La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Entrevista a Leonard Cohen (1969) – 2º parte junio 16, 2010

 

Nota: segunda parte de la entrevista a Leonard Cohen a cargo de Michael Harris, concedida para el periódico Duel, en el invierno de 1969. Para leer la primera parte, click aquí.
Traducción: Martín Abadía.


 

¿Qué secretos permites que la gente conozca? ¿Cuántos de ellos salen a la luz? ¿Qué parte de ti aún es un secreta? ¿Es necesario esconderla?
Creo que sé a qué te refieres. Siempre estamos tratando de tener contacto con esas fuentes, con esos brotes de vida de los que hablas. Es muy difícil preguntar o responder algo sobre todo eso –los dos sentimos reverencia por estos fenómenos tan misteriosos.

 

¿Puedes simbolizarlos? O bien, ¿puedes darles algún nombre?
Darle nombre a las cosas es una gran parte de mi oficio.

 

¿Sientes algún tipo de religiosidad o misticismo?
Creo que tuve un etapa santa cuando trataba de modelarme de manera consciente a partir de lo que creía que un santo debería ser. Puedes hacer muy feliz a mucha gente y también muy infeliz a otra.

 

¿Qué hay de la religión?
Tal como la entiendo, se trata de una técnica de concentración para hacer el universo más habitable. Creo, en verdad, que es un poder para armonizarlo todo. Es fácil para mí llamar Dios a ese poder. – A cierta gente le parece difícil. Les mencionas la palabra Dios y reaccionan mal; no les gusta, simplemente.- Creo que no hay duda en que nombre ha caído en desgracia. Pero ese tipo de asociaciones no cuentan para mí. Es más fácil decir Dios que “un poder misterioso e innombrable, motivo de todas las cosas vivas.” La palabra Dios me parece mucho más simple. Y puede usarse sin más. Incluso el pronombre masculino, Él, no me ofende como ofende a los demás; así que puedo decir “acercarse a Él es sentir su gracia” ya que verdaderamente lo siento así. Pero ya sabes, en mi trabajo como escritor, en el oficio mismo, a menos que encuentre una canción en que pueda usar ese tipo de información, no voy a empecinarme tanto en algo así porque no tendría sentido; no tiene sentido para mí escribir en una vena religiosa.

 

¿Relees tus propios libros?
No.

 

Y tus poemas, ¿los sabes de memoria?
No. Pero los sabía antes. Hubo un tiempo en que los sabía de memoria.

 

¿Te han invitado a leerlos en público con frecuencia?
Mucha gente me invitó a lecturas; pero preferí no ir. Cuando terminé mi primer libro, Let Us Compare Mythologies, me alejé y no publiqué nada por cinco años. Ahora siento que estoy en uno de esos momentos otra vez, el momento en que sé que no voy a escribir nada nuevo por un tiempo.

 

¿Sientes que escribes para un grupo de gente en particular?
Tendría que decirte simplemente que no, que no para un grupo en particular. Pero conozco mucha gente que va hacia donde estoy yendo, o que estuvo pasando por lo que yo pasaba, y juntos armonizamos, nos vemos como buenos compañeros y me siento cómodo entre ellos. Muy cómodo. Creo igualmente que sería peligroso pensarme como una figura pública. Es una de las razones por las cuales me mantengo bastante al margen de todo, ya que, tal como te decía antes, no me reconozco en ese eco de mí mismo. No me gusta pensarme como perteneciente a una determinada generación o como portavoz de alguien. Cuando el amor se convirtió en un fenómeno cultural, mi trabajo se enfocó de alguna forma a dar cuenta de ello. Pero por otro lado, pensaba que estábamos al borde de un período muy violento, y aún lo pienso. Violencia psíquica en cualquier caso; cuando no violencia física. Ese carácter “generacional” quizás esté bastante bien reflejado en mis canciones ya que muy dentro de mí sé que soy igual a todos y que lo quiero hacer, en realidad, es armonizar con lo que me emparenta, más que con lo que me diferencia de los demás.

 

¿Eso puede entenderse como un cambio, un cambio con respecto a tus días “santos”?
No. He sentido eso, lo he pensado, sabes, cuando pasas por un determinado período en que aprendes ajedrez y tal vez sientes que llegas a dominar los movimientos de un gran maestro del juego. Quizás no vayas más allá de comprar un par de libros para estudiar como jugaban los grandes. Y quizás haya un momento en que te va bastante bien con el dibujo, y empiezas a pensar que eres un artista. De manera bastante similar me fue bastante bien tratando de ser capaz de darle energía a la gente. Sabes, es un logro menor, probablemente el tipo de logro que cualquiera puede alcanzar. Todos nosotros somos desempleados, ese es nuestro verdadero problema; o accedía al buen trabajo que me esperaba, o me convertía en un santo. Así fue que traté de dirigir mi vida siguiendo modelos santos sobre los que había leído. No sabía que había tanta gente santa, gente muy buena, cercana a una idea de santidad muy verdadera. Hubo un momento en que estuve tomando mucho ácido y luego absteniéndome totalmente de cualquier droga; recuerdo ese aspecto de mi carrera de santo, cuando me abstenía de casi todo. La vida ascética siempre me atrajo. Pero no por el ascetismo en sí, sino por la estética. Me gusta vivir en habitaciones vacías.
 

 

¿A qué cantantes admirabas?
Los primeros a los que escuché con cierto placer fueron Pete Seeger, Josh White y a los cantantes de Wheeling, West Virginia, la estación de radio de música country. Los escuchaba con mucho placer. Y escribía para esa música todo el tiempo: era en su mayoría música folk, flamenco y música española.

 

¿Te consideras un cantante folk?
Cuando no estoy cantando, cuando no tengo una guitarra en las manos, no pienso en absoluto en mí como un cantante. Es como si tuviera amnesia; dejo la guitarra y empiezo a hablar en prosa; y me asombra saber que alguna vez compuse una canción.

 

¿Qué sabes de William Burroughs? ¿Has leído algo de lo que escribe?
Lo he leído bastante. Creo que El Almuerzo Desnudo es hilarante. No está en mi naturaleza examinar conscientemente el campo de implicaciones de un escrito. No veo estas cosas en un contexto sociológico, ni siquiera literario. Sabes, cuando encuentro algo que me hace reír, pienso que es bueno.

 

¿Qué hay de otros autores? ¿A quiénes admirabas?
Supongo que están en toda antología de poesía. ¿Quién sabe lo que en verdad me inició? Supongo que la antología de Oscar Williams, aquel libro de bolsillo, Golden Treasury, los sonetos de Shakespeare, Yeats. Nunca me lo tomé muy en serio. Cuando tenía trece o catorce años tenía una visión muy trágica de mi propia vida de alguna manera y pensaba que había algún destino que debía cumplir.

 

¿Te ves como Martin, el chico loco de The Favorite Game?
Siempre me gustó que la gente usara la palabra loco. Siempre me gustaron los anormales, entre tanta presunta normalidad. Siempre me gustó esa gente. Solía salir con Phillips Square a dar vueltas por Northeastem Lunch, Clarck Street abajo, con los yonquis. Nunca supe por qué estaba allí, salvo que con ellos me sentía como en casa.

 

¿Sientes que progresas?
No siento que haya mejorado en mi trabajo porque más gente sepa sobre mí. De hecho, diría -por decir-  la confianza que siento frente a mi trabajo ha disminuido con el incremento de tanta atención. Ese es uno de los motivos por los cuales no quiero subir al escenario. Ya no siento que me enriquezca. Hay mucha gente que se lleva muy bien con ello, que la atención y la publicidad les enriquece.

 

¿Qué hay de tu propia escritura? ¿Cuándo comenzó?
Bueno, recuerdo estar sentado en una mesa para jugar cartas, en verano, en el vestíbulo de casa; fue cuando decidí renunciar a mi trabajo. Trabajaba para una fundidora de metales por entonces y esa mañana pensé que ya no podía más; me puse a caminar por el vestíbulo y empecé a escribir un poema. Tenía una maravillosa sensación de poder y maestría, de libertad y coraje mientras lo escribía. Muy pocas veces he vuelto a tener esa misma sensación. De hecho, lo que ahora escribo, que resulta ser un poema o lo que la gente llama un poema, es producto de que no puedo decir nada. Producto de tener que luchar con la coherencia en el estado más elemental; de modo que los poemas que conforman mi última antología, están en un grado superior, o lateral, a la coherencia. Si quitas ese grado, simplemente dejarías… se desintegraría. En otras palabras, quiero que mis poemas sean; no pienso en ellos como poemas; cuando los escribo son sólo técnicas para acercarme a mí mismo. Y veo que como no sé usar ornamentos, uso trucos.

 

¿Te resulta difícil aplicarte a una forma determinada?
Muy difícil. Pero no hay dificultad cuando logro cifrarla. Aunque sí siento mucha aprensión cuando sé que aquél que me lee, no va a entender en verdad lo que estoy diciendo.

 

¿Siempre has pensado así con respecto a la poesía?
Creo que ocurre lo mismo con toda escritura. Me cuesta muchísimo o nada escribir una carta, o un poema, o la lista de la lavandería. Cuando me aplico a emborronar una página, hay un cierto mecanismo que se hace cargo de la operación y lo enfrento de la misma manera que hubiese enfrentado mi propia vida. Probablemente mal, torpe y equivocadamente; pero esa es la manera en que me enfrento a mí mismo.

 

¿Reescribes? ¿Te consideras un artesano de la palabra?
Me considero un artesano en la forma en que un hombre que dibuja caricaturas con sus dedos de los pies puede considerarse un artesano.

 

¿Odiabas la universidad en la que ibas a graduarte?
No. Y nunca odié nada que no me gustara. Si no me gusta, no me quedo por mucho tiempo. Nunca pensé que hubiese algo malo en lo institucional. Veía que esas eran las instituciones y que había mucha gente que sacaba partido de ellas. Yo no podía sacar nada de allí, así que me fui.
 

 

¿Qué piensas de lo académico, o de los poetas académicos?
Nunca me vi dentro de la academia. De hecho, en cuanto pude, empecé a trabajar en el club nocturno que estaba sobre el restaurante Dunn, en la calle Birdland. Leía poemas o los improvisaba mientras Morrie Kay tocaba con su grupo de jazz. Llegué incluso a pensar que de alguna manera hasta eso era muy insulso, muy académico.

 

¿Cómo te sientes leyendo en público?
Ahora ha dejado de gustarme. Supuse quizás que era mucho mejor, que mis poemas de alguna manera podían encender a una multitud. He pasado por una experiencia así, pero es muy raro basar tu carrera en las lecturas.

 

¿Qué poesía te enciende?
No sé. Sabes, hay mucha poesía en mi propia vida. No voy a las lecturas. Y es muy raro que vaya a algún concierto, incluso a los de algún cantante que me guste. Cuando ves a alguien ahí dejando toda su energía, tratando de que todo el mundo la pase bien, es maravilloso. Yo mismo lo he sentido. Pero ya no ocurre.

 

¿Por qué fuiste a la Universidad de Columbia?
Fui allí con la idea de hacer algo porque tenía una continua sensación de estar desempleado. Por entonces, quizás lo estaba en un veintiún o veintidós por ciento. Pensé que sería mejor tomarse las cosas en serio, sabes: veintidós por ciento y no haces nada, ¿qué vas a hacer en este mundo? Y en algún momento pensé, bueno, podría graduarme en Inglés. Pero no pude estar allí más que dos o tres semanas.

Digo, esta sensación de estar desempleado: creo que esa es nuestra enfermedad. Que, de alguna forma, una gran parte de la gente más imaginativa de la sociedad está desempleada. Eso es malo. Me refiero a estar desempleado en el sentido estricto de la palabra, y en el simbólico. Simplemente, no trabajamos usando toda la capacidad que tenemos. Y mucha gente cree que tenemos que demolerlo todo y empezar otra vez, lo cual viene a ser también una forma de emplearte en algo. Creo que esta idea se la acoge muy bien entre los desempleados. Es un trabajo en serio. La Revolución emplearía a mucha gente. Por desgracia, no me emplearía a mí. Me encantaría que lo hiciera.
 

Creo que como una alternativa abierta a los jóvenes hombres y mujeres en nuestros días, la revolución es un excelente trabajo. Y una disciplina excelente, una gran entrenamiento. Pero no lo es para mí. Estuve allí de varias maneras. Incluso fui a pelear a Cuba. Pero creo que lo hice para satisfacerme a mí mismo. Sabía que si no me empeñaba en ello, cualquier empresa perdería su significado. Mucha gente llega a descubrir eso.
Recuerdo a un amigo mío que quería ser escritor; un buen día se diio cuenta de que se había equivocado, que no quería en realidad ser escritor. Ahora es jardinero y eso le hace feliz. Creo que mucha gente que simplemente no encajaba en la sociedad, se volvía hacia el arte. Y es algo que aún sucede en la actual generación. Mucha gente que ve al mundo desde nuestra perspectiva se fija en los trabajos que les ofrecen y simplemente no puede imaginarse en ellos. Al no haber demasiadas alternativas, todos se vuelven hacia el arte. Ven en el arte la libertad y la vida que les gustaría llevar, ésa que la sociedad organizada no les concede. Pero hay muy poca gente que tiene aptitudes para el arte. Mucha gente sería más feliz siendo jardineros, carpinteros o constructores de gabinetes; yo creo que podría ser uno de ellos. Está en la lista de las cosas que aún quiero intentar hacer. Me siento mucho más cerca de eso ahora, más cerca de lo que lo estuve alguna vez. Apenas presto atención a lo que llamamos arte. No leo poesía y no pienso en mí mismo como un artista. Sigo buscando un trabajo. Y a veces llegué a pensar que el de cantante me sentaría bien.

 

¿Y te sienta bien?
A veces.

 

Bueno, pero has de sentirte confiado si estás por sacar un segundo álbum. ¿O lo haces tan solo porque no te gustó el primero?
Bueno, o porque tenía algunas canciones escritas.

 

La idea de estar al borde de una generación, ¿ha cambiado?
Bueno, a medida que vas volviéndote viejo, empiezas a examinar esa parte de ti mismo que tomas como un ejemplo. En otras palabras, mientras vas viendo cómo se forma la generación que viene detrás de la tuya, te preguntas qué obligación tienes para con ella. Y de esa perspectiva te ves como un maestro. Creo que el deber de cada generación es educar a la generación que la precede. Y es sólo en ese sentido que me siento ejemplar de alguna manera. Siento que sí, que sería un mal ejemplo, pero estoy interesado en dejar que mi vida se desenvuelva lo más honestamente posible; y que mi experiencia resulte beneficiosa para la gente que me lee. No para seguir esos pasos; quizás para eludirlos.

 

¿Se puede aprender de lo que uno escribe? ¿Puedes enseñarte algo?
En lo personal, creo que mi trabajo ha sido profético. De modo que lo leo con un interés muy particular después de haberlo escrito. Después de terminar un libro, lo leo y me doy cuenta de que no he escrito lo que quería decir, que la sensibilidad tiende a desdoblarse. Por ejemplo, cuando escribí Beautiful Losers, creía estar absolutamente destrozado, al borde de la redención. Creía en verdad que no habría ya nada peor. Pero lo cierto es que el estado de ánimo que tenía durante Beautiful Losers llegó para irse. Uno o dos años después me vi en la misma situación. Y vi mi propio trabajo como una profecía personal. Como si fuera un sueño.

Creo que todos mis sueños han sido reveladores. Tuve uno muy curioso y muy hermoso hace un mes y medio. Sucedía en aquel momento del que te hablaba, cuando pasaba por una experiencia de libertad absoluta. Estaba sentado en un café, The Bitter End, en New York. Había algunos cantantes y gente del mundo de la música, y de pronto, aunque el sentimiento parecía avanzar a grados imperceptibles, me sentí magnificente, triunfante, libre, abierto, cómodo, cercano a todos los que me rodeaban. Nada había cambiado, pero veía claramente lo que todos estaban haciendo, sin tener que juzgarlo, sin pesar en si me gustaba o no. Y casi me felicito a mí mismo, sólo por estar ahí, respirando, estando con amigos. Y lo más importante es que veía lo que estaban haciendo, sabes, no lo pensaba como si fuera un juego; tan solo veía que cada uno era una revelación para sí mismo. Y me encantaba. Me encantaba lo que veía. Me excusé y me eché a andar hasta el lugar en que estaba alojándome. Caminé a lo largo del Village y me parecía muy hermoso. Sabes, lo veía tal como un pueblo [Nota: Village, en inglés, significa “pueblo”] sobre la superficie de la tierra, con niños por doquier y vendedores de frutas y pequeñas tiendas. Todo parecía tan armonioso, como las piezas de un reloj, muy perfecto. El mundo mismo parecía perfecto.

Luego fui al apartamento de una chica, y allí también, ella también estaba muy hermosa. Probablemente hicimos el amor, pero fue como si jugáramos a las cartas. La visión lentamente se fusionó con el sueño. Caminaba por un pueblo con un grupo de niños, probablemente refugiados judíos. Había una hilera de casas, cada una parecía representar una alternativa de vida diferente. Pero cada lugar nos rechazaba, no querían acoger a los niños. La última casa era una misión de Cruz Roja Sueca. Allí había tres mujeres muy hermosas; me enamoré de ellas. Representaban para mí a La Mujer. Pregunté si acogerían a los niños. Respondieron que no. Incluso cuando se rehusaron, no me ofusqué. Nos fuimos y caminamos hasta la playa, en donde estaba soleado, un gran cielo hermoso y millas enteras de arena. Estaba allí, con los niños, y luego los bomberos aparecieron en el horizonte. Les dije a los niños: arrodíllense, vamos a rezar una plegaria. Las bombas empezaban a caer, pero nadie se preocupó.

 

 

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Entrevista a Leonard Cohen (1969) – 1º Parte mayo 19, 2010

 

N. del T: la siguiente entrevista apareció en el periódico Duel en el invierno de 1969. Las palabras liminares, como la conducción de la entrevista, pertenecen a Michael Harris.
Traducción: Martín Abadía

 

Leonard Cohen está ahora en sus primeros treinta años. Ha publicado Let Us Compare Mythologies, The Spice Box of The Earth, The Favorite Game, Flowers For Hitler, Beautiful Losers, Parasites of Heaven, Selected Poems 1956-1968 y un disco intitulado Songs of Leonard Cohen y trabaja en un segundo álbum de canciones, en los estudios de Columbia en Nashville. A diferencia de muchos artistas canadienses, los frutos de Cohen han sido prolíficos en cantidad, calidad y recepción del público. Sus libros, publicados por McClelland & Stewart, se venden bien, al igual que su disco. Por lo que recuerda, Cohen dice que es la primera vez que no está preocupado por la falta de dinero.

 

Durante un receso de cuatro días en la grabación del disco, Cohen volvió a Montreal, escenario de sus dos novelas, The Favorite Game y Beautiful Losers, para buscar apartamento. El encuentro tuvo lugar a finales de Octubre en el apartamento de la calle Bishop del entrevistador, justo encima del café Prag. El ruido de las motocicletas, gritos indefinibles, botellas rotas y coches exhaustos se las arreglaron para insmiscuirse en la cinta con cierta claridad. Contrapuesta a todos estos ruidos, la voz de Cohen suena tranquila y amable. Habla tal como lee su poesía; espera la pregunta, la piensa y responde con clara y concreta inteligencia. Parece comprometerse y hacerse cargo de un problema a la vez, bastante despreocupado por el contexto, los desconocidos, el ruido o el hecho de que al día siguiente estará volviendo a Nashville, Tennessee sin haber encontrado el apartamento que había venido a buscar.

 

Se graduó en la universidad McGill con un promedio mediocre y luego abandonó su máster en Columbia. Ha vivido en y fuera de las calles de Montreal, New York, Londres y en una isla griega llamada Hydra, con su poesía, sus novelas, sus canciones, con su familia, con pequeños grupos de amigos como con tantas otras personas, trabajando en diversas cosas. Pero ahora hace aquello que siempre ha querido hacer. Canta, y alcanza algo que nunca le ha dado la poesía. Tal como lo mencionaba, ahora puede vivir de ello. No tiene grandes planes: un impermeable azul, un rostro oscuro y desolado, un cuerpo encorvado y endeble que consume cigarrillos franceses y caramelos griegos, entre otras cosas.

 

Como es esencialmente un hombre reservado al que le disgusta dar entrevistas que tengan que ver específicamente con su trabajo, accedió a conceder ésta con cierto desgano, lo cual acabó siendo algo bueno, ya que el entrevistador también estaba de mala gana y el inicio de la conversación versó sobre el disgusto por las entrevistas, el “artista-que-habla-sobre-su-obra,” y los “rumores-que-se-escuchan-por-todos-lados.” Por tanto, se decidió no centrarse en preguntas sobre literatura y simplemente hablar, llenar el silencio con una charla que se dirigiría de manera natural a conclusiones insospechadas.

 

Cohen llegó con un amigo una hora antes. Mientras los entrevistadores acababan de comer, se puso a tocar la guitarra –trabajaba, dijo, en una de las canciones del nuevo álbum que le estaba ocasionando problemas. Cuando todo estuvo listo, se quitó el impermeable, se rascó su voluminosa melena, sonrió un poquito y todo empezó…

 

 

Lo importante ahora es el disco. ¿Qué harás en este nuevo disco?
No tengo idea del sonido que estoy buscando.

 

¿Del sonido y no de las palabras?
No. No pienso mucho en las palabras porque sé que las palabras están completamente vacías y que no se puede insuflar emoción alguna en ellas. De todas formas, todas mis canciones pueden ser cantadas. Cantadas en tanto simples canciones o canciones amables o contemplativas o cortesanas.

 

Siempre he pensado que Suzanne era una canción que debía ser cantada sólo por ti. Me sorprendieron muchos los arreglos musicales.
A mí también me sorprendieron.

 

¿No tienes idea alguna del sonido que va a tener este disco en que estás trabajando?
Es difícil decirlo porque todo sucede en el estudio. Estoy trabajando con músicos muy buenos y a veces les pido que se vayan a casa y que me dejen cantar solo; y a veces algo bueno sucede y tocamos juntos. Tuve problemas en mi primer disco para llegar al tipo de música que quería porque hacía mucho tiempo que no trabajaba con gente. Lo había hecho todo yo solo y había olvidado lo necesario de trabajar con gente. Había olvidado cómo hacerle entender tus ideas a otra gente. Era mi culpa. No era consciente de las técnicas de una empresa colectiva, no las conocía en verdad. Ahora me vuelto un poco más consciente de todo eso.

 

¿Qué piensas de quienes, como tú, son reservados, solitarios, pocos afectos a trabajar con más gente?
No creo que nadie sea así. Quizás su estilo lo demuestre pero el estilo es un método para relacionarte con los demás. A menudo he sentido que para juntarme con gente, tenía que estar alejado. Y lo que sea que esté proyectando cuando estoy alejado, siempre me hace sentir en una especie de mercado.

 

¿Has forjado tu estilo siguiendo a alguien?
No. Ojalá hubiese alguien a quien seguir en cuanto a estilo. Pero cuando me llegó el momento, había muy pocos modelos dando vueltas. De alguna manera, hay muchos modelos dando vueltas ahora para que siga la gente que quiere asumir su masculinidad.

 

¿Tuviste un instante mágico que te decía que te había llegado el momento?
Ahora me siento como al filo de ese mismo momento.

 

¿Estuviste alguna vez al filo de algo?
He estado alguna veces y otras, lo he sobrepasado.

 

¿Cuándo fue que lo pasaste?
Cuando hicimos el primer disco tenía ideas muy poco claras sobre casi todo.
 

¿Llamarías a eso desesperación?
Desesperación es una de las cosas que lo llamaría.

 

¿Encontrabas que las canciones de ese primer álbum sonaban mejor cuando las cantabas para ti que cuando las llevaste al estudio?
No, no creo.

 

¿Cuál fue la razón entonces?
Las canciones había perdido mucha energía en lo que a mí concierne. Pero esto siempre es muy decepcionante: cuando pones a un artista a hablar sobre su producción siempre es muy decepcionante aceptar lo que dice de él, ya que a menudo siempre existe esa especie de tensión, ese cansancio, esa desesperación, o como quieras llamarle. Es una magia muy especial la que hace que una canción vaya de boca en boca. Sabes, nunca puedes referirte bien a la energía que le concedes a algo así. Quizás sientas que no le estás dando lo suficiente, pero quizás le estés dando lo exactamente necesario. Esas canciones se mueven a través de las personas de una manera muy, muy lenta. El disco en tanto fenómeno comercial es también muy, muy lento, pero a la vez muy, muy estable.

 

¿Es la energía y el mismo fluir que se aplica a la poesía?
Creo que sí. Cuando escribí mis primeros poemas no hubo mucha gente que estuviese interesada en ellos. Sólo unos pocos. Siempre pensé en un tipo de poesía que llegara a mucha gente, algo bastante alejado del tipo de educación que estaba recibiendo por entonces, una educación elitista. Esa fue una de las razones por las que nunca habría podido continuar con la universidad.

 

Pero sí continuaste en McGill.
Bueno, estuve en los exámenes suplementarios, obtuve un cincuena por ciento y pasé. Pero fue para quitarme de encima las deudas con mi familia y con mi sociedad. Creo que si hubiese habido el apoyo que hay en día para abandonar los estudios, los habría abandonado.

 

¿Cuándo y por qué fuiste a Grecia por primera vez?
Fue en el 59’. Me tropecé con ella, ¿sabes?

 

¿Hubo gente de McGill que te ayudó? Gente como Irving Layton o Louis Dudek, que tuvieron una relación directa contigo, ¿fue una relación del tipo mentor-discípulo o de maestro-estudiante?
Bueno, me hice amigo de Irving Layton, amigos muy cercanos, y aún lo somos. Si tuviese que referirme a una relación del tipo maestro-estudiante, fue muy sutil de su parte, ya que una persona como yo no acepta demasiados consejos. No se trata de que no me guste; más bien me parece que de alguna forma no puedo asimilarlos cuando me los dan. Cando recibo un consejo nunca sé si es bueno o malo. De modo que si Irving sintió intimamente que me daba instrucciones, lo hizo de una forma muy sutil y encantandora. Lo hizo como amigo, nunca me hizo sentir que me tenía sentado a sus pies. Hubo mucha gente que se sentó a sus pies, yo no fui uno de ellos. Muy rara vez hablábamos sobre poesía o sobre arte. Hablábamos de otras cosas. De hecho,no recuerdo que habláramos demasiado, tan solo lo pasábamos juntos. Pero Dudek fue un buen maestro y también lo fue Frank Scott. Ellos sí me enseñaron cosas de manera más directa. Yo estaba en sus clases.

 

¿Ellos aún cuidan de ti?
¿Si ellos aún cuidan de mí? Espero que sí.

 

¿Qué te hizo cambiar el estilo de My Favorite Game en Beautiful Losers, y qué te hizo pasar de una poesía más directa y simple a esta suerte de sandwiches de tu última antología? ¿Por qué has cambiado?
Bueno, sabes, en algún momento dejas las cosas atrás. Y cuanto más atrás las dejas, más profunda es la aversión que sientes para con los ornamentos o las facilidades que hicieron que las hayas querido dejar atrás. Así, si nada te hace dejar las cosas atrás, lo natural es asumir que lo que haces está bien.

 

¿Esto se aplica a varios niveles?
Sí, a varios niveles de la vida. Dejas de hacer las cosas que te metieron en un pozo y yo sentí que estaba en un pozo en que todos los instrumentos que usaba para mantenerme fuera de él eran de alguna manera defectuosos.

 

¿Te consideras un maestro?
Si lo fuera, no creo que mis enseñanzas deban surtir efecto hasta que yo mismo haya alcanzado algún tipo de calma donde poder nutrir mi experiencia. Si la gente las sigue, si la gente por alguna razón se fija en mi trabajo y se fija en él como algo educativo y piensa que allí acaba todo, estarían equivocados. Tal vez crea más bien que aprendes con el paso del tiempo, que el proceso es importante. A veces podría ser un maestro.

 

Me parece curioso y de alguna manera, una suerte de profanación leve, que haya gente que quiera hacer masters sobre ti, que escriban tesis sobre ti y que probablemente te dejen a un lado. ¿Qué piensas de ello?
Entiendo el fenómeno de las tesis de masters y en particular, el lugar que de alguna forma tengo ahora en la vida cultural de mi país. Sabes, entiendo el fenómeno, pero no me apego a ello, no pienso en ello muy a menudo. De hecho, probablemente esta sea la primera vez que pienso en ello, ahora, que me has hecho la pregunta.

 

No sé muy bien lo que quiero preguntar. Pero tiene que ver con una imagen que has formado de ti. También con todo este asunto de ir haciéndose viejo. Quizás cambie, cambie completamente, y acaso en el próximo disco sea el epítome de la simplicidad y nada parezca provenir de un pozo muy negro y profundo.
Bueno, entiendo lo que dices. Trataré de contarlo con un ejemplo: esta canción de la que estaba hablándote, “Like a Bird On The Wire.” Intenté varias versiones de ella y sentía, de alguna manera, que la historia en esa canción era mi propia historia. Intenté cambiarla de forma varias veces. Y a eso de las cuatro de la madrugada, le dije a todos los músicos que se fueran a casa, salvo a mi amigo Zev que toca el arpa de boca, Charlie McCoy que estaba tocando el bajo, el bajo eléctrico y Bob Johnston que es el caza-talentos; a él le pedí que tocara el órgano de vez en cuando. Y repentinamente supe que algo iba a pasar. Nunca había cantado la canción con honestidad; siempre usaba una suerte de introducción falsa del estilo de Nashville [Nota: ciudad mítica del norte de Estados Unidos por su gran tradición en la canción folk] y seguía tocándola consciente de que estaba siguiendo un centenar de modelos. De pronto canté el primer verso a capella y me escuché decir esa frase, “Like a Bird On The Wire,” y me dí cuenta de que esa era la manera más honesta de cantarla. Así que la canté entera, siempre escuchando tan solo mi propia voz; me sorprendió. Luego la escuché y supe que era así como debía ser. Nunca la había cantado con honestidad y no pensaba que pudiese volver a hacerlo ya que no soy un intérprete. Pero de pronto ocurre algo así, algo que coincide con la enorme maquinaria de facilidades de Columbia Records: eso es mágico. Y así fue como lo hice, de esa manera. Eso es maestría, la maestría del azar y cualquiera que entienda profundamente el fenómeno, podrá ver el método y la técnica. Aprendí muchísimo de ello. Me gustaría aplicarlo ahora mismo. Tal vez volvamos a pasar por un momento así. Pero bien, ¿qué piensas de mi trabajo?

 

¿Qué pienso de tu trabajo? Bueno, mira, fui a una escuela privada, tuve una buena casa y todo estaba pagado. Em algún momento, pasó algo y me mudé cuatro años a la vida de la calle Hutchinson. Luego tu describiste un paseo por la calle Sherbrooke, los trozos de hierro en el suelo y las iglesias derrumbadas, y has escrito algunos poemas que hice míos desde la primera lectura, poemas que decían algo que yo no podía decir; ése fue el ardid y tenía aquella energía de la que hablabas. Y aún en el disco, por ejemplo, hay partes que me atravesaron completamente.
Lo que dijiste es verdaderamente hermoso: “dijiste algo que nadie más podía decir.”

 

Sí, pero la cuestión es que me recuerdas a otros poetas. Uno recuerda quizás algunas líneas de los grandes como de los jóvenes poetas; no importa en realidad, la grandeza no tene nada que ver con lo que recuerdas.
Quería con muchas ganas ser poeta en Montreal ya que quería tener esta conversación que tenemos ahora. Cuando tenía dieciocho años, quería con ganas tener una conversación así. Sabes, poder desmontar mi trabajo de alguna maner y entenderlo dentro de una cierta manera de ver la vida de Montreal.

 

Más allá de esta conversación, ¿has corrido detrás de la publicidad o las reseñas críticas?
Creo que corres muchas veces, siempre hay tiempo de correr. Cuando tuve que echar a correr, tenía en mi cabeza una idea bastante clara del tiempo. Y cuando estuve en ello, simplemente no le di importancia; quiero decir, podía no darle importancia cada vez que oía a alguien decir algo sobre mi trabajo. Cada vez que oía el eco de mi trabajo, nunca sé en verdad qué decir o cómo aceptarlo, y sé que ciertamente no puedo vivir en ese mundo en que recibo todo el tiempo el eco de mi trabajo, ya que si estás en ello, lo único que oyes es el eco de tu propio trabajo. Pero sé que ahora mismo no es momento de echar a correr, así que podemos discutirlo a fondo.

 

¿Qué es lo que sientes por ese lugar, por Montreal? Leí en contratapa de un libro: “voy para renovar mis neuronas,” o algo así.
“Para renovar mi filiación neurótica.”

 

Eso es. ¿Qué sientes hoy en día? ¿Ha cambiado alguna vez?
No me parece que cambie demasiado.

 

¿Y qué hay de Estados Unidos? ¿Significa algo para ti?
Sí, ciertamente. Lo que significa es difícil es explicar porque es enorme. Pero amo Canadá, simplemente porque no es Estados Unidos. Y tengo, supongo, sueños tontos sobre Canadá. Creo que de alguna manera podría rehuir de los errores de Estados Unidos y así se convertiría en un país noble, no en uno poderoso.

 

Hablemos de tus películas. Una de las partes más fuertes, más humanas, es cuando en la película apareces sentado en una especie de auditorio viendo tu propia película. ¿Sabías que estabas siendo filmado? [Nota: la pelicula a la que se refiere es “Ladies and Gentlemen… Mr. Leonard Cohen”]
Sabía que estaban filmándome. Fue una idea muy inteligente del director, Don Britain.

 

¿Qué piensas de esas películas?
Bueno, en principio, me sorprendí de que el grupo de filmación me agasajara. Todo sucedió de forma muy inusual. Empezó originalmente como una película sobre la gira de un grupo de poetas y yo era uno de ellos. Los otros eran Irving Layton, Earl Bumey y Phyllis Gotlieb. Era una suerte de promoción llevada adelante por McClelland y Stewart. Por alguna razón técnica sólo las partes que tenían que ver conmigo parecían haber salido bien, así que se vieron con un problema en las manos. Habían invertido muchísimo y tenían que hacer una película, así que decidieron hacerla sobre mí. Yo tuve que soportar toda la presión de la producción porque se trataba de un trabajo algo salvaje. Pero Don Britain es un buen hombre.
 

 

Yo estaba en el auditorio principal de McGill y fue interesante.
¿Cuál fue la reacción?

 

Más que todo, el sitio estaba casi lleno. Esa fue la primera reacción, ya que la gente no va a ver películas así. Te filmaban leyendo tu trabajo en el auditorio. Se oían muchísimas risas y aplausos. La gente se quedaba muy, muy en silencio cuando leías. No se veía como un documental. Aparecía también la cuestión de tu vergüenza por aparecer en ropa interior. ¿Has pensado alguna vez en la película como una forma de expresarte?
Siempre he tenido la fantasía de que algún director me encontrara sentado en la barra de un drugstore, como Hedy Lamar o quien sea. ¿Quién era esa chica a la que descubrieron en un drugstore de Sunset Boulevard? Una actriz muy famosa, Hedy Lamar o alguien así. Siempre quise que algo así sucediese. Que algún director me vea detenido en algo muy, muy particular. El trabajo podría hacerse a partir de eso. No tendría que crear una imagen de mí mismo. Interpretaría a una especie de detective de cuello alto. Mi sonido simplemente saldría de eso.

 

¿Es por eso que vistes impermeables de cuello alto?
Bueno, se me hace difícil comprar ropa. Cuando he usado un mismo impermeable por diez o doce años, sé que es mío. Tengo un impermeable y un traje porque se me hace difícil comprar ropa en un tiempo como éste. Por alguna razón no puedo reconciliarme con mi visión de benefactor de la humanidad. Sabes, comprar ropa cuando ves a la gente en tan baja forma en todos lados; así que sigo usando las cosas viejas que tengo. Incluso, no puedo encontrar ninguna ropa que me represente. Y la ropa es mágica, su intervención es mágica ya que puede cambiarte en verdad. Cualquier mujer lo sabe y los hombres ahora lo han descubierto. Quiero decir, la ropa es importante para todos y hasta el día en que tenga alguna idea de lo que soy para mí mismo, seguiré usando mi vieja ropa.

 

¿Te sientes representativo de algún grupo en particular?
No lo sé. De alguna forma, sí, de un grupo pequeño. Sabes, tengo amigos íntimos de hecho, tal como tengo ropa. Mis amigos intimos son los que crecieron en la calle conmigo. Alguien como Rosengarten, que fue un vago modelo de Krantz en mi libro. El vivía calle Belmont arriba y yo, calle Belmont abajo. Desde niños éramos amigos.

 

¿Qué te hizo escoger el nombre de Breavman para el héroe de The Favorite Game?
¿El nombre? No recuerdo cómo fue. Creo que tuvo algo que ver con “bereaved man” (“desconsolado”) y “brave man” (“valiente”).

 

¿Fue en el momento en que escribiste Beautiful Losers que te sentiste descender a un pozo, o estar bordeándolo?
Sentía que era el fin. Cuando empecé el libro hice un pacto secreto conmigo mismo, pacto que no revelaré ya que era en verdad un pacto secreto. Era lo único que podía hacer. No había nada más. Me dije que si no podía escribir, si no podía emborronar aquellas páginas, no podría hacer nada más.

 

¿Por qué Catherine Tekakwitha?
Una amiga mía, Alanis Obamsawin, que es una india Abenaquis, tenía en su apartamento fotos de Catherine Tekakwith por todos lados. Le pregunté por las fotos y con los años, empecé a saber algunas cosas sobre ella. Mi amiga me prestó un libro que perdí, un libro muy raro sobre Catherine Tekakwitha. Lo tenía conmigo en Grecia e incluso tenía una historieta de Blue Beetle, creo que era de 1943, y otros libros más en mi escritorio. Me sentaba de muy mal ánim y me decía, bueno, no sabes nada acerca del mundo, nada acerca de ti mismo, nada acerca de Catherine Tekakwitha. Y fue entonces cuando empecé, ahí empecé a escribir el libro.

 

¿Qué piensas de las reseñas que han aparecido sobre él? ¿Te enfada cuando alguien dice algo en tu contra?
No.

 

¿No te importa?
No. Y para ser honesto, no creo que alguna reseña me haya herido alguna vez.

 

¿Por qué no?
En los últimos dos años no he recibido un sola buena crítica.

 

¿En verdad? ¿Ni siquiera por The Favorite Game?
Oh, bueno, de cierta forma estaban bien. Pero nadie salió a decir que era genial.

 

Bueno, alguien te comparó con James Joyce…
Eso fue en torno a Beautiful Losers, en un periódico de Boston. Lo escribió un católico que había conocido a Catherine Tekakwitha, que conocía el culto. Al margen de eso, era una buena reseña. Creo que lo decía con cierta comicidad: “un James Joyce circuncidado que vive en Montreal.” Fue una buena reseña. Digo, se había tomado en serio el libro. No me refiero a la seriedad del texto, sino al esfuerzo de vida y muerte en él.

 

¿Cuándo escribiste ese libro?
Creo que lo escribí en 1965. Durante todo el año, cada día. Y hacia el final, los dos o tres últimos días, trabajaba una veinte horas por día.

 

¿Te importa el dinero?
Sólo cuando no lo tengo.

 

¿Cómo lo consigues?
Bueno, el dinero fue un problema hasta hace muy poco tiempo. De hecho, hasta hace muy, muy poco tiempo. Nunca tuve un céntimo. Hice todo lo que la gente normal hace para conseguirlo. Trabajé aquí y allá. Luego empecé a vender mis trabajos, pero nunca escribí nada que pudiera venderse. A veces alguien compraba algo que yo había escrito. Nunca le envié poemas a las revistas o algo por el estilo. Nunca quise estar en el mundo de las letras. Quería estar en el mercado en un nivel diferente. Supongo que siempre quise ser cantante. Cuando digo cantante, me refiero a que de alguna manera las cosas a las que pongo música, vayan a ser cantadas por mucha gente. Recuerdo haber estado en la presentación de una antología de poesía china hace muchos años en la que se discutían las biografías de varios poetas. Uno de estos poetas, era muy intelectual, y los poemas de otro, al cual amo, eran cantados por las mujeres mientras lavaban la ropa. Entonces pensé que quería ser ese tipo de poeta. Pero ya sabes que todas estas descripciones de ti mismo, las cosas de las que estamos hablando ahora, mi propia descripción de mí mismo, siempre van más allá de los hechos.

 

 Bueno, no quiero preguntarte por cosas que estén más allá de los hechos ya que es como pregunarte por el pacto secreto que dijiste haber hecho.
Bueno, hay algunas cosas que son difíciles de contar y otras de las que sabes que no debes decir nada.

 

 

Para leer la segunda parte de esta entrevista, click aquí

 

 

Variaciones Solari 2: Rapaces y finales noviembre 8, 2009

   

2009%5C8%5C15%5C339554-redondosLa obra de Solari, tal como hoy en día sigue profundizándose, comprueba como cualquier otra obra poética, además de un sistema de ideas, uno de figuras. Probablemente erre en esto último e infiera luego que ambos no son sino el mismo. El primero, el sostén ideático, se sobrepone sutilmente al segundo, dándole sentido a cada una de estas figuras. El segundo, que hace a lo descriptivo, a lo estético, y en último caso, a lo sensorial, es la cara entrevisible de la poesía, lo panorámico y lo focalizado, el detalle y su acomodamiento, la exactitud con la que una idea se expresa, el valor de cada palabra en consonancia con las demás para auxiliar el destino desesperanzado al que zozobra toda idea poética cuando no es expresada, no con claridad, sino con el exacto lenguaje que ella misma exige, para prevalecer en tanto idea y en tanto devenir de una idea en la imaginación de quien la interpreta.
 
No obstante, muchas veces el misterio que ocupa a la poesía se abstiene con cierto desgano de lo referido anteriormente. En poesía, la cara es siempre entrevisible. No refiero a que lo visible no sujete algún misterio – como lo sugirió alguna vez Wilde-; más bien, entiendo que lo visible y aún lo invisible no son sino pistas que nos conducen a algo que anida tan solo en nosotros y que está en nuestra voluntad despertar. Nosotros somos de alguna forma lo visible y lo invisible, lo creamos para aguardarnos al final de un camino donde hay un espejo que contiene nuestra imagen transfigurada. Quien entrevisiona se transporta allí donde el poema tiene lugar, allí adonde siente al poema. Quien entrevisiona: ve. El fruto, empero, al elucubrar, al malear la poesía, puede o no puede ser próspero. Es entonces donde nuestro “gusto” se establece; donde sabemos si un poema nos obedece o no, y nosotros a él. Escribió Lewis Carroll:
 
 “-Permitame -dijo el caballero con tono de ansiedad- que le cante una canción.”
 “¿Es muy larga?” -preguntó Alicia, que había tenido un día poéticamente muy cargado.
“Es larga” -dijo el Caballero-, pero es muy, muy hermosa. Todo el que me la oye cantar, o bien prorrumpe en llanto, o bien…”
“¿O bien qué?” -dijo Alicia al ver que el Caballero se había callado de repente.
“O bien no prorrumpe.”
 
Por fantasías como éstas, sabemos que la poesía repele explicaciones porque en ningún sentido ha de ser explicada. Ha de ser tan solo aquello que podamos aromar con alguna verdad. Insisto: sucederá o no sucederá, pero en cualquier caso será sin por qué. El poeta sufre el designio de esforzarse hasta el punto de llegar a convertir eso (un pulso desesperado, una noticia venida desde ningún lugar) en poesía; una vez detenido ese esfuerzo lo que resta es la proyección de la palabra, y no sus efímeras certezas, su alcance, y no su inteligibilidad. En todo caso, lo que podría comprobarse es un mecanismo doble: que la poesía oculte lo que necesita saber y sepa lo que está oculto; y que en esa contradicción, en ese trayecto de lo real a lo desconocido, el poema no entienda de revelaciones más que poéticas, así como el hambriento no entiende más que de hambres a la hora de comer. Entre el alimento y el hambre que lo reclama está todo. Antonin Artaud refirió alguna vez:
 
No me parece qué lo más urgente sea defender una cultura cuya existencia jamás ha salvado a un hombre de la preocupación de vivir mejor o de tener hambre, sino extraer de aquello que llamamos cultura las ideas cuya fuerza viviente sea idéntica a la fuerza del hambre. 
 
También en algún verso lúcido de Leonard Cohen se lee
 
Y un montón de poetas piojosos tratando de sonar como Charlie Manson…
 
Si el ahínco de la poesía exige hambres tanto como pulsión asesina, no deberá el poeta más que asumir el riesgo de un potencial imaginario empecinado en hacer del objeto sobre el que posa su mirada, el verdadero objeto que ve dentro de sí mismo con la mirada imposible con la que asesinaría o moriría de hambre. La mirada que no recompone al mundo, sino que vuelve a crearlo como si nunca hubiese existido.
Y para asombro de todos, lo bautiza “mundo,” antes de que podamos darnos cuenta. 
Ahora, ¿qué, quién es ese objeto para Solari? El objeto ha de ser tan angustiosamente filoso como la mirada que lo traspasa. El pulso hambriento debe -encarecidamente- traslucir su hambre; y debe comérsela luego. O debe, en todo caso, dejar que su objeto se lo coma. En suma, ¿dónde puede mirar este aislado pulso poético? En otros tantos pulsos aislados como él.
 
 
 
1008322Hacia 1986, Solari declaraba, “de prosperar en el tiempo este orden sistémico en el que vivimos, la personalidad más apta para la supervivencia es el psicópata. Quizá los psicópatas sean la desgraciada vanguardia de un nuevo sistema nervioso, aquel que va a poder soportar las rígidas tensiones del orden sistémico. (…) Para mí los psicópatas son héroes urbanos que no han tenido éxito en su relación con los demás.” No obstante, la figura del psicópata –el sujeto a todas horas más empático con respecto a un pulso poético alienado por “intentar sonar como Charlie Manson”- supone algo más que marginalidad y desenfreno; en su forma más que descarnada, excesiva, tal como la poética que se avecina a describirlo, el psicópata supone la diferencia, la anomalía, la voluntad de ejercer algún claroscuro al tan límpido horizonte del orden sistémico. El psicópata es aquel hombre que huele a revolver caliente, a error dulce, a bella dolencia de quien se abalanza sobre el vértigo de acometer, en la forma más absoluta que se pueda, algún tipo de realización humana de orden superior: la misma que el poeta se impone al imaginar. Dado que el orden prospera en la consigna “curar o matar” (Nueva Roma), ejercida en la más brumosas y ambiguas de las condiciones en las que un hombre pueda decidir (“puede fusilarte hasta la Cruz Roja, nene, en esta vieja cultura frita“) gratificado por el beneficio del pasatismo, la frivolidad o en todo caso el olvido que hace del horror algo meramente sucedáneo (“Pasó de moda el Golfo, como todo, ¿viste vos? / como tanta otra tristeza a la que te acostumbrás“) el psicópata se embandera en vivir una suerte de redención personal que consiste en ir hasta adonde ya no puede irse, hasta el final del ejercicio de un cuerpo y un alma –como lo presumió Rimbaud– a través del cual alguna verdad le sea conferida. Es, en lo particular, “la mosca en la sopa,” pero consecuentemente, en lo general, “la mosca y la sopa,” la angosta brecha que se abre entre él y la coyuntura social que lo atenaza.
 
La apuesta por algún tipo de desobediencia sistémica se vuelve entonces urgente. La mansedumbre implica una absorción paulatina e invisible: la mosca formando parte del horizonte; la mosca, más que curada por haber dejado de molestar, contenta con lo que antes la molestaba. La mosca narcotizada por el peor jarabe: la culpa de haber sido lo que creía que debía ser. Se lee en algunas líneas de Cruz Diablo:
 
Si el perro es manso come la bazofia y no dice nada.
¡Le cuentan las costillas con un palo a carcajadas
!”
 
Solari, gran lector de Norman Mailer, parece parafrasear las palabras de El Negro Blanco, al indicar que el apesadumbramiento de los vicios y manías de la psicopatía para su reinserción social, atemperan a la vez sus “cualidades más interesantes”, su potencial salvaje de acción, pero por sobre todo, su capacidad de diferenciación con respecto a los demás. El psicópata, invalidado de lo que le es intrínsecamente propio, es a duras penas un ser sintiente y mucho menos, el ser con la capacidad reactiva necesaria para resistirse a tal orden sistémico. Mailer apuntaba: “El paciente, de hecho, no percibe un cambio sino una prevención -logra ser menos bueno, menos malo, menos brillante, menos voluntarioso, menos destructivo, menos creativo. De esta manera llega a conformarse con la intolerable sociedad que hubo de crear su neurosis en un principio. No puede más que conformarse con el asco porque no posee ya la pasión para sentir asco con intensidad.” 
 
ESP-REDONDITOS-1 14-12-98En consecuencia, todo indica que la intención de Solari es en buena medida cristalizar la singularidad del psicópata sometiéndolo a situaciones límites, para que responda en todos sus pormenores, para hacerlo apretar el paso en los peligros “pocos sensatos” que esperan a aquel hombre capaz de cruzar la más delgada línea de la coerción social. Cristalizarlo en su arrebato (“cada día veo menos, cada día creo menos, cada día veo menos -creo-, ¡menos mal!”) en su apresamiento (“preso como un animal, como un animal feroz, ¿así las cosas? La fiera más fiera… ¿dónde está?”) o bien en su cura (“Definitivamente limpio, definitivamente curado, ¡así también te ves bien! Ciego de felicidad, tu cerebro es un jabón; muchas veces, muy pocas veces, se te escapa un poquito el Diablo…¡así también te ves bien!”) y suscitar así su cara más enfática, su color más vivo. Ennoblecerlo en su arrojo y su afán demencial de crear en este vida espacios de intensidad (ya no sagaces, ya no útiles) que el orden sistémico asigna tan solo a las excrecencias del ser. Mirarlo con desdén, con sorna, con alegría, con piedad, pero nunca abandonarlo a la corrección social que, por su atrevimiento, lo expondría indigno a los ojos de este mundo. Hombres capaces de liberar sueños que son venganzas, paciencias que son culpas, batallas secretas en el silencio de una vida que “cuesta la vida,” que precisan de la fuerza misma del dolor de toda una vida para llegar a algún tipo de concilio consigo mismas. Seres cuya rapacidad es un fin en sí mismo. Rapaces y finales.

Lo que en todo caso importa es un cierto tipo de intensidad. El sentido de una pasión viva que venga a explicarnos por qué deberíamos acometer nuestra vida con la fuerza del hambriento, del asesino. Por qué, si hemos de hacer algo en este mundo, debemos hacerlo acariciando los precipicios que se tienden dentro de nosotros. Por qué debemos ir hasta allí adonde nos está vedado ir.
Cuál es el fruto.
Explicaba en una de las primeras entrevistas que concedió Solari: “Si yo puedo hacer buenas cosas con vos, cosas que me conmuevan, difícilmente haya un precio mayor que la conmoción, sobre todo si yo estoy en esta vida para ser conmovido.”
 
 
 
M.A
 
 
 

Entrevista a Nacho Vegas: “No quiero dejar de hacer canciones. Al menos mientras todo parezca seguir tan desordenado alrededor” octubre 31, 2009

Filed under: Entrevistas,música — laperiodicarevisiondominical @ 11:25 pm
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nacho_vegas_9_foto_pablo_zamoraLo primero que me viene a la memoria cuando pienso en Nacho Vegas es una melodía que no precisa letra. Extraño tratándose de un músico cuya lírica es tan personal como abrumadora. La melodía en la que pienso y el disco que la contiene llevan el mismo nombre: Actos Inexplicables. Se escucha más que todo el mar (pero a lo lejos), la montaña (pero a lo lejos), y el frío, sobre todo el frío, y poco fuego al que acercarnos. Me dirás, parece música incidental. Me dirás, parece el sonido del final o del principio de un film. Y podría decirte que sí, pero que el film no es más que un continuo ruido blanco con la imagen fija de una tierra gélida, desamparada, y un áspero vaticinio, igualmente gélido. En ese zona todo te parecerá un principio o un final infinito, pero te vas a dar cuenta de que es sólo una sensación: de que no habrá más que un nudo al que no podrás percibir como tal. Lo sabrás porque empezará a anidar en tu interior. Te sabrás atenazado por él, cautivo de él, inamovible. Caminando sobre tus viejos pasos, adivinando tus pasos futuros. Como nudos, como espiroquetas, como signos de interrogación sin preguntas en medio.
Nacho Vegas inició de esa manera su carrera solista, acorralando su vida contra las riendas y escrutándola duramente a los ojos: una mirada de ruido blanco. Esa mirada que es tan solo nudo que quiere resolverse con palabras. Mirada que busca nuestros ojos en cada una de sus canciones, pidiéndonos que guardemos el secreto, que no contemos nada de lo que nos dijo, que el aire inútil que flota entre nosotros es lo único sagrado y lo único verdaderamente indestructible. Eso parece seguir afirmando con su último Epé, El Género Bobo. Por eso fuimos en su búsqueda. Por eso le invitamos a responder.

 

Martín Abadía – Roberto Santander 

 

 

 

Nacho Vegas por Parapo ¿Cómo fueron tus inicios en la música, Nacho? ¿Recuerdas tu primera aproximación a un instrumento, las canciones que se escuchaban en tu hogar, la primera letra que escribiste? ¿Cuál fueron los artistas que te llamaban la atención entonces?
Recuerdo La Internacional, no lo digo en broma, mi padre era del PSP entonces, y después del PCE, antes de acabar en el PSOE cuando llegaron al poder. De pequeño íbamos a las fiestas del partido en Asturies y claro, siempre se acababa entonando el himno con el puño en alto. Más tarde, recuerdo tocar la batería con los cacharros de cocina mientras escuchaba canciones a todo volumen. Lo de todo el mundo. Lo hacía con los Housemartins. Mis primeras letras eran muy malas, claro. Todo ahora parece muy lejos.

 
Acabas de sacar a la calle un nuevo Ep, “El Género Bobo.” El Ep es un formato en el que sigues incurriendo. ¿Hay alguna razón por la que sacar Eps y no Lps? ¿Hay algo que te entregue ese formato que no encuentres en formatos más extensos?
Puede venir a ser como un libro de relatos o una novela. Es cuestión de extensión, nada más. Me gustan los epés, crecí escuchando muchos. Para mí tienen tanta entidad como un álbum, pero es diferente enfrentarse a cinco canciones que a diez o doce. En ese sentido son ventajosos, la capacidad de concentración en la grabación y mezcla es mayor.
 
Hablaste alguna vez que te sentías –en el mejor de los sentidos- condenado a crear, a hacer canciones. Que se trata de algo que, en algún punto, no era una elección personal ¿Has sentido alguna vez que las cosas te llegan desde algún lugar indeterminado, que funcionas como una especie de antena?
No, si dije eso era mentira. Podría dejar de hacer canciones, pero no quiero. No me viene bien, al menos mientras todo parezca seguir tan desordenado alrededor.
 
Pasemos a este nuevo disco. ¿Cómo fue la grabación? ¿Cuánto tiempo duró el trabajo? ¿En las grabaciones eres de estar atento a todo, de llevar adelante el trabajo personalmente o trabajas en conjunto y aceptas sugerencias de quienes te rodean?
Es un trabajo en conjunto en el que yo llevo la batuta aunque no quiera. Grabar es sólo una parte; todo esto dura mucho, es siempre. Las canciones están en todo momento ahí. Las voy ordenando, escribiendo y corrigiendo, y después comienzo a trabajarlas con la banda en el local, y luego en el estudio. La grabación dura un mes en total, pero el disco aglutina uno o dos años de canciones.
 
nacho-vegas-foto-pablo-zamora“Dentro de este horror no hay literatura”, cantas en Ocho y Medio. No obstante, tus letras tienen mucho de literatura. Hay algo extraño que ocurre con tus letras, que no ocurre con las de la mayoría de los músicos: al tomar una letra y leerla, me doy cuenta de que no se adaptan a un número definido de versos y que tampoco son versos libres. Más bien parecen ser relatos muy precisos, escritos desde un lugar diferente al de un músico que espera musicalizarlos. De tus primeros discos, a estos últimos, ¿de qué maneras trabajas las letras? ¿qué cambios notas en la forma de encararlas desde tus primeros discos? ¿No crees que hay una tendencia a buscar cierta historia prosaica, más que de llenarla de imágenes y evocaciones líricas?
No sé, escribo lo que puedo y lo que tengo que hacer, eso es todo. Pero desde luego la forma ha cambiado con los años. Utilizo la primera o la tercera persona para ver las cosas desde diferentes perspectivas, y en alguna ocasión la segunda. De hecho la primera persona no es siempre la misma en cada canción, vas creando personajes a través de los que cantar. Y más que una tendencia al prosaísmo lo es a buscar lo esencial. Para mí acabar una canción es como podar un árbol, despojarlo de sus ramas para que pueda seguir con vida.

 
Por lo que entendemos una de tus influencias más fuertes ha sido Leonard Cohen. En la manera de enfocar las canciones, en los fade inque las inician, en los coros femeninos que las decoran, los arpegios, incluso en algunos procedimientos de escritura como en “AL Norte Del Norte,” hay referencias puntuales al primer Cohen. Hablando más generalmente, ¿Cómo es tu relación con este tipo de influencias? ¿Crees que un artista debe estar atento a buscar autenticidad más que originalidad?
Leonard Cohen ha sido y es una gran influencia, claro. Y me gusta dejar guiños en los discos, también usando el inicio de Five Years en una canción, haciendo fundidos como los de algunas canciones de Elvis, o incluyendo un verso de Lole y Manuel en un tema, por ejemplo. Los títulos contienen también en ocasiones referencias. “Las Inmensas Preguntas” proviene de un poemario de Antonio Cisneros. Bueno, no te voy a contar todas…
En cuanto a la última pregunta, creo que un artista sólo debe estar atento.
 
 
 
nacho_vegas_15_foto_webEn ocasiones pareces encariñarte con ciertos límites que, en algún punto, resultan perturbadores, convulsivos. ¿Te interesa incomodar a quien te escucha?
No, no, yo ni siquiera sé quién me escucha. A mí me gusta la música que me perturba, pero cuando yo hago canciones no hay ninguna finalidad. Aunque tal vez sí necesito sentirme perturbado en el proceso.

 
 Por otro lado si en lo que haces aparece el humor, lo hace de manera muy concreta, sobre todo en los títulos. Y es un humor amargo, sórdido. En varias de tus canciones tomas tópicos-clichés como “la paz mundial” para acabar descontento luego en referencias muy personales. Me pregunto de que manera piensas la distancia que existe desde lo público a lo privado en este caso, si las condenas que abigarran a todos no recaen de manera mucho más fuerte en uno mismo.
Bueno, creo que es lo contrario, las condenas de uno son las de todo el mundo, y yo con las canciones trato de recorrer ese camino de lo particular a lo universal.
 
 
En relación con este carácter fuertemente personal de tus trabajos me pregunto si en alguna medida te haces cargo de esa otra biografía que va escribiéndose en tus canciones. ¿Crees que también es parte de tu vida lo que escribes, que haberlo escrito es en buena medida haberlo vivido? ¿No sientes que esa tendencia a la absoluta sinceridad, a esa también llamada honestidad brutal, es una utopía más?
Lo que escribo y lo que vivo es lo mismo, y es completamente diferente. La honestidad no es una utopía, es una obligación de cualquiera que escriba. La sinceridad es otra cosa, esa sí que probablemente esté sobrevalorada. En los reality shows los concursantes suelen ser todos idiotas y no dejan de reivindicar su sinceridad. Supongo que eso da que pensar.
 
 
 En varias canciones que has escrito aparecen referencias religiosas muy puntuales. Figura un fuerte sentido de la culpa, una gran preocupación por la salvación y en buena medida, el dolor que las recorre parece ancestral, venir de un lugar muy remoto. Hay incluso un cierto espíritu bergmaniano. ¿Se trata de religiosidad o de misticismo?
De poesía, y del hombre.
  
5468_1Cabe la posibilidad de que en La Sed Mortal seas el objeto de todos esos perdones. ¿Pero no cabe la posibilidad de que la misma canción –el hecho de componer esa misma canción- fuese una manera de disculparte a ti mismo?
Cabe esa posibilidad, pero es del todo irrelevante. Y además no lo ha conseguido. Pedir perdón por existir y seguir existiendo es, cuando menos, falaz.

 
En tu libro “Política de hechos consumados” tienes unos versos que dicen “El doble don de la sensibilidad suficiente / para apreciar las cosas buenas y sencillas, / y la absoluta incapacidad para disfrutar de ellas.” Ha pasado el tiempo, Nacho, ¿sigues siendo incapaz de disfrutar esas supuestas cosas buenas y sencillas? ¿Qué actividades te hacen disfrutar, más allá de lo musical?
Sí, claro, el porno en internet es bueno y sencillo… Ver ganar al Sporting, ver al Madrid perder 4-0 con el Alcorcón, ese tipo de cosas me gustan y las disfruto.
 
 
Son constantes los guiños literarios en tus canciones. Cualquier lector recorre un camino bastante zigzagueante a lo largo de su vida, va nutriéndose de diferentes cosas, pasando por diferentes etapas. ¿Cuál fue el tuyo? ¿Qué empezaste a leer que te llevó a lo que lees ahora? ¿Eres susceptible a las recomendaciones o más bien vas leyendo lo que los mismos libros que lees te van indicando leer?
Empecé leyendo a Los Tres Investigadores y acabo de leer Los Detectives Salvajes. Vaya, no había visto el paralelismo hasta ahora… Me encanta que me recomienden o que me regalen libros que esa persona piensa que me podrían gustar. Hay algo en ese gesto que me parece entrañable.
  

LS0341NV-ElGeneroBoboEres fruto de una generación que pasó de la apatía grunge a la frivolidad con una velocidad abrumadora. Tu música misma sufrió un cambio bastante precipitado, desde el sonido más sucio y afilado de Manta Ray a estos discos de corte más introspectivo que ahora conforman tu carrera solista. ¿Cómo ves el panorama hoy día, desde tu lugar de artista? Si miramos adelante, ¿qué ves?
Ahora, o bueno, tal vez desde hace ya algunos años, hay una nueva generación de bandas y solistas muy emocionante, como Manos de Topo, Cohete o Alondra Bentley… Pero estoy poniéndome al día, ahora no tengo perspectiva para mirar hacia delante. Bueno, no sé si se puede llegar a tener eso, en realidad la perspectiva sólo se tiene respecto al pasado, ¿no? Me estoy perdiendo…

 

  

 

 

Nota al Pie: Leonard Cohen y la belleza desmoronándose octubre 18, 2009

Filed under: música — laperiodicarevisiondominical @ 9:58 pm
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CohenA Leonard Cohen pueden adjudicársele algunos buenos poemas, dos novelas meditadamente sórdidas, más de una centena de canciones y ciertos disfraces dispares. Detrás de un poeta que fue músico al final, resta un músico que no fue tan solo poeta, que fue en todo caso autor de una obra que resiste las modificaciones siempre veloces de un público que intenta atomizarla en el racconto de una biografía improbable: una infancia judía, una adolescencia canadiense, una temporada griega, otra newyorkina, la certeza de que en la juventud, aunque todo pueda luego parecernos ingenuo, estamos haciendo algo realmente al estar tan solo vivos.
 Cohen supo adulterar su vida en canciones. Decir que es mentira que una canción no puede doler, pero decir sobre todo que es mentira que para que una canción duela, es necesario algo más que dolor en quien la escribe y dolor en quien la escucha. El arte permite magias como éstas, torsiones como éstas.
Cohen, que no injurió a la belleza, dejó que se expresase en sus límites, allí donde pierde su vanidad. La tomó tal como era para atravesar la noche a su lado y muy lentamente, por la mañana, escrutar sus sombras, sus proyecciones de engaño. Acaso ese sea el germen –ese y el de un impostergable terror- de buena parte de su primera obra, la del período 67-74, juntar los restos del naufragio personal y como en Suzanne, aprender a mirar entre la basura y las flores.
Suzanne pudo haber sido alguna mujer, pero nada en poesía es tan sensato como poder señalar, como poder aseverar; Suzanne es la suma de unos indicios, el alfabeto con el que escribir tantas veces como sea necesario la misma presencia de manera diferente: Suzanne. Bretón la llamó Nadja; Aragón, Elisa; Cirlot, Bronwyn; Nerval, Aurelia. Detrás de estas figuras lo que se refugia es el pulso de un hombre. A través de él, ellas nacen. Por ellas, él vive.
La silueta fantasmagórica de Suzanne viaja por muchas otras en el primer Cohen: su disfraz es la paradoja; su verdad, la luz que echamos sobre ella. Cohen intuyó en algún momento que la belleza –saber, en este mundo, algo sobre la belleza- requiere en buena medida que nos atrevamos despabilarla en nuestra propia existencia y que eso conlleve más que el riesgo, la verdad. Pero la verdad… (Cohen lo supo, yo lo sé por muchos otros como él) existe tan solo en lo que nos mata o nos despierta muy bruscamente y para siempre. Los dos efectos son aleccionadores. De ninguno de los dos se vuelve intacto. La verdad que, por ambigua, dispone que toquemos la primera y la última nota de una octava musical a ciegas, creyendo que estamos tocando alguna nota central. Si la verdad de la belleza implica mirar allí donde las flores conviven con la basura, si la belleza supone que nos demoremos impávidos en las pistas que hacen milagrosamente a su búsqueda, lo que buscamos no puede sino ser el sutilísimo impacto mudo que nos aguarda en ese lugar: entre la basura y las flores, y nosotros tan dejando de entender, tan dejando de querer entender, tan dejando de entender que queremos entender algo sobre la belleza. Con toda nuestra incomprensión, toda nuestra -a veces espantosa, a veces iluminadora- humanidad. O bien adivinar su nombre, nombre de la belleza, ya que su ambivalencia sólo puede resolverse en golpes dados al aire, golpe atónito de sólo haber sido ejecutado, cuando allí su magia, la misma efusión de ese golpe, -y ya no sus motivos, ya no sus consecuencias,- es lo que nos sostiene. Sólo: el ahínco, la sabiduría desobediente de saber ser golpe y golpear.
 
Pero algo más. Cohen supo –debió saber- que si la belleza ha de ser pura y no sacra, si ha de ser verdadera y no verosímil, tiene que desmoronarse para resistir, quebrarse alguna vez para no morir jamás. Ya que si, como lo señala en Anthem, “hay una grieta en todo, por ahí se filtra la luz,” también en nosotros –en cada uno de nosotros- la hay. Porque precisamos de imperfecciones, de conmovedores errores, de dulces fisuras, para aceptar lo bello. Y para que lo bello nos acepte. Precisamos que la belleza se desmorone junto a nosotros, se desgracie junto a nosotros -acaso a los pies de la cama- para no volver a ser quienes éramos.
Te cuento, extraño, extrañísimo lector, que lo bello, lo más cerca de mí que he visto lo bello, lo vi al desmoronarse.
Escribe Cohen en Take This Longing:
 
 Let me see your beauty broken down
Like you would do for one you love. 
 
Recuerdo haber leído alguna vez –no recuerdo dónde, no recuerdo cuándo- la siguiente línea: “ella era tan hermosa como un labio partido.”
Estas que yo he escrito ya son tuyas. Si algo te han dicho, deja que se desmoronen también.
 
 
 
 M.A

 

 

 

Leonard Cohen: Mundos por si acaso julio 19, 2009

Filed under: Literatura Norteamericana,música — laperiodicarevisiondominical @ 4:20 pm
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Introducción sincera: palabras cantadas

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Adoro a Leonard Cohen. Sí, es una declaración de principios. Al menos lo es para quienes conocen su obra. No conozco a nadie que conteste, en una eventual pregunta sobre Cohen: “Mmmsí, está bien, algunos temas me gustan”. Nadie puede degustar “de costado” a un cantante cuyo tono lúgubre y monocorde es su característica más saliente, quizás junto al cinismo y la alucinación que pueblan sus letras. Estos tipejos lo que provocan, ante el gusto, es la adoración.
Conocí al canadiense como cantante. Tal vez lo debería haber aclarado antes. La cuestión es más bien simple: la posición, la forma y las condiciones en las que conocemos a una persona, en cualquier escala, patentan una imagen que será para siempre la que tendremos de dicha persona.
Enseguida supe de sus poemas y sus novelas, pero lo conocí como cantante, por algunas referencias explícitas que dejó Luca Prodan. A la primera oída de sus primeros discos me encandilé: ningún joven con ciertos daños coronarios y afición a la poesía triste puede resistirse a la tentación. En poco tiempo revisé toda su obra, me permití alguna decepción al respecto y me interiorizé sobre sus retiros espirituales, su filosofía y cosas así. No faltó mucho para que saltara a su literatura, pero sí lo suficiente como para que Cohen sea para mí, per seculo seculorum, un compositor genial, un cantante de la cripta urbana, un playboy de aeropuertos.
Entonces su literatura no aparece en mí como literatura sino como un golpe: sabemos desconfiar – con interesante eficacia, hay que decirlo – de aquellas personas que abordan varias expresiones artísticas. Las consumimos, pero por eso mismo sabemos que el talento, el genuino talento, no acostumbra a repartirse en partes parejas. Esos hombres igualmente geniales en manifestaciones artísticas diferentes nos parecen recuerdos disecados, monstruos de la historia de la humanidad. Pero la literatura de Cohen es igualmente buena que su música; ambas son realmente talentosas.
Esperaba algo de él y de sus palabras. Quiero decir: algo determinado. Muchas de sus letras son verdaderos relatos, cuadros salidos como de una película de Jarmusch. También esperaba un nivel determinado; al fin de cuentas yo había conocido a Cohen como cantante pero él era un poeta. Ante(s) (de) todo un poeta, un escritor. Lo que recibí de sus libros resultó, como dije, un golpe, una de esas felicidades que nuestros vicios nos regalan de vez en cuando: la felicidad, en este caso, de abalanzarse sobre un libro genial cuando uno espera apenas un volumen agradable.
Esto último me pasó, concretamente, con The Favorite Game, la novela que publicó en 1963. Una novela cantada. Al menos para mí, que no pude – no puedo; espero secretamente jamás poder – apartar de mi mente las canciones de Cohen; es decir: sus tonos, sus cadencias, el espasmo susurrante que las recorre.
 
El (des)aprendizaje: cómo se aprende a caminar solo.
 
Según la crítica, El juego favorito es una novela de aprendizaje, una bindulgsroman digna de la estirpe del Werther de Goethe o la saga Del tiempo y del río-Acuérdate del Ángel de Thomas Wolfe. Como en todo lo que dice la crítica, algo tiene de cierto esa frase y algo de inanidad. Decir de una novela que es de aprendizaje es no decir nada de esa novela en particular. En efecto, esta 3Big_maynovela de Cohen, más allá de cumplir con algunos requisitos de la categoría “novela-de-aprendizaje”, tensa las cuerdas de la literatura misma, y de cualquiera de sus categorías, hasta llegar, tal vez, hasta la contradicción con su etiqueta.
No albergo dudas al respecto: El juego favorito es una novela de (des)aprendizaje.
En todo caso: ¿Qué significa aprender algo?. ¡Oh, concubinos del mundo en que vivimos, cuánto podríamos aprender si nos preguntáramos a menudo la inquisición anterior!. Nuestro sistema educativo no colabora mucho al respecto, y no creo que le quepan muchos reproches: su ser consiste en eso, en ser un sistema educativo; es decir, una institución que se basa justamente en el misterio que rodea a su práctica fundamental: el enseñar. Y consecuentemente a su otro polo, el aprender. Una institución que subsiste merced a ese misterio, un Aparato Ideológico del Estado, en suma, como lo pensó Althusser inmediatamente después del Mayo Francés. Nuestros intelectuales tampoco han solucionado el problema: por lo general terminan acumulando tecnicismos de la disciplina que los identifica.
Así las cosas: ¿aprender es vivir, tal como lo sugiere el arrebato dionisíaco, la vena artística de cualquiera tiempo?. Hay que admitir que suena tentador; la vida, como aventura metafísica, como despliegue físico y moral, parece ser la “maestra” ideal. Anárquica, tempestuosa, dulce, iracunda. Pero suena tentador, creo, debido a su abstracción. Es más sencillo, siempre es más sencillo, culpar y agradecer a las abstracciones. Pensemos en Dios, por ejemplo. O en el Amor.
La vida, como tal, no existe. Lo que nos enseña (y nos ensueña, y nos ensaña) son las personas, las acciones, las palabras, los silencios, las montañas, el mar. Y los que aprendemos, en todo caso, somos nosotros, los fantasmas de carne y hueso que firman siempre con el mismo garabato y tienen su comida preferida.
Ahora bien, Breavman – el protagonista de la novela – no quiere aprender, y aún cuando quiere, no puede hacerlo. Estamos de acuerdo: Breavman vive: tiene un padre muerto que alguna vez murió y que pesa extrañamente en sus pensamiento, una madre loca, varios viajes, una guitarra, fracasos tupidos e indoloros, algunas mujeres, un amor, adicciones, una Universidad. Estamos de acuerdo, pero Breavman no aprende de esa vida, en el mejor de los casos aprehende, bebe de la vida hasta saciarse y regresa a la soledad, la esencial e imposible soledad con que atraviesa el desierto. Huye de las clases académicas, huye también de las mujeres (en especial aquellas que le gustan de veras), huye de la locura de su madre, huye de la modesta y repentina fama que lo acosa.
[Breavman huye. Y si bien podrían esgrimirse razones de incapacidad o ribetes traumáticos, lo cierto es que Breavman huye porque sí, porque tiene la necesidad de olvidarse de todo a cada paso para poder por fin vivir. El Indio Solari, acaso uno de los pocos poetas urbanos que realmente nos quedan, dijo alguna vez algo así como que la única forma de la vanguardia es el olvido constante. El recuerdo demasiado presente de lo que uno es – traducido: lo que uno vivió, las cosas que vio, las bocas que besó – impide la actitud vanguardista, impide la sorpresa y la ruptura, impide vivir, o seguir viviendo. Breavman es consciente de eso. Y huye. Huye como única defensa del yo, huye como único método de vida. No se trata por cierto de que Breavman sea un pequeño pedante o un poeta soberbio y moralista. Nada de eso. Apenas sabemos de su desprecio por ciertas gentes. Breavman no necesita despreciar (mucho menos odiar) para marcharse, para (des)aprender. Le alcanza con la sospecha del aburrimiento.]

Breavman sólo desea “que siga siendo como es ahora. Que la velocidad no disminuya nunca. Que la nieve permanezca. Que nunca sea retirado de esta sociedad con mi amigo. Que nunca encontremos otras cosas que hacer. Que nunca nos evaluemos el uno al otro. Que la luna se quede de un lado de la ruta. Que las muchachas sólo sean un borrón dorado, como la bruma de la luna o el fulgor del neón sobre la ciudad”. Breavman suplica no tanto por la detención del tiempo como por la continuidad de sus características. Breavman suplica porque sabe que “detrás” de todas esas cosas que está viviendo huele a podrido, a rutina, a compromisos vanos y arteros; en todo caso, “…el prosaico mundo adulto, el museo del fracaso”.
 
  
El fin de las etiquetas
 
Leonard Cohen es un artista, ya se dijo más arriba, que canta y escribe. Nuestra odiosa manera de etiquetar convida a la pregunta, también ya referida, acerca de si Cohen es escritor o músico; o mejor dicho, acerca de cuál actividad es la-suya, su punto fuerte, su verdadera expresión. Supongo que Cohen es más reconocido hoy día por sus discos que por sus libros. Tal vez tenga mucho que ver la escasa producción narrativa o poética de sus últimas décadas, que si bien fue acompañada por la ausencia de discos, esta última resultó más breve. Ignoro si Cohen está inmerso en el gesto rimbaudiano, si ya escribió todo lo que tenía para decir escrito, pero sí estoy seguro – conociendo bastante a la consabida crítica literaria – de que las huelgas de Cohen a la 382226_400hora de publicar conspiran contra su prestigio. Lo poco que he leído sobre el Cohen-escritor me ha parecido un mero puñado de lugares comunes, una especie de comentario basado en el respeto al Cohen-músico. Los libros de Cohen hay que leerlos, sin prejuicios, sin etiquetas, sin ningún respeto previo.
El juego favorito es una novela mayor del siglo XX. Todas y cada una de sus líneas. Da la impresión de estar tallada dentro de un mar de desprecio por las formalidades estilísticas. Da la impresión de no querer ser literatura; El juego favorito se desplaza de la literatura, parece tender más bien hacia la nada.
La novela de Cohen adquiere su valor precisamente en lo que, sospecho, hace que los críticos de la literatura – los conocidos celadores de las formas – lo pasen por alto en el camino de los hitos literarios. La novela de Cohen es una enorme herida de donde manan las palabras impostergables. Histéricas e implacablemente dispuestas. Le ocurre a Breavman, su alter ego: “Escribía de a prisa y a ciegas, descreyendo de lo que hacía, como un suicida que ha fallado tres veces y busca un paquete de hojas de afeitar”. La literatura, la escritura de sí como diría Foucault, representa para Cohen una muerte que espera allí adelante, en el camino, paciente en su convicción, tibia. Como el lavabo, que aguarda sin prisas la delgada efusión roja. El intento, por su parte, representa una tentativa.
“En los sueños se aprende la verdad de que toda buena obra se hace en la ausencia de una caricia” escribe Cohen, y reafirma su convicción de caminar solo, que más que convicción es una consagración a un orden superior de creación que todos ignoramos en lo que importa y que, no obstante, a todos nos sacude las pestañas de la intriga de vez en cuando. No se trata de la absurda soledad del aspirante a erudito, insisto, sino de una necesidad que a la vez que habilita, tortura. Cerca del final de la novela, leemos: “Le temo a la soledad. No hace falta más que visitar un manicomio o una fábrica, sentarse en un autobús o cafetería. En todas partes la gente vive en la soledad más absoluta. Tiemblo al pensar en todas esas voces solas que se elevan, ganchos apuntados al cielo pidiendo ganar la lotería (…) podemos protestar por esa masacre indiferente. Tomarte de la mano es una muy buena propuesta. Ojalá estuvieses aquí, a mi lado”. El hombre solo, el que debe dejar atrás todo lo que fue, el que aleja a la gente que ama, no quiere estar solo. Le teme. Pero está solo, realmente lo está, como todos los demás. O quizás la compañía, la única compañía posible, consista en esos arrumacos de sombras viejas en nuestras mentes y nuestros corazones, en el amor (jamás)perdido. Aquí se interceptan en Cohen la memoria, la soledad y la felicidad. El hombre debe olvidar para poder vivir, pero está eso que se resiste al olvido, eso cuya memoria es en sí mismo un olvido: la compañía esencial que alguna vez – por lo menos una – les susurra en los oídos a todos los hombres. Escribe Cohen: “Esos son los tiempos (los del amor con Shell) que Bravman no recuerda demasiado bien por lo feliz que era”. La felicidad de la compañía en tiempo presente – eso que resumimos como “amor” para que no se nos caiga de las manos – anula al mundo, a la materia que debería transformarse en la carne del recuerdo futuro. La felicidad, con su carencia absoluta de fines, es la pre-condición del olvido.
De ese mismo olvido que (una vez más) precisa el hombre para continuar con vida. O, como escribe Cohen, de esa actitud que debe subyacer al hombre vivo: “Nadie nos espera, nadie nos extraña”.

 
 
Mome

 

 

 

 

 

Entrevista a Gonzalo Garcés: “Hace unos años me inventé una consigna: volver a la guerra” enero 15, 2009

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 Autodeclarado ex argentino, Gonzalo Garcés parece corresponder con  todas las debilidades que hacen a una inmodificable argentinidad. La tenacidad en las opiniones, el humor intempestivo, la pasión por saltearse los decorados hacia un horizonte siempre futuro que no deja de fruncir el ceño. Hay algo de boxeador paciente en él, pero también de boxeador cansado. Y una pátina de ironía de impecable laxitud que hace a lo que dice siempre más creíble y más digno de creerse. Eso, al menos, es lo que deja ver. Porque detrás de la apresurada incorrección está la lucidez: Los Impacientes (Seix Barral, 2000), novela parida en las postrimerías de la agonía findelmundista, en la que jóvenes como Boris, Keller, Mila, yo y el mismo Garcés nos anunciábamos como una herida difícil de cerrar tras años de frivolidad y desconcierto. Y luego El Futuro (Seix Barral, 2003), en donde se obligó a despreciar el mote de “promesa” literaria, reinventándose como una de las voces narrativas más intrigantes y consolidadas de nuestros días.

La Periódica mantuvo una inquietante corresponsalía con Garcés en la que no faltó ni el candor ni la tirantez. En donde lo que se dice es lo que hay: el compromiso por habitar el campo de batalla.

 

Martín Abadía – Roberto Santander – Mome

 

Para empezar, nos gustaría que nos cuentes cuáles fueron tus primeras experiencias lectoras. ¿Fuiste un lector precoz? ¿Quién te inició en esos primeros libros?

No, no creo que haya sido muy precoz. Leía historietas de superhéroes. Mi padre, que es muy culto, se preocupaba y me dejaba sobre la almohada El Oro, de Blaise Cendrars. Que, de paso, es una elección curiosa para un preadolescente: una novela sobre la fiebre del oro en California, sin personaje central, sin introspección, sin sexo… De todos modos, leí bastantes libros antes de los doce años. Pero el primer libro que me pegó fue La Vida secreta de Salvador Dalí.

 

He leído en algún lado que una de las tantas cosas que le reprochás a Cortázar es su mirada romántica y, hasta un cierto punto, tópica sobre algunas cuestiones. ¿Nunca pensaste en que Los impacientes tiene bastante de romanticismo?

¿Porque pensás que yo defiendo Los impacientes? Por supuesto que esa novela es más cursi que los peores momentos de Cortázar. De todas formas, dejame que te cuente de dónde viene ese aire de familia que tiene con Cortázar. Yo no había leído Rayuela, la leí recién después. Pero había leído un libro muy similar, que Cortázar también imitó, que es El Cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell. Las metáforas modernistas —una pareja que fornica como una torre petrolera, palomas que revolotean como confetti—, el esquema del grupito de expatriados, todos rentistas o artistas o mendigos sublimes, que deambula por una ciudad iniciática, hablando y hablando, en busca de la realización personal… Todo eso es el Cuarteto, y salvo las metáforas modernistas, que Cortázar reemplazó por artilugios roussellianos como el gíglico, todo eso es también Rayuela, y también esa novelita mía.

 

Es notable que para un tipo que escribió una novela con tanta densidad poética como Los Impacientes, no haya escrito, o al menos publicado, poesía. ¿Es justa la afirmación? ¿Escribiste poesía alguna vez?

Escribí poesía pero no entendía la poesía. No digo entender intelectualmente, no sentía la poesía, no sabía desde qué lugar hay que leerla. Recién hace poco, cuando empecé a leer a Whitman, empecé a entender.

 

Pasemos a otro tema. Sos argentino, residís en Chile desde hace unos años, viviste fuera del país un tiempo largo. ¿Padecés el peso de una nacionalidad? En todo caso, ¿te sentís dentro de algún tipo –imaginaria o formal- de tradición?

No sé, yo me fui de Argentina, pero eso no quiere decir que haya llegado a algún lado. Y me siento bien así, la verdad es que no entiendo por qué la gente se hace tanto drama con las raíces. Conozco muy bien la tradición francesa y el modo de ser francés, puedo hablar con un francés usando no sólo la lengua sino los códigos, gestos y sobreentendidos que van con lo francés, pero no soy francés. Tampoco soy chileno, español o estadounidense, aunque conozco bien esas tradiciones. Por ahí la definición que mejor me cabe es la de ex Argentino.

 

Pero viviste en Buenos Aires, Paris, Gerona y Santiago. ¿No te quedás con nada de cada ciudad?

¿Te puedo ser muy sincero? Lo que de verdad me viene a la cabeza si me hacés pensar en esas ciudades son algunas mujeres con las que cogí en cada una. No cuento a mi mujer, que no está atada a un lugar. Pero Buenos Aires es coger con Ana en la casa de sus padres, en Coghlan, escuchando horrible música de Enya; París es coger con Mahjabeen, en la pieza de la Rue du Four, con olor a hashish y música de Portishead; Gerona es coger con Elisabeth, en el baño de una librería del casco antiguo, sin música. La definición de Santiago, supongo, la tendré cuando me vaya.

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Haces talleres literarios, enfocados, principalmente, en la escritura de cuentos. ¿Qué tiene el formato que te entusiasma tanto? ¿Por qué nunca publicaste un libro de cuentos?

Porque en realidad el género no me entusiasma nada. De hecho, me han puteado bastante por haber escrito que el cuento, al menos en su formato clásico, me parece un género menor. ¿Sabés por qué menor? Porque me parece chato, con poca posibilidad de hacer resonar entre sí historias distantes, que es lo que da la ilusión de profundidad. Sólo Borges, Chéjov y algunos otros hicieron cuentos con profundidad de campo.

 

Hace poco también despertaste una polémica con un artículo acerca de aquello que produce que la Argentina y España se distancien en el terreno de la literatura. Hay una cosa que, creo, escapó a tu artículo y a la polémica posterior ¿No creés que la distancia se deba principalmente a que la prosa argentina siga buscando causar un efecto en el lector en la manera de ejecutar el lenguaje que España no ejecuta desde Poeta en Nueva York de Lorca o que simplemente no le interesa ejecutar?

Coincido. Salvo Javier Marías, Enrique Vila-Matas y algún otro, en España no se ha puesto en cuestión el lenguaje literario desde hace muchos años. Pero bueno, si decís que esa idea no estaba en mi artículo, no me queda más remedio que contestar con un copy-paste. Esto es lo que dije: “Hay poco en la costumbrista generación del 50, en la amable literatura de la Transición y en la narrativa española actual, que deje traslucir dudas. Dudas acerca del lenguaje, la forma novelesca, la relación entre escritura y estructura social, el acto mismo de escribir.”

 

Hace años ya que busco en la literatura un abandono de la huella que dejó Manuel Puig en la literatura. No sé que tan acertado estoy, pero presumo que tu literatura mira más bien en dirección contraria de la de Puig en cuanto al trabajo con las ideas y el lenguaje. Más allá de los merecimientos que pueda tener Puig como escritor, ¿no te parece que, al igual que sucedió con la música (el rock chabón, las letras barriales, etc), hubo como una especie de retorno a lo fácil, a lo popular, a lo grasa incluso?

¿Pero de quiénes estamos hablando? Los únicos escritores que yo conozco que superficialmente se podrían asociar a lo grasa son Fabián Casas y Washington Cucurto. No me gustó el último libro de Cucurto, 1810, pero Cosa de Negros y El Curandero del amor me parecen muy buenos y nada fáciles. Casas es uno de los mejores escritores argentinos. Hace falta ser un artista muy fino para escribir El Bosque pulenta o Casa con diez pinos. Yo sé que a propósito de Casas inventó Alan Pauls el término despectivo de literatura chabona, pero se equivocó totalmente. Bueno, a Alan suele traicionarlo el cheto superado que lleva adentro, y cierta tendencia a leer por encimita y despreciar por si acaso. En cuanto a si mis propios libros se alejan de Puig, eso ya habría que preguntárselo a otro. A mí Puig me gusta mucho, quizá un poco más la idea de Puig que los libros concretos de Puig, pero las influencias reales en la propia obra nadie las conoce, y el que dice conocerlas miente.

 

Casualmente, en el 2003, año en que publicás El Futuro, Pauls publica su novela El Pasado. ¿Te resulta significativo? ¿Leíste a Pauls?

Ja, ja. Esa pregunta, mutatis mutandis, se la hiciste a Pauls. Pero no, no me resulta significativo, la verdad es que no tenemos casi nada en común.

 

Volvamos a tus libros ¿Qué visión tenés de Diciembre hoy en día?

Ninguna visión de ese libro, sí de lo mucho que me divertí escribiéndolo.

 

1116780056_010En Los impacientes, la posición generacional que tomás es evidente. Marca de alguna manera la inseguridad para con todo que dejó el menemismo en la juventud ¿Cuál pensás que fue el precio que se pagó a “la fiesta”, o bien, el que va a seguir pagándose con el tiempo?  

No sé, che. Los impacientes es una novela medio ahistórica, marcada por una consigna muy simple, que era tomar sistemáticamente a contrapelo todas las posiciones del progresismo de la generación de los ’70. Hasta habla bien de la guerra. Pero el menemismo no fue eso, el menemismo fue grosso modo un sinceramiento en el sentido de que en la Argentina no había espacio para una política propia, como torpemente había intentado el alfonsinismo, y que había que limitarse a un alineamiento tardío con la revolución conservadora que redefinió a los países industrializados durante la década anterior. Los efectos fueron los mismos: concentración de la riqueza, precariedad, corrupción de alto vuelo. Pero yo no pondría primero “la fiesta” y después las consecuencias: el precio se venía pagando desde antes, y en el mismo sentido “la fiesta” todavía sigue, encarnada en nuestro pútrido sentido de la institucionalidad, en nuestra absoluta falta de proyecto, en la irrealidad de nuestro mundo mental, todo eso.

 

A raíz de esto, pensaba que la visión que tenés sobre la juventud en tu obra es, de alguna manera, corrosiva y piadosa a la vez. La crítica, si es que existe, ¿no puede extenderse a la sociedad toda, tan desvelada como se la ve por ser eternamente joven?  

Puede ser, pero ¿sabés qué? No me interesa mucho seguir con este tema de la obsesión    por la eterna juventud. Sobre eso ya Oscar Wilde dijo lo que se podía decir: el precio que se paga, la degradación ética que genera, etcétera. Lo que a mí me interesa más es el fenómeno opuesto: el hecho de que algunos vamos conociendo la degradación y la muerte y teniendo cosas que decir al respecto. Yo hace unos años me inventé una consigna: volver a la guerra. O sea, despertar a la realidad de que en ningún momento salimos del campo de batalla, que no se puede entender el mundo si no es como tensión: entre células sanas y células cancerosas, entre hombres y mujeres, entre editores y escritores, entre propietarios e inquilinos, por no decir nada de los países.

 

 Pasemos a El Futuro. Ahí te concentras en la mirada revolucionaria y ansiosa que tuvieron los jóvenes en los 70 y cómo viven la nostalgia de la época. Miguel dice “¿Y fuimos lastimados? Sí. ¿Y perdimos todas nuestras apuestas? Sí, claro que sí.” ¿Crees que, hoy en día, se puede recuperar esa utopía? ¿Se puede volver a perder de esa forma o ya nadie apuesta porque todo está perdido de antemano?

Para mí, apostar fuerte en la Argentina sería que la gente saliera a la calle a reclamar, no sólo a favor o en contra de la resolución 125, sino para terminar con las listas sábana en las elecciones legislativas. O para crear una boleta electoral única con los nombres de todos los candidatos, de ésas que se marcan o pinchan, para evitar el robo de boletas. O para instituir una rendición de cuentas semestral del presidente al parlamento, que se pase por todos los canales de televisión. Ese tipo de cosas. Como nadie en la Argentina se juega por cosas así, supongo que se puede decir, de acuerdo con la frase que citás, que está todo perdido de antemano.

 

 Tomando de referencia la pregunta anterior, vivimos un momento en que  las apuestas se dan en un plano más doméstico, que ya no importa lo social, ni las grandes conquistas políticas, sino resguardar el espacio individual, tu familia, tu casa…

Te voy a contestar por mí, porque ya estoy medio grande para hacer sociología de bolsillo. A mí me da una fiaca invencible la idea de comprometerme con una causa dentro de marco institucional demasiado corrupto o disfuncional para que el resultado de ese compromiso importe algo. Vuelvo a la pregunta anterior: si el compromiso fuera con una reforma real de las instituciones en Argentina, para mí valdría la pena.

 

 La relación padre-hijo es otro tema que tocas en El Futuro. El hijo como juez del padre. Sin embargo, Joaquín, finalmente, se hace hombre gracias a los actos del padre. ¿Es imposible romper esa cadena?

 El planteo de El Futuro, que me parece que no quedó muy claro, es que ese personaje, Miguel, anda buscando un juez como otros buscan la droga. Podría ser su hijo o podría ser otro. Tal como se dan las cosas, resulta ser el hijo.

 

 ¿Cuál sería el Sountrack de El Futuro?

 La canción homónima de Leonard Cohen, que dice: I have seen the future, brother: it is murder.

 

 

 33aa0zpEstuviste invitado en Bogota 39. Más allá de la edad, ¿qué tenían en común todos los escritores que ahí participaron? ¿Crees que se puede hablar, en la actualidad, de una generación de escritores que desarrollan un proyecto de escritura común? ¿O fue un asunto editorial?

 Prefiero ni pensar en eso. Si yo invierto las pocas neuronas que tengo en identificar mis puntos en común con mis coetáneos, ¿qué estoy haciendo? Poner en el centro de la reflexión lo más vulgar, lo más compartido, lo menos individualmente procesado que podamos tener Alvaro Enrigue, Eduardo Halfon, Alejandro Zambra, Pilar Quintana y yo. Es la anti-literatura total. Una generación es una sociedad de socorros mutuos: uno está ahí sólo para salir de ahí lo antes posible.

 

  

Tuviste una relación bastante cercana con Abelardo Castillo. ¿No creés que El que tiene sed, forjó algún tipo de canon, popular o académico?

 Bueno, Abelardo Castillo sí forma parte de cierto canon popular. Hace poco, en una librería de avenida San Martín, vi un mural con efigies de escritores. Estaban Cortázar, Borges, Arlt, Sábato y Castillo. No está mal, sobre todo considerando que Castillo es ahí el único escritor vivo. En cuanto a El que tiene sed, yo le oí decir a gente en varios países que es un libro que los marcó. Entre otros, dicho sea de paso, a Roberto Bolaño.

 

 

También has compartido con diversos escritores. Incluso el año pasado pudiste entrevistar a Houellebecq ¿Qué admiras de su escritura? ¿Pudiste compartir con él algo más que ese espacio de conversación? ¿Te dejó alguna impresión? 

Es resimpático Houellebecq. ¿Viste que todo el mundo después de cierta edad, y más si es famoso, se vuelve una especie de holograma, imposible de tocar por ninguna impresión nueva? Houellebecq no. Vino a Chile en un estado de receptividad y disponibilidad totales. Todo le daba curiosidad y todo, en principio, le venía bien. Me acuerdo que lo acompañé a una cena en casa de los sponsors de su visita; una mansión en la cumbre de un cerro, donde la hija del dueño, no sin nerviosismo, hizo de maestra de ceremonias. Yo creía que Houellebecq se había dedicado sólo a beber, pero cuando salimos me describió a cada comensal con más perspicacia de lo que yo podría haberlo hecho, explicándome entre otras cosas cómo esa hija debía vivir con la carga de no saber nunca si la gente se le acerca por ella o por la fortuna monstruosa de su familia. También recuerdo otra cena: el decano, que estaba en la otra punta de la mesa, le pasó una fuente con fruta; Houellebecq se sobresaltó un poco, luego se le iluminó la cara con una sonrisa enternecida y dijo: Il est trés doux, ce Doyen : il m’offre des fruits.

 

 

¿Qué estás leyendo por estos días, Gonzalo?

Recién terminé Mientras agonizo. Qué raro que es Faulkner: mientras uno lee es como meter los dedos en el enchufe, pero al mismo tiempo siempre está al borde de ser todo una joda. Esas desgracias que se apilan sobre los Bundren, no sé, son tantas que invitan la parodia. Dan ganas de agregar: y ahora les cae un piano encima, y ahora se los come un yacaré, y ahora la hija descubre que tiene SIDA. Me pregunto si a otros lectores les pasa…

 

 

Teniendo en cuenta que tu última novela publicada fue el 2003, ¿en qué estás trabajando actualmente? Tengo entendido que preparabas una novela sobre el conflicto chileno-argentino del 78. ¿Sigues en eso?

No es sobre el conflicto chileno-argentino del 78, aunque tiene algo que ver. Y sí, sigo en eso