La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Variaciones Lowry 4: Máscara y escritura noviembre 25, 2009

Filed under: literatura inglesa — laperiodicarevisiondominical @ 7:43 am
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Y eso es lo que pasa, supongo: Que estoy viviendo el libro que debería estar escribiendo. La cita es de Oscuro como la tumba donde yace mi amigo, y tiene la doble cualidad de funcionar como axioma de la obra de Lowry, y también como un signo inequívoco de lo que el escritor inglés buscaba. No me refiero a una búsqueda consciente, sino a una escritura que cuestiona límites y taras con la dedicación del que sabe que lo suyo es escribir, no importa el nombre, no importa el qué. Una escritura que dibuja sus límites en una zona oscura, donde la tentación creciente de confundir autor y narrador se establece como elemento innecesario, pero no por eso menos problemático si los tratamos como cuestionamientos formales. Sin embargo, y para dejarlo claro desde un principio, la biografía no requiere –creo- presentaciones para los que leen estas líneas, y deviene todo en objeto de escritura. Como ya se ha dicho, verdad y mentira es una tensión constante, pero la literatura supera las convenciones –o, como en este caso, la problematiza- y lo que importa es el sujeto presentado y su escritura que procura siempre llegar hacia ese otro lado. ¿Pero es posible?


Oscuro como la tumba donde yace mi amigo –novela publicada póstumamente- relata el regreso de Sigbjørn Wilderness a México. Un regreso al pasado no con el ánimo de recuperar espacios y situaciones, sino con la utopía de ocupar de otra manera la geografía de una historia ya contada. Sigbjørn lo sabe: nunca se vuelve. Sigbjørn, además, cree que carga una condena, que no importa donde esté, que hay una fatalidad que siempre lo acompaña.


Estoy condenado, quiero decir que sigo ardiendo. Mi alma no es un alma, es un incendio.


Y es esa condena la que utiliza Lowry para configurar su relato. Porque para Wilderness, siempre todo arde. El pasado es la imagen de una casa en llamas, el presente una lucha contra la bebida, y el futuro el libro que se escribe siempre con el miedo a que llegue un fuego que lo queme todo. Incluso su propia vida. El temor a desaparecer o a que desaparezcan las cosas a las que le tiene cariño. El ritmo de la escritura responde a los mismos patrones. Más allá de una sobrevivencia, de lo que se trata es de soltar todo antes de que suceda lo peor. Indagar en esa urgencia.


…imagínese que estuviera usted en mi posición, obsesionado con la idea de que se produzca un fuego o cualquier otro desastre y destruya lo que ya ha creado con tanto trabajo antes de que tenga oportunidad de darle forma más o menos permanente…


Lecciones no, pero sí provocaciones.


La escritura desfila como una máscara sobre la que las palabras actúan respondiendo a la necesidad de ser otra cosa. Ocultar para mostrar mejor el otro lado. Sigbjørn está en ese desafío. No está conforme con la vida que lleva, es implacable al juzgar sus actos, y carga con una culpa que se disfraza de condena y que utiliza como material para su escritura.


Un doble juego: Lowry por un lado, Sigbjørn del otro. Sin embargo, el doblez es también el lugar donde la literatura se devela a sí misma: ¿acaso es posible el disfraz? Porque el que conoce un poco la biografía del autor inglés sabe las referencias. ¿Pero importan? ¿Acaso cuando Sigbjørn se refiere a la novela que escribió, que protagoniza un cónsul, no se está refiriendo a Bajo el Volcán? ¿Y cómo distinguir y cómo no caer?


Respuestas, como siempre, muchas. Todas tentativas. No obstante, el mérito es escribir una literatura que soporta muchas lecturas. Y estas lecturas propician preguntas sobre un acto que, a mi juicio, es irrenunciable: cuestionarse el desde dónde se escribe. Si bien el texto que escribe Lowry responde a la otredad a la que tiende toda escritura, hay una carga simbólica y referencial fuerte cuando nos aproximamos a las novelas de este autor y conocemos algo de su vida. Pero las biografías, creo, no están para encontrar rastros de verdad en los textos escritos por los autores. O tal vez sí, pero no es eso lo que me interesa. Hay un componente único en los textos que hacen que sean tan verdaderos como cualquier biografía que apele a eso que llamamos veracidad. La literatura es el lugar donde las fronteras se enfrentan e intentan conciliar respuestas, las cuales no siempre se hallan.


Oscuro como la tumba donde yace mi amigo no es la historia del regreso de Lowry a México. Es la historia de Sigbjørn, los recuerdos que dejó y cómo van desapareciendo. Son los años de una escritura que procura ser testigo del paso del tiempo, pero de la compañía de una condena irrenunciable: la del fuego, la de la muerte, la de, en definitiva, la escritura.


Si en Lunar Caustic el enemigo era el mundo y sus imposiciones racionales, en esta novela el enemigo es el yo. Tanto el yo que escribe, como el yo que padece un destino irrenunciable. La culpa no está en los otros, no está afuera. Y la solución –nos enseñaron que había una- tampoco existe.


…era como si, al entrar así en el pasado, hubiera tropezado con un laberinto, sin hilo que lo guiara, donde el minotauro amenazase a casa paso y, además, fuera un laberinto que ahora, a cada vuelta, conducía infalible a un precipicio, por el que podía uno caer a cada momento, en cuyo fondo estaba el abismo.


R.S

 

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Variaciones Lowry 3: Lunar Caustic: es danza o es batalla agosto 28, 2009

Filed under: literatura inglesa — laperiodicarevisiondominical @ 6:35 am
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Malcolm Lowry escribió Lunar Caustic alrededor de 1934-1935. Su publicación final, eso sí, fue en 1963. Algunos dicen que tuvo una publicación anterior, cerca de 1956, en la revista Esprit, con el fin de tener un texto fijo que estuviera a salvo de los continuos desastres que sufrían los manuscritos del escritor inglés (pérdidas, incendios, etc). El texto, sin lugar a dudas, sufrió modificaciones a lo largo de los más de 20 años que transcurrieron entre su primera escritura y la versión publicada. Una escritura que tenía el ritmo que Lowry le impuso a su vida: errante, accidental, trágica, pero también dolorosa, intensa, verdadera.

Existen diversas puertas de entrada a la novela protagonizada por Bill Plantagenet. Una de ellas es la crítica hacia la institucionalidad que contextualiza y funda el argumento: el City Hospital, una especie de clínica para personas con problemas mentales o de alcohol. La locura como tema, la debilidad como castigo. Y también –y por sobre todo- la institucionalidad hegemónica instaurando su mecánica inapelable con el fin de, supuestamente, proteger a la sociedad.


Es conocido el texto de Foucault que citaré a continuación, pero encuentro necesaria su presencia:


Pero eran también rebeliones contra las prisiones modelo, contra los tranquilizantes, contra el aislamiento, contra el servicio médico o educativo. ¿Rebeliones cuyos objetivos no eran sino materiales? ¿Rebeliones contradictorias, contra la degradación, pero contra la comodidad, contra los guar¬dianes, pero también contra los psiquiatras? (…) Lo que se ha manifestado en esos discursos y esas rebeliones, esos recuerdos y esas invectivas, son realmente las pequeñas, las ínfimas materialidades. Quien pretenda no ver en ello otra cosa que reivindicaciones ciegas, o la sobreimpresión de estrategias extranjeras, está en su derecho. Se trataba realmente de una rebelión, al nivel de los cuerpos, contra el cuerpo mismo de la prisión. Lo que estaba en juego no era el marco demasiado carcomido o demasiado aséptico, demasiado rudimentario o demasiado perfeccionado de la prisión; era su materialidad en la medida en que es instrumento y vector de poder; era toda esa tecnología del poder sobre el cuerpo, que la tecnología del “alma” —la de los educadores, de los psicólogos y de los psiquiatras— no consigue ni enmascarar ni compensar, por la razón de que no es sino uno de sus instrumentos.

Plantagenet se instala en ese medio y comienza a visitar pasajes de su vida. No nos queda claro si son o no reales, pero a través de pequeñas frases, fragmentos de conversaciones, voces que aparecen, el protagonista comienza a esbozar una biografía que se acopla con la biografía de los otros habitantes de este hospital. Sujetos encerrados, lanzados a una sobrevivencia que tiene la palabra rehabilitación como uno de sus dogmas, pero ésta, en el fondo, comienza a ser una especie de actitud despótica: debes vivir como lo hacen todos.

La actitud del mundo es la de hacerte parte de una diferencia. Es instaurar la culpa, potenciar tus falencias, para decirte que debes cambiar. El hospital psiquiátrico es el reformatorio de los que no pueden con su vida. Una manera de confiscar y ordenar la locura. Controlar, por sobre todo controlar, al sujeto. Verlo. Saber dónde está. No es ayudarlo, es ayudar a los otros. La idea del panóptico social una vez más presente, con la vigilancia no sólo material, sino también retórica.

“¿No puede ver el horror, el horror de la aceptación sin protesta de la propia degeneración? Porque muchos de los que se suponen locos aquí, en oposición a los que son borrachos, son sencillamente gente que vieron quizá cierta vez, aunque confusamente, la necesidad de un cambio en ellos mismos, de un renacimiento, esa es la palabra.”

Este borracho que es Plantagenet, músico que se culpa del fin de su banda, amante de una Ruth que no sabemos dónde está ni mucho menos quién fue, se instala momentáneamente en el Hospital aferrado a una debilidad que lo conduce hacia sus puertas. Nos muestra el interior del lugar con la lucidez y la consciencia del que conoce otra vida.
Se ha dicho que la novela funciona como purgatorio dentro de la novelística de Lowry, y tal vez sea cierto. El simbolismo es plausible, pero el destino no está aferrado a ninguna predestinación. Porque Plantagenet, a lo largo de su estadía, busca demostrar que las convenciones sobre las cuales se encierran a estos seres tienen más que ver con las máximas morales y clínicas con las que las sociedades se gobiernan que con una constatación de hecho. No darle espacio al peligro, claudicar la fantasía, juzgar al infractor. El protagonista impulsa un juego prohibido al interior de estos lugares: la duda.

“Y se preguntó si alguna vez el doctor se había cuestionado qué finalidad tenía adaptar a pobres lunáticos a un mundo malicioso donde lunáticos más sutiles ejercen la casi suprema hegemonía, donde el comportamiento neurótico es la regla, y no hay más hipocresía para contestar a las llamas del demonio…”

Preguntarse los fundamentos de estas políticas, la veracidad de los testimonios entregados por quienes encierran a sus familiares, develar el misterio de las conductas. No se trata de menospreciar al enemigo -que existe, que está, que vive cerca y que a veces conspira contra el sujeto- sino de identificarlo, de darle rostro.

El regreso a la ciudad, el reintegro al mundo, se hace, en el caso de Plantagenet, en los mismos términos con los que entró. No hay cura, tan sólo una pausa entre la locura de lo externo y la arquitectura represiva vivida en el interior del City Hospital. El manicomio no da espacio a cuestionamientos y el protagonista se da cuenta. Al salir, busca el lugar más oculto, el bar más perdido, la sombra que lo protegerá de una marca que lo condicionará: el haber estado, el haber pertenecido a esa raza que habita el inconformismo.

“Escuche. ¿Qué piensa que quedará de estos edificios dentro de unos pocos años? Le diré. Encontrarán aún los edificios de ladrillo pero no habrá ya camas, solamente un esqueleto oxidado, y el radiador. Usted lo tocará y se caerá en pedazos.”

¿Por qué están? ¿Qué hacen ahí? ¿Qué tan diferentes son a los que habitan la ciudad? Lo sabemos: la frontera siempre es débil. La imagen del barco que no se hunde, pero que sufre las mareas; la idea de que no hay pecado sino tránsitos. Todo discurso impone, sí, pero Plantagenet sabe que la imposición es una manera de contar. Y hay muchas. Lo que importa es no perder el rumbo, saber que hay otra manera de hacer y ser. Como Rimbaud escribió “¡Que no sepan, por Dios, si es danza o es batalla!”


R.S


 

 

 

Variaciones Lowry 1: Lunar Caustic: este es el lugar que habitamos agosto 16, 2009

Filed under: literatura inglesa — laperiodicarevisiondominical @ 11:16 pm
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Narrar y describir: Lukács en la clínica de los locos
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La literatura siempre ha estado atada a la descripción; de hecho, la “literatura” en un sentido vulgar es entendida como descripción de fenómenos y personas. Desde el nacimiento mismo de la literatura occidental (sí, claro, pensemos en Homero) la descripción es un rasgo propio de ella, incluso uno de los valores que actúan de parámetro para la evaluación del escritor en cuestión. El escritor debe describir mejor que los otros artistas y, desde ya, que los demás mortales.
Esta condición (que nunca cesó, siquiera en el oscurantismo de ciertos centenarios) se enerva en el siglo XIX, en el marco de lo que llamamos – simplificando bastante la cuestión – el Realismo y el Naturalismo y se pone deliberadamente en cuestión, se prende fuego, en la literatura del siglo XX y todos los “ismos” que la fundan, sacuden y recorren.
Georgy Lukács, en un célebre artículo de 1935, se pregunta, desde el propio título: ¿Narrar o describir? Los teóricos de comienzos del siglo XX estaban pretendiendo “resolver” los enigmas de representación que la literatura decimonónica había dejado señalados. Lukács, por supuesto, no escapa a la regla y en el referido artículo compara la descripción de una carrera de caballos hecha por Tolstoi y por Zola. Lukács, sobradamente, está del lado de Tolstoi, que narra según el intelectual marxista la carrera de una forma tal que en ella está narrado el destino de la humanidad de su tiempo en lugar de describirla al modo naturalista en una mera recopilación estática del mundo. Dicho de forma resumida: Lukács aboga por Tolstoi en tanto su perspectiva para narrar convive con la descripción de los lugares de un modo dinámico y dialéctico, tal como es el mundo para cualquier marxista. La descripción, para los escritores preferidos de Lukács (Thomas Mann, Balzac, el ya citado Tolstoi), es “un elemento entre muchos otros”. La descripción ya no sofoca como en el naturalismo sino que trabaja para mezclarse con el mundo a través de la narración, aún a riesgo de perder lo exhaustivo de un Zola, por ejemplo; pérdida que no importa en verdad.
En líneas generales coincido con la postura de Lukács. Pero a los efectos de este escrito, me interesa pensar esas divisiones Lukacsianas en una obra de 1963: Lunar Caustic, de Malcom Lowry. En esta breve novela – que forma parte de una saga inconclusa llamada tentativamente El viaje que nunca termina, principiada por Under the Vulcano – se relata la estadía voluntaria de un alcohólico llamado Plantagenet en el City Hospital de New York, una clínica de locos y adictos. Ahora bien, retomando a Lukács, podríamos preguntarnos si Lowry narra o describe. Ignoro si Lukács escribió alguna palabra sobre Lowry; lo que sí me consta son las parrafadas reaccionarias que produjo sobre autores vanguardistas (Joyce, Beckett, Kafka, Dos Passos, Virginia Wolf y así). No resulta laborioso deducir su potencial antipatía hacia esta obra de Lowry, que ciertamente incorpora varios de los puntales de la vanguardia como el flujo de la conciencia y la fragmentación. Lo que no podría haber negado, más allá de su endiablado ingenio (que logró, por ejemplo, que se lo siguiese considerando un marxista ortodoxo cuando era estalinista) es que Lunar Caustic no se detiene en la mera descripción del City Hospital.
Lowry no nos cuenta sobre un mundo rígido, estático, dado. No habla de una institución física, con sus detalles arquitectónicos y sus paisajes. Lowry no se refiere tampoco a personas (o personajes) determinadas, fijas en su drama. Quiero decir: Lowry escribe efectivamente sobre todo aquello, pero Lunar Caustic es mucho más; Lunar Caustic forma y transmite – desde la referencia a esos objetos, personas y valores – una impresión viva del lugar en que se habita. La descripción deviene narración cuando, como quería Lukács, vive. Cuando late, cuando el mundo todo aparece cifrado en un rincón cualquiera, vivo, histérico, mordaz, irresistible.
 
 
La única forma de hablar del mundo
 
lowry2323¿Cuántos libros hemos leído que pretenden hablar sobre-el-mundo? ¿Cuántos films hemos visto? ¿Cuántas opiniones hemos oído en ese sentido?. El hombre habla sobre-el-mundo porque se cree con derecho a hacerlo, tal vez porque se devoró el cuento aquel de “a imagen y semejanza”, tal vez porque vive consternado en busca de alguna zanahoria para justificar y justificarse. No creo que se pueda hablar gratuitamente sobre el mundo porque el mundo, como tal, es un mero concepto, una abstracción, en palabras de Kant: una ilusión trascendental. Sí se puede (y allí está toda la gracia del arte y el pensamiento) hablar del mundo a partir de los recortes del mundo a que estamos conminados.
Lunar Caustic habla del mundo en la única forma en que puede hacerse: habla de un sitio, de personas, de los sentimientos de esas personas, de sus fantasmas, de sus comuniones, de los hiatos abismales que se hacen lugar entre ellas. Lunar Caustic habla del mundo callando sobre su generalidad, bajando los humos habituales del hombre al respecto, cumpliendo con el mandato baudeleriano de avizorar lo general en lo particular, lo eterno en lo transitorio, lo humano en un puñado de nombres propios.
“Era sólo un borracho, pensó. Aunque había pretendido por un tiempo que no lo era, que estaba loco con toda la entera dignidad de la locura” leemos en Lunar Caustic. Y me atrevo a decir que en esa frase se hunde la cifra de todo el texto. Plantagenet (o Lawhill, o cuál sea su nombre) es un alcohólico perdido que va en busca de un viaje, una excursión final que sin perjuicio de lo dicho es también iniciática. Plantagenet va en busca de la locura real, como si el hecho de decidir su internación (cosa que efectivamente hace: su estadía en el City Hospital es voluntaria) lo habilitara a precipitar los procesos de su enloquecimiento. Pero en poco tiempo contempla los límites y descubre la farsa: él es solamente un borracho que pretende bosquejar, entre los temblores pavorosos de su mente, el aquelarre de la demencia ajena, del frenesí del mundo moderno, huérfano de amor o compasión. Dice Plangenet, antes de ingresar en el hospital: “Quiero escuchar la canción de los negros…Soy enviado para salvar a mi padre, para cicatrizar el horror eterno de tres, para resolver el horror incurable de los opuestos”.
Si bien constituye la clave de toda la novela, esta disposición brilla especialmente en el comienzo mismo de la obra. Se trata de un comienzo antológico. Exactamente eso. Desconozco si existe algo así como una “Antología de comienzos en la novela moderna”; debería existir, habida cuenta de que el mercado editorial gusta tanto de los quehaceres antológicos. Si existiera, los primeros párrafos de Lunar Caustic no podrían faltar. Allí irrumpe un borracho que, al borde del delirium tremens, carretea de taberna en taberna hasta vaciar el ultimo trago frente al hospital psiquiátrico, antes de ingresar en él. Todo esto en apenas un puñado de páginas, escritas sin galanura, sin adornos, sin metáforas. Lunar Caustic, desde su drástico arranque, coloca las barajas sobre el paño: un hombre perdido se enfrenta a la decisión más difícil de su vida y, más allá de las invocaciones religiosas, más allá del pasado, más allá del temor, sólo se trata de eso: de sorber el último trago con el sudor en el cuello, arrojar la botella al río y que la puerta del loquero se cierre tras de sí. Plantagenet se encierra voluntariamente para “resolver el horror incurable de los opuestos”; en otras palabras: Plantegenet se encierra para poder hablar, por primera vez, del mundo. Del mundo que desconoce (o desprecia) el principio de no-contradicción y también el de identidad. Plantagenet se exilia en el sitio en donde 3+3 da 7 para no hablar más, nunca más, de las veleidades del 6.

 
 
A flote
 LUNAR CAUSTIC (1968)

Lawhill, el nombre con el cual Plantagenet se presenta en el City Hospital, es el de un barco que soportó más catástrofes que ningún otro a flote. La metáfora – bella por cierto; épica al menos – cobra magnitud en la semiótica de Lunar Caustic. Plantagenet se sabe un guerrero que aún resiste; un guerrero de pacotilla, es posible, hundido en un desgarramiento que en principio sólo refiere a sí mismo. Un guerrero de veras, un guerrero imposible. En todo caso ¿quién podría afirmar – sin sonrojarse – cuál guerra es más seria que otra?. Plantagenet se sabe un guerrero de la modernidad, aterrorizado entre las trincheras superficiales de New York, la ciudad del siglo XX. Un guerrero como tantos otros, como todos los otros, pero con una agudísima, insoportable, conciencia de la refriega.
“…su técnica es tratar de adaptarlos al sistema nuevamente – destruye la palabra pero la deja mantenerse – como si soldados heridos fueran enviados a luchar otra vez por cirujanos que han sido ellos mismos ya aplastados” le dice Plantagenet al Doctor, al responsable del loquero. Plantagenet se sabe un barco aún a flote, y es esa auto-concepción la que le permite encarar al erudito en un plano de igualdad. Plantagenet habla por los otros, en los silencios de los otros, y pone las cosas en su lugar: ellos, los guardianes de la salubridad y la moral; ellos, los paladines de los criterios, no son mejores que los desgraciados a los que hacen bailar a su antojo. Lunar Caustic, en esos pasajes, presenta una inquisición tan profunda y violenta como la que Artaud practicó en su momento contra la cuadrilla psiquiátrica. Los doctores devinieron cuervos exhaustos, doblegados, vanidosos aún en el umbral de su impotencia. Los doctores son los que comen los restos de la vida, los que transforman el dolor ajeno en un dato inadmisible. Y Plantagenet, que es parte de ese dolor, que siquiera puede consigo mismo, no está tan lacerado como para pasar por alto la afrenta.
Se marchará del City Hospital, que no lo encuentra tan enfermo como para pagarle la comida. Sí, se marchará, porque eso ya estaba escrito en su mente al ingresar, porque era parte del plan. Se marchará a beber nuevamente, como un ciego que busca el calor de la luz, a continuar el derrotero interminable del sudor y la fiebre. Pero antes de marcharse debía jugar su pequeña revancha contra la canalla, sortear una catástrofe más a flote. A flote en el descenso que no cesa.
 
 
 
Mome