La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

En Caliente – Louis-Ferdinand Céline noviembre 3, 2009

 

En 1948, Céline, habiéndose enterado de que Sartre, en Retrato de un antisemita (Les Temps Modernes, diciembre de 1945, texto recogido más tarde en un volumen de Gallimard bajo el título Reflexiones sobre la cuestión judía), había escrito: “Si Céline pudo sostener las tesis socialistas de los nazis es porque le pagaron”, escribió este panfleto como respuesta. Se lo envió a Jean Paulhan, que no lo publicó, y luego a Albert Parraz, que lo reprodujo el final de su libro Le Gala des vaches, donde pasó desapercibido. Costeada por sus amigos, fue impresa una edición de 200 ejemplares. (P. Lanauve de Tartas, París, s. f).
Traducción: Mariano Dupont

 

 

4v27n08-13126074fig10No leo mucho, no tengo tiempo. ¡Demasiados años perdidos en tantas tonterías y en prisión! Pero me presionan, me ruegan, me molestan. Es imperioso que lea, parece, una suerte de artículo, el Retrato de un antisemita, de Jean-Baptiste Sartre (Les Temps Modernes, diciembre 1945). Recorro esa larga tarea, le echo un vistazo, no es ni bueno ni malo, es nada, pastiche… “A-la-manera-de”… Ese enano de J.-B. S. leyó l’Etourdi, l’Amateur de Tulipes, etc. Quedó prendado, evidentemente, no sale más… ¡Siempre en la escuela este J.-B. S.! siempre con los pastiches, “A-la-manera-de”… También a la manera de Céline… y de muchos otros… “Putas”, etc. “Cabezas de recambio”… “Maïa”… Nada grave, por cierto. Arrastro en el culo una buena cantidad de esos “A-la-manera-de”… ¿Qué puedo hacer? Sofocantes, rencorosos, cagones, traidores, semisanguijuelas, semitenias, no me hacen ningún honor, no hablo nunca de ellos, eso es todo. Progenie de la sombra. ¡Decencia! ¡Oh! No le deseo ningún mal al enano J.-B. S. ¡Su destino ya es bastante cruel! Ya que se trata de una tarea, yo le habría dado con gusto siete de veinte y no se habría hablado más del asunto… ¡Pero en la página 462 el soretito me desconcierta! ¡Ah! ¡El maldito culón podrido! ¿Qué osa escribir? “Si Céline pudo sostener las tesis socialistas de los nazis es porque le pagaron.” Textual. ¡Epa! Eso es lo que escribía ese pequeño escarabajo mientras yo estaba en prisión corriendo gran peligro de que me colgaran. ¡Maldita lacra atiborrada de mierda, salís de mi culo y me ensuciás! Ano de Caín. ¿Qué querés? ¿Que me asesinen? ¡Es evidente! ¡Aquí! ¡Cómo te aplastaría! ¡Sí!… Lo veo en una foto… esos ojos grandes… esa tricota de crochet… esa babosa con ventosas… ¡es un cestodo! ¡Qué no inventaría este monstruo para que me asesinen! ¡No termina de salir de mi caca y ya me está denunciando! Lo más fuerte está en la página 451: “Un hombre que encuentra natural denunciar a los hombres no puede tener nuestra concepción del honor, incluyo a aquellos de los que él se vuelve benefactor, él no los ve con nuestros ojos, su generosidad, su dulzura, no son parecidas a nuestra dulzura, a nuestra generosidad, no podemos localizar la pasión”.

 

En mi culo, en donde se encuentra, no se le puede pedir a J.-B. S. que vea bien o que se exprese con claridad, J.-B. S parece sin embargo haber previsto el caso de la soledad y de la oscuridad en mi ano… J.-B. S habla evidentemente de sí mismo cuando escribe en la página 451: “Este hombre teme cualquier tipo de soledad, tanto la del genio como la del asesino”. Comprendamos qué quiere decir… Basándose en la fe de los semanarios J.-B. S no se ve sino como un genio. Por mi lado, y basándome en sus propios textos, me siento forzado a ver a J.-B. S como un asesino, e incluso mejor, como un maldito alcahuete, un repugnante, asqueroso, inmundo soplón, un cana con anteojos. ¡Ya me empiezo a embalar! No corresponde a mi edad, ni al estado en el que me encuentro… Iba a concluir ahí… asqueado, listo… Reflexiono… ¿Asesino y genial? Hay casos… Después de todo… ¿Será quizá el caso de Sartre? Asesino lo es, quisiera serlo, entendámonos, ¿pero genial? ¿La caquita que está en mi culo es genial? ¿Hum?… Vamos a ver… sí, cierto, eso puede hacer eclosión… dispararse… ¿pero J.-B. S? ¿Esos ojos de feto? ¿Esos hombros mezquinos? ¿Esa busardita? Tenia, seguro, tenia humana, ubicada donde ya saben… ¡y filósofo!… son demasiadas cosas… El liberó, parece, París en bicicleta. El jugó… en el Teatro, en la Ciudad, con los horrores de la época, la guerra, los suplicios, el hierro y el fuego. Pero los tiempos cambian, y hete aquí que crece, se infla enormemente. ¡J.-B. S! Ya no se domina… ya no se conoce… de embrión quiere convertirse en criatura… el ciclo… no tuvo suficientes jueguitos, suficientes engaños… corre detrás de las pruebas, las pruebas verdaderas… la prisión, la expiación, los palos, y el más grande de todos los palos: el Poste… La Maldición lo entretiene a J.-B. S… ¡las Furias! terminadas las bagatelas… ¡Quiere convertirse en un monstruo! ¡Ahora tira la bronca contra de Gaulle!

 

¡Qué manera! ¡Quiere cometer lo irreparable! ¡Lo logra! Las brujas van a volverlo loco, él vino a acicatearlas, ellas no lo soltarán jamás… Tenia de los soretes, falso renacuajo, ¡te vas a morfar la Mandrágora! ¡Te vas a convertir en súcubo! La enfermedad de la maldición evoluciona en Sartre… Vieja enfermedad, vieja como el mundo, en el que toda la literatura está podrida… ¡Reflexioná J.-B. S antes de seguir cometiendo errores irreparables! ¡Pensá! Date cuenta de que el horror no es nada sin el Sueño y sin la Música… Te veo bien como una tenia, pero no como una cobra, para nada una cobra… ¡sos nulo para la flauta! Sin música, sin sueños, Macbeth no es sino un Grand-Guiñol y malos días… Sos malvado, sucio, ingrato, rencoroso, cana, ¡pero J.-B. S es más que eso! Eso no es suficiente… ¡Todavía hay que bailar!… Me gustaría equivocarme, por cierto… No pido nada mejor… Iré a aplaudirte cuando al fin te hayas convertido en un verdadero monstruo, cuando hayas pagado, a las brujas, lo que hace falta, el precio para que te transmuten, para que te eclosionen en un verdadero fenómeno. En una tenia que toca la flauta.

 

Pero me rogaste mucho, a mí y a través de Dullin, de Denoël, ¡me suplicaste “bajo la bota” que descendiera a aplaudirte! Yo no veía que bailaras o flautearas, para mí eso es un pecado terrible, lo reconozco… ¡Pero olvidemos todo eso! ¡Pensemos en el futuro! ¡Tratá de que tus demonios te inculquen la flauta! ¡Primero la flauta! ¡Mirá a Shakespeare, colegial! ¾ de flauta, ¼ de sangre… ¼ es suficiente, te lo aseguro… ¡pero de la tuya! antes que de cualquier otra sangre. La Alquimia tiene sus leyes… la “sangre de los otros” no les gusta para nada a las Musas… Reflexionemos… Conseguiste un pequeño éxito en el “Sarah”, bajo la Bota, con tus Moscas… ¿Por qué no despachás ahora tres pequeños actos, rápidamente, de circunstancia, a las apuradas, Los Soplones? Pequeño desfile retrospectivo… Te vemos en persona, con tus amiguitos, enviando a tus compañeros odiados, a los llamados “Colaboradores”, a la cárcel, al poste, al exilio… ¿No es gracioso? Vos mismo, por supuesto, haciéndote fuerte gracias a tu texto, en el primer papel… como tenia bufona y filósofo… Es fácil imaginar cien funciones exitosas, peripecias y surgimientos de más farsas en el curso de una comedia de ese género… y luego en la escena final una de esas “Masacres Generales” ¡que producirá carcajadas en toda Europa! (¡Ya es hora!) ¡Lo más alegre de la época! ¡Cómo van a mear y cagar incluso en la 500ª!… ¡y mucho más lejos! (¡Mucho más lejos! ¡Je, je!) El asesinato de los “Signatarios”, ¡unos por otros!… vos mismo en manos de Cassou… ¡Cestuy en manos de Eluard! ¡el otro por su mujer y Mauriac! ¡y así siguiendo hasta el último!… ¡Te das cuenta! ¡La Apoteosis de la Hecatombe! ¡Sin olvidar la carne, por supuesto!… Gran desfile de chicas despampanantes, desnudas, contoneándose increíblemente de un lado a otro… orquestra del Grand Tabarin… Jazz de los “Constructores del Muro”… “Atlantist Boys”… premio asegurado… y la gran partuza de los fantasmas en una sobreimpresión luminosa… 200.000 asesinados, presidiarios, enfermos de cólera, indignos… ¡y colgados! ¡en corro! ¡un pedazo de Cielo! ¡Coro de los “Verdugos de Nuremberg”!… Y al tono le insuflás más-que-existencia, instantaneísmo, masacrismo… Clima de espasmos de agonía, ruidos de cólicos, de sollozos, de hierros… “¡Socorro!”… Fondo sonoro: “Máquinas de ¡Hurras!”… ¿Lo ves? Y luego, como atracción principal, en el entreacto: ¡Remate de esposas para presos! Y un Bar de sangre. El Bar futurista absoluto. ¡Sólo sangre verdadera! En vaso, cruda, certificada por los hospitales… ¡de esa misma mañana! ¡sangre de aorta, sangre de feto, sangre de himen, sangre de fusilados!… ¡Para todos los gustos! ¡Ah! ¡Qué futuro J.-B. S! ¡Qué maravillas vas a hacer cuando seas eclosionado! ¡Verdadero Monstruo! Ya te veo fuera del sorete, casi tocando la flauta, ¡una flautita verdadera! ¡qué encanto!… ¡ya casi un verdadero pequeño artista!

Maldito J.-B. S.

 

 

 

 

Tentativas Baudelaire IV: La Rebeldía julio 27, 2009

 

La infancia como lugar de resistencia
 
Entre las características que Baudelaire (expresa o tácitamente) asigna al poeta flanèur existe una que subyace a todas las demás, que de algún modo las sustenta, les otorga una particular cohesión (muy lejana por cierto de la coherencia que suelen exigir los académicos, los científicos, nuestras parejas y algunos fascistas del pensamiento), en definitiva, las habilita. Ese rasgo es la curiosidad. El flanèur – y en su figura cualquier artista que se pretenda genuino en el panorama de la modernidad – debe ser dueño de una curiosidad implacable: la dialéctica que se produce entre la ciudad, el flanèur, la belleza y la creación (tal como vimos en las entregas anteriores), precisa a la curiosidad como combustible y como lubricante. En efecto, la curiosidad es aquello que sacude del hastío ordinario y pone en marcha hacia la belleza: el impacto de la vida moderna se traduce en una serie interminable de espasmos de asombro y también en la curiosidad del sujeto moderno, que va detrás de las pistas que la ciudad le arroja por la cabeza en su peregrinación incesante.

 
Un hombre deja de ser hombre cuando la curiosidad lo abandona. Lo curioso es que nuestra civilización – tan sensible a menudo con los términos a emplear – llame hombre únicamente a aquellos olvidados de la curiosidad. Los otros son niños, púberes (palabra espantosa ¿no es cierto?), adolescentes, ancianos. Hombres, lo que se dice hombres, para nuestra cultura son los adultos, los que justamente se definen por su predisposición hacia el principio de realidad, por la seriedad a la hora de enfrentar-la-vida, que exige como precio el abandono de la curiosidad preliminar. Cuando una persona deja de sentir el leve aguijonazo que lleva de una cosa conocida a la pesquisa de otra por conocer, su vida se reduce a una gama de coordenadas repetitivas que en cualquier lugar decente se llamaría muerte.
 
Por otra parte, la curiosidad es la sustancia viscosa que permite funcionar al juego dialéctico referido. En cualquier parte del proceso que queramos escrutar, la curiosidad está presente de un modo u otro; a la curiosidad ocasionada por la ciudad y sus laberínticos humores se añade luego la curiosidad por el status de la belleza, la curiosidad por el estilo, por los límites del arte y así podríamos seguir algunas páginas. La curiosidad aparece, en suma, como una constante de toda creación, como una actitud tan imprescindible que más que actitud es un presupuesto, una condición de posibilidad. No existe, estaremos todos de acuerdo, una edad de la vida en la que la curiosidad se manifieste más acabadamente que en la niñez, en la infancia. Las razones para este postulado pueden consistir en argumentaciones muy diferentes: se puede poner de relieve la falta de socialización en el niño o quizás reducir toda la cuestión al descubrimiento del mundo, que se da por razones obvias en la infancia. También hay quienes sindican al “sistema” (siempre tan abstracto, y tan real a la vez) como responsable de reificar al adulto y asimismo no escasean los que enfocan el asunto en el aburrimiento llano que es capaz de provocar el mero paso del tiempo. No obstante cual sea la corriente en que cada uno desee enrolarse, lo incontestable es la implicancia entre infancia y curiosidad; así lo entiende Baudelaire, pero como siempre, da un paso más. Hablando sobre el artista, escribe en el tercer apartado de El pintor de la vida moderna: “Recientemente regresado de las sombras de la muerte, aspira con delicia todos los gérmenes y todos los efluvios de la vida; como ha estado a punto de olvidar todo, recuerda y, con ardor, quiere acordarse de todo. Finalmente se precipita a través de esta multitud en busca de un desconocido cuya fisonomía, entrevé en un abrir y cerrar de ojos, le ha fascinado. ¡La curiosidad se ha convertido en una pasión fatal, irresistible […] Ahora bien, la convalecencia es como un retorno a la infancia (…) el niño todo lo ve como novedad; está siempre embriagado (…) el genio no es más que la infancia recuperada a voluntad”.

 
El genio, según Baudelaire, para ser genio cuenta con una primera condición que tal vez sea la más intrincada: debe poseer la capacidad de recuperar la asombrosa actitud infantil cuando así lo desee. El genio, si lo pensamos mejor, incluso a su pesar cuenta con esta facultad. Se le ha reprochado en alguna oportunidad a Baudelaire esta postura; Jean Paul Sartre, concretamente en su Baudelaire, recrimina (sin increpar demasiado, se trata más bien de un señalamiento) las opiniones de Baudelaire a este respecto, aunque más aún determina la vida real de Baudelaire como un ejemplo cabal de sus opiniones. Considerando el marco de pensamiento sartreano (uno de los últimos realmente brillantes a juicio de quien escribe) la leve acusación no sorprende: en un rasgo que comenzó con el Iluminismo, siguió con Kant e hizo eclosión con el propio existencialismo, Sartre desdeña a la infancia en oposición a la adultez, que es la edad en que el hombre se elige a sí mismo y al mundo, de alguna manera. Baudelaire, un hombre tan sagaz y brillante, piensa Sartre, desperdició en gran medida sus poderes por haberse comportado como un chiquillo toda su vida y, naturalmente, por haber reflejado eso en toda su obra. Bataille emerge como defensor de Baudelaire (o dicho con más rigor, de la actitud de Baudelaire) en la sección que le dedica en La literatura y el mal.
 
En dicho capítulo escribe Bataille: “Sartre tiene razón: Baudelaire ha elegido estar en falta, como un niño. Pero antes de considerarlo desafortunado debemos preguntarnos de qué clase de elección se trata. ¿Se hizo por defecto’ ¿Es solamente un error deplorable? ¿Fue, por el contrario, realizada por exceso? ¿En forma miserable quizá, pero decisiva? Me pregunto incluso: ¿Una elección así, no es en esencia la de la poesía?” (el subrayado es mío).

 
Bataille asume la defensa, entonces, de la actitud básica baudeleriana, no sólo frente a Sartre, cabe decirlo; Benjamin, por caso, también había mostrado cierto desdén hacia el “satanismo” de Baudelaire, al que presenta como poco más que (nuevamente) un juego infantil. Es notorio que la dispersión del marxismo teórico ortodoxo, especialmente en Francia a partir de la operación realizada por el estructuralismo y el posestructuralismo pero también por la particular recepción de Nietzsche, Kierkegaard y otros pensadores revulsivos decimonónicos, influyó en esta revalorización practicada por Bataille. La seriedad que las teorías éticas y políticas (marxismo, existencialismo, etc.) habían conferido a la vida humana, en la década del 50 se trastorna, se relaja, se torna otra cosa, otro tipo de seriedad en todo caso, signada por la muerte del sujeto moderno, por el cambio de las formas de control explicitadas por Foucault, Barthes, Blanchot y Deleuze entre otros. En este contexto, la opinión de Bataille cobra sentido: la infancia, caracterizada entre otras cosas por la curiosidad, hace las veces de barricada, de punto de resistencia frente a los trucos groseros del sistema y de los discursos dominantes que de él manan. La infancia, más allá de su (tremendamente significativa) relación con la poesía, es un conchabo contra las estructuras de saber que moldean a los ciudadanos modernos por antonomasia: a los adultos.
 
 
“Pidamos lo imposible”: la extrema coherencia del insensato
 
A fines de la década del 70, la juventud (transformada en una actriz política de relieve) describió al realismo en esos términos: la única realidad estriba en la efectividad de lo imposible y en su infatigable persecución por parte del hombre nuevo. La utopía (paradójicamente, ese lugar en el que los reaccionarios siempre han sabido guardar las propuestas que amenazaran sus bolsillos o sus creencias) encuentra así un nuevo status; ahora es real, más real que ninguna otra cosa. La utopía de este modo se convierte en realidad sin dejar de ser utopía, desafiando al principio de identidad. Cuando se trazan las genealogías que desembocaron en los movimientos juveniles de la década del 60, rara vez aparece el nombre de Baudelaire, omisión u olvido asaz injusto según mi parecer. Naturalmente, un dandy que coquetea de vez en cuando con la religión o que se permite verter en poemas y escritos su políticamente incorrecta forma de pensar no puede ser erigido como antepasado de un movimiento agitador y enamorado (vagamente) de las igualdades sociales. Sin embargo, no resulta descabellado observar en Baudelaire algunos genes de aquella actitud explosiva, principalmente los que se refieren a su concepción de la vida humana en tanto búsqueda infinita e imposible. Se me podrá objetar, rápidamente, que a diferencia de Baudelaire los jóvenes de los 60 dotaban a “lo imposible” de un significado metafórico, casi satírico; es decir, que creían que realmente podía alcanzarse eso que en la tradición se veía como imposible; no estoy tan seguro de ello, y aunque fuera cierto, no encuentro mucha distancia con Baudelaire: el poeta flanèur, más allá de su insatisfacción sustancial, pautada de antemano, también persigue y consigue conductas y objetos utópicos para la cosmovisión tradicional y conservadora.
 
“Sólo la larga agonía del poeta revela acaso, al final, la autenticidad de la poesía (…) su fin, anterior a la gloria (que hubiera sido la única que le habría podido cambiar en piedra), respondió a su voluntad: Baudelaire quiso lo imposible hasta el límite” escribe Bataille. La poesía misma no puede ser otra cosa que agonía, y no una agonía figurada que se clave en el papel sino una agonía real que toma al poeta y que lo acompaña en una larga peregrinación parsimoniosa hacia el final. En gestos como estos vive la incorrección política de Baudelaire: hay un principio de estatismo, de parálisis subjetiva que se interna en la movilidad propia de lo moderno. Baudelaire mismo se resignó temprano a considerar su vida esencialmente truncada, insuficiente para el objetivo perseguido.

 
Ahora bien ¿alcanza esta particularidad subjetiva para condenarlo como modelo o para adjudicar a sus obras un conservadurismo neto?. Estimo que no se debe pasar por alto la actitud original de Baudelaire en relación con la poesía, en ella se agazapa la rebelión: la pretensión de lo imposible ya es poesía, golpe, madera, metal, amor, violencia. Los resultados ya son otra cosa. ¿No fue esa – exactamente – la actitud de los 60, exceptuando a las bandas armadas o a los cuadros subyugados por el partido?.

Otra vez Bataille: “Baudelaire, indudablemente no tuvo nada de radical – le acuciaba el deseo de no tener lo imposible como destino, de volver a caer en gracia – pero, como Sartre ayuda a comprender, sacó de lo vano de su esfuerzo lo que otros extraerían de la rebeldía. La idea es atinada: no tiene voluntad, pero a pesar suyo una atracción le mueve”.

 
Baudelaire sería visto (en tanto modelo social) como un insensato tanto por las izquierdas como por las derechas. Los primeros le reprocharían necesariamente el vago nihilismo que lo convierte, a sus ojos, en un desperdicio; ese sino maldito y depresivo que le impide (o así deseamos creerlo a veces) actuar en pos de un mundo más progresista. Los segundos le reprocharían casi todo lo demás. No obstante, sostengo que existe una sagaz coherencia en las ideas y las conductas del insensato; la adhesión a su propio credo hasta el final lo colocan en una situación que si bien no es radical, tal como decía Bataille, respecto a lo político o social en sus consecuencias, contiene sin embargo en versiones cifradas un volcán revolucionario. Hoy nos parece natural no pedir a los poetas pretensiones políticas o decisiones ideológicas definitivas, pero en la época en que Bataille retrucaba a Sartre la norma era esa especie de rendición de cuentas, incluso, como se ve, para autores como Bataille, que ciertamente se distanciaron bien temprano de lo que podría llamarse una filosofía política-ideológica. En esa época, aun en esa época, Baudelaire es susceptible de lecturas legítimas que enfocan en su perfil transgresor. Transgresor, que a veces queda tan lejos de progresista o “políticamente correcto”, como se estila decir (con demasiada sorna para mi gusto) en estos días.
 
 
 
MOME

 

 

Dossier Kerouac: Kerouac, el existencialismo saturado mayo 4, 2009

 

 

 

Algunas veces, como en los casos de Fitzgerald o Kerouac, el efecto producido por un escritor es inmediato, como si una generación estuviese esperando por ser escrita

                                                                                                                       William Burroughs

 

 

 

 

Los lugares y los tiempos

                                                                                                                                                            kerouac1

Adhiero plenamente a la sentencia que encarama a los grandes escritores en la categoría de universales y atemporales. El talento de un Shakespeare, un Dante, un Dostoiesky o un Kafka indudablemente rebasan cualquier coordenada espacio-temporal, se desmarcan de las particularidades de su tiempo histórico y cultural concreto, huyen de la manía de contextualización a la que los humanos somos adictos.

A lo que no adhiero tan plenamente es al decreto que subyace a la sentencia anterior y que consiste en eliminar cualquier tentativa de análisis de la época en que un escritor vivió y escribió. Quiero decir: si bien los estilos y los fundamentos de los grandes escritores atraviesan cualquier localización, el mundo en que vivieron – en tanto horizonte práctico, siguiendo a Heidegger – tiene cosas para decir de esos escritores y de sus obras. Se sabe: el amor, la aventura, dios, la soledad, la locura o el crimen son los temas a los que cantan todos los grandes; eso no asegura nada: ¿a qué otra cosa se le podría cantar?. Salvo que el amor, la aventura y todos los demás rubros no representan ni son lo mismo en todos los tiempos. Siquiera dios. Basta comparar lo que es el amor para Cervantes con lo que significa para Artaud.

 

J.P. Sartre aseguró que todos somos hijos de nuestro tiempo. Y aseguró varias cosas más que marcaron el pulso (y las carencias, por qué no decirlo) del pensamiento ético y político durante varias décadas. Es un caso extraño el de Sartre, qué duda cabe: se trata del último pensador complejo verdaderamente famoso y también del eslabón final de la cadena de intelectuales* franceses que inauguró Zola. Su trama filosófica, el existencialismo ateo (fruto de la digestión de la “triple H”-  Hegel, Husserl y Heidegger – y la influencia de Marx y Freud), impregnó como pocas otras teorías al mundo que la creó. El itinerario bélico y político del siglo XX hizo su parte al constituir a la juventud como sujeto político y cultural predominante: el existencialismo (aún en esa versión lavada e infiel que tanto se posa en las personas de lengua incontinente) es un complejo cultural para jóvenes, sin que esto tenga ningún viso de menoscabo. Fue la juventud la que supo blandir la bandera de la autodeterminación constante; únicamente ella podía, por cierto, tomar bajo la responsabilidad de sus actos al resto de la humanidad. Lo curioso es que el existencialismo es una teoría adulta, plagada de obligaciones, proyectos y un subjetivismo que a veces roza con el egoísmo. Una teoría adulta reivindicada y ejercida por jóvenes: la confusión era inevitable. Y la reacción también.  Desde la filosofía y la literatura posterior (Blanchot, Bataille, Ionesco y tantos otros) surgieron los dardos furiosos contra las posturas de Sartre y, creo, sobre todo contra su figura. Se bregaba entonces por un ser humano menos consciente, nada monolítico, algo aséptico, mucho menos autoritario y poderoso. No resulta descabellado, después de todo Sartre había hecho lo propio con sus “padres” (y “abuelos”, quizás allí esté el chiste); la dialéctica propia del pensamiento, con la que Sartre comulgaba peculiarmente, requiere este tipo de contracciones y rechazos.

La que sí resulta misteriosa es la filiación de ciertos autores gigantes que de una u otra manera – ya sea por el mero eje temporal, ya por las esencias que cimientan sus obras – están embebidos de existencialismo, están mezclados con él, cercanos y enfrentados a la vez. Uno de esos escritores gigantes es, según mi parecer, Jack Kerouac.

 

 

 

 

La literatura (des)comprometida

 

Sartre ha agregado a las discusiones literarias del siglo XX una expresión de peso; esa expresión es Littérature engagée. Más allá de la polémica que esa expresión y sus secuelas han generado (por lo general img_kerouac_02apresuradas: se nota que ha resultado más simple impugnar a Sartre que leerlo con detenimiento), el filósofo francés fue claro al respecto en ¿Qué es la literatura?, acaso uno de los ensayos más valiosos del siglo pasado. Allí escribe: “La función del escritor consiste en obrar de modo que nadie pueda ignorar el mundo y que nadie pueda ante el mundo decirse inocente”. Por supuesto que dicho obrar incluía proyectos políticos determinados (el comunismo), conductas culturales determinadas (el amor libre, entre tantas otras) y por tanto una visión del mundo determinada. Pero la miopía de Sartre no es tan garrafal como se ha insinuado; de hecho, más que a cualquier dogma político, la frase anterior responde a una concepción específica del habla. Lo digo con Walter Biemel en su Sartre: “Él (el escritor comprometido) sabe que su palabra no es una pura descripción, sino un acto de revelación, de patentización, gobernado por el proyecto propio de la forma social a que aspiramos”. La palabra, entonces, no solamente describe sino que revela, la palabra lleva hacia ese mundo que es real y que no obstante está siendo construido por nosotros a cada paso.

 

Aquí, la tentación de inscribir a Kerouac en un concepto amplio del “existencialismo” en el que cabrían también la Generación Perdida norteamericana, James Dean, los popes del Rock ‘n Roll o Lermontov, para dar una raquítica idea de lo que quiero decir. Un sentido que refiere a la piedra medular del existencialismo: la certeza de que la existencia, el estar yecto en el mundo, precede a cualquier esencia o naturaleza humana, si es que tal cosa existe. Un sentido que refiere a la mitología del viaje, de la constante auto-inquisición, de la angustia mundana que tantas veces tiende a la autodestrucción frente a una escena que no logramos entender.

 

Esta tentación no es un invento mío, está claro; entre otros, el mismísimo Burroughs observó en Kerouac esa veta de responsabilidad ante toda una generación, aunque dicha responsabilidad siempre haya sido odiada y temida por su amigo. En un artículo suyo sobre la obra de Kerouac el creador de Nova Express enrola a su correligionario en una versión “relajada” del existencialismo, análoga a la que se refirió más arriba. Versión que remite a las cavilaciones íntimas de Kerouac – conocidas por Burroughs si es que elegimos creerle –, a esa estampa de mecha generacional que hace del asesinato del padre y de la imposición de nuevas costumbres el hueso de su literatura. La posición de Kerouac frente a la escritura (“Uno sentía que estaba escribiendo todo el tiempo; que la escritura era lo único en que pensaba. Nunca quería hacer otra cosa” nos comenta Burroughs al respecto) refuerza la postura de Burroughs: ese hombre estaba ensimismado en su escritura, que en verdad era algo así como su forma de pensar. Estaba absorto en un ejercicio que le provocaba angustia, la angustia existencialista de tener que decidir. Decidir por él y por los demás. Kerouac efectivamente está tramando en sus libros más crudos la forma social a la que aspiraba, aunque ese horizonte no sea un régimen stalinista (se sabe que el muchacho era conservador como su mamá) ni un inmenso campo hippie de amor fraterno y lascivo.

 

Quiero decir: una lectura rigurosamente existencialista de Kerouac es por lo menos improbable. La política, el carácter y hasta la moral lo alejan de esa cueva. Pero inquiero: ¿es acaso esa versión dura del existencialismo la única o, en todo caso, la correcta? ¿No existe otra lectura del existencialismo, perfectamente legítima, que apunta más generalmente hacia la superestructura, hacia los espíritus y las alas de los seres humanos?. Es en esta segunda lectura en donde ingresa Kerouac al juego. Él, justo él, que a los 20 años apenas tenía ganas ya de jugar.

Escribe Burroughs en el artículo citado: “…los escritores son, incluso, en cierta forma, muy poderosos. mexico_city_bluesEscriben el guión para el film de lo real. Kerouac abrió un millón de cafeterías y vendió millones de pares de Levis para ambos sexos. Woodstock surgió de sus páginas.” En esta frase se condensa la noción de existencialismo con la que trabaja Burroughs, la que atañe a un hombre que, situado en el mundo real sin anzuelo del que colgarse, se dedica a pensar y decidir cuál será el mundo al que se debe llegar. Sabemos por los cotorreos biográficos que Kerouac renegó con rabia de semejante responsabilidad; sabemos también que su alcoholismo fue agravado tal vez por la obligación de ese papel. No creo que esos detalles tengan suma importancia para este escrito: el existencialismo que Burroughs (y tantos otros) adjudican a Kerouac prescinde de las intenciones reales y concienzudas de quien obra. Tratándose de Burroughs, hasta se podría decir – sin fallar – que prescinde de la (auto)conciencia.

 

 

 

Las liberaciones y la esclavitud

 

 

La obsesión del existencialismo francés consistió, durante su fase tardía, en hacerse maleable para acompañar como teoría moral al marxismo ortodoxo. Los esfuerzos por lograr semejante cometido pueden palparse claramente en Crítica de la Razón Dialéctica, escrita por Sartre hacia 1961. En esas páginas Sartre intenta (creo que vanamente) conciliar aquella libertad radical  e individualista propuesta en El Ser y la Nada con los extremos del sistema político en el cual creía. En dicha cruzada Sartre no tiene otra opción que cambiar su concepto de libertad humana y desbaratar varias de las consecuencias más importantes del existencialismo original. Crítica de la Razón Dialéctica actúa en cierto sentido como síntoma de una época intelectual: el marxismo se erguía como la única opción política decente frente al monstruo capitalista y no se podían escamotear maniobras para adaptar cualquier postulado al océano marxista. El existencialismo debía ponerse serio – en un sentido político que hoy resulta una reliquia tal como van las cosas – y para eso debía sacrificar ciertamente uno de sus pilares básicos: la radical libertad que suponía a un hombre soberano de sí mismo que se mantenía “aparte” de la historia y de las conformaciones sociales, que podía escapar de esas instancias a su antojo sin por eso transformarse en traidor o en algún elemento social por el estilo. Este cambio fastidió a muchos de los seguidores de existencialismo y dio mayor entidad a ese otro existencialismo, menos puntilloso en los razonamientos y en la búsqueda de coherencia pero más genuino en sus intenciones.

En el año 1959, prologando la década más reputada de la historia contemporánea, aparece Mexico City Blues, el libro de poemas en coros de Jack Kerouac. De allí surge el Coro 34:

 

No tengo planes

Ni citas

             Ni entrevistas con nadie

 

Así que exploro ociosamente

             Almas y ciudades

 

Geográficamente provengo de

            Y pertenezco al grupo

             Que llaman Holandeses de Pennsylvania

 

Pero en realidad soy un ciudadano

            del mundo

            que odia el Comunismo

            y tolera la Democracia

 

Sobre la cual dijo Platón hace 2000

            Años,

Que era la mejor forma de mal gobierno

 

Estoy explorando simplemente almas & ciudades

Desde el punto de vista privilegiado

De mi torre de marfil construida,

Construida con la ayuda

            Del opio

 

Eso basta ¿verdad?

 

La saturación del existencialismo. De eso se trata el poema. Un Kerouac ya no tan joven en cuanto al asunto biológico (37 años) pero eternamente jovial en cuanto al sentido estético de la existencia sospecha los embates de una temporada que se enclava en dilemas tales como: la diversión o el trabajo; la libertad o la beat11obediencia a fines supremos; la salud o la experimentación sensorial a través de plantas y químicos. El existencialismo, aquella postura amplia que abrevaba en la libertad humana y subjetiva como el pilar básico de la existencia, ahora renegaba de algunos de sus pataleos para ponerse a tono con el período y allí está el poeta para tallar la diatriba transcripta, para salir al cruce de cualquier propuesta consistente en “sentar cabeza”. La rebeldía se distancia de la rebelión en este poema, al igual que en la obra toda de Kerouac; la rebeldía se vuelve conservadora, hasta reaccionaria. La rebeldía vuelve a aproximarse al flanèur baudeleriano, que también vagaba ocioso visitando almas y ciudades sin perder por semejante conducta la soledad esencial y metafísica. La rebeldía, en esta acepción, se convierte en egoísmo y espionaje, en la idea de que rebelde, realmente rebelde, es aquel que se da sus propias reglas, el que trama sus propias realidades, el que (parafraseando al gran Chico Buarque) se anima a morir de su propio veneno.

 

Existe un algo que atraviesa todo el poema. Ese algo sabe a exageración; no pretendo concretar inferencias psicologistas sobre el poema de Kerouac, después de todo un poema es eso que es, un poema, y sobre todo no es aquello que no es. Pero es evidente que el poema citado se inunda de exageraciones y reivindicaciones propias del adicto a cualquier sustancia estimulante. Lo que en principio podría ser un comentario hasta irrelevante es transformado por Kerouac en una declaración de principios definida básicamente por la oposición a otros principios, a los imperantes.  

De ahí cierta inseguridad: el final termina preguntando “¿verdad?” y lejos está de ser, según lo que creo, una pregunta retórica. ¿A quién está interpelando Kerouac?: si apelamos a la coherencia, debería ser a él mismo; si nos vestimos de críticos literarios deberíamos pensar en los lectores. Si gustamos de las biografías, finalmente, podríamos señalar a sus amigos y correligionarios. Más allá de cuál sea la respuesta que se elija, lo cierto es que Kerouac está demandando, irónicamente tal vez, una respuesta que reafirme su fe. Una respuesta que, sabe, no le será dada así como así. Lo políticamente incorrecto ha gozado siempre de buena fama en la literatura, de demasiada fama quizás. Es la transgresión frente a la norma, el rechazo de aquello juzgado universalmente como bueno. En el universo de Kerouac (esto es, su entorno inmediato y su tiempo) el comunismo era universalmente aceptado y loado; la democracia, si bien era la norma general, no lo era para la juventud bienpensante de principios de los ’60. Esto explica algunas de las exageraciones que señalé anteriormente. Un hombre acostumbrado a luchar – a su manera, es cierto – por las liberaciones, opta por elegir la esclavitud menor. Se lo podrá acusar a Kerouac con cargos de todos los colores, desde el cinismo hasta la cobardía, pero no podrá tachárselo de incoherente.

 

 

 

Subiendo y bajando de la torre de marfil: el mundo, lo que habitualmente se llama el mundo…¿dónde está?

 

La metáfora arquitectónica de la torre de marfil muestra una historia milenaria y ambigua. La torre de marfil es, como todos sabemos, aquel sitio donde los pensadores y artistas se refugian del mundo para no ser afectados, ya sea por el populacho o por las cuestiones mundanas que pudiesen distraer su concentración.

En la época en la que Kerouac vivió y escribió, la metáfora de la torre había tomado la forma de afrenta: aquel que se granjeaba un refugio de este tipo, y más aún el que permanecía en él ante las explosiones que se oían debajo, pasaba a ser el némesis del “hombre nuevo”. Esta circunstancia agrava los principios beat_kerouac_ny_19532delineados por Kerouac en el poema: se está condenando por anticipado con el target de público que podía gustar factiblemente de su literatura. Esa conducta de gonzo ejemplifica a la perfección lo que comentaba más arriba acerca de las exageraciones: Kerouac está  provocando deliberadamente con sus palabras a toda una generación, paradójicamente la misma que lo ensalzará años más tarde hasta elevarlo a la categoría de escritor generacional. 

 

¿O no tan paradójicamente?

 

En una recopilación póstuma titulada como Pomes All Sizes, aparece un haiku sugestivo al respecto:

 

Bajé de mi

torre de marfil

Y no encontré el mundo

 

¿Se trata de un reproche o de un lamento, de una mera información que documenta el estado de nulidad elemental del mundo en que Kerouac vivía o de un sollozo íntimo en el que el poeta se maldice por no haber bajado antes, cuando él estaba aún apto para encontrar al mundo?. Por mi parte, lo ignoro: supongo que existen buenos argumentos para abonar una u otra posición, pero en todo caso, sea cuál sea la lectura, lo palmario es la desazón de Kerouac frente a la escena. No bastaba con la torre de marfil, puede suponerse; la torre de marfil se volvió una guarida en llamas, atiborrada de espejos y de voces conocidas y deformadas que rezan salmos insufribles. Había que bajar nomás, retornar de la alienación, fraternizar con el mundo del que tanto rumoreaban las voces. Pero…no había allí un mundo; las promesas y los ruidos se habían apagado o al menos el poeta no podía verlos ni oírlos. La torre de marfil originaria le dio paso a otra gran torre, el mundo mismo, un compartimento convertido en un sitio de sordos y ciegos que chocan contra las paredes de sus mazmorras creyendo que se trata de piel ajena, del cielo o del viento.

 

 

Mome

 


* El término “intelectual” está tomado en el sentido excluyente de la palabra; es decir, aquel que exige a la figura del pensador una racha de condiciones definitorias. A saber: el compromiso político, el continuo veredicto sobre la marcha de los tiempos, la intervención pública, etc.

 

Mordiscones al alma: Hemingway, el éxito, los fracasos enero 30, 2009

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La esquizofrenia de la literatura

 

Lo máximo que se puede hacer – lo más decente a su vez, creo – con la literatura es intervenirla, asediarla, rondarla, perseguirla, violarla si es necesario para comprobar entre baños de sangre los jirones de sentido que la pueblan y despueblan, los espasmos sordos que la habitan o deshabitan tras la escritura. En otras palabras: frente a las inquietantes (y frívolas) preguntas que la literatura suele producir (todas resumidas en aquella que inquiere sobre la quiddidad de la misma), sólo se puede decir “sí” o “no”.

 

“Sí” y “No”: acaso la única opción genuina con la que se topa – a cada rato, habría que recordarlo – el ser humano. Es esa relevancia la que la convierte en un deber, más allá de todos los coloridos cuentos con los que la posmodernidad se ha festejado – y caricaturizado – a sí misma. La posibilidad de decir sí o no es lo que nos distingue, no tanto de los animales como se ha mentado sino más bien de los dioses y las máquinas.

 

La literatura no es pura escritura, eso es lo que pienso, aunque no tenga la más raquítica idea acerca de lo que pueda ser estrictamente. La literatura se entrecruza con el mundo – y con los hombres de este mundo, con sus cuerpos, sus corazones, sus mentes – en una dialéctica oscura, negativa (el término, naturalmente, es de Theodor Adorno), sutil, indescifrable. La literatura de esa maniobra toma y se apropia al fracaso(a esto quiero llegar) pero esta apropiación dista de ser afable o espontánea. Por un lado, la literatura se enseñorea con el fracaso en tanto motivo o tópico; en otro sentido, la literatura toma del fracaso mismo (en tanto trayectoria de la derrota humano, en tanto sentimiento o suceso real del mundo) el tono, los matices, el aliento mismo de la construcción artística, el ser si pretendemos ser tajantes.

El fracaso como tópico literario se defiende solo. Y lo hace con comodidad. Alcanza con efectuar un ligero recuento mental de algunos títulos clásicos que hagan del fracaso (ya sea de sus personajes, del amor, de la belleza… ya sea del mundo entero) su “tema” central. De la  Ilíada y la Odisea hasta El castillo, pasando por Whilhem Meister, los 9 cuentos de Salinger o Bajo el volcán de Lowry, el fracaso se exhibe una y otra vez, con mayor o menor transparencia, como la llave central del cofre. Cualquier lista análoga que se intente ofrecerá la misma evidencia. El desafío estriba más bien en confeccionar una lista más de diez clásicos que no cuenten al fracaso entre sus motivos.

 

Respecto al fracaso como elemento constitutivo de la literatura, la cuestión no es tan palpable: la literatura como actividad ha sido bautizada una infinidad de veces con diferentes títulos según las exigencias de los tiempos históricos o las corrientes ideológicas de esos tiempos, que son – manifiesto más manifiesto menos – la misma cosa. En esa tesitura, ninguno de esos bautismos puede arrogarse la certeza en el crisol y el fracaso puede aparecer como la esencia misma de la literatura. No son escasos los argumentos que pueden recopilarse para esta postura, y si de recurrir a la autoridad se trata – conducta tramposa y arbitraria que no obstante, digámoslo, goza de mucha prestigio en estos siglos – escritores del tamaño de Shakespeare, Joyce, Valery, Artaud o Borges han opinado en este sentido. En algunos casos – los mejores – más que opinar han  expuesto a la literatura como fracaso, como actividad instituida o al menos signada por el fracaso.

Si la literatura es intención de algo, si es intencionada y a la vez intenciona, nunca puede triunfar. Esa intención se verá frustrada una y otra vez  por cuestiones que poco tienen que ver con la calidad; se verá frustrada porque la intención es indeterminada, incompleta, monumental, imposible, más allá de que jocosamente se la llame belleza, acción social, entretenimiento o con cualquier otro rótulo.

 

Aclaración pertinente y previsora: cuando me refiero a la intención de la literatura lo hago en un sentido fenomenológico: la simple actividad de la conciencia (siempre situados fuera de la “actitud natural”) para Husserl supone el “algo” de esa conciencia. La conciencia (y me atrevo a decir las creaciones de esa conciencia reductora), en cuanto tal, siempre es conciencia de algo, sentencia acuñada por Brentano, maestro de Husserl a este respecto. La mera creación de la conciencia humana es intención, por lo que puede observarse la distancia respeto a las nociones de “intención” que hacen referencia a algún designio concreto y normalizado de la literatura, cualquiera fuese el postulado efectivo.

 

La literatura, de esta manera, sabe mostrarse esquizofrénica:  la obra es siempre un éxito, en el sentido más laxo y más serio del término; la obra siempre es presentada como una victoria ante el estatismo, el tedio y los dotes mecanicistas del mundo real. Pero la literatura no acaba en la obra, ni tampoco empieza, evidentemente, en ella. Ese “resto” de la literatura es fracaso crudo, rotundo, infalible.

 

Triunfo del fracaso, fracaso del triunfo: la literatura no opera en ningún sitio salvo en esa confluencia de valores cruzados que remiten a un afuera que se escapa todo el tiempo y a un adentro que de tanto vomitar se va haciendo reversible.

 

 

 

Salvo sus ojos

 

 

hemingway

Hemingway pertenece a ese grupo de autores que cuentan con la extraña cualidad de ser nombrados y respetados en todos los ámbitos que rodean a la literatura y que no obstante casi nadie lee. Su prestigio (confuso ciertamente) de este modo aparece como una superstición, uno de los tantos lugares comunes que la literatura – mejor dicho: sus acólitos – sedimenta.

Para la sorpresa de quien escribe, El viejo y el mar es una obra desdeñada por los fanáticos del escritor, algo así como la chomba rosa y perfectamente planchada en el ropero de alguien que acostumbra a andar en cueros, a vestirse con raídas bermudas, camisas sin botones y sombreros estropeados, al menos hasta lo que entendí. La sorpresa tuvo lugar porque tengo para mí que únicamente Adiós a las armas puede competir dentro de la obra de Hemingway con El viejo y el mar en un mismo nivel literario; el resto de las novelas (los cuentos son impecables, algunos de ellos geniales) del escritor de Oak Park están tejidas por agujas más módicas.

La historia del viejo pescador que apresa el pez espada (aunque nunca se lo llama así en la novela) más grande que nadie haya visto jamás y que tras capturarlo sin ninguna ayuda lo pierde a manos de tiburones carroñeros para regresar a su mundo únicamente con un imponente esqueleto con cabeza y espada no es difícil de contar, como puede comprobarse. Tampoco podemos anotar como virtud excluyente la afable prosa de Hemingway; se conoce que el estilo de Ernie va por otros lares, los de la escritura corta y machacadora, simple como el aire, violenta, escueta.

No obstante El viejo y el mar es una novela decisiva del siglo XX: ese relato largo escrito en un estilo indirecto libre que huele a crónica se ubica cerca del pedestal de la época. Podrían aducirse varias posturas para justificar su suerte: la suerte misma; la supuesta parábola en torno al individualismo en el mundo de posguerra, tal como han señalado algunos críticos; el cariz llevadero de su lectura. Para las circunstancias del caso, me interesa señalar las versiones del fracaso que se muestran en la novela, y también aquellas que, más que mostrarse, se insinúan.

Hemingway, en aquellos años – fines de los ’40 – se sentía (flamantemente) decepcionado por la crítica y todo el aparejo literario-comercial. Al otro lado del río y entre los árboles, una novela francamente innecesaria, había sido apaleada por los críticos y los editores, que vieron caer las ventas hasta el piso. Hemingway había saboreado el reconocimiento y el éxito económico con Adiós a las armas y Por quién doblan las campanas. El desastre polifacético de la nueva novela lo había hecho despotricar contra la máquina, especialmente porque las críticas apuntaban en una sola dirección: Hemingway ya no tenía nada bueno que escribir; en todo caso, ya había dado lo mejor, que mientras el escritor está vivo, es todo. Ernie recogió el guante y se dispuso a contraatacar, sólo que cuando se sentó para dar forma a su venganza, comprendió que ni siquiera él estaba seguro de poder escribir nuevamente algo de relieve.

No intercalo este detalle biográfico por un mero afán chismoso: la novela misma está hecha de esa sustancia de orgullo, venganza, vacilación, triunfo, derrota. El formidable pez representa para el viejo pescador lo que la (gran) literatura representa para el espoleado escritor.

 

“Todo en él era viejo, salvo sus ojos; y estos tenían el color mismo del mar y eran alegres e invictos” escribe Hemingway para presentar al viejo. El viejo es el mar: lo único que vive en él es del color indescriptible del mar. Pero más importante resulta aún el hecho de que algo late con vida aún en él. Se necesita vida para poder continuar retando a la muerte a pedrada limpia. Únicamente vida se necesita para intentar el fracaso. Para fracasar no; para fracasar no se necesita nada.

 

Los ojos: el único órgano que permanece vivo ante la decrepitud ceremoniosa y lacerante del ser humano. La mirada: el único sentido (que va bastante más allá, o más acá, de la vista, de la posibilidad de ver-con-los-ojos) imprescindible para escribir, para vivir. Hemingway describe en las páginas de El viejo y el mar la desgarradora lucha por vivir, que ninguna relación tiene con una forzosa lucha material con las máquinas de la superficie terráquea sino que se testimonia en una lucha inmanente, interna, subrepticia, terminal; una lucha humana, privada y sin embargo universal que tan sólo recurre al mundo, a los objetos, manías y esperanzas del mundo real, para dar carnadura al espasmo vital.

El viejo pescador – mísero, desprendido, huraño y amable a la vez – no funciona entonces como un ejemplo meritorio, glorioso o modélico. El viejo es un hombre más. Simplemente un hombre más. Nada menos que un hombre más. El viejo, como todos los hombres dignos de saberse tales, sale a buscar al mundo (a ese otro-el mismo mundo que el océano representa para nosotros) para arrancarle una vez más a este su bendición imposible, para buscar en este (aunque el en redunde en un ardid las más de las veces) una plenitud ilusoria, irrealizable. Que el viejo sea pescador no significa que cada uno de nosotros no estemos yendo y viniendo de nuestras obsesiones con una presa que una vez capturada es roída por los seres de rapiña que habitan este mundo y nos habitan a nosotros mismos.

 

Todos los hombres viven de capturar la presa más grande que se pueda: dedican su mayor diligencia en asimilar la faena, en optimizarla. Esto es cierto.

Todos los hombres viven de perder esa presa a manos de la carroña y de conservarla épicamente como estructura, como esqueleto lustroso e íntegro. Esto sabe aún más cierto que lo anterior.

 

Otra vez la literatura esquizofrénica. El triunfo, el único y – por tanto – legitimado éxito es el fracaso: el viejo luciendo el hazañoso armazón prendido del bote derruido. El armazón inútil, malogrado, aún esencial desperdicio, no por eso deja de manifestar una variante de triunfo; la única variante. Sólo los dioses o las bestias (abusando del díscolo educando de Platón) no podrían comprender la imposibilidad de regresar a tierra (nuestra tierra, el hogar) con el cadáver de la presa intacto, atiborrado de carnes etéreas y dulzonas, tibio todavía. Sólo los dioses o las bestias no podrían comprender, sobre todo, cuán inútil sería el regreso aludido.

Escribe Hemingway: “Era demasiado bueno para durar (…) ahora pienso que ojalá hubiera sido un sueño y que jamás hubiera pescado el pez y que me hallara solo, en la cama sobre los periódicos (…) pero el hombre no está hecho para la derrota – dijo – un hombre puede ser destruido pero no derrotado”. Tal vez esclarezca este párrafo las nociones de triunfo y de fracaso que estamos manejando.

 

 

La responsabilidad de triunfar

 

                                                                                                                                                    

Antonhy Quinn en El Viejo y El Mar de Jud Taylor

Antonhy Quinn en El Viejo y El Mar de Jud Taylor

                  

¿Por qué el viejo, que en todo caso ante las tensiones del desastre ambicionaba la paz del desierto, de la impropiedad, de la miseria familiar y benévola, se dio entonces a la mar en busca del pez monumental? ¿Qué fibras fundamentales del hombre fueron enervadas en el viejo para tamaña empresa? ¿O será que se trata escuetamente de una manifestación más de la incompletud que nos reseña como criaturas, de esa abominable carencia que nos hace resbalar a cada rato o aferrar la almohada a medianoche por las ansias espirituales o por la inexplicable idea de un dios?

 

Jean Paul Sartre, en su sistema ontológico-ético, encumbra a la responsabilidad humana hasta hacerla el eje central del mundo. El hombre está sentenciado a elegir (a todo momento, ante cada minucia; se habló mucho de la exageración sartreana a este respecto) y se erige en absoluto responsable por esa elección no sólo en el ámbito individual o subjetivo sino también por las consecuencias que esa elección acarrea para el resto del mundo (Dostoiesky ya había hablado de forma muy similar en este sentido).

Si consideramos lo dicho sobre El viejo y el mar, ¿cuál sería la responsabilidad del hombre? ¿no consistiría acaso, y haciendo un ejercicio reduccionista del entramado existencialista, en la responsabilidad de triunfar?. De acuerdo con el viejo, como ya se citó, el hombre no está creado para ser derrotado; el destino del hombre puede ser cualquiera excepto la derrota. El hombre del que habla el viejo es el hombre existencialista, no por supuesto tan escrupulosamente detallado como el hombre sartreano, pero igualmente diamantino en lo que respecta a la incumbencia ética. Sartre, en su “psicoanálisis existencial” trata a la mala fe como la posibilidad de engañarse a sí mismo más que a los otros: “Si el hombre es lo que es, la mala fe es para siempre jamás imposible y la franqueza deja de ser su ideal para convertirse en su ser” escribe Sartre en el capítulo II de El ser y la nada. Y más adelante, al final del capítulo: “En la mala fe no hay mentira cínica ni sabia preparación de conceptos engañosos. El acto primero de mala fe es para rehuir lo que no se puede rehuir, para rehuir lo que se es.

 

Naturalmente, no es tan sencillo ese “ser-lo-que-se-es” y evidentemente la mala fe (en este específico sentido sartreano) existe, domina el mundo y las relaciones humanas me atrevería a decir. Pero el hombre auténtico, el hombre existencialista, el que puede sortear la tiranía de la mala fe, también existe y se manifiesta a veces en viejos apesadumbrados que se arrojan a empresas insensatas para aceptar precisamente su condición de hombre. Puede tentarnos la prosa de Hemingway a presagiar en la postura del viejo una idea del destino humano que para nada puede encontrarse en la obra sartreana, la cual, por definición, abomina de cualquier forma de destino fijo o metafísico. Esa tentación puede ser equívoca; por mi parte creo que el viejo, de estar hablando de algún modo de destino, lo está haciendo en el plano más genérico posible. Quiero decir, en todo caso está hablando del destino de la humanidad y de su mera manifestación a través de los diversos ejemplares humanos particulares.

 

Hay una contradicción con el plan sartreano, sin dudas: Sartre no cree que el hombre esté hecho para nada en particular, siquiera para no ser derrotado. No obstante, si lo pensamos un poco, se puede forzar una idea de destino humano en Sartre: el hombre no puede no elegir; la misma no-elección es una forma (clara, mal que nos pese) de elegir. El viejo parece decir lo mismo: el hombre está imposibilitado para la derrota, es inmune a ella, están en categorías diferentes. El hombre es una serie de elecciones que lo conducen a ese estado-resultado diferente de la derrota (que no siempre puede ser llamada, vamos, victoria. Lo que el hombre particular elija, para Hemingway, es menos relevante que para Sartre, claro está, pero el destino es el mismo: la responsabilidad humana en el acto de triunfar, en el acto al menos – y disculpando el horror sintáctico – de no perder. El viejo asume su presencia en el bote, entiende más allá de las preguntas retóricas que se insinúan en su espíritu por qué está en ese bote. Y de aquí también me aferro para postular que el viejo está menos preocupado por algo que podríamos llamar, simplificando, “destino humano”, que por esa condición humana (paradójicamente incondicionada, invicta de contenidos ideológicos o morales concretos) que consiste en tener que optar infatigablemente por una acción u otra. La elección misma, según la óptica y la praxis del viejo, es la base de la imposibilidad de derrota.

 

El gran pez está allí, siempre está allí, retozando invisible en las profundidades de los océanos que nos rodean. Y también de los océanos que nos constituyen. El gran pez siempre está allí, y de este modo los hombres se dividirán en dos grupos que solucionarán cualquier intriga de la Ética: están los que irán en busca del pez y los que no.

 

El gran pez siempre está allí y la tentativa de atraparlo en la tempestad de lo desconocido es lo que hace al hombre auténtico.

En la tentativa visceral, auténtica, seria, no hay derrota. No puede haberla. Cuánta menos histeria existiría, cuánto menos vedettismo; cuántas (imaginarias y reales) cámaras de T.V. adivinaríamos apagarse, cuántos idiotas callarse; cuánta menos crueldad, cuánto menos dolor experimentaríamos si lo comprendiéramos.

 

 

 

 

 

 

 

Mome

 

 

 

 

Sam Shepard, cronista de lo oculto octubre 28, 2008

 

El híbrido sangrante: la crónica en las encrucijadas de nuestra cultura

 

 

La sociedad tiene para sí que una crónica consiste en el relato más o menos escueto de un lugar o acontecimiento desde una óptica que oscila entre lo objetivo (el periodismo se constituyó desde siempre como un hacedor de crónicas) y lo nostálgico (aportado por la subjetividad del cronista, una subjetividad tibia, prudente, paradójica en sus pretensiones de objetividad).

La crónica debe apuntar a lo “colorido” de un paisaje, a lo “pintoresco” de una situación; estas referencias a lo visual no son baladí: el (buen) cronista debe asegurar al receptor la posibilidad de ver allí donde está leyendo. O más: el buen cronista debe presentar – por la fuerza si es necesario, se sabe de la pereza media de los hombres – un escenario sensorial, repleto de sabores, aromas y destellos luminosos. La crónica no es una enseñanza ni un ejercicio de la imaginación, jamás debe perder de vista a la realidad (que es su materia prima elemental) pero tampoco mirarla tan de cerca como para transformarla en un cúmulo de fríos datos estadísticos, como le cuadra a las noticias en general, o a los tratados científicos.

 

La crónica se yergue, de este modo, como un híbrido clavado entre la materia bruta de las cosas y las habilidades retóricas del hombre para maquillar esa materia. La “presentación” a que se alude cuando se alaba (o fustiga) una crónica no es más que el maquillaje exacto, calculado, tenue, que el hombre exige a la realidad para ser soportada en tanto realidad, sin abandonar su escamosa autoridad.

 

En las disquisiciones sobre este género se pone en juego, naturalmente, el status de la ficción. No reditúa en nada una mirada ingenua al respecto: el hombre medio, todos los hombres, elige el discurso “verdad” al discurso literario. Lo prefiere justamente por lo que tiene de realidad, por la cercanía con esa realidad material, bruta; a lo que llamamos comúnmente “lo real”. La modernidad (a esto quería llegar), o más precisamente la cultura moderna – cuyos valores aún nos describen de cabo a rabo, a no dudarlo – ha fabricado al “escritor profesional” hasta el “intelectual comprometido”, pero sospecho que la razón más poderosa para estas creaciones ha sido la de demarcar con rigurosidad los terrenos. Dicho de otra manera: la modernidad procura establecer discursos ciertos (científicos, informativos) y ficcionales. Nadie duda de esta división hoy día, o al menos la duda ya no incomoda a nadie, pero la modernidad ha experimentado en sí misma los desencantos de su conducta, se ha hartado de tanto dato, no puede contentarse ya con una realidad que resulta demasiado sórdida, compleja y aburrida como para generar esos hombrecitos enfundados en trajes grises y anteojos que utilizan todo su cacumen para reproducirla o explicarla en detalle.

 

 

 Entonces ¿por qué no la literatura? Me ha parecido oír esa pregunta en algún lado. Siguen existiendo razones, nene, se les siguen ocurriendo a los celadores de la realidad. Barajadas así las cosas, la crónica emerge como algo diferenciado de la literatura, opuesto en muchos casos, con recursos y métodos que difieren de los de la ficción pura. La crónica parece a veces el invento del hombre moderno ante la abulia que le provocaba el mundo que se había agenciado minuciosamente. Pero la crónica sufrió desde siempre esa condición de fronteriza, vive severamente vigilada por el ojo científico, que no puede evitar (eso sería como si un cristiano negara a Cristo) su pasión por lo real, lo espacio-temporal, lo que tiene comprobación, lo que efectivamente acaece. La crónica es más legítima que la literatura a los ojos científicos en tanto conserve ese lazo (tan parecido a un pretal, francamente) con la realidad, siempre y cuando muestre el irremediable peso de lo real, su gravidez.

 

…Y como era de esperar, el hombre vomitó sobre sus anteriores certezas y surgieron en los intersticios de la piedra expresiones que turban las demarcaciones de los agrimensores de siempre.

 

 

 

Todos nuestros relatos reales

 

 

Quiero aclarar antes de que sea tarde: no me interesa tanto la cuestión teórica de los géneros como las implicancias ideológicas que residen – agazapadas – en esa cuestión. Detrás de esta disputa aparece la realidad como concepto ontológico utilizado por el poder en todas sus versiones, la realidad como concepto político para decirlo mejor. El arte, en efecto, recibe también esta disputa, a la que hay que quitarle sus plumas académicas para verla en su desnudez: la crónica aún es verdad, aún es la realidad actuando de forma eficiente (aunque sea en modos catastrófico o injustos) y la literatura es ficción, por lo que debe ser desechada, luego de darle las gracias con mucha pompa por cierto, como “testigo de los tiempos” o cualquier otra expresión análoga.

De esta manera, muchas de las triquiñuelas que algunos autores perpetraron en el límite entre ficción y realidad (en tanto crónica, insisto) se vuelven interesantes en un sentido que va más allá de lo estrictamente literario sin salirse de allí. Se me ocurre Dostoiesky y su Crónica de la Casa de los Muertos o sus Memorias del subsuelo. Sobre todo la primera se esfuerza por aparecer como un relato en forma de crónica que ilumina una realidad enfocando precisamente aquello que escapa por lo general a las crónicas, por más vuelo poético que se les pueda insuflar. Se me ocurren las – demasiado – famosas crónicas de ingleses o españoles en su encuentro con Las Indias. Se me ocurren, más cerca en el tiempo, las anotaciones en forma de diarios que ciertos pensadores llevaron de sus estancias en las grandes guerras, como las de Sartre por ejemplo. Se me ocurre la gran tradición de periodistas-escritores norteamericanos (término sin ánimo peyorativo, por el contrario) como Mailer, Capote, Cheever, Hunter Thompson, por nombrar sólo a algunos. Finalmente se me ocurre, sobre todo, Sam Shepard y sus Motel Chronicles.   

 

Las Crónicas de motel fueron publicadas en 1982 y escritas no mucho tiempo antes. Cada uno de los cuentos, escritos breves y poemas en que consiste el libro están fechados: el más antiguo es de 1979. Estas Crónicas de motel fueron escritas cuando no había nada que decir, nada que escribir; cuando el mundo se había llamado a silencio, o a un rumor que comparado a las largas décadas anteriores parecía un silencio. En eso radica su lucidez, su belleza: a falta de algo estruendoso que contar, las cosas y la personas (se podría decir la realidad) surgen desnudas del relato, alumbradas allí donde gusta de posar la sombra.

                                                                                                                                       

Shepard, reconocido por sus crónicas (recomiendo el libro que escribió sobre la Rolling Thunder Revue, la agitada gira que Bob Dylan emprendió en 1975), alcanza en Crónicas de motel una estatura literaria mayúscula, debida no únicamente a sus méritos literarios “puros” (si es que puede existir una expresión que denote tanta cortedad de miras) sino a la operación que hace con la literatura misma y, por añadidura, con la realidad. Shepard no está en ninguna guerra oficial ni debe soportar ningún crack financiero; por el contrario, si lo vemos desde un punto de vista político, está del lado de los que van ganando, de los que en menos de una década van a ganar, no sabemos aún hoy con qué consecuencias. Shepard no es perseguido por negro ni por judío, no violaron a sus hijas. Shepard, en fin, no está siquiera tan deprimido como para hacer de su lamento una obra. Shepard vive en un lugar que si bien no es igual a todos tampoco es tan diferente de ninguno; se ve arrasado por el paso de la vida – común, monótona como el desierto que la enmarca – e intenta hacer una crónica de ese aluvión implacable que es el paso del tiempo y, especialmente, de las muestras de ese paso. Pero Shepard no parece estar obsesionado con las categorías de “realidad” o “ficción”. O en todo caso, las trata de tal forma que desvanece toda pasión por su desmarque. En Shepard todas las expresiones son reales, si es que debemos llamarlas de algún modo. La realidad es tan heterogénea y polifacética que nada de lo que pueda decirse de ella será menos cierto que otra cosa, incluso que su contrario. Este exabrupto pirrónico no se enrola, me parece importante señalarlo, con una visión posmoderna en la que todo es más o menos lo mismo y por tanto cualquier operación que se produzca con ese “todo” es más o menos igual de intrascendente. Shepard parece un desfachatado en la línea de Kerouac, Henry Miller o Bukowsky pero la apariencia le dura poco; digo, solamente hay que tener un par de ojos debajo de las cejas para enterarse de que Shepard le da mucha importancia, una importancia casi sagrada, a ciertas cosas.

 

 

 

 

 

 Su retrato de la sórdida realidad, del Lado B del american way of life, eleva a ciertas cosas a la categoría de sagradas, esas ciertas cosas que nadie ve, esas ciertas cosas que sostienen el afiebrado sueño hipermoderno que nos acuna cada noche entre escopetazos, chutes y amores que se deshacen antes de amanecer.

 

Todas las cosas son inmensas, e inmenso (aunque no tanto) es nuestro modo de contarlas, parece decir Shepard en cada letra. Todos los relatos son reales porque no pueden no serlo de algún modo. Hay un resabio fenomenológico en la conducta literaria de Shepard: mi propia finitud hace que las cosas sean infinitas, que jamás las pueda captar en un todo absoluto y fuera del tiempo como para andar diciendo por ahí que las “conozco”. Las cosas, la vida entera en su curso monocorde e incesante, no tiene pues otro modo de captación que nuestra finitud. Y esa limitación tiende a adaptarse a la vida misma. No es casual la variedad de formas y de géneros en Crónicas de motel: la infinitud se adapta como puede a lo real, y cuanto más versátil sea – aún en su carencia elemental – mejor testimonio consigue.

 

 

 

 

Postales del cementerio americano

 

 

Iluminar lo oscuro, se sabe, recolectar con asombro las postales perdidas de este insomne mundo que no fueron perdidas por azar sino por el riguroso método que el poder sabe desplegar. El revés de la vida, ese tipo de detalles que a los dioses por lo común se les olvidan. Walter Benjamin, acaso el pensador más lúcido del siglo XX, clamó por una historia cepillada a contrapelo; Shepard ensaya (tal vez inconscientemente, qué importancia tiene al fin de cuentas) una maniobra igual con la literatura y la realidad. Y lo hace sin tanta alharaca teórica, sin vedettismos de borracho egocéntrico tampoco. Shepard parece haber llegado tarde a todo. El hombre entra en la habitación cuando el crimen ya está hecho, enfriándose; arroja un golpe de vista que circunvala el recinto, encuentra por fin un banco despintado y se pone a escribir sobre las ruinas que tiene a su alrededor.

Porque Shepard escribe sobre eso en sus Crónicas; escribe sobre las muestras de un cementerio ruinoso, repleto de muertos por vanidad, alcohólicos, víctimas del amor y de su propia naturaleza. Shepard escupe un fresco de la muerte del sueño americano por su propia mano; Shepard vomita las instantáneas de un suicidio.

 

Actores, carreteras, estaciones de radio, hoteles mugrosos, tísicos espirituales aburridos de sí mismos y enemigos de todos los demás, automóviles enormes e ilegales, bares entrañables con olor a marica, la policía en plena liberación de sus instintos, pistolas, desiertos y ciudades, toda América cabe en ese manojo de formas breves que Shepard compíló. Aunque más que América lo que cabe allí es la idea de América que los americanos (especialmente) se vendieron a sí mismos.

 

“Temo que algunas ideas puedan convertirse en realidad” escribe Shepard en el comienzo de uno de sus relatos. Allí está la operación con la literatura y también está la operación con la realidad. América se convirtió en la idea de América; nuestro autor lo que hace, enterado ya del peligro (porque el peligro no cesa), es destripar el cadáver – que aún se cree vivo porque los otros lo creen vivo – de esa idea y esparcirlo en un vendaval de palabras tan sobrias como lacerantes.

Toda América está allí, destrozada, inspeccionada, rota, palpitante, cansada. Es un cadáver que no sabe que está muerto. Para buscar una analogía: existen personas (no son muchas las que cada uno de nosotros nos cruzamos en nuestras vidas) con una pátina tal de soberbia y de fervor que al verlas imaginamos, por un momento, que siquiera muerto podría abandonar el hábito de saberse el centro del universo. Parece existir frente a estas personas, dicho sea de paso, un respeto exagerado por parte de los demás, un respeto rayano en la fascinación, el odio, el temor. Somos nosotros los que no podemos creer que esa persona muera, somos nosotros los que, aún ante la evidencia del nicho cerrado, desconfiamos de su muerte.

 

Maurice Blanchot, en La comunidad inconfesable (París, 1983), dedica un apartado inolvidable a “la muerte del prójimo”. Allí dice que nada convoca más a debate al ser humano que mi presencia en el otro o prójimo (autrui, que no tiene en castellano una traducción que evidencie su doble sentido, a saber, el otro o prójimo y la alteridad absolutamente inalcanzable para mí)  cuando el otro muere. No se trata de que el otro me considere o que yo lo tenga presente a él sino más bien de que el otro me tenga presente o que yo esté presente en él. Cito a Blanchot: “Mantenerme presente en la proximidad del prójimo que se aleja definitivamente muriendo, hacerme cargo de la única muerte que me concierne, ahí está lo que me pone fuera de mí y lo que es la única separación que pueda abrirme, en su imposibilidad, a lo Abierto de una comunidad”.

                                                                                                                                       

Shepard está ante los otros, los moribundos, los muertos que no cesan de morir; Shepard describe a esta horda de mujeres y hombres hundidos en sus propias muertes; Shepard, se mantiene en la “proximidad del prójimo” que está muriendo, constante y definitivamente. Se mantiene allí y desde allí escribe, narrando historias de muertos que se saben vivos, muertos a los que de una u otra forma no dejamos morir. Narra desde fuera de sí, narra desde la comunidad, desde la suerte común que se lo traga con poca lubricación.

 

 

 

Final: el cansancio del desierto

 

 

Por todas partes zumbaban las moscas. Moscas de la carne. Tábanos. Todos los tipos imaginables de moscas. Moscas jodiendo a otras moscas” escribe Shepard. La idea de un cementerio inquieto, zumbador, indómito, putrefacto, se condensa en esta frase. Los protagonistas del escenario devastado están cansados, hastiados por las moscas. Los protagonistas son las moscas enloquecidas que ronronean en la noche, encaramados en coches monumentales y polvorientos, encajados en habitaciones hediondas y fugaces, enamorados de sus infancias muertas de animales salvajes y desiertos tibios. El desierto cansa, leí alguna vez. “No tengo ganas de rondar por ahí quitándome hasta la camisa. Lo que quiero son gruesas capas de mantas canadienses y un buen fuego. Y perros. Y noches frías, frías” dice Shepard, y la verdad parece aparecer. 

 

 

 

Mome