La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Kafka: Un relato que decía algo parecido agosto 25, 2010

En ese flujo de ausencia y presencia con la que juegan algunas narrativas, Kafka opera como la voz que procede a ser sólo apariencia. Hay un paisaje que no sabe de certezas, y la negación no es consecuencia, ya que el campo de la ficción juega con otros términos. Del mismo modo, los textos operan con un engranaje diferente. La escritura se desenvuelve librándose de amarras; siempre atenta a desclasificarse de cualquier análisis normado o inclusión en un canon. Y de Kafka, mucho se ha escrito. Y de Kafka, mucho puede escribirse. No obstante, lo que aquí se escribe intenta desprenderse de la categoría preconcebida, para funcionar con otra misión: una voluntad de lectura que opere como coordenada.


Los relatos de Kafka son textos que prefiguran una salida. Sin embargo, nunca se llega. Como si tras las imágenes, el reflejo e ilusión de un significado no fuera más que eso: una vieja utopía. Ubicarse en los contornos para evitar dar el golpe. Afirmar, pero no estar seguro de lo que se afirma.


Pues somos como troncos de árbol en la nieve. Aparentemente yacen en un suelo resbaladizo, así que se podrían desplazar con un pequeño empujón. Pero no, no se puede, pues se hallan fuertemente afianzados en el suelo. Aunque fíjate, incluso eso es aparente.


El centro es concebir una historia con los retazos que la cubren. Leer como si la expectativa no fuera más que otro artificio. Practicar la costumbre de ir hacia los costados. Kafka escribe estos cuentos (y pienso en “Gente que viene a Nuestro Encuentro”, “Niños en la carretera”, Ser Infeliz”, etc) como quien va dejando anotaciones al aire, aun cuando, en el fondo, todas juntas son parte de la gran obra. Y digo gran obra porque el lenguaje va construyendo una panorámica común, donde los elementos de despiste y apariencia comienzan a protagonizar un discurso.


Si en mitad de la noche el paseante se encuentra con alguien corriendo, suponer que lo persiguen. O que está persiguiendo a otro. Suponer que tiene un destino. Imaginar la existencia de una historia que no es más que misterio. Y el lenguaje anuncia, sólo anuncia, no intenta instalarse con la ambición de construir lo que puede –o no- existir. O, como en otro relato, encontrarse con un fantasma y conversar con él. Bajar las escaleras. Encontrarse con un personaje que nunca ha hablado con fantasmas. Y que el lenguaje sea como ese fantasma que aparece y desaparece, que propone, pero nunca de manera clara y directa, un mensaje.


De ellos no se puede recibir nunca una información clara. Todo es un divagar aquí y allá. Esos fantasmas parecen dudar de su existencia más de lo que nosotros lo hacemos…


Porque Kafka encuentra en las palabras la tensión entre lo que pueden construir y los límites de lo decible. Lo externo, y sus posibles, son una neblina de oportunidades para que el lenguaje haga el juego de elaborar una historia que, en el fondo, no ocurre. La realidad es opaca y también es trampa. Tiene un rostro que es mejor no ver. Ni siquiera imaginar. Tal vez intuirlo, pero nunca hacerlo, por medio del lenguaje, un espacio real.


Benjamin, en su ensayo sobre Kafka, propone que estos cuentos configuran una gestualidad en medio de una gran obra. Los símbolos, propone, son experimentos de significación, siempre indeterminados, siempre dispuestos a mutar.


Se puede efectivamente continuar y decir que toda una serie de pequeños estudios y cuentos de Kafka cobran luz plena al concebirlos asimismo como actos del teatro natural de Oklahoma. Sólo entonces se reconocerá con toda seguridad que la totalidad de la obra de Kafka instituye un código de gestos sin que estos tengan de antemano para el autor un significado simbólico determinado.


Así, los relatos son una ansiedad de exhibición más que un una exhibición que presuponga una misión significadora. Una vez más, toda interpretación queda sujeta a las debilidades del receptor. Cada relato es una búsqueda singular de posibilidades.


Tras los relatos, entonces, una ruta que oculta y muestra; que dibuja un camino donde los que transitan, los que gritan, los que esperan, son muestras de un desvarío. La opción de elegir quien acompaña es similar a la opción de elegir qué es lo que escuchas, en qué te conviertes y qué zonas exploras. El lenguaje posiciona los sujetos y es la ansiedad del gesto que intenta completarse, pero no llega. O llega de otra manera. Kafka, en es estos relatos, no es parábola ni mito. Tan sólo una voz que no soporta elegir una visión única, y que quiere intercalar actos que van escribiendo una historia, pero desde el lado de afuera. Y desde afuera, desde el reverso de la literatura, sin advertencias.


R.S

 

Animales Secos Tras el Nudo julio 7, 2010

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A veces, ignorar las formalidades. Dejar de pensar en la consecuencia temática para centrarse en un episodio. Detenerse tan sólo en una escena; un cuadro doméstico, diálogos que encuentran toda su significación en la brevedad, un narrador que logra infiltrarse en el centro de toda inquietud. Como si se tratara de un cuadro al que le vamos quitando objetos; como si estuviéramos a cargo de la composición de una escena. No se trata del sentido, sino de la provocación.


Son esas primeras páginas de En Otro Orden de Cosas, libro de Fogwill, las que intensifican un deseo de irresponsabilidad por parte del que lee (si es que, como algunos creen, existe una manera de leer), y subvierte la necesidad de consecución: la literatura no es la historia de lo que pasará, sino la contemplación de una intimidad irreversible, el deslumbramiento frente a la escasez. Si bien hay plan, no se trata de seguirlo. Hay que intentar trazar la propia ruta; y si hay que escribir, evitar una totalidad. Tal como el protagonista del texto de Fogwill: derribar lo que creemos indispensable.


En consecuencia, la novela del escritor argentino, como muchos textos, soporta múltiples lecturas. En En Otro Orden de Cosas, el testimonio político, los cruces y trueques generacionales, la transformación urbana como símbolo de cambio, el no sometimiento al orden convencional, son elementos presentes y de suma importancia al momento de intentar dar con una lectura completa y compacta. Pero ésa no es la intención del que escribe estas líneas. Apenas sujetarme, para desprender un corte antojadizo, sin embargo, a mi juicio, significativo. Sumergirse en una intimidad que siempre está en tensión y que, por sus propios medios, se sujeta como un relato propio.


Hay un hombre y una mujer, un departamento, un edificio. Afuera, la ciudad que se presenta como una sombra que no permite ver que hay algo más allá. Aunque se intuye. Y el narrador que lo constata: “Salir: otro imposible”. En esta primera parte, en estos primeros dos años, lo que importa es lo que sucede adentro. La vida doméstica, la vida en pareja, con esas conversaciones y rutinas que trazan toda una estrategia de poder y manipulación. Apenas una abertura al exterior: una ventana, un patio interior, un cielo, voces, algo de ruido.


“…esa constancia de mirar, cortar el fiambre y la salchicha, reponer leche en la lata, limpiar baldosas percutidas entre los sanitarios del baño y despertar a medianoche sobresaltada hasta asegurarse de que el gatito estaba dormido en su lugar se parece a lo primero que él imagina cuando intenta definir el amor”


El hombre, al igual que el narrador, observa. Fija su atención en los detalles, en las preguntas que se desprenden de esos detalles, en la finalidad de ciertas acciones. Por más que la interrogante no se pueda resolver, se pregunta qué es lo que hace que estén juntos. Que sigan estándolo. La oscuridad de ciertos sentimientos no conocen frontera, y el protagonista fantasea con el diseño de un final que permita ser la génesis de otro lugar y tiempo. El texto de Fogwill se construye hacia fuera. Tiene su punto de inicio en un departamento, pero, como se nos revelará al avanzar el relato, la exterioridad comienza a ser protagonista. La fantasía de la fuga, la idea de que la memoria se puede secar, la presunción de que la política es el camino de renovación; todas posibilidades que no se llegan a dibujar del todo mientras dura el conflicto.


Los fantasmas que molestan son los que alguna vez prometieron y no fueron capaces de cumplir. El espacio de la intimidad que presume un compromiso que, con el tiempo, ni siquiera se recuerda. En sus Diarios, Kafka escribe que “Sólo el deseo de morir y el hecho de seguir resistiendo todavía, sólo eso es amor.” Y ése parece ser el dilema del protagonista cuando comienza a soñar la muerte de su mujer. “Son cosas que se hacen por rencor, o por amor, o por no haber podido imaginar otras”. No obstante, hay algo de extraña lucidez, una especie de pálida salida frente a ciertas situaciones. Una comprensión que se enciende cuando el protagonista comienza a mirar más allá de las paredes de su departamento. Cuando, en definitiva, el escritor que está más allá de todo, prolonga la visión de su relato y dirige el lenguaje, con su mecánica de artificio, hacia otras fronteras. Porque lo que no se dice, no llega a suceder. Porque el testimonio delata tanto la acción como la falta de ella.


Pero nunca le habló de las caídas por la ventana. Ni de la de él – la suya- ni de la que imaginaba para ella. Estas historias de matar distraen de las verdaderas chances de matar y disimulan la complicidad de los amantes con un crimen más eficaz e inevitable: el tiempo.


Estas primeras páginas de En Otro Orden de Cosas contienen toda la tensión que adopta el lenguaje cuando éste debe desenvolverse en el espacio íntimo. Lo doméstico como el lugar donde el lenguaje expone toda su fragilidad de significados. Y está lo que se dice, con esa quietud aparente, pero también el temor hacia lo que el otro no se atreve a decir o puede confesar en cualquier momento. Y la habitación como la zona en permanente conflicto con lo imprevisible.


Un capricho: reservar un recuerdo o un sueño para que el otro –ella- creo que algo antes, durante o después de si, existe sólo para él. Para que crea que algo existe. Lo que se oculta porque sí, cuando desaparece cualquier motivo para ocultarlo, se convierte en el centro de la curiosidad y la rabia. Y con los días, las ganas y las preguntas que empiezan a cercar esa región oscura, cavan un foso entre el pasado, el presente y el futuro que se llena de materia sin tiempo: pura necesidad.


El sujeto evade, sale, se retira hacia un mundo que lo espera con todo el drama de lo público. Lenguaje cruzado que intenta practicarse en el olvido. No hay mención lo suficientemente poderosa como para que el protagonista recuerde lo que alguna vez tuvo. Pasan las páginas, la novela asume su carácter, y el edificio donde alguna vez convivió pasa a ser parte del entramado de una ciudad que debe contener muchas historias similares. Sólo una más.


R.S

 

 

 

Entrevista a Andrés Neuman: “El pasado no es entretenido, sino revelador.” julio 14, 2009

Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977) pasó por Chile presentando su última novela, El Viajero del Siglo, ganadora del premio Alfaguara. Algo argentino, un tanto español, Neuman ya conocía de reconocimientos literarios a los 22 años, cuando con Bariloche (1999) llegó a la final del Premio Herralde de Novela. Con el tiempo, y tras indagar en diversos géneros literarios, el autor volvería a llegar a la final del mismo premio con su autobiográfica Una Vez Argentina (2001).

En una dinámica propia, La Periódica entrevistó a Neuman y descubrió no sólo a un escritor inquieto, sino también a un autor que emite juicios, críticas y explora -porque no hay otra manera- las redes de la escritura propia y ajena intentando encontrar una respuesta que siempre está en otro lugar.

Estás de gira presentando la novela con la que ganaste el premio Alfaguara. Lo primero: ¿Cómo surgió la idea de la novela y cuándo te decides que tienes que escribirla?

El desencadenante fue Schubert. Mis padres eran músicos y en mi casa siempre sonaba de fondo El Viaje de Invierno, un hermosísimo ciclo de canciones que yo escuchaba sin saber qué decía. Muchísimos años después pude, por fin, saber qué contaba esa música y me sorprendió la letra. Ese ciclo de canciones es casi un libro de cuentos en torno a un personaje nómada que sale de su casa sin saber adónde va y atraviesa el paisaje hasta encontrase con un músico callejero que parece muy feliz en su rincón. Ahí acaba la música de Schubert y empieza la novela.

Mi idea era contar el encuentro entre estos dos personajes. Pero cuando comencé a tomar notas me di cuenta que ése sólo sería el punto de partida. Alrededor de esos dos personajes empezó a aparecer un mundo propio, sumado a la aparición de Sophie que completa el trío protagonista de la novela.

Al leerla da la impresión que tuviste que pasar un gran tiempo de investigación. ¿Cómo fue el proceso de preparación y escritura de la novela?

La preparación de la novela tardó más de dos años, porque una vez que tuve claro que quería contar el encuentro entre estos dos personajes me pregunté dónde podían encontrarse. Decidí que sería en algún lugar indeterminado entre Berlín y Dessau. Esto tenía que ser así porque en Dessau murió el poeta de las canciones de Schubert, del que nadie se acuerda nunca, el pobre Wilhelm Müller. Yo quería reivindicar un poco la memoria de este poeta del que todos recuerdan sus canciones, pero de quien nadie se acuerda. Como Müller nació y murió en Dessau y estudió en Berlín, decidí, en un juego literario, que este encuentro iba a suceder entre Berlín y Dessau. Así que me documenté sobre esa zona y viajé para encontrar el emplazamiento donde fundar mi ciudad imaginaria.

Por otra parte me pareció divertido que ese encuentro se realizara en más o menos la fecha en la que se publicaron esos poemas. Cuando me puse a investigar sobre ese lugar y ese momento me encontré con una fascinante historia política y social que resumía muchas cosas y explicaba otras. Cuando vi eso, intensifiqué la documentación. De hecho estaba haciendo una tesis doctoral sobre “El cuento Argentino de la Post-Dictadura”, que no tenía nada que ver –o sí- y abandoné la tesis y también renuncié a la Universidad y me puse a tomar notas sobre la época y empecé a delinear los personajes por dos años, en un proceso muy similar a lo que es el casting de una película, donde vas buscando los actores adecuados para desempeñar los papeles que tenías provisto.

Todo ese procesó duró más de dos años y llegó a desesperarme. La escritura, como es una novela extensa y de cierta complejidad estructural, me planteó bastantes dificultades también y su corrección se hizo muy dura. Por si fuera poco, en mitad de esta aventura, mi madre enfermó y murió y dejé de escribirla por unos cuantos meses, lo que me supuso un esfuerzo muy grande volver a escribirla, regresar a su escritura. Y si lo hice fue porque, por un lado, el mayor acto de justicia era terminarla para poder dedicársela a mi madre, y, por otra parte, ya que no había podido salvar a mi madre, era una tremenda pena dejar morir a los personajes del libro. Y bueno, la ficción tiene ese poder de resurrección no de los seres que tú amas, pero sí de las emociones que los rodean.

Entonces me resultó insoportable, después de unos meses de dolor, haber dejado agonizar también a los personajes. Así que la retomé y traté de llevarlos al final del libro. Todo ese proceso estuvo lleno de altibajos, de planes y cambio de planes, de entusiasmos y decepciones, y todo ese ciclo duró casi seis años.

Si bien podríamos calificarla de novela histórica, da la impresión que no te gusta denominarla como tal.

Me gustaba que fuera una novela histórica que desobedeciera todas las normas de una novela histórica. No narra ningún acontecimiento histórico en particular, sus personajes –todos- son ficticios y sucede en una ciudad imaginaria. Y, además, está contada –y esto me parece la gran laguna de las novelas históricas- con un lenguaje consciente de la literatura del Siglo XX, de los recursos de las vanguardias, de la mirada audiovisual del cine y del zapping. Porque las novelas históricas tradicionales terminan siendo antihistóricas en la medida en están escritas como si no hubiese pasado el tiempo por nuestra literatura ni nuestra sensibilidad. Entonces me preguntaba ¿se puede escribir una novela del siglo XIX desde el recuerdo literario de Joyce, Kafka, Carver, Perec, desde la conciencia visual del cine y de la estructura del zapping? Ésa fue la pregunta estética que me hice antes de empezar la escritura de la novela.

Una especie de indagación en la tensión estética del XIX y XX, ¿no?

La idea era tender todo el tiempo puentes entre la narrativa contemporánea y la del XIX. Al igual que hay un intento de generar un diálogo entre la situación política de entonces y de ahora, y que hay una mezcla entre las descripciones concretas y exactas del XIX y una cualidad mucho más parabólica, más indefinida, como puede ser Kafka, también en la técnica de escritura hay una fusión de lenguajes. Por un lado, creo, es una novela de personajes, con una estructura muy diseñada, con mucha atención a las introspecciones sicológicas, a los objetos y a los pequeños gestos que rodean a estos personajes…todo eso pertenece a la novela clásica. Creo que es algo que es bueno recordar, sino no sabremos hacer ya. Me pregunto si dentro de un tiempo sabremos inventar personajes. Era una cualidad tan admirable de esos maestros y que actualmente subestimamos con tanta autoficción –que yo mismo he escrito- que de pronto convierte a nuestro ombligo en lo más interesante del mundo y en nuestro ombligo no cabe el mundo entero.

Sin embargo, no tiene sentido reproducir el mensaje de esos maestros, pues en el mejor de los casos nos convertiríamos en Pierre Menard rescribiendo Guerra y Paz. De ahí el intento de utilizar monólogos interiores, a lo Joyce, hasta el extremo de que el perro del organillero, Franz, tiene su momento estelar y hay un monólogo interior del perro, incluso. Eso es algo que no hacía, evidentemente, Zolá. Hay permanentemente planos cenitales, o forzados, que recuerdan mucho más al cine que a la literatura, y hay en el uso de los diálogos un permanente zapping, muy deliberado, porque mi idea no era que hablara primero uno, después otro, como en las novelas clásicas, sino que hacer que en las conversaciones de salón todos hablen al mismo tiempo y se interrumpen y se distraen y hacen cosas, e interrumpen los pensamientos. Cuanto más estática es la situación narrada en la novela, más cámaras hay instaladas como si fuera un gran hermano del siglo XIX.

La idea era meter un helicóptero dentro de un carruaje. La pregunta era si se podía a partir de fragmentos, breves y veloces, se podía construir una lentitud. Y ese es el resumen de la estructura de la novela. Hacer un híbrido, con más o menor habilidad, mejor o peor, de los recursos de la novela clásica y de la narrativa de nuestro tiempo, tanto en lo estilístico, como en lo político, como en lo estructural.

En esta novela dices que “el pasado sirve como laboratorio para analizar el presente” y esa sentencia atraviesa gran parte del libro. Desde un punto de vista temático, ¿qué conflictos ves en el tiempo del relato que sigan estando presentes hoy?

Mi intención no era regresar al pasado, sino tomar distancia respecto del presente para analizarlo. Es un procedimiento similar al de la ciencia-ficción solamente que hacia atrás. Dije alguna vez que era una ciencia-ficción rebobinada. Tenemos asumido que las ficciones que suceden en el futuro no son más que una estrategia narrativa para entender mejor el presente, pero no siempre la novela histórica hace lo mismo. Eso me resulta preocupante, porque el pasado no es entretenido, sino revelador. Yo tenía muy claro que mi investigación sobre el siglo XIX se encaminaba en detectar asuntos que nos sirvieran para discutir sobre el presente. Es así que la novela, por una parte, tiene una gran documentación histórica, pero por otra resulta ser una antología interesada del Siglo XIX, porque de entrada mi objetivo no era en absoluto reconstruir un pasado, que por lo demás es imposible y además sería inútil porque estamos en el 2009. Yo no quería reconstruir el pasado, sino problematizarlo para detectar conflictos que se hubieran iniciados entonces y ahora estuvieran instalados en nuestra casa.
Por un lado principios del Siglo XIX y principios del XXI tienen puntos profundos en común. Yo lo planteo en 3 cuestiones. Una es algo generacional, bastante de nuestra época, que tiene relación con la decepción de los proyectos revolucionarios. La Europa de entonces, es una Europa que ya no cree en Napoleón -que acaba de ser derrotado-, y que en cierto modo ha sido en parte traicionada por Napoleón, que tras un proyecto de liberación, de constituciones, de derechos individuales, de libertades, intenta implantar todo eso mediante una revolución militar y eso termina derivando en un proyecto imperialista de invasión y anexión de países en el que Napoleón termina siendo el caudillo todo poderoso, mucho más poderoso que los monarcas del antiguo régimen.

No nos olvidemos, además, que toda la intelectualidad de la época, como pudo pasar en su momento con Castro y con Stalin, en la segunda mitad del siglo XX, apoyaron muchísimo a Napoleón. Incluyendo a Beethoven o a Goethe. Tenía incluso el apoyo de los intelectuales de los países a los que había invadido. Entonces hubo un compromiso muy fuerte con Napoleón y una decepción del carajo. Eso dio lugar a una reacción conservadora, ultra conservadora en toda Europa, que en parte estaba motivada por ese fracaso. Un giro conservador atroz que se justifica en ese fracaso real y objetivo del proyecto revolucionario de Napoleón. Eso genera durante varias décadas un escepticismo muy fuerte y un desconcierto ideológico tremendo. No hace falta echarle mucha imaginación para ver los paralelos con el presente.
Por otra parte, hay un choque, un conflicto de intereses, tanto antes como ahora. De un lado los proyectos de alianza continental y del otro los nacionalismos. En Europa empiezan a abolirse las aduanas, las potencias empiezan a compartir sus ejércitos, en lo que se llamó Santa Alianza que hoy recuerda a la OTAN. Mientras que en América, los libertadores hablan de la gran América, de proyectos panamericanos, que los pueblos hermanos se unan para desalojar al enemigo español. El resultado de eso fue la creación de los Estados de Alemania e Italia en el gran siglo del nacionalismo y los romanticismos nacionales, en Europa, y de, por supuesto, guerras entre esas potencias. En Europa estuvo la guerra Franco-Prusiana que de algún modo prefigura la primera guerra mundial y si me apuran también la segunda. Y en América se declara la independencia de cada estado nación, los países vecinos muchas veces guerrearon por sus fronteras y, por supuesto, no hubo ningún proyecto Panamericano que construir.

Ahora, en el Siglo XXI, estamos hablando de la UE y el MERCOSUR. Y ninguno de estas dos alianzas avanzan –especialmente el MERCOSUR, me temo- tan rápido como debieran, o como quisiéramos, porque en última instancia los intereses de cada estado pesan mucho más. Los intereses a corto plazo, eso es lo malo; porque no estamos hablando de una generosidad bucólica, estamos hablando de sentido práctico con visión histórica. Una alianza continental, tanto en Latinoamérica como en Europa, garantizarían una prosperidad de paz durante muchísimo tiempo. Pero para eso debería haber pequeñas renuncias y concesiones, de cada nación, que garantizan su propio progreso. Como ningún país está dispuesto, la UE y alguna Alianza Latinoamericana son hipótesis de trabajo que no terminan de realizarse realmente. Esas paradojas, antes y ahora, siguen pesando en la historia de nuestras naciones.

En tercer lugar está la emancipación y el cambio de rol de la mujer. A principios del XIX está la generación de mujeres que empieza a esbozar, muy en pequeñas elites de vanguardia, lo que ahora es el problema de la trabajadora de clase media en Occidente. Es la generación de Mary Shelley, la autora de Frankenstein, la generación de George Sand, y es la generación a la que pertenece la mujer protagonista de la novela, el personaje de Sophie. Son las primeras mujeres que empiezan a manifestar un conflicto entre sus intereses y ambiciones personales y creativas, por un lado, y sus obligaciones conyugales y familiares, por el otro. Se sienten culpables de no ocuparse permanentemente del marido, pero también sienten rencor y resentimiento hacia esas obligaciones que no las dejan desarrollar como quisieran sus propias vocaciones. En ese conflicto empiezan a moverse esas primeras artistas, escritoras, proto-feministas de esa época y son de algún modo pioneras del cambio de rol de la mujer. Esos tres temas siguen repercutiendo mucho en nuestro presente y me parecía interesante que estas tres grandes cuestiones fueron el contexto social e histórico donde iba a suceder mi novela.

Qué tanto comulgas con las palabras de Hans cuando dice: “Mi ideal literario, profesor, quédese tranquilo, no es que las nuevas generaciones derriben todos los principios anteriores para imponer sus propios dogmas. Para mí el objetivo sería evitar cualquier definición previa, entender el estilo como una búsqueda sin final. (…) todos los poetas son de transición” ¿Concibes que la literatura tiene más que ver con herencias, que con cambios bruscos y rupturas?

No, no era eso lo que trataba de decir. De hecho en muchos momentos de la historia del arte ha habido rupturas o simulacros de rupturas bruscas, sobre todo en la época de vanguardias históricas. El dadaísmo o el surrealismo o el futurismo trataron de destruir lo que los antecedía…

¿Rupturas o simulacros?

Las dos cosas. Bueno, eso Octavio Paz ya lo explicó bien, por suerte. Está la tradición de la tradición y la tradición de la ruptura. Entonces, la tradición de la ruptura es un intento, ya clásico, de desechar bruscamente todo lo anterior. Pero en cierto modo el Romanticismo intentó hacer lo mismo. Por lo menos cierto romanticismo. Porque también hubo un romanticismo regresivo que tenía que ver con la vuelta a la religiosidad y a la edad media; ese romanticismo fue un romanticismo reaccionario y políticamente peligrosísimo. Pero también hubo un romanticismo, que es el origen de las vanguardias, que tenía que ver con instalarse inmediatamente como futuro, crear un futuro que no existía, renovar radicalmente la estética, y dejar de imitar a los clásicos. Ese romanticismo de fines del XVIII y principios del XIX es el laboratorio de prueba de ese otro romanticismo que fueron las vanguardias de principios del XX.

Pero volviendo a las palabras de Hans que antes citabas, lo que me interesa es la idea de transición. Creo que nuestra generación vive un momento de dispersión, de desconfianza de los manifiestos, desconfianza de las generaciones que abarcan una sola estética. En ese sentido desconfiamos mucho de la organización a partir de istmos de las vanguardias, y aunque nos simpaticen estéticamente, esa misión mesiánica, revelada y abarcadoras de los manifiestos vanguardistas nos produce mucha desconfianza. Digamos que la decepción de las utopías no tiene sólo consecuencias políticas, sino también estéticas.
Sabemos que no hay una estética mesiánica que pueda refutar todas las otras. Eso hace que seamos difíciles de encasillar y que nos neguemos nosotros mismos a agruparnos bajo una sola bandera estética. Conseguimos, en consecuencia, estar en una tierra de nadie donde Hans –y yo- nos sentimos muy cómodos; no nos gustaría que fuese de transición, sino un estado permanente. Que este estado de confusión no sea un compás de espera hacia el siguiente manifiesto, sino que me gustaría que esta indefinición, esta duda permanente, esta dispersión, sea un estado muy saludable y ecológico con respecto a la estética, que fuera, ya, una declaración de principios y no sólo una transición. Lo que propone Hans, en la novela, es instalar una tienda de campaña en un puente y que la casa sea el puente.

Tu búsqueda literaria, creo, ha seguido esa tendencia. Si yo comparo El Viajero del Siglo, por ejemplo, con La Vida en las Ventanas, me doy cuenta del gran cambio de registro entre una y otra, casi como si no fueran libros del mismo autor.

Creo que la misión más honesta de un escritor es aprender a escribir en cada libro. No es creer, en un momento, que ya domina su oficio y conoce unos trucos, y entonces los puede emplear infinitamente en los libros siguientes. Creo que eso es fabricar libros, no escribirlos. Para mí la escritura tiene que tener un horizonte de descubrimiento e incertidumbre que se resuelve en el acto de escritura del libro, no antes. Entonces a mí me gusta, al empezar cada libro, sentir que no sé escribir. Para provocar esa sensación –que en realidad es real, porque no sabemos escribir, nunca sabremos escribir- , para extremarla o radicalizarla, trato de planear libros que sean drásticamente distintos del anterior, como una forma de buscar un desafío en el que lo poco que pueda haber aprendido en el anterior no me sirva de forma evidente para éste. Volver a preguntarse cómo se escribe un libro.

Ahora, quizá sí hay recurrencias más simbólicas que se repiten, que no tienen que ver con la técnica de la escritura. El protagonista de La Vida en las Ventanas, por ejemplo, que es un internauta a tiempo completo, tiene algo de extranjería con respecto al mundo como Hans, el viajero. Hans se asoma a este mundo de Wandernburgo con la misma sensación voyeur y extranjera con la que Net se asoma al mundo virtual. Yo quería creer la duda, muy leve, de que Hans fuese un enviado del futuro que observase con curiosidad el Siglo XIX. Y ese enviado del futuro es el propio lector del libro que se asoma al XIX y ve un mundo que le pertenece mucho más de lo que creía.

Hablemos un poco de esta ciudad imaginaria. Sin duda no eres el primero en hacerlo. Hay una larga tradición de autores que lo han hecho: Faulkner, Onetti, García Márquez, entre otros. Te instalas dentro de esta tradición ¿Por qué crees que son muchos los autores que apelan a ese recurso?

Quizá para acercarse a ese espacio sin tantos prejuicios. Si uno funda imaginariamente un lugar, se multiplica el asombro y la falta de ideas previas. Hay una atención mayor por conocer ese lugar del que no sabemos nada. Es una estrategia de asombro narrativo muy valiosa. Ahora bien, la Santa María de Onetti, o el Macondo de García Márquez, tienen algunas diferencias conceptuales con Wandernburgo. No pretendo compararme con ellos, pero sí que se puede comparar esas estrategias de creación de ciudades imaginarias y encontrar algunas diferencias.

Santa María es un trasunto de Montevideo y Macondo una especie de metonimia de Latinoamérica. Wandernburgo no quería ser un trasunto de un lugar concreto. Quería ser un lugar, por el contrario, tremendamente indefinido. No hay un referente real que Wandernburgo deconstruya o refleje. Wandernburgo es un no-lugar; es el lugar de la frontera, el lugar de los extranjeros. Sus calles se montan y desmontan por las noches. Wandernburgo tiene menos de trasunto de una ciudad concreta que de metáfora de una época. Y esa época no es tanto el Siglo XIX como la nuestra. Es una ciudad que encarna unos valores e incertidumbres más que unas características geográficas concretas.

Pasa que el experimento estético interesante era que ese no-lugar no fuese una parábola kafkiana tan vacía de cuerpo, tan en blanco, sino intentar realizar esa metáfora con la concreción y exactitud de las novelas clásicas del siglo XIX. Intentar esa metáfora no con la idea del espejo, sino del espejismo. Una fundación más virtual, un ciudad que se deshace en el aire, una ciudad conjetural, a lo Calvino, pero con la apariencia exacta de una ciudad descrita con la precisión decimonónica.

Participaste de lo que se denominó Bógota 39, que era una reunión de escritores que, a juicio de una Editorial, compartían algunos puntos en común en lo que podría denominarse un intento por generar un cánon generacional. ¿Existe esa generación literaria?
No fuimos 39 escritores que se reunieron, sino que fueron reunidos. Fue una reunión de individuos dispersos y perplejos que, a posteriori, pudo conformarse como un grupo de amigos. Conocí a muchos compañeros de generación (generación entendida en términos puramente cronológicos), y descubrimos muchas afinidades, personales y literarias. Nos hizo sentir acompañados y emocionados de conocernos, pero, a su vez, éramos autores de libros muy distintos.

Creo, eso sí, que hubo un par de constantes en el grupo. No en todos, pero sí en un grupo de nosotros.
Primero, casi ningún escritor, incluido aquellos que seguían viviendo en sus países de origen, tenían demasiado interés o demasiada insistencia en que lo que escribieran fuera un reflejo esencial de su país. Es decir, había una cierta actitud desterritorializada, incluso en los autores que no habían emigrado ni se habían exiliado, ni habían vivido en varios países. Esto tiene que ver, creo, con la globalización en su sentido más nómada. Gente que leía mucha literatura extranjera, que parte de la información salía directamente de internet.

Todos tenían cierta conciencia supranacional, que se exacerbaba en los casos de los escritores que habían emigrado como Roncagliolo o Juan Gabriel Vásquez. También en los que nos habíamos educado desde pequeños en otro país, como es el caso de Daniel Alarcón y el mío. El caso de Alarcón, además, no había sido un desplazamiento de lugar solamente, sino también de lengua. Y lo que marca un precedente, es que por primera vez se consideró Literatura Latinoamericana a dos escritores –Alarcón y Junot Díaz- que ni siquiera escribían en español. Creo que eso no había sucedido nunca. Alarcón se lo seleccionó como peruano que escribía en inglés y vivía en Estados Unidos.

Eso resulta muy interesante. Porque, efectivamente, aunque Alarcón no escriba en español, ni haya vivido prácticamente nunca en Perú, su educación familiar era de peruanos. Entonces, su memoria familiar y su educación sentimental tiene tanto o más que ver con Perú que con Estados Unidos. Porque una cosa es recibir la educación de la casa, y otra la de las escuelas y la calle. Había unos cuantos escritores que más que repetir la figura clásica del exiliado se vinculaba con la experiencia de las segundas generaciones. Mi experiencia, y desde luego la de Daniel, se parece más a los ciudadanos que nacieron en Estados Unidos, o en mi caso en España, que se educaron desde el principio como ciudadanos de esos países, pero que fueron criados por ciudadanos que no se habían educado en esos países. Y se produce una cultura fronteriza o híbrida, que te hace contemplar con cierta extrañeza tanto la patria de tu familia como la patria de adopción. Es lo que a veces a mí me pasa: me siento español en Argentina y argentino en España. Esas situaciones híbridas se daban, no en todos, pero sí en un número notable de autores de Bogota 39.

¿Y la otra constante a la que hacías referencia?

Tiene que ver con un escepticismo político, pero no con una actitud apolítica. Hay una generación, la de los sesenta y setenta, que confunde el compromiso político con la identificación a ciertos discursos ideológicos. Iguala compromiso político a aceptación de ciertas ideas marxistas y revolucionarias. Incluso hay quienes identifican la izquierda con eso. Y había en Bogota 39 bastante consenso, involuntario y que no se reflejó en ningún manifiesto, pero que se comprobaba en las conversaciones, respecto a que la gran mayoría se consideraba de izquierda, se consideraba politizado, pero ninguno se consideraba marxista-leninista y casi todos desconfiábamos del mesianismo político de los sesenta y setenta. Y no consideramos que ésa sea la única forma de acción y compromiso político.

Porque hay una crítica habitual, proveniente de la izquierda mesiánica, a la supuesta postmodernidad de nuestra generación que supuestamente implicaría un desinterés político y una inconciencia ciudadana. Y ninguno de nosotros se sentía apolítico. Nos considerábamos de una izquierda bastante escéptica y desconcertada. Ese desconcierto es político, porque la duda y la desconfianza obligan a la crítica permanente y a una sospecha ideológica respecto a todos los discursos. Cuando abrazas una causa, dejas de sospechar, so pena de ser expulsado del partido o del grupo de tus compañeros. ¿Por qué eso es más comprometido que lo nuestro? No sé cuál es la verdad, no sé cuál es mi partido, no puedo ponerle un nombre y unos principios exactos a mi ideología, pero tengo una y esa ideología es crítica. Crítica tanto hacia derecha como hacia la izquierda.

¿Qué autores circulaban en las conversaciones de los escritores participantes del Bogota 39? ¿Qué leían?

La presencia de Bolaño era indudable. Si bien no era el autor favorito de todos, sí estaba presente. Su nombre no sólo remitía a un extraordinario escritor, sino que además a que Bolaño era un chileno que escribió la gran novela mexicana viviendo en Catalunya. Eso no era casual.
Por otra parte había una voluntad, saludable, de revisar las jerarquías del cánon del Boom. Porque si bien todos admirábamos, sin reservas, la literatura de Vargas Llosa, más allá de sus posturas políticas, se le criticaba por ser un liberal conservador. Pero más allá de eso es un novelista del carajo, que ha escrito media docena de obras que ninguno de nosotros escribiremos. Así que faltarle el respeto a Vargas Llosa es faltarle el respeto a la literatura. Todos coincidíamos que Vargas Llosa tenía 4 o 5 novelas absolutamente magistrales, y antes de criticarlo hay que ser capaz de escribir una y después hablamos.

También circulaba una conciencia de que había autores, más secundarios en el cánon de la literatura latinoamericana clásica, que merecían ocupar un lugar más alto. Por ejemplo, en Argentina, Manuel Puig o Antonio di Benedetto. Puig es muchísimo más moderno que Bioy Casares –por lo menos a mí me lo parece. Bioy Casares es un estupendo escritor neo-fantástico, pero no creo que haya hecho una aportación estética como la pudo hacer Manuel Puig, quien verdaderamente se dio cuenta que los medios de comunicación –el cine, la tv- no como tema, sino como estética, tenía tanto que decir a la literatura como Tolstói o Balzac. Si uno compara las novelas de Manuel Puig con las novelas correctamente neo-fantásticas de Bioy Casares, uno siente que está ante un autor mucho más moderno en el caso de Puig. Sin embargo, durante muchos años fue más valorado Bioy.

De la misma forma, y desde un punto de vista mucho más personal, nunca he entendido por qué ciertos libros de Donoso no están a la altura de los de Carlos Fuentes. Estamos de acuerdo que Carlos Fuentes es un gran escritor, pero también convenimos que tiene libros aburridos y otros que son grandes novelas. Pero no veo la razón de que la obra de Fuentes tenga que ser más importante que la de Donoso. No veo por qué El Obsceno pájaro de la noche no pueda ser puesta entre las grandes novelas del Boom. Entonces estaba esta idea de revisar el canon y preguntarse ¿por qué El Astillero o El Obsceno Pájaro de la noche son menos importantes que Cien años de Soledad o que Conversación en la Catedral? ¿Por qué éstas sí y las otras no?

Una última cosa, para no alargarme tanto. Digno de destacar, en cuanto a nuestras lecturas, era que muchos de nosotros o éramos poetas, o nos gustaba mucho la poesía. El Boom, vale la pena decir, estuvo conformado por escritores superdotados literariamente. Sin embargo, hizo muchas cosas que ya no están vigentes o que, ahora, a lo mejor, nos conviene hacer otras. Es decir: eran grandes escritores, pero no hablan por nosotros. Entonces, ni en su concepción política, ni en su concepción de literatura representativa de la patria, ni tampoco en su ejercicio de los géneros literarios agotaron lo que nuestra generación necesita. Es así como llego a que el Boom de la literatura Latinoamericana es narrativa. ¿Dónde están los poetas del Boom? Hubo excelentes poetas en esa generación, y el canon literario de la época los ha desaparecido. Hablamos del Boom y la poesía no existe. Ni las novelas del Boom hablan de poesía, ni durante la generación del Boom hubo un poeta puesto en primera línea. Ésa es una laguna gravísima que no queríamos repetir ahora. Incluimos a los poetas en nuestro canon narrativo.

En Bogota nos preguntábamos ¿por qué no había poetas invitados? Parecía más que una reunión de escritores, una reunión de narradores. Pero la poesía, al menos estaba en nuestro horizonte de lecturas.

Más allá de que seas poeta también, ¿qué valor le entregas al lenguaje poético por sobre el narrativo? (haciendo la salvedad de que también puede haber poesía en un texto narrativo)

La poesía tiene que ver con la reinvención del lenguaje. Y es, digamos, la vanguardia de nuestra lengua desde siempre. Descubre cosas que la narrativa recoge tiempo después. Bolaño lo supo muy bien. Lo que ciertos poetas descubren en algún momento, con el transcurrir de la historia los narradores lo absorben y lo reciclan. Eso nos habla del poder anticipatorio de la poesía y del poder sintético de la novela.


En Sudamérica hay cierta distancia con la poesía que se escribe en España. Se sigue considerando, sobre todo por lo que llega, que allá se practica una poesía académica, muy urbana, simple, que no ha vivido aún un periodo de verdadera vanguardia. Que repite fórmulas muy del pasado. Pienso en Ángel González, Luis García Montero…¿Compartes el juicio?

En parte, sí. Estoy de acuerdo con que ésa es la forma en que es percibida la poesía española en Latinoamérica. Ahora, habría que pensar si la poesía española contemporánea es verdaderamente así. Creo que hay un desconocimiento mutuo. Te podría mencionar muchos poetas que trabajan otra poesía y que aquí no son en absoluto leídos.

Juan Carlos Mestre, por ejemplo, que practica una poesía visionaria y surreal que nadie ha leído aquí ni leerá, me temo. Está Manuel Vilas, que hace una poesía que es una mezcla de celebración Whitmaniana con la actualidad de las noticias y la televisión. Eduardo García, que hace poesía neo-fantástica que recoge la tradición del cuento fantástico latinoamericano. Está Elena Medel, que es una joven poeta que su primer libro es un libro casi pop. Olvido García Valdés que hace una poesía de reflexión sobre el lenguaje. Y podría seguir nombrando a muchos que aquí no son conocidos.

¿Y cuál es la percepción de la poesía latinoamericana contemporánea en España?

Creo que la poesía española y latinoamericana contemporánea son como dos espejos deformantes que están enfrentados. Cada orilla tiene una idea caricatural de la poesía del otro lado. El tópico de la poesía española contemporánea es que es conservadora y más académica, y el tópico de la poesía latinoamericana, desde España, es que es una poesía seudo vanguardista que comete toda clase de ingenuidades. Sesentistas, que siguen creyendo en la vanguardia, olvidando que la ruptura, como el propio Octavio Paz dijo, es una tradición. Y que tan académico es un poema automático o surrealista como un poema más realista, más confesional, a esta altura de la historia. Que no es más atrevido emular una escritura de vanguardia –que también es histórica. Las vanguardias tienen ya cien años, casi.

Digamos, para resumir: allá se cree que la poesía contemporánea latinoamericana se regodea con ingenuidad en las vanguardias, y prestigia muchísimo la poesía que no se entiende. Hay una valoración también academicista de esa poesía. No te olvides que en Argentina los poetas y la Universidad están muy relacionados. La poesía hermética y oscura es también una poesía dirigida desde la academia. Y eso es un academicismo.

Eso es lo que yo escucho, pero no lo que pienso. ¿Qué pienso? Que ambas cosas son mentira. Conozco casos contrarios en uno y otro lado. Y esas corrientes son omitidas cuando intentamos resumir la caricatura de ambas orillas. El problema es cuando toda una generación empieza a escribir toda la poesía parecida. El problema son las modas. Ahora, creo que la realidad de la poesía latinoamericana y española son mucho más variopintas de lo que se cree de un lado u otro.

Tras El Viajero del Siglo, Andrés, ¿tienes ya algún libro en mente?

Tengo una idea para una novela., que será muy distinta a ésta. Lo único que sé es que uno de los narradores será un niño, pues me permitirá hacer exactamente lo contrario a esta omnisciencia poliédrica que tiene la novela, y que transcurrirá de nuevo en mi época. Y sé algunas cosas más sobre la historia, pero prefiero no contar. También tengo unos poemas y cuentos a medias, pero que no dan para libro.
 

Aproximación a una teoría del pasado marzo 17, 2009

 

Ya no es sorpresa, tampoco novedad, pero la idea de la escritura como método de registro de la vida, propia o ajena, viene siendo puesto en escena con una constancia abrumadora. Desde los diarios personales, pasando por las novelas, hasta las confesiones íntimas publicadas post-morten, lo biográfico se busca como si por serlo adquiriera un valor trascendental, único e irrepetible en una obra de ficción. No quiero impugnar tales comentarios, básicamente porque ya he escrito textos al respecto, pero sí propongo, como idea, casi como declaración política, que la escritura siempre ha sido un pliegue donde los límites, impuestos por cierta academia que intenta justificar sus horas de estudio con clasificaciones sin sentido o, mejor, sin provecho, se sobrepasan continuamente. Y, justamente, se trata de sobrepasar el límite.

 

 

Marguerite Duras, en su libro El Amante, dice:

 

 

La historia de mi vida no existe. Eso no existe. Nunca hay centro. Ni camino, ni línea. Hay vastos pasajes donde se insinúa que alguien hubo, no es cierto, no hubo nadie. (…) Empecé a escribir en un medio que predisponía exageradamente al pudor. Escribir para ellos era un acto moral. Escribir, ahora, se diría que la mayor parte de las veces ya no es nada.” (Duras 10-11)

 

 

Desde un punto de viste teórico podríamos rastrear y distinguir los roles que la escritura, como cuerpo cerrado, propone. Pero no. Duras, y nadie más que Duras, distorsiona su ubicación biográfica y predispone a la escritura como requisito para su existencia. Luego: “escribir ya no es nada”.

 

 

No deja de ser curioso que la mayoría de los textos, con aspiraciones de ser biográficos, apelan a una idea de totalidad que, en cualquier término, sobre todo cuando se refiere a un registro escrito, es impracticable. La selección del material es, como en toda obra de ficción, un requisito que pondera el contenido a la voluntad del autor. Una subjetividad declarada opera.

 

 

La escritura es también el arte de abandonarse y abandonar. Dejar una máscara y probarse otra. En consecuencia, la literatura está para registrar lo posible y probable. La vida, a su vez, es la historia que nos contamos. Apelamos a una simultaneidad, y, mientras escribimos –la enfermedad duele-, nos damos cuenta que el tiempo no es ese antes ni ese después.

 

 

Allí, como en otras cosas, el placer y el arte consisten en abandonarse conscientemente a esa bienhechora inconsciencia, en aceptar ser, sutilmente, más débil, más pesado, más liviano y más confuso que uno mismo.”(Marguerite Yourcenar, Memorias de Adriano)

 

 

Yourcenar, en Memorias de Adriano, juega con la posibilidad de reconstruir una memoria desde el presente. La aventura que emprende la autora belga-francesa, justifica nuestra idea de que la escritura es un arma para reconstruir la memoria, tanto personal como histórica. Construcción de espacios, sucesos; recreación de un tiempo, actualización de una experiencia; literatura que recorre la especialidad y temporalidad sin imposiciones de ninguna especie.

 

 

Algo similar es lo que, algunos años antes, hizo Marcel Schwob, en su libro Vidas Imaginarias. No se trata, en el caso del autor francés, de rescatar las grandes vidas, sino de contextualizar y dar cuenta de la vida íntima y privada de ciertos personajes del pasado. Dice Schwob:

 

 

El arte es todo lo contrario de las ideas generales; sólo describe lo individual, sólo propende a lo único. En vez de clasificar, desclasifica. (…) Las ideas de los grandes hombres son el común patrimonio de la humanidad; lo único privativo de ellos son sus singularidades y sus manías. (…) El arte del biógrafo consiste precisamente en la selección. No tiene por qué preocuparse de ser exacto; su cometido es crear en un caos de rasgos humanos

 

 

Una escritura que se nutre de lo vivido (no queda otra) y que explora, incansablemente, las distintas variaciones que la privacidad tiene para expresarse. La historia oficial, las que nos cuentan, es materia para escribir una historia más humana, que olvida la historiografía oficial, para generar un discurso paralelo, para hacer, en definitiva, literatura.

 

 

Es necesaria la sublevación corporativa a toda idea de totalidad. La crisis del discurso no es más que una mirada adúltera a una discursividad institucional que pregona, aún,  lo binario como método para ahuyentar la discusión, para opacar la expresividad del arte.

 

 

La memoria es lugar y tiempo. Proust, en En busca del tiempo perdido, indaga en lo que se recuerda y cuenta una vida que es la suya, pero también la de todos. Desdoblando las jerarquías, el autor francés procura una simultaneidad que se visualiza en el cómo se cuenta y en lo que se cuenta. Cuando se lee a Proust –y muchos lo han leído así- se busca una manera de reconstruir las costumbres de una época determinada. Sí, es posible realizar esa lectura, pero fijar esa pauta como mecanismo de ingreso a una obra que subvierte la temporalidad y espacialidad, actualizando la experiencia, generando un discurso que cuenta hechos como si todos fueran realizados en una instantaneidad dramática, es limitar la obra. Proust, a mi juicio, fuerza la idea de que la literatura es mecanismo de reconstrucción de espacios, costumbres y tiempos, para idear la literatura como mecanismo de exploración de la memoria, de lo fragmentario, de lo que pasó o pudo haber pasado, de lo que creo recordar.

 

 

Lo horrible es lo que no podemos imaginar.” (Proust, Por la parte de Swann, 383)

 

 

Cuando la literatura da cuenta de un tiempo pasado, convoca todos los tiempos en su proceso creativo. Marguerite Duras, volviendo a la primera cita de este texto, confiesa su desaparición, altera la unicidad y abre el mapa de búsqueda. Los caminos son muchos, todos posibles; lo veraz no encuentra réplica en el campo de la imaginación ni en el de la vida, o sea, no es criterio de justificación para lo literario.

 

 

Los escritores exploran la propia vida, y la ajena, planteando un motivo claro: sólo lo que se escribe tiene el poder de existir. Enrique Vila-Matas, en Bartleby y compañía, habla sobre los escritores que abandonaron la escritura. Ese abandono es, hasta cierto punto, un abandono de la vida.

 

Todos deseamos rescatar a través de la memoria cada fragmento de vida que súbitamente vuelve a nosotros, por más indigno, por más doloroso que sea. Y la única manera de hacerlo es fijarlo con la escritura. La literatura, por mucho que nos apasione negarla, permite rescatar del olvido todo eso sobre lo que la mirada contemporánea, cada día más inmoral, pretende deslizarse con la más absoluta indiferencia.” (Vila-Matas, Bartleby y compañía)

 

Las formas de la diferencia, aplacadas por la forma de un mercado que no procura ni deja espacio a la subjetividad creativa, deben ser defendidas. El que cuenta, lleva ventaja. Incluso dentro del mundo literario hay voces que pregonan añejas clasificaciones para referirse a lo biográfico y lo de ficción. La escritura supera las normas, está por sobre los viejos de escritorio, mucho más allá de los títulos universitarios –que cada vez se parecen a títulos nobiliarios- para adentrarse en el caos y contar su experiencia y también la experiencia de lo que pudo ser y no fue.

 

 

Kafka, por ejemplo, es un autor que puede ubicarse en la frontera de lo que pudo ser. Pesa más lo dicho, aunque no haya sucedido en lo físico, que lo sucedido y no escrito. La escritura es la que da vida. El pasado es un texto abierto, sujeto a la desmemoria, pero presto a ser visitado por el arte que configura y genera las historias que serán todo nuestro futuro.

 

 

“¿Entonces toda memoria, toda memoria personal y por lo tanto apesadumbrada por el sin ton ni son sobreentiende, fundamentalmente, el olvido, la desmemoria? Es decir que sólo quedaría recordar que se ha olvidado, que se ha olvidado tanto, a fin de algún día (ni cercano ni demasiado probable) admitir ese incierto y mucho más evasivo recuerdo de tanta desmemoria. ¿O sea que cualquier vida puede ser contada en diez minutos? Que cuando pretende recordarse lo que de pronto se recuerda que ha sido olvidado aparecería la otra sospecha de que el pasado no existe. Y como si recordar el olvido, de desmemoria perpetua, fuese nada más caer en la cuenta de que siempre se olvidó recordar, minuto a minuto, día a día.” (Néstor Sánchez, Cómico de la Lengua, 159)

 

 

La escritura como trabajo de la memoria. El pasado, recuerdo que solemos olvidar, como objeto de una escritura que surge y se esparce por los mapas de la vida, intentando encontrar un camino que pueden ser todos. Un detalle, que abre la perspectiva a una zona gris y blanca, que es la historia que no nos quisieron contar, pero que estaba ahí. En definitiva, la escritura como el último lugar donde existe el riesgo y la libertad.

 

 

 

R.S

 

Variaciones Onetti 3: Garabatos de la calamidad diciembre 14, 2008

Archivado en: literatura latinoamericana,Variaciones Onetti — laperiodicarevisiondominical @ 9:14 pm
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Los libros no están destinados a ser reconocidos por lo que valen sino por lo que producen. En todo caso lo que valen no puede ser otra cosa que aquello que provocan con su lectura. No abrigo esperanzas en cuanto a una generalización u objetividad posible: tanto un parámetro como el otro son individuales e irrepetibles. Salvo que el segundo se halla más cerca de una presunta esencia de la literatura: el compromiso de ciertas fibras internas en el lector, comprometido a su vez en la lectura y constitución del texto, reestrenados en el texto, embutidos en él. Aquella vieja maravilla de la comunicación emocional humana.

 

 

 Se sabe, no son muchos – teniendo en cuenta el indefinible total – los libros capaces de provocar algo en el lector. Se sabe también que el tiempo, la época, actúa muchas veces como insobornable interventor en lo que un libro puede producir. Con este tipo de matices son, en resumidas cuentas, muy pocos aquellos libros que conmocionan algún rincón de los lectores a través de la historia. En su mayoría estos libros comparten la categoría de clásicos, un buen puñado va flotando alrededor, excluidos por razones tan obvias como ridículas del parnaso. Dostoiesky, Homero, Kerouac -lo mismo da-, escribieron para un público atemporal; son escritores  esenciales (Heidegger practicó este distingo en el terreno poético bastante antes y mejor que yo); sus respectivas épocas sirven en todo caso como caldo de cultivo para el chusmerío o como marco indumentario para la imaginación indigente del lector.

 

 

Siempre admiré en estos libros – más allá de la genialidad o la excelencia – cierto recorrido imaginario, aunque material también, de su ser en el tiempo. Me animo a decir incluso que mis registros más claros del paso – y del peso – del tiempo son deudores de estos libros. Tal vez el tiempo no sea otra cosa que los datos que esos libros dibujan y diseminan en nuestras mentes, el recorrido irresistible que apuran y ralentan en sus páginas.

 

 

Llegó hasta mí un texto que aguardaba hacía ya mucho tiempo. Algunas dificultades del mercado al respecto y mis horarios a veces tan colmados fraguaron la espera, pero por fin lo alcancé. “La vida breve” de Onetti, autor no ignorado pero sí desmerecido en esta parte del mundo. Ahogado por la crítica en sus coincidencias con Faulkner – notorias pero no definitivas para su obra; a propósito, críticos del mundo, basta ya con eso, todos nos parecemos a todos.

 

 

Acusado de malditismo forzado, siempre considerado un gran autor y tan poco leído, Onetti despereza las vibras más íntimas de un ser humano con apenas un par de párrafos. Es decir, logra en 200 palabras lo que a otros – mucho más glorificados, curiosamente – les llevó una “Obra completa” íntegra, diarios íntimos y todo tipo de chucherías literarias incluidas.

 

 

Autor central de Latinoamérica, Onetti es un escritor del siglo XX pero perseguido por males dignos del XI o el X. Se inscribe en la tradición modernista en cuanto a lo formal, acusa el paso del existencialismo – especie de ráfaga interna del siglo XX, en la que nadie parece creer y que sin embargo dejó a todos atónitos, como despeinados -, sabe de monólogos internos y de la fractura del tiempo lineal, pero ninguna de éstas particularidades alcanzan para contener a Onetti, prosista al que llamaría informe (si tuviese sentido aportar un vocablo más al acerbo crítico). Onetti se rebalsa, suda, se chorrea por todos lados en cualquier intento de definición1.

 

 

La vida breve no es un libro sino más bien un sutil y cifrado manojo de herramientas para entender – aunque recelo de este término y no creo, desde ya, que sea el indicado – el repertorio del hombre moderno en el hombre fundamental, en el hombre de todos los tiempos, en el hombre.

 

 

Un par de objeciones refutándose a sí mismas: lo de hombre moderno es una tentativa y no un lazo de pertenencia: los ambientes rioplatenses de Onetti hacen referencia al hombre moderno en cuanto a sus huellas de las dos grandes revoluciones burguesas, la industrial y la francesa, no van más allá.

En efecto, son hombres sumergidos en la impronta moderna del trabajo y también son hombres liberales, eventualmente ateos, siempre preocupados bien poco por otra cosa que no sea el ser humano y sus tiranías y sus debilidades. Pero no son el hombre moderno que podemos adivinar en las novelas posmodernas o en las canalladas de Breat Ellis. Una torbellino de provincianismo los anuda a la pata de la cama, un vaso de ginebra en un bar de Constitución los retrotrae a la humanidad, los exime de juegos de la hipercomunicación.

 

 

No hay héroes ni anti-héroes en Onetti; sus ficciones atraviesan el mundo de la mano de hombres tan excepcionales como grises, abrumados y, a la vez, impertérritos, de frente a una realidad en la que parecen no participar y que sin embargo forjan. La ambigüedad como matriz, como fondo.

 

 

…el garabato de la calamidad, los huesos deshaciéndose en departamentos de una sola pieza, invadidos por el (d)olor de los años y por la indolencia insípida del presente. Un presente elaborado sobre traiciones que no duelen pero tampoco dejan descansar: la muerte como un ajuste de cuentas con la ansiedad, como un prozac algo extremado. Díaz Grey persiguiendo a la violinista diminuta a través del cielo de una Santa María que podría ser Ámsterdam o Trani y que no obstante es Santa María por donde se la mire, con su colonia Suiza y sus hombres de pasos industrializados. La obra dentro de la obra, como Shakespeare pero harto de fumar y de tomar bebidas blancas. Díaz Grey desbandándose de Brausen; Brausen desbandándose del mundo en un gesto que sabe tanto a humillación como a reconquista. Nervios que escriben la novela y que sulfatan el alma de los hombres con ese azúcar tan venenoso, producto básico de la inactividad.

 

 La obra dentro de la obra, sólo que Onetti se las arregla más que bien para disimular cuál es la obra. El garabato de la calamidad, una escritura guiada por la inminencia de un desastre que no acierta en la resignación de ser desastre y de pagar las facturas del caso – vitales y literarias – por serlo. La catástrofe como cualquier otra minucia, como un paseo en familia o un film en un cine del centro un domingo por la tarde. Onetti ha logrado – no en la misma medida, vale decirlo – lo que Kafka: transmitir la idea de un mundo monstruoso sin denunciar en las palabras el tumulto de estar endosándolo a seres amarillos o a tragadores de piel humana. Leer a Onetti no incomoda del mismo modo que leer a otros autores “malditos”; en todo caso esa incomodidad es póstuma, paulatina, real. Onetti nos está contando el mundo, sin recurrir demasiado a las metáforas ni a las parábolas. La parábola está, posiblemente, en la lectura misma de la obra.

 

 

… la lectura misma de la obra, que no es otra cosa que la lectura de las obras-vidas de los personajes. Onetti trabaja las vidas de esos pobres seres como obras de arte – leer a Foucault -, se puede discutir luego el canon de belleza de dicha obra  de arte, pero eso siempre se está discutiendo, no impugna nada.

Entonces: la obra dentro de la obra dentro de la obra, un estanque salado de peces que no cesan, el pecho arrancado, podrido, de Gertrudis recortándose como símbolo de la novela. El pecho arrancado de Gertrudis: como tantas otras veces, una extirpación  de propiedades constitutivas que a la vez de sumirnos en la melancolía de ya no ser entero nos arrastran en el recuerdo afiebrado – ese simulador de vuelos – de lo que éramos, de quienes éramos (no sé si colocar acento a quienes)  cuando no nos faltaba nada.

 

Mome

 

 

 

1 Hablo de prosista informe probablemente cuando se trata de aquellos afortunados escritores incontenibles, advenedizos, incontrolables. No pretendo enjuiciar la categoría “forma” tal como es entendida en la crítica literaria, me refiero a una impresión, un golpe más que un efecto, por el cual el escritor nos deja plantados en cualquier esquina con el ramo de flores negras en la mano.  

 

Juan Forn o las intermitencias del secreto noviembre 18, 2008

Archivado en: Literatura Argentina — laperiodicarevisiondominical @ 6:58 am
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form1La literatura debe asumir el costo del desperdicio y hacerse cargo del amargor. Y para eso está: para vislumbrar las zonas peligrosas, alcanzar el borde y saltar hacia adentro, otra vez. Y todas las veces que sean necesarias. Como dice Emily Dickinson, “Our share of night to bear / Our share of morning”. Pero también mucho más. La literatura entra en la noche, y entra en todos lados, y se sumerge hasta rescatar un secreto que nadie puede, ni quiere, contar. Pienso entonces, cuando leo Nadar de Noche, del escritor argentino Juan Forn, en la intimidad que se subvierte y se expone, como un único e irreversible camino. Porque los protagonistas de Nadar de Noche saben que, para sobrevivir, deben exponer sus miedos y temores. Contar el secreto. Hacer que se cuenta. Creer que es posible narrarlo.

 
forn-nadar-de-nochePublicado en 1991, Nadar de Noche es un libro sobre el desastre y la derrota de la intimidad; sobre lo indecible, sobre lo que, por una u otra razón, nadie se atreve a contar. Compuesto de ocho cuentos, el libro de Forn aborda múltiples temáticas: una pareja que discute durante un apagón; una mujer que va a visitar su ex amante al manicomio; un hombre que se hace pasar por ex combatiente en las Malvinas y engaña a toda una embajada; una abuela que va a cuidar a su nieto y termina conversando de hombres con su hija; un joven adicto al fumo y con un raro diagnóstico de Daño Cerebral Irreparable; una joven que viaja en avión al lado de una monja; la aparición de un viejo amigo de la juventud; un hijo que recibe la visita de su padre muerto.
 
 
 Como si, en la oscuridad, los edificios se convirtieran en una Colmena cerebral hiperactiva. De cada ventana abierta salía el mismo rumor, que espesaba todos los que estaban pensando lo mismo que él. Que sus novias o mujeres no entendían un carajo de nada; que las chicas ajenas o solas quizá sí entendieran y seguramente estarían encantadas de tener a su lado tipos así, de poder elegir.” (Forn 17)
 
 
 Personajes que piensan, en el silencio de un apagón, lo tristemente que son sus vidas. Las elecciones que no se pueden remediar. Las elecciones que no saben –o no quieren recordar- por qué toman.
 
 Pensó un poco más y de pronto supo que, cuando volviese la luz, todos iban a olvidarse ipso facto de lo que habían pensado. (…) Como si lo que pasaba en esa oscuridad fuese algo provisorio, para matar la espera únicamente. Como si no fuesen ellos los que pensaban sino el fastidio del apagón y de la inactividad obligada.” (Forn 17)

 
Los textos de Juan Forn visualizan la felicidad como un trayecto entre la palabra, que todo lo muestra y denuncia, y lo que escondemos. Relatos que saben que el espacio de la literatura, es la distancia entre un hombre y otro. El pequeño abismo, siguiendo una idea de Kafka, que los sentimientos forman entre los hombres. Y las palabras no están para remediarlo; están para dar cuenta de las ruinas.
 
En todos estos cuentos, Forn asume que siempre hay algo que, en una determinada 742046circunstancia, debemos esconder. Algo que nos contradice. Y lo que escondemos, en consecuencia, en algún momento aparecerá. Y nos dirá algo de nosotros. Y nos mostrará en qué nos hemos convertido.

 
Y entonces llegó Manu. Sin avisar, por supuesto. (…) Aunque el aspecto actual de cada uno expresara mucho más categóricamente las diferencias que parecían separarlos que las afinidades que los habían unido contra el resto del mundo hasta seis años antes. (…) Eran amigos, en suma, porque sabían algo que nadie más sabía de ellos, y también porque no necesitaban ni querían saber nada más sobre el tema.”(Forn 136-137-144)
 
 
Las relaciones entre madre e hija también se desarrollan en un plano de confidencia. Una conversación nocturna, donde la hija dice, como esperando la aprobación materna: “Qué miserable. Qué reverendas basuras son los hombres, ¿no? Les preocupan más los cuernos que la posibilidad de ser felices. La verdad es que son todos unos hijos de puta (…) Son tan hijos de puta que resultan casi tiernos, ¿no?” (Forn 93) Y la aprobación llega: “Hija mía, has descubierto una verdad como una casa”. Madre e hija hablando sobre hombres, iluminadas por el televisor, confesándose. La intimidad desarrollada como un lugar ineludible.
Y ese espacio de confidencia es llevado a un extremo en Nadar de Noche, el último cuento que le da título al libro. Ahí el hijo recibe al padre que viene desde el cielo, por la noche. Y el padre habla y dice: “A fin de cuentas, yo nunca fui tan importante para vos, ¿no es cierto?” (Forn 194). Y el hijo contesta: “Si no hubieras sido tan importante para mí, entonces no habría hecho las cosas que hice para vos, por vos, en estos años. ¿No se te ocurrió pensar eso?” Entonces el padre, sin vacilar, replica: “No”. 

 
juanforn1Juan Forn escribe cuentos que muestran las costuras de las relaciones humanas. Es una escritura de sombras, de noche, de historias que golpean donde duele. Leer sus cuentos es entrar a una piscina mal iluminada y golpearse muchas veces antes de encontrar la salida. Si es que se encuentra. Es enfrentarse con el riesgo de saber quiénes verdaderamente somos, asombrarse de lo que podemos ser capaces y decepcionarse. Sobre todo decepcionarse, porque el secreto, queramos o no, sigue estando ahí. Y molesta.

 
 
 
R.S

 

 

 

Noll, un viaje narrativo noviembre 14, 2008

110_415-cult-noll1Lord (2004), del escritor brasilero Joao Gilberto Noll (Porto Alegre, 1946) es una novela que transcurre en las calles de Londres. La presentación del argumento se podría resumir así: un escritor brasilero, con siete libros publicados, conoce a un inglés en Brasil. Éste lo invita a pasar una temporada en Londres, con todos los gastos pagados. El escritor brasilero, cuyo nombre no conocemos ni conoceremos a lo largo de la novela, viaja. Se va. Llega a Londres. Se encuentra con el inglés que trabaja en una extraña organización, y se ubica en el departamento que le tiene preparado. El personaje principal desconoce lo que viene a hacer en Londres. No sabe para qué lo quieren. Se reconoce sólo por su condición de escritor y brasilero.

 

98711565101Los vínculos, directos o indirectos, con El Castillo, novela de Franz Kafka, al menos en la situación inicial del protagonista, son inevitables. El agrimensor de la novela de Kafka no conoce cuál es su misión, no sabe con exactitud quién lo llamó. La duda, la incertidumbre, también son visibles en el comienzo de la novela de Noll. Pero las referencias a Kafka podrían terminar ahí. La construcción de tiempos y espacios narrativos basados en un proceso de ocultar información al lector, son la base de ambas novelas. Tal como al protagonista, los lectores tampoco saben qué es lo que ocurrirá a continuación, porque todos los referentes informativos están ocultos. Estrategia narrativa –o no- Noll comienza su relato en el momento preciso y desde el mejor de los estados: la ignorancia.

 

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Con un estilo que recuerda a Beckett, Noll nos relata los sucesos a los que se enfrenta su protagonista en esta nueva ciudad. Sin embargo, estos sucesos, más que hechos como los conocemos, configuran un relato por los diferentes estados mentales del personaje principal. La búsqueda de la disolución, la desaparición de los rastros, del pasado, se van intensificando a medida que la novela avanza. Los espejos, que le recuerdan quién es, funcionan como símbolo de una identidad que se pretende ocultar. Porque esta novela, más allá de ser una novela centrada –en cuanto a su acción- en el continuo devenir del protagonista por Londres, es una novela donde el sujeto busca –consciente o forzado por las circunstancias- la anulación de su identidad. Y la identidad, se dice, se supone, lo creo yo también, parte de una memoria que nos permite remontarnos al origen. A la propia, pero siempre alterable –cuando se quiere narrar-, historia personal*.

 

gilberto“Sabía que estaba en Inglaterra, en su capital, por el llamado de un inglés que parecía necesitar bastante de mis servicios para que el suyo avanzara, progresara, de eso no me olvidaría jamás, porque yo todavía tenía esperanzas de que, guardando con celo ese núcleo que constituía mi historia en aquel momento, podría un día quién sabe recuperar la memoria de lo que sustentaba ese núcleo, sus entrecruzamientos, consecuencias, rellano, incluso rimas.” (Noll, 34)

 

Es quizá la fragmentación de la identidad, como sostiene Ricardo Piglia, en Formas Breves,  una de las constantes de la narrativa contemporánea.

 

028_8317hyde-park-londres-posters1“La metáfora borgeana de la memoria ajena, con su insistencia en la claridad de los recuerdos artificiales, está en el centro de la narrativa contemporánea. En la obra de Burroughs, de Pynchon, de Gibson, de Philip Dick, asistimos a la destrucción del recuerdo personal. O mejor, a la sustitución de la memoria propia por una cadena de secuencias y recuerdos extraños. Narrativamente podríamos hablar de la muerte de Proust, en el sentido de la muerte de la memoria como condición de la temporalidad personal y la identidad verdadera. Los narradores contemporáneos se pasean por el mundo de Proust como Fabrizio en Waterloo: un paisaje en ruinas, el campo después de una batalla. No hay memoria propia ni recuerdo verdadero, todo pasado es incierto y es impersonal.”(Piglia 63)

 

Y sigue Piglia:

 

“La clave de este universo paranoico no es la amnesia y el olvido, sino la manipulación de la memoria y la identidad (…) El héroe vive en la pura representación, sin nada personal, sin identidad. Héroe es el que se pliega al estereotipo, el que se inventa una memoria artificial y una vida falsa.” (Piglia 64-65)

 

na29fo01Podemos ver que Noll, con su novela, pertenece a esta nueva tradición de la que habla Piglia. Un héroe que se aleja del estereotipo clásico, y elabora un proceso de destrucción identitaria, basándose en el olvido de los recuerdos más inmediatos. Tapar el origen, pero no arbitrariamente, sino porque es el único camino que le queda para subsistir. Una ciudad nueva, una misión desconocida, personajes que aparecen y desaparecen sin expresar sus reales intenciones. La novela del escritor brasilero es un tránsito hacia la disolución del individuo. Y el sujeto, para afrontar las nuevas circunstancias, debe olvidar y volver generar una memoria con las imágenes más inmediatas.

 

Cuando se mira al espejo, en el comienzo, no le gusta lo que ve.

 

noll332“Encontré un clavo en la pared de la bañera para colgar el espejo. De modo que tenía que meterme dentro para mirar quién era este señor aquí. Sin sacarme ni el saco de la calle ni el gorro, miré. Yo era un señor viejo. Sin duda que antes ya tenía cierta edad. Pero ahora no me reconocía, de tantos años que habían pasado. ¿Qué querían ellos con un hombre que podía ya tan poco? ¿O es que esperaban de mí la decantada sabiduría del anciano? ¿Y qué sabiduría podría mostrar en algún coloquio, quién sabe incluso en una pequeña exposición acerca de aquello que me había quedado, mis delirios?” (Noll 27)

 

Decide maquillarse. Quiere ocultar todo lo que puede recordarle otra época. Otro tiempo. Otra persona, incluso.

 

“Por todo eso yo me maquillaba en el baño de la National Gallery, sin que nadie entrara o saliera, como si estuviese en mi camarín listo para salir a festejar. Sería un hombre distinto, la piel suave de un gentleman. Todos irían a escucharme, el auditorio repleto. ¿Qué me quedaba por decir después de haber dicho tanto durante todos esos años? ¿Haber dicho exactamente qué? Sé que me estaba maquillando a la perfección. Salí más tieso que nunca.” (Noll 29-30)

 

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Así es el personaje de Noll. Maquillado, sale a la calle a pasear. Vaga por la ciudad, la camina, sale y entra de las tiendas, ocupa su tiempo –y el tiempo del relato- en reflexionar sobre lo que ve, pero más que sobre lo que ve, sobre qué es lo que hace ahí y qué hará con su nueva vida. Se decide, se contradice, se retuerce. Quiere algo y, algunas páginas más adelante, ya no lo desea. Es un personaje que va construyendo, con las indecisiones propias, y algunas ajenas, su identidad en la nueva ciudad donde le toca vivir.

 

“Autogestionado o no, yo caminaba más ágil en medio de ellos, oyendo pedazos de historias, tonterías, aspiraciones calladas, confesiones que mis oídos abortaban en el ansia de permanecer andando en la misma dirección. Si consiguiera ser aún más ese hombre que me impulsaba, intentaría por todos los medios mantenerme en Londres, ahora sí, y entonces escribiría otra historia –publicaría en inglés mi transformación en un alienígena, esa transformación que acabaría mórbida si yo no le daba un rumbo cierto. Viviría en Bloomsbury. El mismo tipo que me había llamado para venir a Londres no me reconocería más y yo perdería todos los lazos con él. Me convertiría en uno de aquellos autores inmigrados, sin nacionalidad precisa, sin bandera para desplegar ante cada charla, cada conferencia. Todo se fundía en mi cabeza, como la tintura y el maquillaje que se escurrían por mi rostro patético en el espejo”.  (Noll 35-36)

 

Esboza sus ansias de desprenderse de la nacionalidad, como un signo y gesto de independencia y libertad. Ser irreconocible. No tener pasado, ya que ser brasilero, ser latinoamericano, en un punto, trae consigo una condena irrenunciable.

 

Hablo de condena porque la vida ociosa que lleva en Londres, sin preocupaciones de dinero, de una u otra forma lo incomoda. Cuando camina, cuando ve los vagos, los negros a la salida de la iglesia, toda la vida callejera que se esconde durante el día, anhela ser uno de ellos. Y no lo anhela, necesariamente, como si esto fuera una opción, sino porque, al ser latinoamericano, es el espacio que debería ocupar.

 

tapage1“…ensayaba ahuecar la mano en forma de concha para pedir limosna para la noche helada, me acostaba en el piso de piedra, fingía estar agonizando a cielo abierto, sufriendo de desnutrición aguda, ser el más desamparado de los mendigos. Había sido hecho para aquello, desde chico lo sabía, no para obtener magros subsidios de universidad europeas. Ésa era mi condición, morir congelado por las calles de Londres, tal vez sufriendo, en el fin, un espasmo, un síncope que fuera hasta la cúpula del cerebro convertido en gozo y que luego volviera por la boca, ¡ah!…, por la boca a sonreír de mi propia condición.” (Noll 57)

 

Dejo el tema de la condena latinoamericana planteado, como una idea discutible que no desarrollaré en este texto. Sin embargo, está presente y no se puede eludir. Tampoco seguiré desarrollando los pormenores de la pérdida, constante y sin regreso, de la identidad. Me centraré en otros aspectos, quizá menores, de la novela sobre la que escribo, pero de interés.

 

beckettDije, en un comienzo, que la sombra de Beckett está presente en el texto. El protagonista de la novela nos recuerda, por ejemplo, al personaje de El Innombrable, del autor irlandés. Samuel Beckett también desarrolla, en sus novelas y relatos, el tema de la identidad como una constante: “¿Dónde ahora? ¿Cuándo ahora? ¿Quién ahora?” (El Innombrable, Samuel Beckett). La desorientación, el no saber qué se dice, cuándo se dice, dónde se dice, qué se hace, es otra de las similitudes entre la obra del autor europeo y la obra del escritor Brasilero. Escogiendo una cita de El Innombrable, por ejemplo, nos podemos dar cuenta de la intertextualidad, tanto temática como de forma, presente en Lord:

 

“El hecho parece ser, si en la situación en la que me encuentro se puede hablar de hechos, no sólo que voy a tener que hablar de cosas de las que no puedo hablar, sino también, lo que aún es más interesante, que yo, lo que aún es más interesante, que yo, ya no sé, lo que no importa. Sin embargo, estoy obligado a hablar. No me callaré nunca. Nunca.” ( Beckett 38 )

 

El las novelas de Beckett la situación de incertidumbre y desorientación está llevada a un extremo. No es el caso de Noll, no obstante, hay vestigios de que el autor brasilero procura generar la misma perplejidad cuando nos adentramos en la lectura de su obra. Y lo consigue.

 

Otro autor, también admirador de Beckett, que me recordó la lectura de Lord, es Paul Auster. Pienso en Ciudad de Cristal, por ejemplo, donde también la identidad fragmentada se desarrolla como tema. Quinn que, después de seguir a Stillman, y hacerse pasar por otro, incluso adoptando su nombre y profesión, ya no recuerda quién es.

 

560_web-dab-auster-par142887“Trató de pensar en la vida que había vivido antes de que co­menzara aquella historia. Le costó un gran esfuerzo, ya que aho­ra le parecía muy remota. Se acordó de los libros que había escrito con el nombre de William Wilson. Era extraño, pensó, que hubiera hecho aquello, y se preguntó por qué lo hacía. En su corazón comprendió que Max Work estaba muerto. Había muerto en algún lugar camino de su siguiente caso, y Quinn no conseguía lamentarlo. Ahora todo le parecía poco importante. Pensó en su mesa de trabajo y en los miles de palabras que ha­bía escrito allí. Pensó en el hombre que había sido su agente y se dio cuenta de que no recordaba su nombre. Estaban desapareciendo tantas cosas que era difícil seguirles la pista.” (Auster 159)

 

Los constantes paseos de Quinn por la ciudad, en la novela de Auster, tal como el personaje de Lord, generan otro tipo de similitud. Vagar por la ciudad, en estos tiempos, significa e implica algo más que un paseo. Vagar es partir sin rumbo. Es no saber dónde se va a terminar. Es no tener ruta. Cuando uno comienza a vagar por la ciudad, uno no se pierde, porque para comenzar a vagar ya se debe estar perdido.

 

Dejando de lado a Auster, paso a Thomas Pynchon. Si bien la prosa de Noll no tiene mayores similitudes con la de Pynchon, hay una escena en la novela que nos recuerda al autor norteamericano.

 

“Cómo pasan los aviones por el cielo de Londres, dije mirando por el vidrio. Me cansa contarlos en las noches sin sueño. Decenas en ese cuadrado de la ventana. (…) Cuando apagó la luz vi de nuevo, a través del vidrio, pasar un avión en dirección al Sur. Antes que el sueño me abatiera jugué con mi pija. Ella era un caso aparte en mi cuerpo: siempre dispuesta a querer más. (Noll 87)

 

thomas_pynchonLa situación puede parecer anecdótica, pero el sexo, como pulsión salvaje, está presente en la novela. Sin amor, los personajes se entregan por la mera necesidad de compañía corporal. Lo de los aviones y la pija me remonta, como decía, a El Arcoiris de la Gravedad de Thomas Pynchon. En ésa novela, el personaje principal, Tyrone Slothrop, tiene una erección cada vez que, atravesando el cielo, cae una de bomba V-2.

 

Si en la literatura se pueden trazar mapas, con Beckett, Auster y Pynchon encontramos cruces.

 

Noll escribió una novela que es un viaje físico, pero también mental, donde un personaje busca, desamparado en el extranjero, algo nuevo a lo que aferrarse. Intento no contar más detalles del desenlace de la novela (suicidio, Liverpool, espejos que vuelven a aparecer) que, pese a sus pocas páginas, está llena de temas y subtemas que podrían desarrollarse. Un relato en el que, como dice el propio escritor brasilero, en un texto sobre lo que busca en la ficción, “o personagem começa de um jeito e vai terminar de outro”. Al igual que los lectores.

 

* “De un pasado que sólo se deja recuperar en términos estéticos”, Jameson.

 

 

 

R.S

 

Variaciones Onetti 1 : La quintaesencia del desastre noviembre 6, 2008

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La metafísica es un aspecto de la realidad que ha sido vapuleado y exaltado hasta el  hartazgo, hasta el límite de tensión que soporta el arco del fanatismo. No obstante sus espirales, sigue interviniendo en más de una cuestión. Sólo así puedo explicarme por ejemplo qué designio selecciona a los autores que pasan a la posteridad entarimados. No se trata de despotricar con la lista canónica en su totalidad, de desplazar a un Shakespeare, a un Goethe o a un Kafka de su lugar. Se entiende que la mayoría de los postulados son  talentos resueltos, genios en algún que otro caso. Pero basta leer un poco para comprender que en más de una oportunidad gente ajena a la lista merece largamente un sitio, y para comprender también que en más de dos oportunidades muchos de los rankeados están allí sin que nadie sepa por qué.

 

En medio de esta dinámica tan injusta y subjetiva, un claro perjudicado ha sido Onetti, figura central de la literatura en lengua hispana por donde se lo mire. No es que goce de un particular desprestigio o de la veda graciosa de la academia, pero sin lugar a dudas su figura pocas veces recibe lluvias en las magnitudes correspondientes. Se lo posterga muchas veces por oportunistas con algún talento o por próceres misteriosos de diez poemas válidos. No apunto a la popularidad: es patente que Onetti no escribía con ese objetivo. Me refiero a ciertos centinelas distraídos, a los prestidigitadores de canon.

 

De pisos de barro negro, del vómito de un animal viejo y enfermo, de los estertores de un tuberculoso en la pieza de al lado en la madrugada: de eso está hecho el calabozo que Onetti tejió en Bienvenido Bob, tremendo relato de nuestras vidas, Kafka pasado de tangos y tardes cenizas. Porque todo en ese cuento es un asomarse en la inminencia cuando en verdad se está todo el tiempo en la plenitud misma sin caer en la cuenta. Onetti no escribía cuentos, simplemente se dejaba atravesar por el mundo y en un instante de iluminación sudaba perlas.

Porque no hay adiós posible para Bob más que este bautismo interminable de la duración incrustándosele en el alma. Una lenta capitulación hacia la nada disfrazada de oficina y frustración y un insomnio que no es de nadie pero que molesta en forma. Bob entra en los años enredándose en sí mismo, en los pliegues que dejaron sus sueños y su ánimo de inmortalidad. La vida como pesadilla minuciosamente pensada, un cuerpo en declive caricaturizándose a sí mismo en cafés roñosos, perdidos, ciegos. Pero Onetti no juega con las palabras: las deja ir por su lado para que se ordenen a su modo, para que describan de qué diablos se trata una venganza genuina.

 

La vida es una venganza.

 

 

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Y Bob carga contra ella sin enterarse, como carga desesperado el que patalea contra el fondo del mar antes del fin de las imágenes. Bob es la venganza de sí mismo, desplegándose en el tiempo sin forma alguna, sin flores en el ojal, con una mujer gorda a la que llamará “mi señora”. La naturalidad del relato es escalofriante: esclavos en una fila incansable esperando el turno, perezosas ovejas obedeciendo las estaciones de la vida decretadas desde la cúpula. Cada rincón de ese cuento está envenenado de vida en la metrópoli, las presas de un misterio que parece no provenir de ninguna parte. Onetti avanza sobre la vida moderna que se muerde la cola siglo tras siglo en un espasmo perverso. Y el amor no es amor, el odio no es odio; cualquier sentimiento es en verdad el reflejo burlón de un arquetipo raquítico que se desmorona a pedazos sin remedio, cualquier sentimiento debe conformarse con ser testigo del desierto, continuidad pura, vigilancia.

 

Bob es su hermana; su hermana permanece en él para el mundo pequeño y hachado del protagonista. Bob es permanencia y castigo, consuelo y revancha. Un dador de sabores gratos al fin de cuentas. Bob ingresando al “mundo real”, al mundo de los adultos, nos da la idea del agrimensor que se adentra en todo lo que no es Castillo, en el universo absurdo y sádico de los humanos en racha, el crimen, la fe saqueada, el bochorno. Onetti sustrae a los personajes del mundo real para devolverlos en el gesto de una recuperación condenada, un martirio detallado e invariable recreándose una y otra vez a sí mismo para permanecer siempre igual. Aquí está el hallazgo del relato, su clave vital. Sumemos al modesto decorado porteño de Onetti la computadora personal que deseemos; añadamos las bebidas de moda y alguna tarjeta de crédito. Actualicemos el rumbo de la música y la tecnología del reproductor de melodías. Nada más ha cambiado, nada más puede cambiar en tanto el escarnio, la disolución del ser humano en esa brea traicionera llamada vida real. Hasta el fin de los días Bob llevando a su hermana como regalo en su rostro para un hombre tan hastiado y enloquecido como él, idénticamente desabrido. Una extraña trilogía de ausencias y presencias que recuerdan al trío de A puerta cerrada y su representación de un infierno terrenal, colmado de la mirada del otro, de su persistencia, de su ser.

Hay algunos autores que proponen, aún fuera de toda propuesta explícita, la visión de la vida como algo esencialmente efímero, inasible incluso. Onetti en Bienvenido Bob nos propone enterarnos qué tan dilatada puede ser para algunas cuestiones.  

 

Mome

 

 

 

 

 

 

Entrevista a Enrique Vila-Matas: “Sin Borges hablaríamos en inglés” octubre 30, 2008

 
 
20061222elpepicul_21Difícil de clasificar, Enrique Vila-Matas ( Barcelona, 1948 ) es un escritor que ha desarrollado una voz propia y un estilo inconfundible. Culto e irónico, en sus libros explora las derrotas y victorias de los escritores con la literatura; los suicidios ejemplares; los sinsabores de los autores que ya no pueden escribir más. Creador de un mundo personal, rodeado de citas, reales o falsas, Vila-Matas es consciente que toda escritura viene siempre después de otra. Se pasea por el cuento, el ensayo, la crónica y las novelas, cargando todo lo que escribe con su particular manera de ver y entender el mundo; con la idea de que todo puede ser –y es- literatura.

 
 
Roberto Santander – Martín Abadía

 
 
 
Ha escrito cuentos, ensayos, novelas y ahora en Dietario Voluble explora la escritura de un Diario. ¿Qué formato le resulta más cómodo? ¿Nunca escribió poesía?
A lo largo de mi obra van sucediéndose los géneros como estados de ánimo. En todos me encuentro cómodo, porque en realidad mi propia escritura es un género de géneros. Aplico mi estilo a todo lo que hago. Me gusta escribir en horizontal y tal vez por eso huyo de la poesía, siempre tan obligadamente vertical.
 
Tengo entendido que en alguna entrevista mencionó que comenzó a escribir imitando el estilo de Néstor Sánchez. ¿Por qué elegir a Néstor Sánchez, un escritor, por lo demás, conocido –lamentablemente- por muy pocos y con un registro algo extraño dentro de la lengua castellana?
Es una declaración de principios. Siempre me han interesado los escritores que no están magnificados. Siempre he tenido –ya desde el primer momento- la manía de dar cuerda a los relojes, “de ponerlos en hora, de colocar las cosas en sitio, de sacar brillo a lo empañado y a la luz lo que ha sido relegado a la sombra, de reparar y limpiar los viejos juguetes de la civilización olvidados en los desvanes, y en consecuencia mi tendencia al descubrimiento de terrenos literarios inéditos.
 
En sus obras se reflexiona sobre el acto de escribir (o dejar de hacerlo) como una escari1constante que atraviesa sus libros. ¿Es imposible, como escritor, dejar de pensar en la escritura mientras se está escribiendo? ¿Y cuando lee, piensa como escritor o como lector?
Soy un lector que escribe. Me parecen, por otra parte, muy interesantes los escritores como personajes. Atención: no todos los escritores lo son. De hecho, sólo un uno por ciento de los escritores que he conocido personalmente son interesantes. Pero los que lo son, lo son mucho.
 
Es común que se apele a la clasificación ficción y no-ficción. ¿No cree que todo, finalmente, es ficción?
Ficción es ficción, que decía Nabokov. Sí, claro que estoy de acuerdo con esto. ¿A qué me dedico yo si no? Me dedico a la ficción. Pero busco a través de ella la verdad. Parece paradójico. Ya lo digo en Dietario voluble: Está todavía por escribir la historia de todos aquellos escritores -desde Montaigne y Cervantes hasta Kafka, Musil, Beckett, Perec- que lucharon con un esfuerzo titánico contra toda forma de fingimiento o de impostura. Una lucha de evidente acento paradójico, pues quienes así combatieron fueron escritores que vivieron anegados hasta el cuello en el mundo de la artificialidad y de la ficción. Sea como fuere, de esa tensión han surgido las más grandes páginas de la literatura contemporánea.
 
¿Extraña algo de la vida nocturna de Barcelona?
Agoté la experiencia nocturna hasta extremos indecibles. Conozco muy bien ese mundo, pero no lo añoro nada.
 
¿Siente que al mencionar a tantos escritores en sus libros ha ido generando un nuevo canon? ¿Que, por ejemplo, al mencionar a Walser, una gran parte de sus lectores siente la necesidad de ir en búsqueda de ese libro?
Remito al artículo de Christopher Domínguez Michael sobre Dietario Voluble en la revista Letras Libres del mes de octubre 2008. Ahí habla, en términos muy lúcidos, del canon que he ido creando con mi obra.
 

 

novelista_enrique_vila-matas¿Qué libros tiene cerca, ahora? ¿Recuerda haber perdido alguno al que le tenía profundo cariño?
El rey de mi biblioteca es la traducción al español de Tristram Shandy, de Laurence Sterne. En estos momentos, estoy leyendo el último libro de Pedro Zarraluki. Y tengo muy cerca Ulises de Joyce, debido a que participa en la novela que escribo actualmente.
 
Suele comentarse en Latinoamérica, cuando se habla de autores españoles contemporáneos, que son libros poco arriesgados, aferrados fieramente a la tradición de lo que se entiende debe ser una novela o un poema. ¿Comparte el criterio? ¿A qué se debe?
Es difícil generalizar. Hay gente interesante y otra muy estúpida, como en todas partes. La verdad es que no miro mucho a los escritores en función de sus nacionalidades.
 
Hay una especie de secreta –y no tan secreta- admiración por usted y Ricardo Piglia, entre los escritores jóvenes. ¿Cuál es su opinión respecto a la narrativa de Piglia?
Soy un lector entusiasta de Piglia, muy especialmente de todo lo ensayístico, que me aporta siempre muchas ideas. Es uno de mis escritores preferidos.
 
¿Cuál sería el soundtrack de Dietario Voluble?
No sé qué es un soundtrack y sobre todo no quiero saberlo.
 

 

Entre los escritores contemporáneos que lee, ¿cuál le ha llamado la atención, últimamente?vila-matas61
Coetzee, Sebald, Bolaño, Magris, Fresán, Don Delillo, Echenoz, Michon, Hemon…
 

 

¿Qué habríamos hecho sin Borges?
Hablar sólo en inglés.
 
Kafka, en sus Diarios, dijo “Es totalmente cierto que escribo esto porque estoy desesperado a causa de mi cuerpo y del futuro con este cuerpo”. ¿Cómo relaciona la cita con lo que usted escribe?
La única forma de relacionarlo es convirtiéndome en escritura, literalmente. Que el cuerpo sea puro texto.

 

 
 

Herzog de Saul Bellow o la literatura como élan hiperbólico octubre 12, 2008

 

  

Novelas-engranaje

 

 

 

 

La teoría literaria (esa teoría que, como todas, cambia cada cinco minutos e impugna así sus pretensiones de continuidad, de estatismo; las pretensiones científicas por antonomasia) ofrece opiniones para todos los gustos respecto a la forma en que la literatura – o mejor su hipotética “historia universal” – procede. Algunos hablan de acumulación, otros de una dialéctica guiada por rupturas decisivas; también hay quien piensa en una continuidad racional, progresiva, y quienes se dedican a encajar las obras literarias en compartimentos prefijados con criterios históricos más bien vagos, tomados de otras áreas de estudio, o apenas aggiornados.

Para los que ven una continuidad en la historia de la literatura, o en este caso más acotado, en la historia de la novela como expresión formal, no pasa inadvertido (a no ser que se trate de verdaderos botarates reaccionarios, que los hay y hasta comandan editoriales o suplementos culturales a veces como recompensa) que existen mojones en esa planicie extendida. Para los que se enrolan en la visión “rupturista” prácticamente todos los libros producen cicatrices y hendiduras; se produce una suerte de paranoia inversa que hace que cualquier novela que contenga una tipografía novedosa o en la que el autor converse con sus personajes se transforme en una revolución literaria únicamente por esos guiños. Desde ya, no es la discusión más importante que la vida (y su denuncia, la literatura) puede presentar, mucho menos cuando las posiciones son tan inconciliables por sus respectivas miopías. Pero dentro de este panorama incierto (sumamente no-científico, dejémonos ya de embromar) pueden surgir a veces conceptos sugestivos que cooperen a valorar una obra en su justo punto, al menos cerca de ese punto, que por supuesto no existe y no por eso deja de pesar o de tener sentido.

Un concepto de esas características es el de novela-engranaje, o novela-gozne. Los límites, siempre estamos hablando de lo mismo, pero un concepto como éste, en lugar de tajear la historia de forma fulminante o de hacer la vista gorda a los hiatos formales, a las verdaderas subversiones, establece mejor una zona de frontera – tierra de nadie podría llamarse también – antes que un límite preciso, ilusorio por demás, imposible. Existen novelas que funden de tal manera sus contenidos (y seleccionan de tal manera sus contenidos – no se tache esta opinión de esteticista o formalista) que se convierten en arena incierta, revulsiva, profética, ávida de libertades.

 

Arena, me resulta adecuada la metáfora: el suelo de la novela-engranaje es movedizo, volátil, endeble en apariencia, pero en verdad emerge de siglos de sedimentación, de procesos ramificados que coadyuvan en ella misma.

 

Pues bien, la novela de Bellow me parece un buen ejemplo de novela-engranaje, de la que por definición los ejemplos no pueden abundar. Supongo que El Quijote, El proceso, Nadja en algún sentido, Ulises por supuesto, Crimen y castigo, pueden ser algunos. Es lícita la pregunta: ¿por qué Herzog al lado (en medio) de semejante elenco? ¿tiene que ver esta inclusión con valoraciones en términos de “grandeza literaria”?. No tengo respuestas firmes para estas preguntas: en principio, Bellow está más “fresco”, más tibio que el resto de los autores citados, más cercano en el tiempo y por tanto menos sacralizado. Por otra parte, no puedo incurrir en apreciaciones como las de Martin Amis, que considera a Bellow el mejor escritor estadounidense de todos los tiempos: no he trabajado en la obra de Bellow como en la de otros escritores norteamericanos y además – para qué mentir – no creo, de acuerdo a lo que llevo leído del autor de Herzog, que los argumentos de Amis sean honestos. Digo, existiendo Faulkner, Whitman, Salinger o Kerouac.

De todos modos, la ascensión de una novela a la categoría de novela-engranaje no parece guiarse por una cuestión calidad literaria exclusivamente. La propuesta de un nuevo estilo o la presentación de una nueva dialéctica (acaso no-dialéctica) de forma y contenido encarama por lo general al autor de esas disonancias, lo proyecta al rango de vanguardista universal, pero eso no significa que de inmediato pase a ser el autor mentado uno de los mejores-escritores-de-la-historia (categoría siempre obtusa, arbitraria, dicho sea de paso). Dicho de manera más concreta: la novela-engranaje no debe ser necesariamente la mejor-novela; en efecto, rara vez lo es. Aún más: la novela-engranaje tiene destino de impugnación contemporánea, adolece por naturaleza de excesos, protuberancias, apuestas desprolijas, pasiones desbordadas por cierto fundamentalismo – más o menos consciente – que subyace a lo escrito.

 

La genialidad exime muchas veces de atributos tan severos como la brillantez o la consistencia, y la novela-engranaje es un rasgo de genialidad, un chispazo cruento y delicioso de la intemporalidad de lo artístico, intemporalidad que muestra credenciales de futuro para distraernos, para no abandonar el viejo hábito de la zanahoria y los desesperados.

 

 

 

 

 

 

 

 

La literatura como epidemia

 

 

 

Entre las señas particulares que hacen de Herzog, según creo, una novela-engranaje, hay una que despunta: es, para llamarla de algún modo provisorio (y algo ambiguo, lo admito), la literaturización de la vida. Pasando en limpio: Moses Herzog, el protagonista de la narración, es un hombre-como-cualquier-otro, lo han traicionado en el amor y ha traicionado él también; posee una estatura mental aceptable y ha conocido lugares y personas que lo mejoraron a él mismo como persona. Tal como decía, un hombre de lo más común, considerando a la sociedad norteamericana como patrón y a occidente como pauta cultural, por supuesto. Pero todo hombre común tiene sus latiguillos, sus pequeños rituales, sus costumbres; y este tal Herzog tiene la no muy ortodoxa de escribir cartas mentales todo el tiempo a destinatarios que abarcan la gama más amplia que el alborotado siglo XX pueda facilitar.

 

Es así, simple, claro – como rezan ahora las publicidades de telefonía celular – el tipo escribe (todo el tiempo) con la cabeza, con el pensamiento, con los genitales, con el cuerpo, con la sombra del cuerpo. Escribe con la mente del otro, con la sombra del otro, con la huella del otro.

Pero jamás escribe con el otro.

 

El Presidente de la Nación, su psiquiatra, un científico de elite, su ex mujer (que lo abandonó con su mejor amigo), su ex mejor amigo (que se fue con su mujer y uno de sus hijos), amantes multiétnicas, Baruch Spinoza son algunos de los destinatarios de las epístolas mentales. Moses codifica la vida a través de la escritura, ciertamente como a cualquier escritor le cuadra, pero Moses lo hace todo el tiempo, y lo hace en una versión tan volátil como la referida. Moses, que no es rigurosamente (como podríamos suponer legítimamente) un escritor, lo que hace es relacionarse con el mundo a través de palabras escritas, aunque esa escritura sea mental la mayoría de las veces. La escritura, la transposición en palabras de todo el complejo afectivo, pasional y político del hombre, es el verdadero mundo de Moses Herzog en su cruzada, en su abrasadora circunstancia.

Moses Herzog está alejándose del mundo: la modernidad se le ha revelado – a través de su derrotero personal y del golpe de la traición de sus laderos – un fraude, una puesta de escena decepcionante, aniquilada. No es indignación lo suyo, en todo caso es muy sutil su forma de reprochar; lo suyo es el desencanto, pura perplejidad, un enorme gesto de desapasionada pavura ante lo que se tornó extraño, ininteligible, grotesco, homicida.

La única conexión con ese mundo, o mejor dicho el único vínculo (que da una idea menos fuerte que la de conexión, que relata más el costado de Moses que el costado del mundo) con la realidad es la escritura. Una escritura instantánea, fulminante, informe, de poco tranco y – por sobre todas las cosas – de poca paciencia. Una escritura contradictoria, sensual a veces, brutal en otras; desenfadada en algunos casos, cohibida en muchos otros. Literatura. Literatura al fin.

 

 

 

 

(Nota al pie de página en medio de la página: lo que escribe Moses Herzog son cartas. Misivas más o menos solemnes. Lo dicho alcanza para la polémica: ¿es literatura la correspondencia?. Con menor grado de generalidad: ¿Moses está haciendo literatura con su correspondencia?. De ser así, ¿lo hace a conciencia?.

Soy de la opinión de que no cualquier cosa es literatura, pero en este caso considero que la encrucijada moral (y ontológica) desde la cual son escritas las esquelas, la actitud con que son delineadas, las convierten en literatura para Moses. O quizás no para él, pero a quién le pueden importar las peripecias de la conciencia cuando la relación del mismo Moses con el mundo se torna un puñado de palabras entrelazadas, se torna estética. Qué puede importar tampoco que los destinatarios no se enteren de las mentadas cartas. Sería como decir que Kafka murió sin saberse un escritor por aquella manía de guardar papeles en un arcón y encargar incendios a los amigos. )

 

 

 

 

 

 

 

Una lectura de la deshumanización

 

 

 

 

Es conocida por todos la fruición de la literatura del siglo XX; tan conocida que muchas veces esa característica pasa por la principal de la literatura comprendida en el siglo pasado. No creo que sea como para hacer aspavientos: el mundo – o la vida humana – fue lo que se deshumanizó en el siglo XX a tragos forzados de guerra, postguerra, régimen, liberación del régimen bajo un nuevo régimen, nueva guerra y vuelta otra vez a empezar en una dialéctica coja y endemoniada. La literatura, que ciertamente no es ningún reflejo mecánico de la realidad ni nada parecido (como le han querido hacer decir a Lukács), tampoco puede desdeñar – en tanto conjunto de obras – los fenómenos y elementos que se desprenden de ese proceso.

 

La deshumanización no es un atributo al que pueda reducirse toda la literatura del siglo XX; la literatura, cualquier literatura, es irreductible en tanto no medien maniobras ideológicas o la pura grosería. No obstante constituye una de sus marcas indelebles, uno de sus rasgos distintivos. Desde los arquetipos legados por Kafka (pienso en Samsa, claro, pero más pienso en Odradek) hasta las crónicas de Irvine Welsh hacia el fin de siglo, pasando por los espantapájaros puritanos de Faulkner, las postales (tal vez involuntarias) que Camus hace de los argelinos en El Extranjero o la disolución etílica que Lowry despliega en Bajo el volcán, los humanos deshumanizados habitan la literatura más prestigiada del siglo pasado, la desmarcan de la tradición, la matiza sin agotarla.

 

¿La deshumanización o las deshumanizaciones?. Tengo por cierto que existen varias lecturas de la deshumanización, lecturas-escrituras, se entiende, lecturas practicadas por el autor y volcadas, codificadas, hasta cifradas más tarde en la obra. Bellow, por caso, lee la deshumanización del mundo en una clave que, opino, opera simultáneamente en detrimento de muchas de los gafes que pululan en la tradición que la propia “deshumanización” (casi un género a esta altura) se ha sabido apropincuar. Las genialidades de Kafka – invaluables para literatura universal, proféticas en su tiempo, definitivamente únicas – devinieron muchas veces en genealogías monstruosas y paralíticas que autores posteriores se empeñaron en confeccionar. La deshumanización tiende así a presentarse como una disolución de lo humano más que como su pauperización. La deshumanización de Herzog suda humanismo, se compone más de la líbido castrada del corazón animal que de su mutación irremediable, perpleja, sumisa al fin. Huelga decir que el Chicago de Bellow no es la Praga de Kafka, no se trata de una comparación directa (que ni Bellow ni casi todos los demás resistirían, dicho sea al vuelo) sino de señalar justamente las tonalidades que el sentido de la palabra deshumanización fue cobrando en su avance junto al siglo.

Claro que están la parálisis, la extrañeza, el anonimato, la violencia institucional, la culpa, el genuino remordimiento, el pavor frente a La Ley; pero estos tópicos de la “literatura de la deshumanización” están trabajados de una forma particular en Herzog: no se desprenden como pétalos negros desde la médula de la pudrición sino que surgen (helados, es cierto, lentos, impávidos) de la latencia anestesiada a medias en que se convierte el hombre.

Se ha querido asociar a Bellow con la posmodernidad; esta acusación ya no funciona como ofensa: con mayor o menor convencimiento prácticamente todo puede asociarse con la posmodernidad en estos tiempos; más aún, en esa operación omnicomprensiva parecen consistir los idearios posmodernistas. Pero dentro de esta pretendida asimilación, se ha querido encajar en el molde del hombre posmoderno a Moses Herzog: indolente, algo frívolo, presa de un escepticismo edulcorado y brutal a la vez, básicamente constituido en fragmentos, desgarrado. Parafraseando a Popper, esta no es una hipótesis falseable: la enorme mayoría de los protagonistas masculinos de la novelística mundial calzaría bien en el corset y por otra parte Herzog exhibe la carencia más notoria de la descripción estatutaria del posmoderno: es un hombre atormentado de sentidos internos, a menudo provoca la impresión de que lo que para nosotros es asfalto o alfombras para Moses es un río de lava; Herzog es un hombre enmarañado entre los sentidos y los sentimientos, un hombre con el corazón roto, un corazón que duele. Nada más alejado de la maqueta antropológica posmoderna.

 

O sea, se lleva una vida humana y al mismo tiempo una vida inhumana. En realidad, se quiere tenerlo todo y se combinan todos los elementos con inmensa ambición. Morder, tragar, y, al mismo tiempo compadecerse del alimento. Tener sentimientos y, a la vez, comportarse brutalmente” escribe Moses en una de sus cartas mentales. Toda la novela parece caber en este párrafo, todo el sentimiento de un hombre que más allá de las absurdas bofetadas de la vida (absurdas por lo violentas y absurdas por lo inevitables) intenta “cargar” de sentido a la vida, humanizarla nuevamente. El intento corre por cuenta y riesgo de la literatura, del arte de soportar realidades con palabras.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El fin de la escritura

 

 

 

 

 

Blanchot, en su diatriba contra la totalidad del libro, clama por una escritura del afuera, pura exterioridad ella misma, una escritura sin sujeción posible, que no deja huella, o que mejor dicho sí la marca pero borrándola acto seguido. Todo indica que ese es el plan inusitado de Moses: no se trata de palabras que vuelan hacia al aire en un resabio romántico sino de palabras que, aún presuntamente enclaustradas en una mente humana, son pura exterioridad, puro afuera, sin ningún tipo de lazo duradero con ningún tipo de recipiente, las únicas palabras verdaderas que Moses podía decir. Re-formulo: la escritura mental de esas cartas es el único modo en que Herzog puede decir(se) la verdad. Porque estamos hablando de una escritura, no deben quedar dudas de ello; Blanchot otra vez, en La escritura del desastre: “Fuese o no fuese posible, escribía, pero no hablaba. Tal es el silencio de la escritura”.

Hacia el final de la novela se percibe la interrupción de esa escritura, un tenue desplazamiento de las cosas, la realidad, el mundo, hacia un estado inenarrable, invicto de datos, en el que la escritura deberá – irremediablemente – cesar.

 

¿Por qué Herzog, el hombre de los mensajes, el ser que literaturizó su relación con el mundo, dejaría de escribir?. ¿Por qué un hombre, cualquier hombre, deja de escribir?

 

En última instancia, otra vez Blanchot, en El libro por venir: “(…) ¿adónde va la literatura. Sí, extraña pregunta, pero lo más extraño es que si existe una respuesta, esta es fácil: la literatura va hacia sí misma, hacia su esencia que es la desaparición”. Fuera el que fuera el objetivo de Herzog con sus cartas mentales, está cumplido: la consecución infinita e imposible (no por infinita necesariamente) en que consiste la literatura en cualquiera de sus versiones se agotó para Moses, para sus argumentos racionales al menos. “(…) pensando qué otra prueba de su cordura podía dar, aparte de la de no querer ir al hospital. Quizás dejar de escribir cartas (…) ya no escribiría más cartas mentales. Fuera lo que fuese aquello que le había ocurrido en los meses anteriores, aquel hechizo parecía írsele pasando; sí, desde luego, ya no lo padecía” escribe Bellow en la última página de la novela. Resulta extraordinaria la transparencia del proceso de convencimiento por parte de Moses; la literatura se volvió epidemia para él también y debe persuadirse de su “recuperación”. Moses termina engañándose como un adicto en las vísperas de su hipotética (anhelada, improbable) cura.

Moses debe dejar de escribir la verdad para seguir viviendo: su vieja amante (a la que piensa obsequiar con nuevas atenciones, con más cortesía que pasión) está por llegar, Moses se arroja en el mullido sillón y se dispone a oír los sonidos del tiempo. Juraría, juraría, que siguió escribiendo.

 

 

 

Mome

 

 
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