La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Entrevista a Rodrigo Fresán: “La función del escritor es la de proveer historias”. diciembre 22, 2008

Antes de la introducción, algunos apuntes: 1) Cuando finalizó la presentación de Mantra –a cargo de Alberto Fuguet el año 2002, en el Auditorio de la Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, Rodrigo Fresán se puso de pie y comenzó a ser entrevistado por una radio. Sobre la silla, su billetera. La Periódica Revisión Dominical la recogió y se la devolvió, no sin antes dudarlo mucho. Dijo gracias. 2) El año 2004, saliendo de una charla sobre Bolaño en la biblioteca de Nou Barris, Barcelona, Rodrigo Fresán sorprende por la espalda a La Periódica Revisión Dominical y le pregunta: dónde está la parada de metro. La Periódica, que llevaba sólo dos días en la ciudad, no sabía la respuesta. Fresán, nos atrevemos a creer, la encontró solo. 3) Un martes en la mañana, el año 2005, en una sala de la Universitat de Barcelona, Rodrigo Fresán comienza a leer La Vocación Literaria. Luego, preguntas. Al finalizar la clase, La Periódica Revisión Dominical se acerca. El escritor argentino le pregunta dónde puede conseguir agua. La Periódica tampoco sabía.


En la literatura de Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963) pueden entrar todos. Es una escritura que se desplaza libremente por la realidad y fantasía, con la seguridad de saber que, para la ficción, todo espacio, situación o personaje, existe para ser contado. Novelas que transcurren en una semana o textos que apelan a una multiplicidad de géneros para contarse; el autor argentino explora el mundo no para develar un misterio, sino para generar incertidumbre. Una exploración en los posibles y probables; una escritura que funda nuevas maneras de contar y contarse.


La Periódica Revisión Dominical conversó vía mail con Rodrigo Fresán. Aquí sus respuestas.

Roberto Santander – Martín Abadía


 

 

 

 

 
Para empezar, Rodrigo, han pasado 17 años desde la aparición de tu primer libro. ¿Qué recuerdos tienes de todo lo que provocó la publicación de Historia Argentina?

 
Tengo los mejores recuerdos. No sólo porque con su salida se realizaron las fantasías juveniles más demenciales que se pueden llegar a tener en lo que hace a un debut literario sino porque -lo más importante- los años pasan y me sigo reconociendo en ese libro. De algún modo, es como el Big Bang de todo lo que vino después y en él ya laten las constantes de mis siguientes libros.

En unos meses, Anagrama sacará una tercera edición con un relato nuevo y un prólogo de Ray Loriga. Con Historia argentina pasó una cosa curiosa. Yo no era nadie, trabajaba para una revista de una tarjeta de crédito y tenía unos nueve pseudónimos diferentes: como mujer, como gay, como aristócrata anciano y decadente… tenía muchas personalidades. Salió el libro y a los tres días estaba en los primeros puestos de ventas. Yo sé lo que es irte a la cama un día sin ser nadie y levantarte al día siguiente siendo número uno en listas de Best-sellers. Pero lo que en realidad importa es que el primer libro es, de algún modo, la corporización para segundos y terceros de un deseo que uno espera que se cumpla desde hace años.

La vocación literaria suele ser una vocación infantil. Y yo, desde que tengo memoria, quise ser escritor. Ni siquiera en la infancia quería ser corredor de Fórmula 1, jugador de fútbol, o presidente del país, (bueno, cuando eres latinoamericano no quieres ser presidente de tu país, esa es una vocación que, supongo, se desarrolla sólo en lugares como Canadá o Australia). En ese sentido, yo no creo en Dios pero doy gracias a quien corresponda porque yo he sido un privilegiado al ver cumplida mi vocación primera, la mayoría de la gente tiene que renunciar a ella. Un niño dice: “Quiero ser Superman”, y hay que explicarle “No, mira, no vas a ser Superman”. Soy escritor y no me puedo quejar, era lo que quería. Además, toda mi historia se va armando en torno a lo de ser escritor como única posibilidad de oficio más o menos profesional, porque yo no tengo el colegio primario terminado en Argentina.


El único cuento de “Historia argentina” que es estrictamente autobiográfico (aunque en muchas partes hay momentos verdaderos, como el del choque con Borges en la calle) es el de “La vocación literaria”, el del secuestro. A los 10 años fui secuestrado y, después, me tuve que ir con mi familia a vivir a Venezuela.


Yo hice allí mi secundaria y cuando volví se perdieron los papeles, así que para la ley Argentina hoy soy semianalfabeto: sé leer y escribir pero no he terminado la educación básica. Entonces, tampoco pude hacer otra cosa que no fuera escribir y meterme en el periodismo. Siempre escribí, desde pequeño. Hay un cuento de “Historia argentina”, el microrelato de los aztecas, que yo escribí a los ocho años. El tiempo pasa pero el impulso permanece.

"Lo de McOndo es más un prólogo que un libro. No siento que haya ninguna generación que me contenga. Si se trata de “cartografiar” la literatura, me gusta pensar que cada escritor es un pais en si mismo que puede mantener o no relaciones amistosas y diplomáticas con otros paises/escritores."

"Lo de McOndo es más un prólogo que un libro. No siento que haya ninguna generación que me contenga. Si se trata de “cartografiar” la literatura, me gusta pensar que cada escritor es un país en sí mismo que puede mantener o no relaciones amistosas y diplomáticas con otros países/escritores."


En algún momento te clasificaron como perteneciente a lo que se llamó la generación Mcondo. ¿Te sentiste cómodo? ¿Cuál es tu percepción de esa clasificación cuando ya han pasado varios años desde ese momento?


Con el paso del tiempo, me da la impresión que lo de Mccondo es más un prólogo que un libro y, por supuesto, mucho menos que una generación. Yo entregué un cuento para la antología a pedido de mi amigo Alberto Fuguet y no leí la introducción sino hasta que salió el libro. Hay cosas que comparto y cosas en las que no estoy de acuerdo sencillamente porque nunca pensé en ellas. En lo personal, no tengo ningún problema con el realismo mágico. En lo generacional, yo creo que uno lee y escribe -entre otras cosas- porque le gusta estar solo. No siento que haya ninguna generación que me contenga. Si se trata de “cartografiar” la literatura, me gusta pensar que cada escritor es un país en sí mismo que puede mantener o no relaciones amistosas y diplomáticas con otros países/escritores. Tampoco me interesan las guerras, aclaro.


¿No sientes que esta nueva moda de criticar a Cortázar se ha vuelto casi como una carta de presentación de corrección literaria?


 

Yo no tengo nada que criticarle a Cortázar y sí tengo mucho que agradecerle. Esta pregunta habría que hacérsela a quienes lo critican. El único reparo que tengo yo con Cortázar es la ingenuidad de sus posturas políticas no porque uno no tenga derecho a ser políticamente ingenuo (o romántico, o inocente, o bien intencionado) sino porque me parece que en su etapa non-fiction descuidó un poco su faceta fiction.


vonnegut

Kurt Vonnegut

De alguna manera, la literatura norteamericana, con la que tanto está asociada tu literatura, si lo pensamos ampliamente, ha sido la literatura que en los últimos años pegó más fuerte en casi todos los países de habla hispana (sobre todo en América Latina). ¿Crees que se trata de una suerte de depuración en la manera de pensar la literatura y aún de escribirla?


Lo que ocurre es que yo jamás le he pedido a los libros acta de nacimiento o pasaporte o visado. No me siento a leer idiomas sino autores que me gustan. Así ha sido siempre y así seguirá siendo. Y está claro que me gustan más los autores que practican un cierto tipo de literatura antes que otros. Lo cierto -ya lo dije muchas veces- es que leí primero a Kurt Vonnegut que a Macedonio Fernández. Con el tiempo, leía Macedonio Fernández. Y descubrí que me gustaba más Vonnegut. En cuanto a motivos para “pegadas” extraterritoriales, sólo puedo hablar por mí. Y ya hablé. El resto es terreno de gente con certezas absolutas como los editores y los académicos.


La música es una constante en tu literatura. ¿Tocas o tocaste alguna vez algún instrumento?


No. Mejor así. Alguna vez -tendría unos ocho años- les manifesté a mis padres cierto interés por aprender a tocar el saxo. Me compraron una guitarra. Creo que fui a una clase y media y eso fue todo, amigos. En cuanto a la música en mi literatura, sí, suena mucha.


En Mantra retratas Ciudad de México basándote mucho en los referentes culturales que tenemos comúnmente de lo mexicano. Casi como un México for export. ¿Crees que, en el fondo, esa es la única manera que tenemos actualmente de acercarnos a las ciudades? ¿Fue inconsciente o es lo que tú entiendes como lo propiamente mexicano?


Como ya dije muchas veces, Ciudad de México vino impuesta. Pero enseguida descubrí que la inverosímil historia de Mantra y de los suyos sólo podría resultar verosímil en una ciudad increíble en todos los sentidos y dirección como es el Distrito Federal. También, a nivel personal, me causaba gracia e ilusión apuntarme y sumarla a la lista de novelas mexicanas escritas por extranjeros. Pienso en Bajo el volcán, El poder y la gloria, La serpiente emplumada, Los detectives salvajes y todos esos textos beatniks.


La idea fue, siempre, que la anatomía del libro reflejara la cartografía imposible y fragmentada del D.F., sus demasiadas partes, su físico freak. De ahí también que Mantra sea muchos libros o un libro con demasiadas cabezas. No lo pensé en términos estructurales sino des-estructurales, como algo invertebrado y casi gaseoso. El libro es el resultado de mezclar varias ideas que me parecieron posibles puntos de partida: una guía de turismo apócrifa, una investigación sobre el mundo de los luchadores enmascarados, un ensayo sobre el Día de los Muertos, una enciclopedia de visitantes ilustres y malditos al D.F., un viaje al mundo de las telenovelas, una continuación de “Bajo el volcán” de Malcolm Lowry narrada por el nieto de uno de los asesinos del Cónsul … No me decidía por ninguna y metí todo junto. El D.F. es un poco eso: una acumulación de factores teóricamente irreconciliables que acaban conformando un todo mutante y armonioso. Más mutante que armonioso,como me gusta a mí.


una acumulación de factores teóricamente irreconciliables que acaban conformando un todo mutante y armonioso. Más mutante que armonioso, como me gusta a mi."

"El D.F. es un poco eso: una acumulación de factores teóricamente irreconciliables que acaban conformando un todo mutante y armonioso. Más mutante que armonioso, como me gusta a mí."

Guy Debord habló de que el hecho de caminar por una ciudad era ya un hecho estético de orden superior. La visión del México de Mantra se construye en buena parte a través de lo fragmentario. ¿Es esa tu manera depercibir una ciudad o es una percepción que solamente le es propia a Mantra?


Creo que respondí a esto en la pregunta anterior, pero amplío: la percepción tiene que ver, también, con que Ciudad de México está erigida en una zona sísmica. Y a mí me gusta imaginarla así: como un puzzle en el aire, en el momento exacto del terremoto. Una de las cosas que más me gustan de “Mantra” es ese temblor constante en la última parte del libro.


En tus libros, aunque pocas veces se diga, hay una crítica política a la realidad latinoamericana. Tienes opinión frente al tema y lo abordas, lo comentas y lo satirizas muchas veces. Pienso, por ejemplo, en Jardines de Kensington cuando tu personaje habla de que todos se apartaron del sistema en vez de atacarlo y cambiarlo desde adentro. ¿Dónde te ubicas tú como escritor dentro de esa clasificación?


Vuelvo a lo de antes, a lo que te respondí a la altura de Cortázar… Yo creo que hay una función social del escritor, cierta y verdadera, que no pasa por esto de la literatura comprometida o ir abriendo ojos. A mí el escritor totémico que se va paseando por las mesas redondas o rectangulares del mundo prediciendo el Apocalipsis… Por otra parte, ya la actitud y la gestualidad y la mecánica del escribir es algo muy burgués: uno necesita de cierta comodidad, tiempo libre, tranquilidad, estar solo… La función social del escritor existe y es la de proveer historias: que la gente tenga algo que leer, un punto de fuga por donde evadirse y conocer realidades alternativas. Me parece más que suficiente y, de algún modo, épico y epifánico y, si se quiere, comprometido. La misma función que, en la prehistoria, alrededor de una fogata, tenía alguien que una noche empezó a contar algo para sus amigos. Quiero pensar que el oficio no ha evolucionado mucho. Y me parece que está bien que así sea, que así haya sido.


Se esboza en tus escritos una visión aparentemente crítica de esta especie de revival postmoderno. Pienso por ejemplo, en algunos fragmentos de Esperanto o Jardines de Kensington. Pero, paradójicamente, creo que ese mismo gesto está presente en tus libros de forma paródica. ¿A qué crees que se debe la tendencia contemporánea de pensar que lo nuevo es mejor que lo menos nuevo y que lo clásico siempre será más moderno que cualquier vanguardia de fin de semana?


La verdad que no tengo la menor idea. No leo ni escribo pensando en esas cosas. Pero una cosa sí es verdad: no creo que haya o vaya a haber libro más moderno y vanguardista que “Moby Dick” de Herman Melville.


Escribes periodismo. Entiendo que lo haces, por una parte, para sobrevivir, pero también, supongo, porque hay algo que te llama la atención del formato. Sin embargo, sueles sobre todo en las contratapas de Página 12- utilizar el formato para hablar un poco de tus obsesiones y hacer literatura. Tu mirada a la realidad desde esa tribuna apela bastante a la caricaturización de lo real. ¿Qué es lo que buscas, literariamente, cuando escribes esos textos? ¿No te da la sensación que, en el fondo, todo puede ser parte de una gran ficción mientras se narre y se lea con esos códigos?


Y, sí, todo es parte de lo mismo. De ese/eso mismo que soy yo. Afortunadamente, siempre he trabajado para medios muy comprensivos con mis fobias y placeres y perversiones. Pero, atención, no creo que lo que yo hago sea periodismo en el sentido más clásico (o riguroso) del término o que lo que yo haga sea crítica literaria. Es otra cosa. Una especie de diario abierto (que no llevo como diario) repartido a lo largo de artículos. Me gustaría, sí, disponer de bastante más tiempo para la ficción y de dedicar bastante menos tiempo a la no-ficción. Antes me cansaba menos. Podía conciliar ambas facetas mejor. Siempre digo lo mismo y volveré a decirlo aquí: con el tiempo, con el correr de los libros y de las primeras planas de los diarios, de los suplementos y de las revistas es inevitable cierta erosión o fatiga de materiales. Así, antes yo pasaba de la ficción a la no-ficción con la facilidad de quien se cambia de sombrero. Ahora, con los años, es como cambiarme de traje de astronauta. Se hace más pesado. Y el escribir crónicas siempre sobre cosas que te gustan es un arma de doble filo: por un lado es placentero, pero por otro, con el tiempo, descubrís que no hay libro o película o cd que no sea una posible nota y te la pasás pensando automáticamente, por reflejo, en posibles títulos. Y llega un momento en que sientes que ya no tienes vida privada, que todo es “articulizable”. Es un tanto alienante, la verdad. Pero lo cierto es que nunca dejaría de hacer periodismo o crítica como se llame lo que yo hago. Tal vez mi no-ficción sea como esos mensajes subliminales injertados en los discos y películas de mi ficción, ¿no?


 

el pais de los libros que lee y el pais de los libros que escribe."

"Un escritor pasa buena parte de su vida en otros países: el país de los libros que lee y el país de los libros que escribe."

Vives en Barcelona. Te cambiaste de casa hace poco. ¿Por qué Barcelona? ¿Qué tiene Barcelona que hace que te guste vivir ahí?


Bueno, ya van a cumplirse 10 años. Y a principios del 2008 me mudé del Eixample a Vallvidrera, Tibidabo arriba. Y estoy muy bien. Yo creo que la pauta de una buena elección geográfica te la dan los libros que escribiste allí. Y a mí me gusta lo que llevo escrito en Barcelona hasta la fecha. No vine aquí en busca del consabido “despegue internacional” provocado todavía hoy por el espejismo/oasis del Boom y todo eso. Lo cierto es que yo ya sentía un poco agotada mi etapa en Argentina y comenzaba a aburrirme y cansarme de cierto mundillo literario y caníbal. A mi llegada a Barcelona, en 1999, yo ya tenía dos libros publicados en España y dos vendidos en Francia. Así que la fantasía no pasaba por ahí. No sé, yo creo –no es la primera vez que lo digo- que todo escritor es extranjero de un modo u otro. Incluso los escritores “nacionales”. Un escritor pasa buena parte de su vida en otros países: el país de los libros que lee y el país de los libros que escribe. Hay una interesante contradicción en la práctica de la literatura: es el oficio más sedentario que existe (pocas cosas más inocurrentes que contemplar a un escritor trabajando) y al mismo tiempo la actividad más nómade de todos. Y a mí me gusta viajar mucho y lejos y, de tanto en tanto, creo pertinente también transplantarme para volver a empezar, limpiar la pupila, sentir como pasa el tiempo y pasan las distancias. Con esto no quiero criticar a esos escritores que nacen y mueren en la misma casa y que escriben sólo sobre lo que ocurre en su barrio. Bien por ellos. Pero yo no podría. Insisto, también lo dije varias veces: nací argentino y espero morir escritor. Y la verdadera patria es la propia biblioteca.

Volviendo al tema del “mundillo”, también es cierto que la Argentina –o Buenos Aires, o ciertos ambientes de Buenos Aires— practica más la crítica de escritores que de escritos. Y que la percepción que se tiene de uno es siempre externa y lejana y que rara vez (es más fácil opinar que leer) pasa por el interior y la cercanía de lo que uno hace. Y que se corre el peligro de quedar petrificado –a los ojos de los demás—en la edad en la que uno “apareció” para esos otros. No sé, una de las mejores cosas que me ocurrieron al llegar a Barcelona fue el ser percibido por la gente como alguien de 35 años y no alguien eternizado en los veintipico. Ahora que tengo 45 años es un alivio tener exactamente esa edad, sentir que el tiempo se mueve y que uno se mueve con el tiempo.


Vine a vivir a Barcelona en 1999 -ya lo dije muchas veces- más intrigado por Copito de Nieve (una obsesión de mi infancia) que por la mística de una ciudad literaria. He de decir que estaba en lo cierto y que no me equivoqué al elegir: Barcelona me parece una ciudad muy funcional a la hora de escribir, esa función tan quieta y sedentaria y, al mismo tiempo, nómade. Barcelona tiene el tamaño justo, hay muy buenas librerías, y ahí están el mar y la montaña cerca. Tan cerca que ni hace falta interrumpir la escritura para sentir que están ahí.


¿Qué está pasando en Canciones Tristes?


Muchas cosas. Con solo decir que ahora Canciones Tristes está en otro planeta.


Hablando un poco de tus proyectos, ¿qué pasó con la traducción de letras de Bob Dylan que preparabas? ¿Hay fecha para la publicación de una nueva novela?


De lo de Dylan prefiero no acordarme. Y hablar equivaldría a hacer memoria. Así que prefiero dedicar la memoria de mi disco duro para cosas más útiles y gratas. La novela nueva (que en realidad es la segunda novela nueva que saldrá antes de la ya terminada novela nueva) aparecerá, si todo va bien, a finales del 2009. Por esos días acaba de aparecer en Francia una nueva versión de “La velocidad de las cosas” (con un nuevo relato) y está a punto de lanzarse en Mondadori Roja y Negra, colección de literatura criminal. Proyectos no me faltan, me falta tiempo…


Sugerencias, Rodrigo.


Un disco para una ruptura amorosa: Bueno, hay músicos pertenecientes a ese subgénero. Están los que piden perdón y los que exigen disculpas. Así que me inclinaría por un término medio que es, además, especimen casi fundante de la especie (si no se cuenta aquella crepuscular trilogía de Sinatra) y uno de sus mejores especímenes: “Blood on the Tracks”, de Bob Dylan.


Pepsi o Coca-Cola: Es una pregunta casi ofensiva. Coca-Cola, por supuesto. ¿Qué es Pepsi?


Un libro para leer antes de dormir: De un tiempo a esta parte –tengo un hijo de dos años—podría recomendar una portada de libro para la hora de dormir porque difícilmente paso de allí antes de desmayarme. Así que recomendaré un práctico manual de fragmentos y textos breves editado por la revista The Paris Review de título muy largo: “The Paris Review Book of Heartbreak, Mandes, Sex, Love, Betrayal, Outsiders, Intoxication, War, Whimsy, Horrors, God, Death, Dinner, Baseball, Travels, The Art of Writing and Everything Else in the World since 1953”


Un libro para Chavez: ¿Para qué? Me parece que ya tiene demasiado con ese ejemplar minúsculo de la constitución que lleva a todas partes, siempre a mano, como rubia de King Kong.


Lo peor de Argentina: Supongo que unos cuantos (demasiados) argentinos que andan por ahí.


Una canción para Zapatero: No sé. Alguna de Kraftwerk, tal vez. Por su dicción y fraseo cada vez más robótico, digo.


Qué le preguntarías a Pynchon: Cada vez se me ocurren menos cosas para preguntarle a los escritores. Prefiero pensar que todas las respuestas están en sus libros. Pero, puestos a molestar, le preguntaría a Pynchon si es cierto eso de que tiene proyectada una novela sobre Godzilla y monstruos japoneses.


La canción que te hubiese gustado tocar sobre un escenario si hubieses sido músico: Muchas, demasiadas. Supongo que “Visions of Johanna” de Bob Dylan y, si el público no me echó, remataría con “A Day in the Life” de The Beatles.


La mejor canción de Calamaro: Tiene muchas mejores… Pero nunca me olvido de “Señal que te he perdido”, del primer verso de “Señal que te he perdido”.

 

 

Entrevista a Hugo Savino. El alma, ese nudo rítmico septiembre 4, 2008

La historia -alguien lo dijo- es espejo de la paradoja. Paradoja viene a ser, más que la desarmonía simpática de opuestos, la implacable comicidad de lo incomprensible, aquello que, aún siendo elucubrado, no deja de crear fisuras en las pocas ideas que no dejamos que nos arrebaten, en las muchas ideas que ya no parecen querer volver a nosotros. De paradojas se alimentan las vanguardias de la literatura contemporánea y de paradojas va forjándose su modus operandis: un poco temerosamente, la literatura actual -el arte, en general- no puede sino parodiar.

Pero no nos hace falta recalar en el arte para apercibirlo: la vida misma parece moverse a caballo de parodias. Ya las publicidades aceptan el ojo que se atreve a sojuzgarlas con cierta desconfianza y fagocitan ese desconfianza, la trasvisten y hacen que el ojo fiel aprenda a reírse de las dudas del ojo desconfiado, las deje irremediablemente atrás, ya que no hay solución de compromiso, ya que, si ha de haber compromiso, tendrá que ser urgente y por sobre todo efímero.

En un mundo en el que la impostura hace las veces de lo impostado, Baudrillard -si es que no lo hizo- habría de castigar a Foucault: el poder también es parodiable. Acaso la parodia más brutal sea que la omnipresencia del poder foucaultiano venga a decirse simulada, venga a darse por supuesta y nada más. Sólo sistémica. Parafraseo a Gide: me digo, si de algo no me permito dudar, más que de la realidad de mi duda, es de que mi duda es sistémica -así andamos todos, irreconociéndonos en una duda que no parece sernos propia.

Las vanguardias, hoy más que nunca, se emplean en morir en una contracultura intramuros, muros de lo sistémico. Los puntos de ruptura no consisten ya en la forja de una nueva identidad a través de un quiebre con la tradición, sino en la recuperación y en el desglose paródico de actitudes e identidades pasadas.

Entiéndase la contradicción: esa ridiculización que parece ser estandarte estético de las nuevas vanguardias se encuentra en clara consonancia con aquello que ridiculizan, y todo amenaza con ser ridiculizado ya que paródicas son, desde sus primeros esbozos, buena parte de las actitudes artísticas de los últimos años. Aquello que aparentan, aquello que al fin y al cabo parece sustentarlas, porta ya en sus nervios su propia ridiculización y esa ridiculización no hace más que multiplicarse tantas y tan poderosas veces como sea necesario. Nothing is really sacred, escribió Bob Dylan en 1965.

Entiéndase por qué no es del todo una contradicción: no sentimos el peso de estas circunstancias. La postmodernidad adecúa el malestar y el agotamiento de una forma tan grata que no parece estorbarnos. La cultura deviene narcótica y el fármaco ha de renovarse para que no sea nuestro agotamiento el que decaiga. En consecuencia, la novedad deviene lo vanguardista y vanguardista es sino actitud de lo nuevo: producciones vanguardistas, como lo hubiese pensado Marcuse, que no se sustentan por hacer de búfalos, cocodrillos, sino de búfalos un poco más o menos búfalos, búfalos más o menos irascibles, pero siempre búfalos.

Soy ciudadano del mundo, se dicen los más fieles opositores a la globalización. En la forja de una tolerancia a cualquier precio, de una corrección política avasallante -y por demás impostada- los seres se anonimizan, se ningunean los unos a los otros, hacen que el mundo global se haga cargo de su destino, de su futuro y de sus veinte minutos antes de ir a la cama. El bailar todos la misma canción nos legitimiza, remedia nuestras diferencias. La patraña de la igualdad parece calar profundo.

No digo en todos. No cala, al menos, en Hugo Savino.

¿Cuál es el lugar de un gesto vanguardista por contrario, por intransigente, por revoltoso? ¿Cuál es el lugar de los pocos no empeñados en un mundo de empeños a mansalva? El lugar de los que eligen un lugar: uno, acaso uno cualquiera; el lugar de aquellos que pueden hacer de él su escándalo, su paraíso y a su vez, su propia condena. Más que un mundo personal, un mundo al que lo personal traspase, atraviese, inocule finalmente.

Hugo Savino nos concedió muy amigablemente una entrevista que no sufrió los contratiempos habituales. Lo encontramos en Madrid, a pocos días de su llegada a la capital española. La excusa fue Viento del Noroeste (2006), editada por Paradiso. Viento… viene un poco a desmitificar los devaneos id supra. A batallarlos. A exponer al desnudo la vanidad de algunas consignas que mueven hoy al terreno de lo literario. Yo reconozco dos: ser efectivo y ser consciente de una tradición.

La primera hace que la literatura fiche al integrarse de manera absoluta al mundo del discurso organizado, devenga útil -paradoja de paradojas-, y en última instancia, forje al ciudadano. La segunda no es la aparente ingenuidad de mancomunarse con la cultura toda, sino el aceptar la verticalidad de sombras muy contemporáneas. El sueño de Melville lector de Kafka, aquel sueño borgeano, no es ya viable sino con fines de nota al pie en tesis de doctorado. Borges, muy afablemente, hubiese terciado cualquier superstición. La superstición del teórico, del consagrado, del credencialista. La superstición de las sombras, siempre sombras.

Viento del Noroeste, no obstante, no se sostiene mínimamente por un esfuerzo contracultural y contraparódico; importa además la intensidad de una sinfonía stravinskiana, el variopinto intermitente de la ciudad sin tiempo, el sinfín rizomático del convetillo, la carraspera aguda del mal amado apollinereano.

Envalentonada por el pulso írmico, la apuesta de Savino se afianza en la ejecución. Si el relato de Viento… es o no es el mismo todo el tiempo poco importa: lo que se relata, lo que se sostiene es la permanente recreación tonal de una mirada y de un accionar, la camaleónica huída del desperado, del frontera. Con una prosa zigzaguente, arremolinadora, sincopada, guía al ciego entre los tuertos y resuelve que al final de la noche -al final, acaso, de todas las noches-, la mejor manera de volver a casa es perdiéndose. Y se abre paso como una de las más fiables novelas argentinas de nuestro nuevo siglo.

 

M.A

 

 

En Viento del Noroeste, una recurrencia es teorizar entre líneas acerca del realismo. Hablanos de lo que significa el realismo para vos. ¿Cuál es tu relación con las vanguardias de los años setenta-ochenta (Saer, Piglia, Di Benedetto)? ¿Cómo te llevás con su idea del realismo?

 El realismo para mí es la peste. Es la vía de las esencializaciones, todo va a origen, a profundidad, a sagrado, es la pérdida de la voz. A mí me interesan los funcionamientos. El realismo es uno de los temas predilectos de los profesores, que discuten con metro en mano los grados y tipos de realismo que habitan en un escritor. Pura demencia universitaria. Para mí es una discusión que pertenece al museo de la ciudad, una antigualla. Así que el realismo es uno de mis odios. Es uno de mis rechazos, si lo querés dicho de manera más civilizada. Con las vanguardias de los setenta y ochenta no me llevé nunca porque yo nunca fui joven, y además, no tuve los medios económicos para ser joven, ni el sistema nervioso lo suficientemente equilibrado, ni vocación a lo colectivo, ni la paciencia para tener maestros, todos requisitos indispensables para formar parte de las vanguardias. Y además todos iban por el lado de Boquitas pintadas, era el soporte de todos los vanguardistas literarios de esos años. Y los soportes son vía a colectivo. Estrangulación de la voz. Y los ochenta ya son de una efervescencia universitaria abrumadora, sobrecogedora, hasta hay una eminente crítica cultural que se felicita en los noventa ante la llegada, al fin, de una camada de escritores-profesores. Y ahí empieza una lucha entre universitarios y críticos para definir quién manda en el territorio de la aprobación. Todos muy solidarios unos de otros. La vieja comedia del reconocimiento. El realismo es una postura de granito, es como hablar con un vegetariano, no quiere escuchar nada. Es más: no tiene escucha. Se la pasa hablando de lengua. Cree que se trata de la lengua. A mí Boquitas me gustó pero no me tocó. Yo prefiero Las leyes de la noche (Héctor Murena), La obsesión del espacio (Ricardo Zelarrayán) o Cómico de la lengua (Nestor Sánchez). Otras lecturas. Mi relación con esas vanguardias es inexistente. Podemos coincidir en una presentación de libros o en una muestra de pintura, pero eso es lo social. En lo que escribo yo trato de que se oigan las voces, cada una y todas gritando en el patio del conventillo, no me preocupo por el género, por la ruptura -otro de los grandes mitos de la vanguardia, el famoso “punto de ruptura”: qué tedio- ni por la llegada al lector. Todo eso está en mi lista de rechazos. Cuando escribo no estoy en el tema, no me interesa el tema, ceñirlo, la eficacia y todas esas boludeces, estoy afuera del cuadro. O si querés sólo me interesa la voz. Tampoco me embarco en la patraña del estilo. El estilo, si es que eso existe, es lo que se ignora, se escribe a lo desconocido. Y el realismo -con esa furia teológica que a veces alcanza, porque quiere ocupar todo el terreno- siempre sabe. Antonio di Benedetto no es un escritor realista. No sabía. Y las teorizaciones de esas vanguardias están llenas de saber. Agarrá las revistas de esos años, Los libros, Literal, Punto de Vista o Sitio, te hago unos diez años de revistas. Nacen viejas. Están embarradas en los saberes de época. Llenas de saber. Cada tanto, como pasa en las revistas, aparece una perla. Que entra sin que el colectivo la pesque. En realidad las revistas literarias están hechas para que el colectivo de monos sabios que las dirigen publiquen cada tanto a un escritor que vale la pena. Y sin que ellos lo sepan. Por eso están lejos de mis intereses. De los dos, Saer y Piglia: Piglia me gusta en sus cuentos. Y además leí que le gusta Gaddis. Una de mis chifladuras. Como verás esas figuras que vos ponés como centrales a mi no me interesaron, nunca me hicieron leer. Ninguno. Néstor Sánchez, sí, me hizo leer. Murena me hizo leer. Todas esas clasificaciones que se hacen desde el punto de vista de la ruptura, ese clisé de las vanguardias, me aburrían: Arlt es del XX, Borges del XIX, Puig es el mayor novelista de la época. O los imperativos de lectura: hay que leer a Raymond Williams o jurar por Adorno. O llevarle una vela a Walter Benjamin. O leer a Trakl por la vía de Heidegger. No, ni ahí. Ni velas ni juramentos. No les bastaba con Lukacs que te traían a Heidegger, el pastorcillo del ser como dice un amigo. Ninguno de los patrones de los ochenta me hizo leer. Tenían veinte palancas de retardo. Descubrían a Joyce por la vía de Lacan o leían a Raymond Williams. O seguían citando a Luckacs. Yo estaba al margen. Algunos mucho Mansilla pero iban a Gilles Deleuze. Te hago un toque rápido. A mí me gusta estar lejos. Solo. Yo me armo mi paisaje. Los patroncitos de estancia -especie muy argentina- no me cautivan. Saben francés pero leen a Sartre. A propósito, acabo de leer que Solyenitzin lo dejó de araca, a él y a su mujer, en un café. Esperando, no los quiso ver. Ahí hay un gesto. Prefiero la voz de mis amigos o voy de un libro a otro libro. Para mí la teoría es un poema del pensamiento, como dice alguien. La Cuarta Prosa o el Dante de Mandelstam son teoría, son “poema del pensamiento”. No esos cursillos sobre género y vanguardia. En los que se termina teniendo la voz del amo. No hubo relación.  

 

Algunos de los autores que nombrás en Viento del Noroeste, como Mastronardi o Cambaceres, hoy parecen referencias periféricas a la hora de pensar la literatura argentina. ¿De qué manera te relacionás con ellos con respecto a tu propia escritura? ¿Creés que hay algún momento de la literatura argentina que se desapercibe o que está minusvalorado?

 La literatura tiene demasiados tipos que la piensan. No hay que pensarla tanto. Hay que salir de la posición de lo que está minusvalorado, como decís. Porque se puede caer en lo ejemplar, en la enseñanza. La literatura no se puede enseñar. Sólo hay que trabajar para que el pasado aparezca. Para que no quede tan oculto. No hay que ejemplarizar. Hay que editar a Arturo Cerretani, hay que seguir editando a Mastronardi o a Cambaceres y a Eduardo Wilde, y ahí está el trabajo. El futuro de la literatura siempre es el pasado. Después lees a Luis Tedesco y encontrás a Mastronardi, pero no como influencia, no, como impregnación, como elaboración de una voz, el lirismo de la voz. La voz de Tedesco. A Mastronardi o a Wilde casi nadie lo lee. El éxito o la poca resonancia de un escritor tienen muy poca importancia, eso pertenece a lo mundano. Al sainete del salón. Fijate el caso de Beckett. Siguió a pesar del estrago del Nóbel. Y escribió obras increíbles que casi nadie lee. Y en ese casi está la salvación. A William Gaddis lo lee ese casi. A Néstor Sánchez y a Cerretani también. A Albert Ayler lo escucha ese casi. John Coltarne iba a escuchar a Albert Ayler, pero los coltranianos devotos, esos alelados que hacen Hay un momento en la biografía que James Knolwson le consagró a Beckett. Adorno presenta su trabajo sobre Beckett, en Berlín. Beckett va escucharlo y en un momento le susurra en alemán a su editor, que era el editor de ambos: “Eso es el progreso de la ciencia, que los profesores puedan obstinarse en sus errores”. Yo me la agarré, y si alguno de esos se extiende en explicaciones sabias, me la susurro. reseñas tediosas y sabias ni saben quién es. Vos les decís Ayler y te miran como si fueras una mosca. Pero a Ayler eso no le hace nada. Hace poco pasaron un documental sobre Ayler, éramos quince. El realismo se fue a ver otras cosas. Adorno no escuchaba a Ayler. Tenía un oído pésimo para la literatura pero toda la crítica repite sus lugares comunes sobre Beckett. ¿De qué se puede hablar con esos tipos? Esos son los tipos que piensan la literatura argentina. A los que se supone que hay que seducir para que nos dediquen una nota. Tipos que escriben con las patas, que se permiten juzgar obras de las que no pueden escuchar nada. Sería bueno que dejaran de pensarla un poco, a la literatura argentina. Lo patético son los escritores que buscan al adornismo para que los santifiquen.

En Viento del Noroeste, hablás de hacer Buenos Aires. ¿Creés en la existencia de una literatura de características rioplatenses genuinas?

 La palabra genuina no me gusta. Esta cita de Bernard Malamud me ayuda con el verbo hacer: “Hoy he inventado la luz del sol: la he inventado en el libro y el cielo del día oscuro se ha desmoronado”. Bueno, el realismo trata de estrangular esa voz, esa invención, esa construcción del paisaje propio. Detesta el verbo hacer. Pide siempre que vayamos a coloquio, a escucharlo. Ovejilmente. Inventa los debates y te invita cuando está seguro de ganar. Viejo recurso del poder, del mantenimiento del orden. El realismo es el mantenimiento del orden. Nunca van a leer El Estado y el ritmo de Mandelstam, no lo soportarían. Matan el fraseo con esas explicaciones profesorales. Se me ocurre que el realismo es el intento mayor y eterno para estrangular la voz propia. El lirismo de la voz. No creo en ninguna literatura rioplatense genuina. Que es una palabra con resabios realista a la Heidegger.

 Otros dos autores que nombrás son Roberto Arlt y Macedonio Fernández y la incansable tentativa de cierta crítica literaria de “volverlos legibles”. ¿Cómo te parás frente a esta cuestión?  

 Me preguntás cómo me paro: y bueno, no me paro, sigo de largo. Me reitero un poco. Sigo de largo porque si me paro entro en la polémica con los patroncitos, que es lo que buscan, yo no le quiero disputar Macedonio Fernández o Roberto Arlt a nadie. Pero tampoco me interesa discutirlo con cualquiera. Los leo. Y no hay que tener miedo de pensarse con relación a esos grandes: ¿te imaginás a Benjamín Fondane discutiendo si su francés era bueno o no, con alguno de esos carcamanes de los años treinta en Francia? O a Macedonio Frernández buscando aprobación. Paul Claudel dijo algo así, “me gané el odio de todos los profesores de Francia, ahora puedo hacer mi enorme trabajo tranquilo”, años treinta. Esa vía me interesa. Por ahí vamos en contra de la legibilidad. Que es como trabajar en contra de la interpretación. Y nos ponemos frente a lo desconocido. Dejamos que aparezca lo nuevo. No lo controlamos. Legibilidad y eficacia narrativa: dos norias, la ganga de los talleres literarios. La legibilidad es poner a Arlt en el siglo XX y a Borges en el XIX. O esas tríadas: los más grandes escritores del siglo son Proust, Joyce, Kafka. ¿Qué hago, como lector? ¿Leo en esa amalgama o dejo que el amarillo de Arlt se me imponga, y abandono esas explicaciones profesorales? Para mí Museo de la novela eterna es tan fuerte como Finnegans Wake. Arno Schmidt no está por debajo de Joyce. No leo con esos criterios, con esa jerarquía. Uno abajo, el otro arriba. En Viento del noroeste las explicaciones profesorales son rechazadas. Te lo pongo mejor: para despejar dudas y coqueterías, con esas “explicaciones” no hay diálogo posible. En realidad, los que trabajan en el territorio de la aprobación también saben que no hay diálogo posible. Así que no hay peligro de confusiones. Y los escritores sometidos y entregados al tutelaje de la crítica, también saben a quién frecuentar. Es todo muy previsible. Y eso también, es lo cómico.

 

Tu novela, aunque temáticamente e ideológicamente mira en dirección contraria a la postmodernidad, se construye desde lo fragmentario hacia lo más concreto, logra infinitas variaciones y muta hasta llegar a deconstruirse de alguna manera. ¿A qué atribuís este fenómeno en tu propia escritura?

 Mi escritura, como decís, ni muta ni se deconstruye -Derrida y su frase “el poema es un filosofema” es para mí inaceptable. El poeta Henri Meschonnic mostró la sordera de Derrida, su pretensión de considerar el poema como un fragmento de la filosofía. En realidad, si lo pienso bien, no sabría ni cómo responderte esta pregunta. Si hubiera estudiado en algunas de esas escuelas de hipnosis, llamadas escuelas de psicoanálisis, tal vez podría decirte algo. Faulkner me gustaba más que la amalgama psicoanálisis- literatura. Que era el as de triunfo de la vanguardia literaria de los ochenta. Andaban con su Lacan intentando asustar a todo el mundo. Eran los nuevos ricos, otro establishment como se verá en unos años. Todavía quedan muchos escritores asustados por esa pretensión científica de la crítica paralítica de esos años. O sea: deconstrucción, flujo, placeres de lectura, psicosis joyceana, para resumir, la amalgama literatura-psicoanálisis no me cautivó. Ninguno de esos escribió Llámenme, Ismael.

 En una de las últimas entrevistas que concediera Roberto Bolaño, hablaba del oficio de escritor como una disciplina que estaba plagada de miserables. Tu novela, Viento del Noroeste, de alguna manera, formula un ataque contra la figura profesional del escritor, su servilismo y hasta diríamos, su corrección política. ¿Concordás con la visión de Bolaño?

 Todos los ambientes están plagados de miserables. No sé por qué el lugar común supone que el ambiente literario está formado por gente sensible. A Marina Tsevtaeva la empujaron hasta que se colgó de un gancho. Antes había pedido un puesto de lavaplatos en la cantina de la unión de escritores. La historia literaria está llena de esos ejemplos. Es un ambiente muy cruel, sí, es cierto. Pero también, cómico. Depende de las ilusiones que tengas. No sé bien cómo es la visión de Bolaño aparte de esta comprobación fácil de hacer, pero que no muchos soportan. Y hay que hacerla. Y el escritor como figura profesional me resulta detestable, de ahí al humanista profesional hay un paso. Tal vez la escritura es un oficio. No estoy seguro. No es una profesión. De eso estoy seguro. Yo no la encaro como profesión. Un poema viene de muchos lados. Es único. Cada uno lo saca de dónde puede. A veces de la rabia o de la paranoia. La rabia como en el rap, o la paranoia, que no me son ajenas. Un buen poema muchas veces aparece con la rabia, como un buen rap, hay que leer a Nik Cohn. O con la paranoia personal. Pero, como les pasa a los raperos, si viene el toco o el disco de platino, se acaba, entramos a consenso. Le escribo al género. Y eso, me parece, es la profesión. En fin te digo estas cosas a ojo de buen cubero. Todo muy aproximativo. Es mi manera de situarme. No excluye otras.

Tengo entendido que fuiste amigo de Néstor Sánchez. ¿Qué recuerdo guardás de él?

Escribí un retrato Sánchez. El recuerdo de un gran secuaz, un tipo que sabía andar la calle y sentarse en un café y hablar poco, casi nada, y a la vez dominaba el arte de la conversación: fue el escritor más intransigente que conocí. Y en literatura hay que ser intransigente. Nuestra amistad se hizo en el café. Y en las caminatas. Yo lo conocí cuando volvió al país en el 85. Pero lo leía desde que salió Nosotros dos. Y nunca dejé de leerlo. Lo leo como quien escucha a Troilo o a Demare-Berón. Es una obra de una radicalidad extrema. Indomesticable. Muy grande. Y como rompió todos los puentes, no hay epígono posible. Sánchez es para tipos con voz propia. La vanguardia de los setenta y ochenta se lo sacó de encima. Y tuvo razón: ellos pasaban a la legibilidad, al relato realista, claro, de trama telefónica, todo en clave de género. Pasaban a la opinión política, a la televisión. Entraban o siempre estuvieron en la escolaridad. ¿Cómo iban a soportar una obra solitaria como la de Néstor Sánchez? Que te manda a voz, a contra-género, a improvisación, a soledad. La vanguardia ya había encontrado la manera de no leer a Joyce multiplicando los ensayos sobre Joyce. Quiere domesticar a Beckett -imposible-, mismo procedimiento, y escondió a Sánchez. Sánchez muestra demasiado la rajadura de la tela. Insoportable. A Sponde lo ocultaron cuatrocientos años: lo desenterró un inglés. Y hoy Néstor Sánchez sigue en Mariano Dupont, en Ramiro Quintana o en Esteban Bertola o en Mariano Fiszman. Y no es una trasmigración, ningún fatal espiritismo, no, es un sistema nervioso de lectura. Estos tipos escriben en un registro de voz única, y no son domesticables. Son solitarios, que no obedecen. Y las prácticas de vanguardia, colectivas, para mí, terminan en política de consenso, y el consenso es la muerte del arte. Vía al fanatismo, al estrangulamiento de la alteridad. Las comodidades de pensar en grupo con la asistencia del maestro. De Konning, siempre: “cada grupo tiene su pequeño dictador”.

Se supone que todo escritor no es más que un cúmulo de referencias ajenas mediante las que construye su propia subjetividad. ¿Podrías nombrar qué artistas o corrientes artísticas te han influenciado especialmente?

Corrientes, ninguna. Siempre me tocaron los solitarios. Y para mí la influencia no es una angustia, es una alegría. Manet decía que tuvo muchas influencias pero que cuando metía la mano en su bolsillo lo encontraba lleno de manos. También hubo encuentros. Está Norberto Gómez. El gran artista que es Gómez. La obra de Norberto Gómez. Sus esculturas y sus dibujos. La obra y la persona, y el artista que no es la persona, de Norberto Gómez. Y cada encuentro es una continuidad a desconocido. La fuerza Gómez está siempre ahí. Gómez porque él es la antieconomía de medios. Es la entrega a lo que hace. Hay tenés una influencia, si querés llamarla así. La influencia es lo que pone a trabajar. Lo otro es hipnosis, te pone en la vía del epígono, ese otro facilismo. Y ahí no hay ningún riesgo.

Sos traductor desde hace ya muchos años. Has traducido sobre todo autores de lengua francesa. ¿Cuál es tu vínculo con la literatura francesa? ¿Qué lo ha fundado? ¿Qué encontrás en la literatura francesa que esté ausente en otras literaturas?

Yo traduzco, pero traductor no se me considera. Yo, tampoco. Socialmente mis traducciones en general son muy resistidas. Como lo que escribo. La verdad es que hay una continuidad de rechazo. Me niego a domesticar las traducciones. A veces fracaso. Acabo de hacer una, y Claudia Schvartz que es una poeta impresionante, ella la edita, la dejó tal cual. Bueno, tiene oído. No domestica, no normaliza. Sólo traduzco del francés. Y mi vínculo con la literatura francesa es de chifladura. No termino de descubrirla. No es que a otras literaturas les falte algo. Y, además, yo no podría saberlo nunca. Es muy vasto, la literatura de un país. Y la literatura francesa me atrae me atrapó. Está Nerval. Está Benjamín Fondane, desde hace poco. O está Henri Meschonnic. La lista es interminable. Y ponerla una pedantería. Acabo de descubrir a Michel Chaillou y a Franck Venaille. Leo hace mucho a Simon Leys. Es uno de mis escritores preferidos. Y me encantaría traducirlo. Y ahora que todos dicen que la novela está muerta, que la literatura se acabó, que no hay más novelistas, que no hay pensadores, y que es mentira, ahora hay que leer los libros que no están permitidos, contra los pensadores, contra la arrogancia que tienen, son unos pensadores super berretas, convencionales, y, al revés, hay unos escritores maravillosos, muy adelantados a esos llamados pensadores. Yo trato de ir por caminos desconocidos. Estoy en contra de esa idea profesoral, tipo Steiner, que promueve el fin de la novela. Steiner que dice que se acabaron los grandes maestros. Y los pensadores son eso, a veces. No sé cómo hacen para saber que la novela terminó. Que no hay grandes maestros. Basta con esa fórmula infame. Cómoda. Que sólo sirve para el mantenimiento del orden. No juego la literatura francesa contra otras literaturas. Si se anuncia un libro de Henri Meschonnic, lo espero. Si me dicen que hay un Pynchon nuevo, me voy de cabeza. Editan Lata peinada de Zelarayán en Argentina y lo quiero ya. Y cruzo a los tres. Cormac Mc Carthy se puso de moda: me chupa un huevo. Yo lo sigo leyendo. A Kerouac lo miran con desprecio, me chupa otro huevo. Compro todo Kerouac, y todos los libros biográficos sobre Kerouac. Ahora me leí uno de una novia de Kerouac: extraordinario. Ando atrás de su correspondencia. Voy así. Y trato de leer su Diario. Ahora tradujeron sus esbozos. Y eso también está en la literatura. No es una actividad subsidiaria. Cuando Claude Rhiel traduce a Arno Schmidt nos descubre otra posibilidad. Cuando Irina Bogdaschevsky pone a los rusos del siglo XX, eso tiene efectos en el poema que se escribe en Argentina. Cuando Amalia Sato traduce del portugués y del japonés, el paisaje cambia, esas traducciones nos sitúan, nos ponen a trabajar. La nueva traducción del Diario de Kafka por Joan Parra y Andrés Sánchez Pascual es una felicidad. Y tendrá sus efectos. La traducción es una actividad, un funcionamiento, es todo lo contrario de un origen. También, a veces, traduzco con Américo Cristófalo: otra complicidad. Nada de aire de familia. Hacemos un Baudelaire y cada uno sigue su camino. Él se va a sus aventuras, a sus textos, a sus chifladuras, y cada tanto nos juntamos y traducimos otro libro. Cada libro nuevo que traduzco me enseña a traducir. Hay que empezar otra vez. Y tiene efectos en lo que escribo. Para que aparezca lo nuevo hay darle lugar a lo que se ignora. Hacer preguntas. Bueno, no te lleno de ejemplos. Mucha gente traduce poemas en Argentina. Y novelas y ensayos. Y hay traductores a los que sigo. Porque tienen oído. Porque exploran otras literaturas. Hay movimiento. Y traducir es una actividad de siempre en Argentina. Y no tiene nada que ver con la angustia de las influencias. Eso es mucha letra. Demasiada. Para mí la literatura no es la letra, es la vida.

No sé cuál es tu relación con la literatura contemporánea. ¿Tenés necesidad de actualidad, de leer lo que se escribe en estos días? ¿Qué autores te han llamado la atención en los últimos años?

Leo. No me defiendo de lo que me gusta. Así que voy y leo. Como puedo. Como te decía hace un rato, un libro me lleva a otro libro, una nota que me toca, y voy a ver. También están mis prejuicios, mis rechazos y mis odios. No hay poética sin rechazos. Rechazo la domesticación del lenguaje. Eso es el rechazo, rechazo el barrido del terreno para que sólo quede tu admirador, tu idiota discípulo, tu alelado y despreciado epígono. Rechazo esa idea reaccionaria y regresiva de una vuelta a tramas legibles. A novela de temas. Si un escritor me cuenta su novela o la recomienda alguno de los patrones de los que hablábamos, ni la hojeo. A los novelistas de temas ni me acerco. Yo no hago reseñas, así que mi opinión ni cuenta, no trabajo en el territorio de la aprobación, no cuento socialmente, tengo esa gran ventaja. Puedo hablar libremente, nadie me espera. Ninguna carrera o reputación que cuidar. Ninguna mitología que mimar. Los contemporáneos son todos los que están ahí con vos, en ese tiempo. Un moderno es otra cosa. No es un contemporáneo. Y es más difícil de ver. Lorenzo García Vega es más moderno que muchos vanguardistas de profesión. Que alguno de esos religiosos de Duchamp. A García Vega acabo de descubrirlo. Estaba ahí, pero no lo veía. Está Reinaldo Arenas, siempre ahí, es uno de mis escritores preferidos. Lo amo. Y lo seguí en cada libro publicado. Desde que empezó. Otros te pasan de largo, de los modernos, digo. Los contemporáneos son más visibles, están ahí, haciendo ruido con sus estrategias de promoción, su cantilena sobre la publicación o no publicación. Sus artículos sobre la actualidad. Son angustiados, necesitan estar siempre. Muchas ideas generales. Para la clientela de no-lectores. Están los recontrafamosos, ésos que distribuyen consagraciones a los jóvenes, a los que empiezan, toda esa pelotudez impresionante, esos son también los contemporáneos. Y por suerte están muy arriba, perdidos, viven en la ensoñación de la consagración, lejos de la vida. Y no se ocupan de nuestro trabajo. Pero cada tanto, con ésos, hay guerra, la guerra del lenguaje. Es con ellos y con sus discípulos. Los discípulos entran en una suerte de cretinismo de la devoción, y embisten. Te joden. Te buscan roña. Ahí tenés otra vez el medio literario. Cuando la política los favorece te mandan a gancho, sino se conforman con ninguneo o difamación. La canchereada del chiste o la burla. La burla borgeana. Borges y Bioy Casares riéndose de Beckett, pero hubieran dado un brazo por escribir como Beckett. Vos preguntabas cómo es el ambiente literario, y bueno, lee ese libro lleno de burla e impotencia de Bioy Casares, ahí está. Es divertido, sí, pero la impotencia aparece rápido y enseguida ves el patetismo de esos dos. Los contemporáneos son la pelea. Con Joyce uno no pelea. Joyce ni sabe que existimos. No hay diálogo con la tradición: otro facilismo e invento de la estética profesional. La tradición es una sopera, como decía De Kooning, uno va y mete la mano y saca lo que le gusta, lo que intuye, lo que te muestra una hilacha y te entusiasma. Y eso no es diálogo, no se llama diálogo, muy enfático llamarlo así, muy de los adornianos y su tupé de sabihondos, eso se llama lectura. Todos tenemos relación con la literatura contemporánea. Yo leo a Roberto Raschella desde hace muchos años. Leo a Tedesco. A Tedesco me lo traje ahora. Me resuena su voz. Que no se parece a nada. Es sólo de él. Me gustan los poemas de Laura Estrin. Mucho. Me gustan los poemas de Daniel Riquelme. Escribí sobre los dos. Leo a Mariano Dupont. Hay otros, acá y afuera. Leo. Es mentira que no hay escritores. Steiner, sigamos con él, que no sé por qué tiene esa arrogancia de decir que no habrá un nuevo Faulkner o un nuevo Joyce. Qué sabe él. Y se llena la boca queriendo fracasar como Beckett. Como Beckett, sólo fracasó Bram Van Velde. Y basta. No se puede tener un despachito en Cambridge y querer fracasar como Beckett. Steiner habla de la eutanasia, del racismo, de Tony Blair, ¿de qué más Steiner and co quieren hablar? Hablan porque no se bancan la escritura, pelar la cebolla y pasar a tu paisaje, tuyo. Y de de ahí, si te la bancás, arrancar otra vez. Es más fácil el chamullo, la idea general. Y encima quieren que los escuchemos. Dice que los escritores los necesitan para llegar al público. Mentira. Los escritores no necesitan ni de críticos ni de profesores. No sé que necesitan. Necesitan de gente que lea. A García Vega no me lo descubrió Steiner. Lo pusieron arriba otros escritores y editores audaces. Los profesores llegan mucho después. Así son estos arrogantes, quieren todo, el despacho, la jubilación en Yale y ser Beckett o Sánchez. Ahí tenés al profesor por excelencia. Al angustiado. Al que quiere saber todo de la época. Ahí tenés uno de los efectos del realismo. Y la actualidad es inevitable. Sólo hay que oponerle el paisaje propio.