amor sea Idiot Wind. Dylan dispara:

 

(Era la gravedad lo que nos hacía caer y el destino lo que nos separó / Domaste al león en la jaula, pero no fue suficiente para cambiar mi corazón. / Ahora todo parece estar al revés. De hecho, las ruedas se han detenido. / Lo bueno es malo, lo malo es bueno: es algo que sabrás cuando llegues a la cima. / Y estás en el fondo. (…) Ya no puedo sentirte, no puedo ni siquiera tocar los libros que leías / Cada vez que pasé por tu puerta estuve deseando que otro lo hubiera hecho / Bajo la carretera, bajo los rieles, bajo el camino hasta éxtasis / Te seguí bajo de las estrellas, preso de tu recuerdo / y de toda tu gloria harapienta / Sé que fui doblemente traicionado, pero es la última vez y ahora soy finalmente libre / Le digo adiós a la bestia aullante en la frontera que te separaba de mí. )

 

Pero allí donde Dylan acusa cruelmente, alguien dentro de él le hace autoinculparse, decir que los precipicios en el amor son siempre de dos y que dos son las mismas bestias y los mismos domadores. La cara opuesta de Idiot Wind está en esa genuina muestra del amor-padecimiento que es You’re a big girl now:

 

(El amor es algo tan simple para citarlo en una frase / lo has sabido todo este tiempo; yo lo estoy aprendiendo ahora. / Y sé que puedo encontrarte en la habitación de algún otro / es un precio que tengo que pagar (…) Estoy fuera de mí / con este dolor que comienza y se detiene / Es como una sacacorchos en mi corazón desde que estamos separados)

 

No obstante, lo que resulta aún más significativo, además del cambio en el punto de vista es el trato de la temática. Tanto Dylan con Blood on the Tracks como Reed con Berlin ponen al descubierto la turbación del enamoramiento, en su concreción o en su desaire, penetran de lleno en el conflicto de amar, asumiendo lógicamente que amor no es nada sin conflicto. Sabiendo que Amor es aquello que rompió la Discordia. Dilucidando que allí aguarda el caos, las fisuras, los tejes-y-manejes, la sombra de un hechizo que huele a maldición, un atolondramiento de espanto y una espera de uñas desesperadamente mordidas. Virulencia y dulzura indistinguiblemente fusionadas cuando el Desamor y el Conflicto son, más que nunca, parte de este asunto de amar. El amor cuando es capaz de mutar socialmente de un paradigma a otro, del remanido y pacato dictum “la ropa sucia se lava en casa,” a la desnudez de la pugna que se adueña del amor hasta el límite de lo sórdido: “Ahora, ya mismo, puedo ajustar un guión de Ropa Sucia. ¡Ropa Sucia afuera! ¡Ahora mismo! ¡Ropa Sucia afuera!” La obra de Solari fue una suerte de continuación de estas actitudes. Continuación en el exacto sentido del término. Solari empezó allí adonde habían llegado Dylan y Reed.

 

Hacia 1996, declaraba Solari “yo nunca fui testigo de relaciones de amor muy dulces; realmente son todos unos quilombos porque es gente generalmente con mucho ajo encima, y hay dolor, hay pugnas, competencias (…) las sociedades entre las personas, vamos a hablar de hombre-mujer o esas cosas, generan todo tipo de zozobras en uno y para mí las más entretenidas son cuando alguien te toma el tiempo, tiene cierta insolencia con vos… Uno ha vivido en la bohemia con gente que esta medio marginada y generalmente las relaciones de amor son relaciones de un ajo fuerte, no son relaciones bucólicas y diáfanas y dulces (…) Sin embargo creo que eso es la sal de las relaciones, sin esas cosas no sé… pueden ser mucho más virtuosas, pero son menos entretenidas seguramente.” Ese ajo, esa emanación agria del amor, parece ser para Solari el centro del conflicto: el momento en que la insolencia acapara el vínculo y a cada golpe le corresponde uno mayor, a medida que el silencio se desentiende de toda verdad, la entumece, la inmoviliza y dispone tan solo el azoro y el adormecimiento de las pasiones, atiborrándolas de vértigo y de embelesamiento inocuo y sin sentido.

 

( -¿Dónde usás los dientes, mi amor? / – Clavados en el cuello, por hoy. / Mientras bailamos tangos fatales. / El tango que ocultamos mejor / Del que preferimos no hablar / Es el que nos tiene anarcotizados. )

 

El amor, según esta óptica, se sostiene allí donde parece haber menos amor que obsesión, embrujo, ceguera. Amor vampírico y vampirizante que aguarda “anarcotizado” y vive en el rigor de la decisión del otro y en la espera por la respuesta que uno dará, con la incorrección de la ansias, el trato teatral y acaso sigiloso de quien está sujeto a una contienda que involucra en buena medida el ardor de las vanidades (“Juegan a “primero yo” / y después a “también yo” / y a “las migas para mí” / y cierran el juego porque ya saben que el tonto nunca puede oler al Diablo, ni si caga en su nariz”) y en cuyo núcleo anida más que el desafío (“pero dos que se quieren se dicen cualquier cosa / ay, si pudiera recordar sin rencor“), lo inconexo de la incompatilidad (“pero a los ciegos no le gustan los sordos / y un corazón no se endurece por que sí“).

Pero amor también profano, ya que expone en carne viva las singularidades del erotismo (“¿Cómo puede ser que te alboroten mis placeres?”), aduciendo que debajo de muchas de nuestras almas, se escuece callada, lúgubremente, el sudor de una imaginación amordazada (“El placer es tan oscuro como el culo de un topo negro.”)

 

Una de las características más notables al resignificar el amor es que, para Solari, en el centro de enamoramiento –en esas audacias que las que uno confía para lograr el amor- no hay sapiencia ni honestidad; hay apenas sonseras, ráfagas de tontos recursos por llegar al corazón del otro. Hay intromisión y miedo por verse en esa circunstancia de amar y temer ser amado, amar y temer saber que uno es capaz de amar. Ese tonto de amor sabe que “sobrio no te puedo ni hablar / estoy perdido sin mi estupidez” y que en buena medida lo que se adueña de sí mismo llegado el momento de arremeter es el simulacro y la máscara, esa inclemente guarda de temor que se teje en uno en la seducción del corazón del otro, guarda a la que ese otro sepa restar importancia, quiera amarte más allá de la debilidad del ocultamiento.

Esa misma simulación aparece descripta brillantemente en Un Ángel para tu Soledad, simulacro de aquel solitario que parece sostener dos misiones en este mundo: pasar desapecibido y a la vez, ser encontrado. El solitario (o la idea misma de su soledad) padece el sortilegio de la sumisión y de la inmovilidad emocional que su máscara dispone (“Atado con doble cordel –el de simular- / No querés girar maniatado / Querés faulear y arremolinar…) y maniatado a él, erra cargando el peso de una suerte que está echada más allá de su poder, algún designio venido quien sabe de dónde que llegue a resolver las cosas (“Medís tu acrobacia y saltás / Tu secreto es: la suerte del principiante no puede fallar.”) El solitario, por tanto, se ennoblece en esa manía de saltar habiendo medido apenas las consecuencias: nada sabe, sólo “mide la acrobacia y salta”, y aquello que le espera parte y acaba en un acto de fe: la suerte del principiante no puede fallar. Lo único que acompaña a las pasiones, lo único que las fomenta y las hace prosperar, son estos actos empedernidamente antojadizos que entienden sólo de arrojos y de cegueras pocos fiables.

 

Tan arrebatada como la suerte del solitario al jugarse el todo por el todo en una sola mano es el signo de sus caídas. Sobre todo en estos últimos años, Solari parece haberse interesado en gran medida en esas “despedidas” que son “dolores dulces.” Despedidas que cargan con el tufo húmedo de esas ideas que nos parecen el gran plan perfecto a últimas horas de la madrugada y que por la mañana lucen perfectamente ridículas. El Zumba – personaje de Pool, Averna y Papusa y de Gualicho – acaso sea el ejemplo más paradigmático de estas huidas de arrebato. Aquellos sujetos que, como dijera alguna vez Andrés Calamaro, se van y los abandonan a la vez:

 

(“Su llave arrojó / Se fue así, sin más. / Puteando por lo bajo se marchó. / Y un killer riff / En su contestador / Dejó sonando como confesión. / Sin bullshitear a nobody, man / Una corazonada fue esta vez. / Lo puso en la ruta bye-bye, con pases de chabona y lágrimas.”)

 

(“El Zumba se colgó/ Del bondi a Finisterre / Rajando del Amor / Detrás de un beso nuevo. / Por lo que cuesta armar un full, Armar algún puto full / Y jugarlo en este paño, Dios.”)

 

Armar un full entonces, desgajar la vida en el riesgo de desordenarla completamente de una vez y para siempre: juntar algunos naipes que validen el peso de esa vida frente el precio del amor. Y que jugárselos sea una permanente pasaje en el vaivén del dolor y al placer, del placer al dolor, yéndose de casa para volver siempre a casa, allí donde tengamos una casa, allí donde “el paño” resista ese “full” que tanto nos cuesta armar en el rastro de un amor que suena a catástrofe y a conmoción permanente de los sentidos.

No hay manera de saber si este ejercicio, si esta voluntad por llegar a un amor que venga a cambiarnos la vida, porta en sí alguna suerte de recompensa. Sólo sabemos que es valiente. Que esa valentía venga la vida. Que la venganza que es vivir y la venganza que es amar y que te amen debe resistir todo vapuleo, toda corrección. “Uno no vuelve virgen del amor,” apuntó Solari alguna vez, sabiendo acaso que la promesa de la pasión es un largo tránsito de desengaños hacia lo velado, lo desconocido, hacia donde descubrimos con más sed que azoro que amar es un bautismo maldito que no puede sino ennoblecer todo lo que hacemos con su eterna huella.

 

No nos alcanza con decir –tal como lo refirió Octavio Paz- que obras como la de Solari, como la de Reed, como la de Dylan, son productos de la historia; habría que añadir que la historia es también producto de esas obras.

 

 

 M.A

 

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Variaciones Solari 3: La música que nos ejecuta noviembre 18, 2009

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A lo largo de nuestros días asistimos –acaso una o dos veces- al azar de un encuentro que parece haberse quedado por completo con lo que es nuestra vida; con todo lo que, mal o bien, viene nuestra vida a decir y significar para nosotros. Tales encuentros pueden ser oscuramente indicativos de algo y darnos la pauta de que si ellos nos suceden, nosotros los suscitamos a la vez.

A principios del siglo XX, algunos franceses llamaron a ese encuentro Dadá. Cuando les invitaron a responder sobre el significado de aquel Dadá, decían, de una forma u otra, “Dadá.” Podría entenderse que en esa respuesta había una noble disposición del espíritu para aislar lo indeterminable; pero había, más que todo, un compromiso verdadero con ese valor de “indeterminable”: lo determino en una palabra vacua en un principio, pero si la elección de esa palabra es adecuada, su poder de resonancia la hará devenir compleja, la hará entenderse. La historia de los símbolos que conducen nuestro sentir están aferrados a este pálpito: al conocer tan poco sobre las cosas, creamos otras en su lugar, las sustituimos por lo que vemos en ellas. Lo que resiste finalmente ya no es nuestra visión, sino su paulatino desarrollo, su sed de determinación siempre sedienta, su vocación por ser capaz de tomar nuestro lugar al haberles concedido nuestro nombre y nuestras inquietudes.

 

Son algunas inquietudes también las que me mueven a pensar que más que encuentros, son presencias las que nos descifran: presencias que en buena medida son nuestra parte más estimada. Algún color a veces, alguna distracción, algún sonido nos embelesa. Tenemos en ese instante la convicción de que daríamos la vida por ellos, ya que allí está encriptada nuestra suerte; pero luego, algo reprueba este arrojo: eso en lo que se nos va la vida está allí para abduirnos, está encontrándonos más que buscándonos. Y seguirá allí eternamente, tal como nosotros, dejándonos encontrar. Muchas veces creemos que no sabemos de él tanto como quisiéramos. Otras resolvemos que no saber de él es lo mejor que pudiera pasarnos. No obstante, nunca dudamos –nunca, muy dentro de nosotros- dudamos de que su resonancia vaya a atemperarse algún día. Puede pasar que lo olvidemos; también que sus fuerzas decaigan (Que un sueño acabó, ya te dijeron…); pero difícilmente lo que pudo reclamarnos alguna vez con tanto brío, lo que pudo hacernos vivir como nunca antes, pueda morir sin más (pero no que todos los sueñitos, no.); sabemos que irremisiblemente va a pasarnos a buscar, tarde o temprano.

 

 Los Redonditos de Ricota sintieron alguna presencia que se adecuaba al devenir de los sueños. Su síntesis –como en poesía- se ligaba a un símbolo: Patricio Rey era una suerte de encarnación de la tragicomedia de sus vidas, y una vida además que abogaba por las suyas. Sentían a través de él cierto permiso para dejarse llevar. (Lo que luego se haya dicho empieza y termina en la locuacidad de quien busca datos donde no debe por qué haberlos.) Dejarse llevar en todo caso dispone esa circunstancia: entregarse al hirviente sudor de un emblema que sostiene nuestra vida. Como la de un faro, su luz no es unívoca; ilumina varias direcciones y alguna -lo sentimos- es la nuestra. Lo sabemos bien: lo que dispondrá será la cara secreta de nuestra pasmosa humanidad, la que más nos modifica, la que nos sorprende mejor. Acataremos -como MRAf055hacemos con las palabras- la conversión de un sentir. Lo llamaremos convicción. Lo que presencias así disponen, el hombre repone, recompone: ubica, ordena, forma con su propia forma. Declaró Solari en 1980: Nuestro aporte será tal vez dejar que la música le llegue (al público) a través nuestro… Somos músicos que básicamente no creemos que ejecutamos la música, sino que ésta nos ejecuta.

 

Eternos al final del camino son los rastros que quedan de este proceso. Rastros de rastros de rastros de una ilusión que es, que viene a ser –como nunca antes- nuestra identidad. Ese emblema que es Patricio Rey se calza todas las máscaras necesarias para acreditarse la desconfianza de los incrédulos. Esa forma que es el arte ha de tener el ánima de una fiera que se abalanza en el momento menos esperado. No ser nunca reconocible; nunca reconciliable con lo que -culpa de algún atropello, alguna vanidad- cree que es. Solari también advirtió en torno a Patricio Rey, “yo creo que lo que carece de identidad es inmortal.”

 

 

 M.A

 

 

Variaciones Solari 2: Rapaces y finales noviembre 8, 2009

   

2009%5C8%5C15%5C339554-redondosLa obra de Solari, tal como hoy en día sigue profundizándose, comprueba como cualquier otra obra poética, además de un sistema de ideas, uno de figuras. Probablemente erre en esto último e infiera luego que ambos no son sino el mismo. El primero, el sostén ideático, se sobrepone sutilmente al segundo, dándole sentido a cada una de estas figuras. El segundo, que hace a lo descriptivo, a lo estético, y en último caso, a lo sensorial, es la cara entrevisible de la poesía, lo panorámico y lo focalizado, el detalle y su acomodamiento, la exactitud con la que una idea se expresa, el valor de cada palabra en consonancia con las demás para auxiliar el destino desesperanzado al que zozobra toda idea poética cuando no es expresada, no con claridad, sino con el exacto lenguaje que ella misma exige, para prevalecer en tanto idea y en tanto devenir de una idea en la imaginación de quien la interpreta.
 
No obstante, muchas veces el misterio que ocupa a la poesía se abstiene con cierto desgano de lo referido anteriormente. En poesía, la cara es siempre entrevisible. No refiero a que lo visible no sujete algún misterio – como lo sugirió alguna vez Wilde-; más bien, entiendo que lo visible y aún lo invisible no son sino pistas que nos conducen a algo que anida tan solo en nosotros y que está en nuestra voluntad despertar. Nosotros somos de alguna forma lo visible y lo invisible, lo creamos para aguardarnos al final de un camino donde hay un espejo que contiene nuestra imagen transfigurada. Quien entrevisiona se transporta allí donde el poema tiene lugar, allí adonde siente al poema. Quien entrevisiona: ve. El fruto, empero, al elucubrar, al malear la poesía, puede o no puede ser próspero. Es entonces donde nuestro “gusto” se establece; donde sabemos si un poema nos obedece o no, y nosotros a él. Escribió Lewis Carroll:
 
 “-Permitame -dijo el caballero con tono de ansiedad- que le cante una canción.”
 “¿Es muy larga?” -preguntó Alicia, que había tenido un día poéticamente muy cargado.
“Es larga” -dijo el Caballero-, pero es muy, muy hermosa. Todo el que me la oye cantar, o bien prorrumpe en llanto, o bien…”
“¿O bien qué?” -dijo Alicia al ver que el Caballero se había callado de repente.
“O bien no prorrumpe.”
 
Por fantasías como éstas, sabemos que la poesía repele explicaciones porque en ningún sentido ha de ser explicada. Ha de ser tan solo aquello que podamos aromar con alguna verdad. Insisto: sucederá o no sucederá, pero en cualquier caso será sin por qué. El poeta sufre el designio de esforzarse hasta el punto de llegar a convertir eso (un pulso desesperado, una noticia venida desde ningún lugar) en poesía; una vez detenido ese esfuerzo lo que resta es la proyección de la palabra, y no sus efímeras certezas, su alcance, y no su inteligibilidad. En todo caso, lo que podría comprobarse es un mecanismo doble: que la poesía oculte lo que necesita saber y sepa lo que está oculto; y que en esa contradicción, en ese trayecto de lo real a lo desconocido, el poema no entienda de revelaciones más que poéticas, así como el hambriento no entiende más que de hambres a la hora de comer. Entre el alimento y el hambre que lo reclama está todo. Antonin Artaud refirió alguna vez:
 
No me parece qué lo más urgente sea defender una cultura cuya existencia jamás ha salvado a un hombre de la preocupación de vivir mejor o de tener hambre, sino extraer de aquello que llamamos cultura las ideas cuya fuerza viviente sea idéntica a la fuerza del hambre. 
 
También en algún verso lúcido de Leonard Cohen se lee
 
Y un montón de poetas piojosos tratando de sonar como Charlie Manson…
 
Si el ahínco de la poesía exige hambres tanto como pulsión asesina, no deberá el poeta más que asumir el riesgo de un potencial imaginario empecinado en hacer del objeto sobre el que posa su mirada, el verdadero objeto que ve dentro de sí mismo con la mirada imposible con la que asesinaría o moriría de hambre. La mirada que no recompone al mundo, sino que vuelve a crearlo como si nunca hubiese existido.
Y para asombro de todos, lo bautiza “mundo,” antes de que podamos darnos cuenta. 
Ahora, ¿qué, quién es ese objeto para Solari? El objeto ha de ser tan angustiosamente filoso como la mirada que lo traspasa. El pulso hambriento debe -encarecidamente- traslucir su hambre; y debe comérsela luego. O debe, en todo caso, dejar que su objeto se lo coma. En suma, ¿dónde puede mirar este aislado pulso poético? En otros tantos pulsos aislados como él.
 
 
 
1008322Hacia 1986, Solari declaraba, “de prosperar en el tiempo este orden sistémico en el que vivimos, la personalidad más apta para la supervivencia es el psicópata. Quizá los psicópatas sean la desgraciada vanguardia de un nuevo sistema nervioso, aquel que va a poder soportar las rígidas tensiones del orden sistémico. (…) Para mí los psicópatas son héroes urbanos que no han tenido éxito en su relación con los demás.” No obstante, la figura del psicópata –el sujeto a todas horas más empático con respecto a un pulso poético alienado por “intentar sonar como Charlie Manson”- supone algo más que marginalidad y desenfreno; en su forma más que descarnada, excesiva, tal como la poética que se avecina a describirlo, el psicópata supone la diferencia, la anomalía, la voluntad de ejercer algún claroscuro al tan límpido horizonte del orden sistémico. El psicópata es aquel hombre que huele a revolver caliente, a error dulce, a bella dolencia de quien se abalanza sobre el vértigo de acometer, en la forma más absoluta que se pueda, algún tipo de realización humana de orden superior: la misma que el poeta se impone al imaginar. Dado que el orden prospera en la consigna “curar o matar” (Nueva Roma), ejercida en la más brumosas y ambiguas de las condiciones en las que un hombre pueda decidir (“puede fusilarte hasta la Cruz Roja, nene, en esta vieja cultura frita“) gratificado por el beneficio del pasatismo, la frivolidad o en todo caso el olvido que hace del horror algo meramente sucedáneo (“Pasó de moda el Golfo, como todo, ¿viste vos? / como tanta otra tristeza a la que te acostumbrás“) el psicópata se embandera en vivir una suerte de redención personal que consiste en ir hasta adonde ya no puede irse, hasta el final del ejercicio de un cuerpo y un alma –como lo presumió Rimbaud– a través del cual alguna verdad le sea conferida. Es, en lo particular, “la mosca en la sopa,” pero consecuentemente, en lo general, “la mosca y la sopa,” la angosta brecha que se abre entre él y la coyuntura social que lo atenaza.
 
La apuesta por algún tipo de desobediencia sistémica se vuelve entonces urgente. La mansedumbre implica una absorción paulatina e invisible: la mosca formando parte del horizonte; la mosca, más que curada por haber dejado de molestar, contenta con lo que antes la molestaba. La mosca narcotizada por el peor jarabe: la culpa de haber sido lo que creía que debía ser. Se lee en algunas líneas de Cruz Diablo:
 
Si el perro es manso come la bazofia y no dice nada.
¡Le cuentan las costillas con un palo a carcajadas
!”
 
Solari, gran lector de Norman Mailer, parece parafrasear las palabras de El Negro Blanco, al indicar que el apesadumbramiento de los vicios y manías de la psicopatía para su reinserción social, atemperan a la vez sus “cualidades más interesantes”, su potencial salvaje de acción, pero por sobre todo, su capacidad de diferenciación con respecto a los demás. El psicópata, invalidado de lo que le es intrínsecamente propio, es a duras penas un ser sintiente y mucho menos, el ser con la capacidad reactiva necesaria para resistirse a tal orden sistémico. Mailer apuntaba: “El paciente, de hecho, no percibe un cambio sino una prevención -logra ser menos bueno, menos malo, menos brillante, menos voluntarioso, menos destructivo, menos creativo. De esta manera llega a conformarse con la intolerable sociedad que hubo de crear su neurosis en un principio. No puede más que conformarse con el asco porque no posee ya la pasión para sentir asco con intensidad.” 
 
ESP-REDONDITOS-1 14-12-98En consecuencia, todo indica que la intención de Solari es en buena medida cristalizar la singularidad del psicópata sometiéndolo a situaciones límites, para que responda en todos sus pormenores, para hacerlo apretar el paso en los peligros “pocos sensatos” que esperan a aquel hombre capaz de cruzar la más delgada línea de la coerción social. Cristalizarlo en su arrebato (“cada día veo menos, cada día creo menos, cada día veo menos -creo-, ¡menos mal!”) en su apresamiento (“preso como un animal, como un animal feroz, ¿así las cosas? La fiera más fiera… ¿dónde está?”) o bien en su cura (“Definitivamente limpio, definitivamente curado, ¡así también te ves bien! Ciego de felicidad, tu cerebro es un jabón; muchas veces, muy pocas veces, se te escapa un poquito el Diablo…¡así también te ves bien!”) y suscitar así su cara más enfática, su color más vivo. Ennoblecerlo en su arrojo y su afán demencial de crear en este vida espacios de intensidad (ya no sagaces, ya no útiles) que el orden sistémico asigna tan solo a las excrecencias del ser. Mirarlo con desdén, con sorna, con alegría, con piedad, pero nunca abandonarlo a la corrección social que, por su atrevimiento, lo expondría indigno a los ojos de este mundo. Hombres capaces de liberar sueños que son venganzas, paciencias que son culpas, batallas secretas en el silencio de una vida que “cuesta la vida,” que precisan de la fuerza misma del dolor de toda una vida para llegar a algún tipo de concilio consigo mismas. Seres cuya rapacidad es un fin en sí mismo. Rapaces y finales.

Lo que en todo caso importa es un cierto tipo de intensidad. El sentido de una pasión viva que venga a explicarnos por qué deberíamos acometer nuestra vida con la fuerza del hambriento, del asesino. Por qué, si hemos de hacer algo en este mundo, debemos hacerlo acariciando los precipicios que se tienden dentro de nosotros. Por qué debemos ir hasta allí adonde nos está vedado ir.
Cuál es el fruto.
Explicaba en una de las primeras entrevistas que concedió Solari: “Si yo puedo hacer buenas cosas con vos, cosas que me conmuevan, difícilmente haya un precio mayor que la conmoción, sobre todo si yo estoy en esta vida para ser conmovido.”
 
 
 
M.A
 
 
 

Variaciones Solari 1: Líneas Liminares octubre 8, 2009

Filed under: música — laperiodicarevisiondominical @ 8:55 am
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IndioBajo el mote de “obras conceptuales,” muy a menudo, no ubicamos más que un vago sentido secuencial. De esta manera, una saga nos resulta conceptual ya que la ausencia de una de las partes imposibilita la comprensión del todo. Por el contrario, lo conceptual de una obra implica una acción diferente: hace no impostergables, pero sí necesarias, las partes en función del todo.  Cuando hablamos de obra conceptual hablamos de iridiscencia, un todo capaz de cobrar diferentes formas según la manera en la que nos hacemos cargo de las partes. Lo que importa en todo caso es que en la misma obra se guarden dos principios básicos: un cierto sentido de la simetría entre cada una de las partes y que la obra contenga en sí misma las claves necesarias para forjar su propia “explicación.” Este, entiendo, es el caso de la poética que en los últimos treinta años ha llevado adelante el Indio Solari: un trabajo de una autosuficiencia tal que refugia en su propio núcleo las herramientas necesarias que lo harían comprensible y un tejido simbólico atento a forjar oposiciones entre todos sus componentes detentando una verdad última por siempre inverificable, sólo sentida por el escucha.
 
Hay una característica más o menos evidente para todo aquel que alguna vez haya leído algo en torno a Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota y más precisamente, al Indio Solari. Muy fácilmente –con una facilidad a veces vergonzante, a veces escandalosa- el escriba se apropia de los lugares comunes que los diversos medios han conformado con el correr de los años, o bien se esfuerza en una prosa de imposible sintonía con el universo poético de Solari. No es raro que de esa manera encontremos a mucho periodismo, más o menos iletrado, conmocionado más que por la poesía, por la efusión de taladrar con epígrafes rimbombantes que parafrasean canciones, haciéndose cargo de un background siempre tan limitado como aquel que puede ofrecer cualquier revista del género: Rolling Stone o Inrockuptibles. Pensemos en la facilidad y pensemos en lo fácil que se hace reproducir más o menos lo mismo que ya se dijo antes, con algunas modificaciones, con algunos comentarios de infaltable referencia personal. En suma, Solari ha forjado un campo de poderosa acción y con pocos músicos ha sucedido eso: no sólo genera un mundo poético de una retroalimentación permamente, sino que también, colateralmente, ha creado la forma en la que se debe escribir sobre él. Confiemos más en la primera de estas nociones, la más importante. La segunda bien puede ser un llamado de atención.
 
 Tantas veces tildado de críptico, el universo-Solari es, más bien, esquivamente referencial. Las referencias, en todo caso, en buena medida son intrínsecas a su propia poética. El problema siempre ha sido otro: querer entender, esa falencia que hace a tantos lectores. Me pregunto: ¿entender qué? Es una debilidad casi vulgar, pero el lector quiere entender la poesía, quiere extraer conclusiones inmediatas, Quiere, en último caso, Saber De Qué Habla, a Qué se Refiere, y Quiénes son los 33 orientales de la calle Treinta y Tres Orientales en el Once. El lector rara vez, deduzco, disfruta una lírica que no le esté dada de forma más o menos cotidiana, no tolera que jueguen con su buena fe. Querer entender siempre deviene un asunto personal, una resolución propia, y frente a la adversidad de no llegar a entender, lo frecuente es la comodidad de la deducción o bien, de la reducción: todas las canciones hablan de A, todas las canciones hablan de B.
 
 Dos sospechas que enturbian esta buena fe: la primera, toda lírica se encuentra en íntima relación con la música que la ampara de modo tal que las palabras no necesariamente dicen lo que quisieron decir en primera instancia, sino que dicen a partir de lo que la música les lleva a decir. Así, podemos darnos cuenta de que la elección de muchas palabras no es deliberada. Cualquier músico sabe que ajusta las palabras, las más cercanas a lo que quiso decir, a la extensión de una melodía, a un determinado ritmo musical. Y esto, sabemos, no sólo es propio de la música. Una de las contrariedades más oscuras y menos reveladas de la poesía es precisamente no poder decir ya que no hay lugar en el poema. Saber qué decir, cómo decirlo, pero tener que decirlo sólo en tres palabras, ya que la verdad del poema exige tres palabras y no seis. De ahí la imposibilidad de enunciar muchas veces, de ahí que se generen tantas y tan frecuentes simbologías que importen lo que la totalidad de esa misma enunciación. Dentro del símbolo, todo es posible. Irremediable debería ser jugar con él, y ostentoso y presuntuoso querer entenderlo.
 
 La segunda mención es de carácter extensivo. Una lírica no puede sino golpear después. No puede sino precisar un proceso de maceración, de acomodamiento. Una canción puede cuestionar lo mismo que una novela, que un poema, y su efecto siempre es posterior. El lugar en donde opera el arte es el futuro del mundo y del lector. Uno lee algo y lo asimila; dos o tres días después empieza a ver, a través de ese algo, que ese edificio tan perentorio para la intendencia está en realidad tapándome el sol. Si las canciones partieran de esa consigna de manera inmediata, si dijeran literalmente “ese arbolito está tapándome el sol,” no sólo no tendríamos arte, sino que tampoco tendríamos imaginación. Y es más, aceptaríamos que se trata sólo de un arbolito el perjuicio en nuestra vida, lo unificaríamos todo en una sola cosa, como si la verdad no resistiera alcances más gratos. Acomodaríamos todo en un arbolito y el muy preocupado y joven intendente resolvería imprevistamente cuidar de él mientras que opera con otros desarreglos que las canciones no pudieron percibir.
 
 Atento a estas inevitables noticias, inicio hoy este ciclo de Variaciones sobre el Indio Solari. En el centro mismo de su poética, entiendo, se posiciona un desapercibido vector cuyo objeto es la misma obra. Allí están todos los enmascarados del universo Solari, el todo en las partes, las partes en el todo, cada uno de ellos, sus personajes-buque-insignia en un mar de peces náufragos, inconsolables que -según el mismo Solari- son capaces de mis mayores miserias y de mis mayores virtudes. Todos los que son, en cada rostro de cada una de sus canciones, sus amantes.
 
 
Esa banda inconsolable de perros sin folleto,
brujas de alma sencilla, patéticos viajantes.
Pobres tontos, pobres diablos, lunáticos diamantes
prometidos de carne, lánguidos, impalpables
son mis amantes…
Llegan buenas nuevas de los escondidos,
de los convalescientes para los sonados.
Mi aliento ya no espera
(no hay fiera en mi colmillo)
pero devoro, herido
el espacio y el brillo
de mis amantes.
Alguna recaída
(un poco de hipo brusco)
para los fugitivos marcados a fuego
y alguno que otro hechizo
(todo muy sencillo)
si nada me conmueve
ni los tiroteos
de mis amantes…

 
 
 M.A
 

 

 

 

Entrevista a Andrés Calamaro: “Prefiero pensar que soy un ilustre desconocido” marzo 19, 2009

 

                                                                                                                                                                      th_negro 

Cuando Andrés Calamaro está disperso o patitieso o lidiando con sus propios entuertos musicales, intenta un desdoblamiento. Se cree alguien más que, sin luces sin humo, sale a un escenario subterráneo. Allí él y allí sus intermediarios, todos los que Andrés es, todos esos que conocemos que es. Entre tantos, vemos uno, uno solo y él responde. A veces dice que un tal B. -que acusa estampa de actor porno- intermedia en su nombre y arremete con la misma violencia de algunos riffs,  obviando con cierta displicencia y algo de desprecio la calificación de “músico de rock”, o al menos, aquello que se espera de esa ominosa etiqueta.

La fama –la puerta de la fama- es tan solo ese margen donde hay demasiada gente. El respeto es siempre un elixir traicionero. Los días y sus noches pasan de largo, y en cada avión, en cada ida y vuelta de llegar y tocar, al volver a casa, te dijeron tantas cosas que podés serlas todas y no serlas.

Lo cierto es que Andrés Calamaro tiene esta vez entre manos y casi en la calle un box-set séxtuple, que incluye recopilaciones y material inédito de sus años prolíficos, su redención musical y su santo grial emocional. Con el rótulo escueto de Andrés: obras incompletas, este intenso festín de canciones amenaza con hacerse cargo de los fieles y los no tan fieles. Y sumirnos a todo en una pantanosa laguna donde la música es sagrada, con el mismo fuego, la misma entrega.

La Periódica recibió un primer aviso hace unos días:

 

El box es arrasador, recién estaba intentando ver el DVD pero ni puedo, para mi es demasiada emoción, mas de la estoy dispuesto a soportar un domingo…

Que década infernal, y celestial, para resumir …

INTERVIEW:  B accedió a intermediar entre M.A y AC para que este interview fuera probable y el resultado es este :

 

Así que bien, amigos. El resultado es éste.

 

 

   Martín Abadía – Roberto Santander

 

 

Seamos cuasi- contemporáneos.¿Cómo viviste el vivo con el Indio Solari?¿Con rigor, ansias, felicidad?

Para mí fue cerrar el círculo abierto con la grabación conjunta, la invitación, de VENENO (el veneno sabe esperar); grabar con INDIO & cantar juntos no está en los planes de nadie; es una cumbre irrebatible, hay mucha grandeza junta; lo que ocurre debajo del escenario post-ricotero (solarista) es imposible de explicar, para mí es, lejos, más importante que cualquier partido de fútbol… ni hablar !  A mí el fútbol ni siquiera me interesa tanto, respeto los aspectos deportivos y estéticos, y entiendo el temblor social que arrastra, pero prefiero no abundar en análisis; no sé verlo ni sé jugarlo, aunque trabe amistad con mucha gente del fútbol y, cuanto mas les conocí, mejores hombres descubrí, más inteligentes, abiertos … Sin embargo el rock es “mi fútbol” , siempre me importó más … Explicar que los desposeídos, los desdentados, el lumpen, y el pueblo, encuentran un espacio donde son protagonistas, donde son estallido poético, donde entienden un código hermético y estético, no es suficiente para contar el, verídico, fenómeno que lidera Indio desde hace 25 años; treinta si contamos las primeras actuaciones de Redondos en Buenos Aires, para decenas de personas … Pero instalado en el escenario mis sensaciones son las de un músico que tiene que cantar, pendiente de lo que escucho y de lo que voy haciendo, tratando de cruzar miradas con mi anfitrión, con el director de esa orquesta de 50 mil músicos, tratando de compartir ese momento también, con la línea de musicos, incluso  26con los técnicos y personal de organización y escenario; porque subirse a ese escenario para cantar tres canciones en el momento más caliente del concierto es formar parte de un momento gigante del rock de todas partes; la banda está perfecta, todos se escuchan bien, ya hay buena energía en el escenario, las guitarras empujan mucho, el público es un océano de corazones puntiagudos; además ya ensayamos dos, o tres veces, y nos entendimos desde el primer momento, todos me reciben con sonrisas y afecto, algunos nos conocemos hace mil años, el ambiente es cálido y cordial, siempre un mate y un instante de charla; sin embargo todos tratamos de que las cosas salgan como las quiere Solari; que eligió El Salmón para cerrar el segundo bloque del show, justo antes del estallido con los emblemáticos, ya, himnos de Oktubre; antes cantaríamos “Esa estrella era mi lujo” por pedido mío, hace tiempo que lo vengo grabando informalmente, y Solari ya lo sabe; abriríamos con Veneno Paciente; la primera noche todo sale bien, llegamos a La Plata con una caravana de 5 Km. de rodados modestos, autocares ricoteros y charter terrenos; y todos nos vamos en operación comando, antes que esa multitud gane la calle y la ruta; al dia siguiente todo va a salir mejor, mayor tranquilidad, más perfección, detecto un sutil cambio en el publico (como siempre que hay dos funciones), el público es igual pero menos fundamentalista, se pueden ver más sonrisas, incluso verticales, más muchachas, pero el efecto dominó es el mismo … Incluso me siento más cómodo con la ropa que elegí ponerme (!!) ; siempre de sencillo negro; es la última noche y no nos vamos a ir, nos quedamos para brindar todos, los cantantes nos buscamos para encontrarnos en un sofá, volver a brindar y seguir hablando … dos horas después volvemos a casa, con una caravana de 50 Km. … la carretera está inundada de coches hasta Buenos Aires. 

En estos años, creo, la música ha perdido el poder que tenía antes. Como si ahora las canciones fuesen un producto de consumo rápido antes que una  revelación o necesidad. ¿Compartes el juicio? ¿A qué se debe?

Creo que a nuestra generación le corresponde no darse cuenta si estas nuevas canciones van a quedar prendidas en el recuerdo de los pueblos para siempre … Ya no es cosa nuestra; supongo que el chiste del rock´n´roll es disgustar a gente de nuestra edad, suponiendo que los dos tenemos más de 30 años, probablemente más de cuarenta también … Técnicamente es mucho más popular (¿poderoso?) que hace veinte años, se multiplicaron las radios que tocan nuestras canciones, seducimos a discográficas multinacionales, las empresas eligen festivales, y conciertos, de rock como objetivo publicitario, para derivar presupuestos insospechados pocos años atrás … También son más grupos mundiales los que se llegan hasta el sur a brindar sus conciertos; jazzistas, mega-estrellas, grupos populares de vanguardia, viejos lobos de mar … Creo que la música de “consumo rápido” existió siempre, claro, pero , incluso esta música “ligera” forma parte de la “banda de sonido” de las generaciones (por más cursi que suene escribirlo así) … Lógicamente, lamentamos la gradual desaparición del objeto “disco”, del LP; la proliferación del descuartizamiento digital y radiofónico, diluyen la “mística” de juntarse a escuchar discos con amigos … mil veces … de hacer de un disco un objeto de adorable estudio y placeres, a veces una invitación inversa a conocer otras músicas anteriores, fuentes literarias, etc. … 

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"Explicar que los desposeídos, los desdentados, el lumpen, y el pueblo, encuentran un espacio donde son protagonistas, donde son estallido poético, donde entienden un código hermético y estético, no es suficiente para contar el, verídico, fenómeno que lidera Indio desde hace 25 años"

Cuando miras hacia atrás y analizas tu carrera desde la salida de Los Rodríguez, ¿la imaginabas así? ¿Qué te hubiese gustado hacer y que no hiciste? ¿La nostalgia sólo sirve para hacer canciones?

Quizá me hubiera gustado viajar antes por América, por México & Colombia, por toda la patria grande … Peligrosamente, mucho de lo que me imaginé, sucedió ! … NO me consta que la nostalgia sirva para escribir canciones, quizás sea útil a los novelistas, pero para escribir canciones no basta; creo que es más útil el deseo, incluso otras sustancias… Sin dudas hay letras de tangos, boleros y rancheras (incluso canciones de Beatles) que parecen inspiradas en la nostalgia, como estadio de la inteligencia, pero no recomendaría la nostalgia (100 % pura) como motivación, ni técnica, para escribir una canción… Casi siempre alcanza con menos que eso!

En la época del Salmón escribiste “Mi vida se divide en tres piezas; en una tengo dos de las tres cosas, en otra rock n’ roll.” ¿Cuál es la imagen que te queda de esas tres piezas?

Bueno, esos versos son de Marcelo Scornik, pero estábamos compartiendo el momento y el paisaje; concretamente; Esas tres piezas, habitaciones. Había sido expulsado de mi vivienda, mis propios vecinos me acusaban formalmente por “daños”; para declarar lo menos posible, cargamos todo lo que pudimos en un taxi y nos instalamos en un “apart”, en tres habitaciones … EL que escribe es Marcelo, pero la primera persona somos los dos; si de tres cosas, una es el rocn´n´roll, las dos primeras conforman la santísima trinidad rockera, ese happening nuestro … Cuando escribíamos y grabábamos todo el dia, con pausas para seguir siendo animales humanos, canciones pensadas para nadie.

 

Mientras hacías el Salmón y el post-Salmón – esos años infinitos- afuera, en la calle, latía un momento de mucha convulsión en Argentina. ¿Hacías canciones pensando en eso o tan solo lo viste como una punta de iceberg en la sociedad que se inmiscuía -simbólicamente, si querés-  en los artistas?

Mi generación , y mi continente, vivió momentos de mucho convulsión siempre … casi todos mis discos, especialmente aquellos grabados en Argentina, acompañan momentos críticos de nuestra sociedad, auténticos estallidos socioeconómicos y políticos; cambios múltiples de presidentes, devaluaciones, saqueos, cortes de luz, crisis de la materia prima, fracaso de planes económicos, etc. … inevitablemente algunas canciones son un apéndice de lo que hablábamos y pensábamos, conclusiones, a veces anárquicas o delirantes, de nuestras conversaciones en torno a la argentinidad, el destino de América latina, las décadas, el peronismo, etc. …

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"La musica popular y las artes academicas estan condenadas a una convivencia alegre y enriquecedora, de ninguna manera quisiera perderme la tradicion, el ritmo y el sentimiento, de los generos, y subgeneros populares americanos"

¿Qué impresión te da esta agitación, algo adolescente, de los conciertos? Compartes que “ya nadie escucha, sólo saltan”? ¿Es un fenómeno de estos años o es que el rock – el rock en tanto cultura- es un asunto elitista?

Los que estuvieron en Woodstock dicen que aquello fue una autentica mierda, que no se escuchaba, que no se veía … que Jimi Hendrix llegó tarde y ya no quedaba casi nadie … Yo sigo descubriendo públicos participativos y calientes, es cierto, pero que saben escuchar, que se permiten la emoción de la música y el instante, que lo viven como futuros recuerdos permanentes, amigos que se abrazan cantando, muchachos que esperaban escuchar esas canciones, mujeres en éxtasis colectivos, multitudes respetuosas que ovacionan el tango argentino … la “cultura rock” es otra historia;  quizás sea el conjunto del arte, la literatura, la militancia, el feminismo, el surrealismo, las drogas y las experiencias, que conformaron el universo cultural de una generación que rompió con las complicaciones de la represión, de la presión social de aquellas familias, de la iglesia y de la política, y el efecto sobre la vida natural, sexual y cultural, de tantas generaciones … juntamente inspirados por la nueva conciencia que estos textos, manifestaciones culturales, mayos franceses, polvos inolvidables, marihuanas maestras y lisergia, desataron en cada uno …

 

Dijiste alguna vez “en mi casa se escucha Dalila y Thelonious Monk.” ¿Creés que los géneros menores son una especie de soporte de los mayores o no sentís una diferencia abrupta entre ellos?

La música popular y las artes académicas están condenadas a una convivencia alegre y enriquecedora, de ninguna manera quisiera perderme la tradición, el ritmo y el sentimiento, de los géneros, y subgéneros populares americanos … Recuerdo cuando el rock´n´roll estaba mal visto por los talibanes de otro rock más sofisticado y “progresivo”; y ahora son los rockeros “pesados” los que condenan la cumbia, que tiene identidad, tiene corazón y tiene … concha ! (coño) … Particularmente, Dalila es una cantante extraordinaria, es cumbia santafecina, ocupa el espacio de la cancion romántica (melódica) y adapta los clásicos sentimentales al ritmo mundial … y Monk ! … músico de músicos … Me gustan sus discos de piano, entre otros y entre tantos discos de jazz y latin jazz … él solo con el ébano y el marfil …

                                                                                                                                                                53eu0is 

Estás por sacar un nuevo disco, séxtuple esta vez. Contanos un poco acerca del box-set. ¿Qué hay ahí? ¿La inclusión de un disco recopilatorio fue idea tuya para darle ruedo a tu obra en países donde no se conoce mucho o fue la condición de la compañía para sacar el material inédito de Honestidad Brutal y El Salmón?

El BOX es conmovedor, los primeros tres discos son una antologia de canciones publicadas entre 997 y 007 (casi todas) , mi década inmediatamente posterior a Rodriguez … Considerando que, solamente, el track list de Honestidad Brutal & El Salmón son 140 canciones, elegir 18 x 3 no fue sencillo; para mí volver a escucharlas fue conmovedor, y, particularmente, me gustan las recopilaciones, especialmente cuando son “curadas” por su propio autor … Que sirvan para redescubrir, recordar y escucharlas de nuevo, o por vez primera, en el orden que elegí ; lo más atómico, lo más recordado, lo más olvidado, lo más poetico, lo más rockero …. Después hay dos discos de inéditos e inconseguibles, colaboraciones y rarezas, maquetas y descartes, vanguardia y directos, instrumentales y noise; y un sexto cd integramente dedicado a las versiones : ninguna de las canciones es de mi autoria … despues los DVD que son dos (2) , más de tres horas de recitales, grabaciones, intimidades, los años perdidos, los amigos que ya no están, los promoclips y otros instantes audiovisuales .. Además de un libro que recoje todas las letras, incluso las versiones, comentadas, ilustradas y acreditadas las grabaciones … Tres discos son recopilatorios, y fue idea mia; me parece importante … No hay debate que resista, es una retrospectiva incompleta pero muy amplia, no presumo de ser un musico escuchado en el mundo entero, prefiero pensar que soy un ilustre desconocido, pero incluso suponiendo que muchos escucharon, y tienen copias, de algunas de estas canciones, me gusta presentarlas, y ofrecerlas en esta secuencia, en esta colección de éxitos, de no éxitos, de experimentaciones, de letras improbables, de colaboraciones que me honran y me vuelven a emocionar. Ninguna compañía, ninguna discográfica, me puso condiciones jamás, todo lo contrario : Yo siempre llevé las grabaciones al extremo del presupuesto , de la lógica, de la capacidad de reacción comercial y radial, de lo recomendable … Y las Obras Incompletas son una buena muestra de que la compañía me acompaña incluso con proyectos demoledores como fue El Salmón, y como es este lingote de grabaciones encontradas. De música. Que es de todos.

 

 

 

Casos difíciles, casos excepcionales septiembre 14, 2008

 

Which of us is not forever a stranger and alone?

 

Thomas Wolfe, Look Homeward, Angel

 

                                                                                                                                

La sentencia es de Huysmans: Todas las colas de siglo se parecen. Todas vacilan y son perturbadoras. El parecido bien podría ser ocasional, aunque no así su signo. Hay quien entiende la historia de la literatura como una serie de concesiones y repeticiones. Tomemos en cuenta que dentro de nuestro hay quien entiende se mezcla el rumor y la presunción: deberes fatales de quien interpreta. Uno más que interpretar cabalmente  -he resuelto en estos días- concluye con cierta displicencia y con un poco de verguenza. Los siglos también concluyen y en sus nervios finales, la constante marcada por Huysmans nos encuentra un poco solos y desnudos.

 

Por qué vacilar, por qué perturbar.

 

El arte, pensaba Marcel Schwob en Coeur Doubleha pasado por períodos análogos que se reproducen de era en era. Los dos puntos extremos entre los que oscila parecen ser la Simetría y el Realismo. En la Simetría, la vida se ajusta a reglas artísticas convencionales; en el Realismo, la vida se reproduce en todas sus inflexiones más inamórnicas.

 

Me repito: por qué vacilar, por qué perturbar.

 

El Decadentismo fue básicamente un período sincrético: fue el enclave necesario que, desapercibidamente, influyó a buena parte de la literatura del siglo XX. Sin desviaciones decadentistas, sin toxicidad decadentista, difícilmente nos sería dada la posibilidad de una literatura tan dispar y rica como la de toda la primera mitad del siglo. Olvidado detrás de la gigantesca sombra del Simbolismo, tendió al desglose del alma del hombre más que a la exploración de sus posibilidades técnicas. No proponía sino la caída; no auspiciaba sino el desastre. Encontró en la erudición lo falseable, lo desatinado, lo grotesco. Se sumió de lleno en el bien más preciado de todo arte: su poder de confusión. Kropotkin, contemporáneo a estas actitudes, prefiguraba por entonces que para crear, era preciso destruir, y mucho antes, aquel otro corazón doble ocupado por Poe y Baudelaire se había encargado ya de hacer notar que la modernidad era una suerte de epifanía de la incomodidad y el malestar. El Decadentismo, por sobre todo, marcó a fuego el signo del hombre de fin de siglo y en esa marca se anunciaba la inestabilidad, el caos moral, la inutilidad del pasado, la incertidumbre del futuro.

 

De las dos nociones que impulsa Huysmans, encuentro francamente posible la primera y probable la segunda. Me trato un poco de caprichoso y deduzco en Michell Houellebecq al perfecto decadente de nuestro pasado siglo. No nos hace falta más que examinar nuestra historia a partir de la caída del muro de Berlín para creer que, en buena hora, atravesamos nuestro fin de siècle en términos análogos a los que Huysmans describía. Houellebecq, espejismo de nuestros días, bien podría ser nuestro Oscar Wilde. Su obra -otro capricho- podría así ser nuestro À rebours.

 

Mucho de lo que se sabe sobre Houellebeq es por oídas. Constituye esa clase de escritores que superan, acaso desgraciadamente, su estatura literaria para devenir mitos.  De su extraño humor, de sus comentarios lacónicos, de su espíritu intempestivo sabemos lo que va dejándose oir. Estos rumores, estos hay quien entiende, provocan lectores voraces, ávidos y compulsivos. Pero algo nos atrapa más allá de todo:  la mirada de Houellebecq es aquella que debiera ser la nuestra si nos animásemos a tanto. Le pasó a Henry Miller, le suele pasar aún a Salinger.

 

No quisiera hacer una operación descriptiva en torno a la poética de Houellebecq; prefiero que me impulse más que a fuerza de citas, a fuerza de compromiso. Como lo supusiera Alan Pauls recientemente, Houellebecq se instala como un ojo clínico de nuestros tiempos. Y todo percute en él, todo es ofrenda para su mundo literario y castigo a la vez. No obstante, cierta ingenuidad lectora ha consagrado frío y hasta superficial el universo- Houellebecq; ingenuidad, me digo, que es producto de una falta, un detalle que no se ha tenido acerca de nuestra literatura actual: el trato del caso difícil en torno a Eros.

 

Es difícil fundar una ética de la vida sobre presupuestos tan excepcionales, lo sé bien. Pero estamos ahí, justamente, por los casos difíciles. (Houellebecq, 1996, 25)

 

Frente a esta línea no puedo más que sentir admiración y extrañamiento. De la admiración extraigo aún más admiración. De lo extraño, sólo algunas intuiciones y obsesiones.

 

Han habido múltiples registros en la literatura contemporánea (el de Pauls en su obra El Pasado es uno de ellos), pero rara vez algún examen acerca de este tema. La crítica no pudo  hallar algo más que solipsismo y autoreferencialidad en el trato de las relaciones humanas que la literatura viene haciendo desde hace algunos años. Me digo que son posibles algunas variaciones, pero deduzco que Houellebecq, en esta ocasión, no habla sino de cómo ha sobrevivido hasta el final del siglo nuestra noción del amor. De qué hablamos cuando hablamos de amor, Monsieur Houellebecq. El caso, francamente, merece un aparte en el que el tema sea tratado en extenso; éste no será el lugar; sólo me ajusto a corroborar un hecho.

 

 

El largo ensayo de Octavio Paz, La llama doble, examina exhaustiva y ejemplarmente la cuestión a través de los tiempos. Paz recupera inicialmente a Rimbaud y encuentra en aquella misteriosa línea de su Barco Ebrio, una síntesis en torno a Eros: j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir (he visto alguna vez aquello que el hombre creyó ver). Paz insiste en que la fusión del caso excepcional es la del ver y el creer.  Como alguna vez se ha sostenido en este mismo soporte, Eros, como tópico y dilema literario, además de cósmico, es inmemorial, y se consuma sino a través de diversas transformaciones. Si bien el caso no fue siempre difícil -empieza a serlo, creo, a partir de Petrarca y Dante-, siempre se intuyó como excepcional: por la excepción amamos y por la excepción nos transformamos.

 

El universo poético de Houellebecq contiene sobre todo desamor y acaso una lánguida felicidad. Felicidad del podría ser peor, felicidad-consuelo, felicidad que es, en última instancia, suposición de la felicidad. Sin embargo, resiste una cara oculta a esa idea. A diferencia de las tentativas del siglo XX -pensemos en cómo se ha tratado el tema desde Proust y su Albertine en adelante- el mundo houellebecquiano revela una predisposición, una  ética, para la acechanza del caso difícil, el caso excepcional.

 

Me detengo por un segundo. Qué intento decir con excepción: digo simplemente algo que no está en todos y que para uno está solamente en otro. Digo exceptuar algo por sobre el mundo: digo que en la fusión con la excepción devengamos excepcionales a la vez.

 

Si bien aún nuestra necesidad de completud se encamina hacia una excepción, el riesgo en Houellebecq parece ser doble: impone en primera instancia un estado de ánimo -repito, una ética- que luego nos arroje a la búsqueda de lo excepcional. La pregunta por esa ética también es doble: ¿preciamos una ética que nos prepare para la búsqueda o una que nos ampare frente a lo hallado? De qué hablamos cuando hablamos de amor, Monsieur Houellebecq. Hablamos, parece responder, de no ser heridos a distancia, de encontrar sentido al combate pero a un combate que no se dé en sus formas más desnudas ya que de esa manera podría matarnos. El hombre de hoy, tan resuelto como se cree, no es capaz de un salto sin red; se previene del dolor, razona el espanto; lo normaliza, hasta neutralizarlo.

                                                                                                                                

La otra cara de esta moneda ha comenzado a ser, como lo describe brillantemente el Indio Solari en su Tesoro de los Inocentes, la del regateo. En consonancia con Houellebecq, Solari intuye que el caso excepcional hoy encuentra sustitutos. Al igual que en la sexualidad podemos reemplazar un estímulo por otro, el regateo deviene la herramienta imprescindible para una apuesta que parece ya prever el abandono desde el vamos.

 

y si no hay amor que no haya nada, alma mía, ¡no vas a regatear!

 

La pregunta que subyace es si, en nuestro decadentismo, sólo prefiguramos una ética de combate que ya lleva en sí misma su propia derrota.  O si las apuestas pueden continuar siendo a cara o cruz, a vale todo, a cita a ciegas. Sólo intento abonar el terreno. Leo en Houellebecq demasiadas sentencias envolviendo un sinfin de debilidades. En Houellebecq y en los hombres. Y en mí. Leo todo por igual: nuestro caos de debilidades controladas. La misma cuestión podría plantearse en torno a si aún puede darse en nuestros días un habitar poético verdadero.

 

Dicho así suena demasiado corrosivo, pero hemos entrado casi sin darnos cuenta en una era de negociaciones permanentes, de regateos que nos salvan y de extrañas disposiciones del alma que moldean màs que una ética, un campo de insobornable defensa. Nuestra era, en torno al amor, en torno a la vida misma, parece fundarse en la sospecha de amenazas más que de invasiones; la psicótica turbación frente a un otro que debe sostener todos sus escrúpulos para  llegar siempre a buen puerto. Preveo fatalmente que sólo una diferencia brutal nos aparta del viaje de Dante hasta Beatrice: Beatrice amaba a Dante mucho antes del reto del infierno: le imponía el reto por amor. Hoy, nuestro amor no es sino resultado de ese mismo reto, viaje sin tentaciones a mitad de camino, pero atiborrado de regateos, negociaciones, usura amorosa. Caigo entonces en la cuenta de que Proust y su Albertine nos describieron bastante bien casi un siglo antes. Literatura: una serie de concesiones y repeticiones.

 

Michell Houellebecq -sostengo- y su propio mito no se abrieron paso en el mundo literario sólo por su extraordinaria y siempre amarga prosa, sino también porque no es más que todos nosotros, un poco más o menos magnificado. Nosotros que buscamos seguridades donde no las hay, seguridad y ética donde todo es bruma o silencio o fe.

 

 

M.A