La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Monelle o los espejos proscriptos junio 19, 2009

 

MARCEL_SCHWOB_1Al igual que sus biografiados, Marcel Schwob habita en el vaivén de lo probable. Su vida, cualquiera de sus vidas, pudo haber sido lo que se quiso de ellas o cuanto ellas se empeñaron en abandonarse a su imagen. La imagen de Marcel Schwob que tenemos, cualquiera que sea, es suspenso sobre lo veraz. Hoy Schwob es uno y mañana otro. Schowb juega o no juega, no lo sabemos, pero su marca es la evanescencia, la disolución. Luego el camuflaje, lo irreconciliable de ser uno mismo a la luz de parecerse a lo que uno cree que es. Lo más fielmente que se pueda. Lo más cercano al deseo de ser.

 

Cuenta algún cronista que Marcel Schwob conoció a una tal Monelle hacia 1891. El una tal en el que pienso es válido. Monelle fue, como tantos otros, una o un tal: alguien, ninguna o todas. Monelle, como Billy The Kid, como Pocahontas, fue un nombre y una verdad sobre lo incierto, y su realidad, tan solo la cara visible y adulterable de la invención. Destacan su tendencia a la soledad y la agonía de la tuberculosis; una vida proletaria, el trajín cansino de los barrios bajos, sombras y en cada sombra, un espejo. Se dice que Schwob cuidaría de ella hasta el final de su vida, en 1893. También que Schwob nunca volvería a enamorarse de la misma manera. Que nunca volvería a escribir así, con solamente un nombre delante: Monelle.

 

Marcel Schwob siguió la huella de Stevenson, quien a su vez siguió la huella de Thoreau: todos perecieron en el periplo, tarde o temprano. El desaire anárquico de Thoreau en los bosques de Walden se consagraría en símbolos, en infracciones en Schwob. Al final de su vida, Schwob zozobraba en Samoa, tras las huellas de Stevenson. La historia reduce la desobediencia de Thoreau a unos impuestos impagos, lo homologa todo a un inusitado acto ciudadano. No lo elige diferente, lo acoge tan solo en su peculiaridad. Que hoy hablemos aún de Schwob obedece a esa distinción. Las infracciones de Schwob fueron a la larga más contaminantes por ser desapercibidas. Acaso sólo las actitudes subterráneas sobrevivan; lo subterráneo, que también se forja en el olvido. De la historia de la literatura no puede florecer Shakespeare una y otra vez; a veces nos parece que Shakespeare, con poner punto final a su obra, acabó para siempre con Shakespeare, que Shakespeare habita tan cómodamente el Olimpo Literario que su admonición es predecible. Shakespeare tiene estatus referencial: al decir Shakespeare allí donde estemos estamos diciendo literatura. Si allí donde vamos se nos reconoce por lo que detentamos, ¿podremos luego decir ese soy yo? Lo que se aloja en lo oscuro, lo que nace de la argamasa del silencio es revelador, tan solo lo que crece en el substrato de las formas resuelve finalmente las formas; y el silencio es discontinuo: al final del siglo diecinueve en Francia le adjudicamos muchas veces poco más que un mero asombro de postrimería. Stevenson acaso sea un escritor más citado que leido. Igualmente Huysmans. Renard, Louÿs. Se llama decadentismo, cuando lo que se quiere decir es inefabilidad. Fermento.

 

Entre muchas virtudes, Schwob legó alguna astucia de Stevenson. Supo que un sujeto se basta de muy poco para detentar uno o varios predicados, que escoger un nombre es ya describir de alguna manera. Así el Hyde de Stevenson, como el Burke de Schwob, son nombres que con sólo fundarse, se dicen. Asimismo Monelle. La fantasía final de Vidas Imaginarias, “Mr. Burke & Hare, asesinos,” evoca a conciencia a los formidables ladrones de cadáveres de Stevenson, acaso con más ahínco y menos turbación psicológica. Hyde, como Burke, funcionan como meros símbolos y no se sienten como una afectación; lo que delatan con sus nombres es de alguna manera el relato mismo. En sentido contrario opera el Ismael de Melville, que denota lo bíblico, y acaso algo similar ocurra con algún verso de Alejandra Pizarnik (“Alejandra, Alejandra / debajo estoy yo/ Alejandra”), aunque resista la salvedad de que cierta literatura ha de ser auto referencial porque puede sentirse como tal, porque puede despertar esa sensación sin traficar en biografías. El caso de Stevenson en todo caso forma parte del idioma: no todos los idiomas se dan tan bien como el inglés para que lo aparente ignore la dificultad de lo visible.
Detrás de El Libro de Monellle, no yacen ya las vidas posibles o el suspense y la bizarrería de Couer Double. No demora en prólogos que certificar.
Marcel Schwob no dio noticias sobre Monelle, no pudo sino prefigurarla más que dándole un nombre y dejándola hablar, soñándola a un tiempo prostituta y silenciosa; tan solo luego podrían entenderse las menciones de la Sonia de Dostoievsky, la Anne de De Quincey, la amante efímera de Bonaparte. Schwob transfiguró al fin la réplica a Moisés (Soy el que Soy) en todo y nada:

 

“Debido a que estoy sola me darás el nombre de Monelle. Pero tendrás presente que tengo todos los otros nombres. Y soy esta y aquella, y la que no tiene nombre.”

 

Schwob lo cubre todo de literatura. Monelle advierte:

 

 “Ninguna de ellas, debes saberlo, puede quedarse con ustedes. Estarían demasiado tristes y les da vergüenza quedarse. Cuando ustedes ya no lloran, ellas no se atreven a mirarlos. Les enseñan la lección que han de enseñarles y se van. (…) Pues deben tal vez irse a otra parte.”

 

Hubert Juin apunta que Schwob “no amaba leer como lo hacían los demás, o sea, desconfiaba de lo que entraba por la puerta, ya fuese el diario de la mañana o la herencia de los siglos. Sospechaba que la literatura admitía otra literatura. Que debajo de la historia oficial, había otra historia, igualmente fascinante, turbadora e enriquecedora.”
Monelle entonces no aguarda más que detrás de un nombre ilusorio y detrás de ese nombre, espera ser nombrada nuevamente. Ser nombrada sin reflejos de otras, ser tan sólo ella, encarnándose una y otra vez en sus probables, en sus camufladas sombras. Monelle proscribe el espejo, borra el horror de ser única, de ser la que está sola. Es lo que la conduce a mil huidas nunca ejecutadas, tan solo prometidas. Monelle se va sin acabar de irse jamás: no hay nada de acechadora en ella. Eligió la manera más evanescente de la huída: la estancia invisible.
Monelle se queda en todas las promesas de ser:
la egoísta,
la voluptuosa,
la perversa,
la decepcionada,
la salvaje,
la fiel,
la predestinada,
la soñadora,
la complacida,
la insensible,
la abnegada,
todas las que se precia y no se precia de ser. Todas las que la devuelven a su nombre. Es entonces que Monelle deja de hablar. Es entonces que Monelle es.

 

 

En La Ressemblace et la Difference, Marcel Schwob dispone las gramáticas de un arte detrás del sueño de Lautréamont: la poesía debe ser hecha por todos. El conflicto más acuciante de El Libro de Monelle, y de toda la obra de Schwob, se yergue en esta preocupación: en las permeabilidades del uno y el universo, del individuo y las masas. Y de su representación: “Sabed que este mundo no es más que signos, y signos de signos. Si podéis imaginaros un Dios que no sea vuestra persona y una palabra bien diferente de la vuestra, concebid que Dios habla: entonces el universo será su lenguaje. Nos es necesario que nos hable. Ignoramos a quien se dirige. Pero sus cosas intentan hablarnos a su vez, y nosotros, que formamos parte de ellas, intentamos comprenderlas sobre el mismo modelo con que Dios ha imaginado proferirlas. No son más que signos, y signos de signos. Como nosotros mismos, son máscaras de caras eternamente oscuras. Así como las máscaras son el signo de que hay caras, las palabras son el signo de que hay cosas. Y estas cosas son signos de lo incomprensible.”

Monelle desaparece hacia al final de la primera parte del libro, se deconstruye y se reaparece luego. Monelle entonces reclama un origen al que Schwob llama “aparición,” una existencia a la que Schwob llama “vida,” una pérdida a la que Schwob llama “fuga,” un talento al que Schwob llama “paciencia,” un paradero al que Schwob llama “reino,” una posibilidad a la Schwob llama “resurrección.” Llamemos a todo esto: Monelle. ¿Quién es Monelle? ¿Son las vidas de Monelle las de una sola Monelle? ¿Son las formas de Monelle las de una misma Monelle? Monelle es tan solo tener con qué nombrar a las gramáticas que hacen posible su percepción, gramáticas de quien la imagina, de quien la hace presente con un sinfín de interrogantes a su alrededor. Monelle, con la Nadja de André Breton, importa todos sus rostros por no ser ninguno de ellos, por ser rumor, espejismo de una mujer cuyo trazado en signos se superpone a toda certeza, a toda realidad. Por ser la flecha que se dispara hacia el blanco, pero además la pericia del arquero, la velocidad del disparo, la pasividad del centro y todos los pasajes que atraviesa hasta llegar, como en la aporía de Zenón. (“No había una manera de evitar este lugar, que es como un largo pasaje,” anota Schwob). Monelle es, de todas esas instancias, la que uno elige, despertando en su elección el complemento que suponen todas las opciones que uno menospreció. En magias como ésas a veces se resuelve el amor. A veces también el arte.

“Monelle”, escribe Hubert Juin, “es una figura de un alegorismo hierático; escapa de la noche; efímera, ordena y prescribe: “Hay que determinar las formas,” matar el pensamiento del pasado y del futuro, olvidar la razón y el conocimiento de uno mismo, pero sobre todo, no vivir más que en la instantaneidad lábil y fulgurante.”

 

 

M.A

 

 

 

Aproximación a una teoría del pasado marzo 17, 2009

 

Ya no es sorpresa, tampoco novedad, pero la idea de la escritura como método de registro de la vida, propia o ajena, viene siendo puesto en escena con una constancia abrumadora. Desde los diarios personales, pasando por las novelas, hasta las confesiones íntimas publicadas post-morten, lo biográfico se busca como si por serlo adquiriera un valor trascendental, único e irrepetible en una obra de ficción. No quiero impugnar tales comentarios, básicamente porque ya he escrito textos al respecto, pero sí propongo, como idea, casi como declaración política, que la escritura siempre ha sido un pliegue donde los límites, impuestos por cierta academia que intenta justificar sus horas de estudio con clasificaciones sin sentido o, mejor, sin provecho, se sobrepasan continuamente. Y, justamente, se trata de sobrepasar el límite.

 

 

Marguerite Duras, en su libro El Amante, dice:

 

 

La historia de mi vida no existe. Eso no existe. Nunca hay centro. Ni camino, ni línea. Hay vastos pasajes donde se insinúa que alguien hubo, no es cierto, no hubo nadie. (…) Empecé a escribir en un medio que predisponía exageradamente al pudor. Escribir para ellos era un acto moral. Escribir, ahora, se diría que la mayor parte de las veces ya no es nada.” (Duras 10-11)

 

 

Desde un punto de viste teórico podríamos rastrear y distinguir los roles que la escritura, como cuerpo cerrado, propone. Pero no. Duras, y nadie más que Duras, distorsiona su ubicación biográfica y predispone a la escritura como requisito para su existencia. Luego: “escribir ya no es nada”.

 

 

No deja de ser curioso que la mayoría de los textos, con aspiraciones de ser biográficos, apelan a una idea de totalidad que, en cualquier término, sobre todo cuando se refiere a un registro escrito, es impracticable. La selección del material es, como en toda obra de ficción, un requisito que pondera el contenido a la voluntad del autor. Una subjetividad declarada opera.

 

 

La escritura es también el arte de abandonarse y abandonar. Dejar una máscara y probarse otra. En consecuencia, la literatura está para registrar lo posible y probable. La vida, a su vez, es la historia que nos contamos. Apelamos a una simultaneidad, y, mientras escribimos –la enfermedad duele-, nos damos cuenta que el tiempo no es ese antes ni ese después.

 

 

Allí, como en otras cosas, el placer y el arte consisten en abandonarse conscientemente a esa bienhechora inconsciencia, en aceptar ser, sutilmente, más débil, más pesado, más liviano y más confuso que uno mismo.”(Marguerite Yourcenar, Memorias de Adriano)

 

 

Yourcenar, en Memorias de Adriano, juega con la posibilidad de reconstruir una memoria desde el presente. La aventura que emprende la autora belga-francesa, justifica nuestra idea de que la escritura es un arma para reconstruir la memoria, tanto personal como histórica. Construcción de espacios, sucesos; recreación de un tiempo, actualización de una experiencia; literatura que recorre la especialidad y temporalidad sin imposiciones de ninguna especie.

 

 

Algo similar es lo que, algunos años antes, hizo Marcel Schwob, en su libro Vidas Imaginarias. No se trata, en el caso del autor francés, de rescatar las grandes vidas, sino de contextualizar y dar cuenta de la vida íntima y privada de ciertos personajes del pasado. Dice Schwob:

 

 

El arte es todo lo contrario de las ideas generales; sólo describe lo individual, sólo propende a lo único. En vez de clasificar, desclasifica. (…) Las ideas de los grandes hombres son el común patrimonio de la humanidad; lo único privativo de ellos son sus singularidades y sus manías. (…) El arte del biógrafo consiste precisamente en la selección. No tiene por qué preocuparse de ser exacto; su cometido es crear en un caos de rasgos humanos

 

 

Una escritura que se nutre de lo vivido (no queda otra) y que explora, incansablemente, las distintas variaciones que la privacidad tiene para expresarse. La historia oficial, las que nos cuentan, es materia para escribir una historia más humana, que olvida la historiografía oficial, para generar un discurso paralelo, para hacer, en definitiva, literatura.

 

 

Es necesaria la sublevación corporativa a toda idea de totalidad. La crisis del discurso no es más que una mirada adúltera a una discursividad institucional que pregona, aún,  lo binario como método para ahuyentar la discusión, para opacar la expresividad del arte.

 

 

La memoria es lugar y tiempo. Proust, en En busca del tiempo perdido, indaga en lo que se recuerda y cuenta una vida que es la suya, pero también la de todos. Desdoblando las jerarquías, el autor francés procura una simultaneidad que se visualiza en el cómo se cuenta y en lo que se cuenta. Cuando se lee a Proust –y muchos lo han leído así- se busca una manera de reconstruir las costumbres de una época determinada. Sí, es posible realizar esa lectura, pero fijar esa pauta como mecanismo de ingreso a una obra que subvierte la temporalidad y espacialidad, actualizando la experiencia, generando un discurso que cuenta hechos como si todos fueran realizados en una instantaneidad dramática, es limitar la obra. Proust, a mi juicio, fuerza la idea de que la literatura es mecanismo de reconstrucción de espacios, costumbres y tiempos, para idear la literatura como mecanismo de exploración de la memoria, de lo fragmentario, de lo que pasó o pudo haber pasado, de lo que creo recordar.

 

 

Lo horrible es lo que no podemos imaginar.” (Proust, Por la parte de Swann, 383)

 

 

Cuando la literatura da cuenta de un tiempo pasado, convoca todos los tiempos en su proceso creativo. Marguerite Duras, volviendo a la primera cita de este texto, confiesa su desaparición, altera la unicidad y abre el mapa de búsqueda. Los caminos son muchos, todos posibles; lo veraz no encuentra réplica en el campo de la imaginación ni en el de la vida, o sea, no es criterio de justificación para lo literario.

 

 

Los escritores exploran la propia vida, y la ajena, planteando un motivo claro: sólo lo que se escribe tiene el poder de existir. Enrique Vila-Matas, en Bartleby y compañía, habla sobre los escritores que abandonaron la escritura. Ese abandono es, hasta cierto punto, un abandono de la vida.

 

Todos deseamos rescatar a través de la memoria cada fragmento de vida que súbitamente vuelve a nosotros, por más indigno, por más doloroso que sea. Y la única manera de hacerlo es fijarlo con la escritura. La literatura, por mucho que nos apasione negarla, permite rescatar del olvido todo eso sobre lo que la mirada contemporánea, cada día más inmoral, pretende deslizarse con la más absoluta indiferencia.” (Vila-Matas, Bartleby y compañía)

 

Las formas de la diferencia, aplacadas por la forma de un mercado que no procura ni deja espacio a la subjetividad creativa, deben ser defendidas. El que cuenta, lleva ventaja. Incluso dentro del mundo literario hay voces que pregonan añejas clasificaciones para referirse a lo biográfico y lo de ficción. La escritura supera las normas, está por sobre los viejos de escritorio, mucho más allá de los títulos universitarios –que cada vez se parecen a títulos nobiliarios- para adentrarse en el caos y contar su experiencia y también la experiencia de lo que pudo ser y no fue.

 

 

Kafka, por ejemplo, es un autor que puede ubicarse en la frontera de lo que pudo ser. Pesa más lo dicho, aunque no haya sucedido en lo físico, que lo sucedido y no escrito. La escritura es la que da vida. El pasado es un texto abierto, sujeto a la desmemoria, pero presto a ser visitado por el arte que configura y genera las historias que serán todo nuestro futuro.

 

 

“¿Entonces toda memoria, toda memoria personal y por lo tanto apesadumbrada por el sin ton ni son sobreentiende, fundamentalmente, el olvido, la desmemoria? Es decir que sólo quedaría recordar que se ha olvidado, que se ha olvidado tanto, a fin de algún día (ni cercano ni demasiado probable) admitir ese incierto y mucho más evasivo recuerdo de tanta desmemoria. ¿O sea que cualquier vida puede ser contada en diez minutos? Que cuando pretende recordarse lo que de pronto se recuerda que ha sido olvidado aparecería la otra sospecha de que el pasado no existe. Y como si recordar el olvido, de desmemoria perpetua, fuese nada más caer en la cuenta de que siempre se olvidó recordar, minuto a minuto, día a día.” (Néstor Sánchez, Cómico de la Lengua, 159)

 

 

La escritura como trabajo de la memoria. El pasado, recuerdo que solemos olvidar, como objeto de una escritura que surge y se esparce por los mapas de la vida, intentando encontrar un camino que pueden ser todos. Un detalle, que abre la perspectiva a una zona gris y blanca, que es la historia que no nos quisieron contar, pero que estaba ahí. En definitiva, la escritura como el último lugar donde existe el riesgo y la libertad.

 

 

 

R.S

 

Mario Santiago: De profesión, darse cuenta enero 23, 2009

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Mario Santiago

Mario Santiago

 Marcel Schwob avizoró el siglo de las identidades, mucho antes de que existiese el siglo XX. Vidas Imaginarias fue una tentativa de diluir, de agotar y redefinir su identidad en la de sus biografiados. El cultismo y la extraña erudición adjudicable a Schwob revelaban un camuflaje. Schwob sabía que cada vida del siglo XX sería netamente imaginaria ya que se compondría por reflejo de otras vidas, todas insólitas, todas más o menos sustituibles.

 

 

El caso de Kafka es aún más ilustrativo al respecto. Kafka se vertió hacia lo cotidiano. Cualquier hombre pudo explicar el alma de Kafka, desde un cazador hasta un sereno. Para ser Kafka, rara vez se valió de su propia identidad. Kafka –lo que conocemos como Kafka- importa más desde la impunidad de una voz ajena que desde el corto margen de condenado al que con tanta facilidad lo arrojamos. Aquel condenado no calló si no hasta que se naturalizó en lo que no era en realidad: un agrimensor, un perro. La identidad de Kafka fue por siempre mutante, por siempre secreta e insólita. La verdadera venganza del siglo XX con respecto a lo decimonónico fue decir no soy, ergo, puedo serlo todo.

 

Se nos antoja complejo entonces el caso de un poeta al que primero hemos leído como personaje de una novela. José Alfredo Zendejas Pineda fue Mario Santiago Papasquiaro, pero mucho antes de que fuese reconocido como tal, fue Ulises Lima.

Lo que conocemos de Santiago quizá difícilmente sea corroborable; no faltará aquel lector que acaloradamente corra detrás de las justificaciones, de remedar los malentendidos. Nuestro lector zurcidor de fallos, siempre impaciente de seguridades, de pronósticos y de vidas a las que agotar en un imposible comentario biográfico. Lo que conocemos de José Alfredo Zendejas Pineda, en cambio, es tan solo la larga y pesada singularidad de un nombre en un archivo.

Lo que sabemos de Ulises Lima es literatura.

 

Las comparaciones, supongo, han sido frecuentes, pero existe una reconocible paridad que afecta a  On The Road de Jack Kerouac y a Los Detectives Salvajes de Roberto Bolaño, y aunque  las similitudes son parcialmente numerables, la más obvia de ellas impone un malentendido.

 

En On the Road, Dean Moriarty (Neal Cassady) es la figura que explica el alma de Sal Paradise (Jack Kerouac), hace permisible una actitud que Paradise no puede concederse por sí solo; Sal Paradise no aprende a ser beat sino a través de Dean Moriarty, quien lo guía como una suerte de faro hacia esa transformación. El controvertido y siempre injusto término de novela iniciática cobra aquí un valor inadvertido: hablamos de novela iniciática en muchos sentidos, pero antetodo supone un cambio de valores para el personaje central en primer lugar (Paradise, en este caso) y para el lector, que no puede sino mutar en beat también, hacerse carne de lo ideático del relato, como no ocurre con ningún otro libro.

 

Los Detectives Salvajes, en cambio, opera en un sentido diferente; Ulises Lima (Mario Santiago) compone la antitesis del personaje-faro; muy rápidamente cobra un lugar central en el relato para diluir al personaje de  Arturo Belano (Roberto Bolaño) en la oscuridad, traficando en misterios y elusiones, siendo el sostén invisible de un lector que no deja de buscarlo a lo largo de toda la novela para no hallarlo más que en lo que presume ser: historia secreta, llave maestra de lo irrevelable.

 

Encuentro, no obstante, cierta obvia relevancia en el titulo: Kerouac invita necesariamente a irse y a devenir otro ser; Bolaño a perderse en un sinfín de identidades que abrevan en una identidad final, solución del crimen de no saber jamás quién es uno. Esta contrariedad, parece apuntar Bolaño, no se subsana sino en lo que nos construye, aquello que dejamos que se escurra en nuestra vida y a lo que vamos sometiendo a un arduo proceso de acomodamientos. La identidad final que es producto de un sinfín de declaraciones ajenas, todas más o menos contradictorias, todas falsarias y no. Ulises Lima fue Mario Santiago, pero su huella literaria no puede sino magnificarse al entrar en el mundo novelesco de Bolaño. Bolaño creó una imagen y de ella, hemos hecho la sospecha y el asombro. Pero más  asombroso es saber que Mario Santiago forjó una obra vacilante, entreverada y vertiginosa, aún hoy destinada a la sombra y a un ligero anonimato. La misma obra que busca desorbitada un lugar periférico en la historia de la literatura; la que es en sí misma una periferia de seudónimos que incesantemente revelan  un nombre que no quiere ni debe resolverse.

 

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Prefiero no valerme en esta ocasión del crédito siempre escaso de las citaciones. Prefiero remedar mis tonteras con algunas intuiciones.

La obra de Santiago es comparable con la de cualquier otro bardo literario, Ezra Pound o Dylan Thomas. Estrujó el verbo y maceró el resultado a la floja luz de un crepúsculo nervioso. Fue la electricidad de ese verbo. Su futuro siempre extinguiéndose. Su catarata de saberes con amable fecha de caducidad. Fue la identidad paciente de quien se forja entre pares y voces cofrades, y no vive para morir sino para corroborar, con Rimbaud, que otra vida es posible.

Todo interesó a Mario Santiago, todo se hizo verso y todo se hizo delirio en él. Su poética no es críptica; es oracular. Cada verso de Aullidos de cisne es un suspenso sincopado en donde la vertiente se aúna con la caída, en donde todo es a un tiempo nacer, aprender y volver a nacer, en donde de todo se extrae un dolor de irrecuperable éxtasis que es fundación y propósito del poeta. Acusó en su carte de identité: mi profesión es darme cuenta, mi hoy es mañana y siempre. Y darse cuenta y un hoy futuro lo condujo a la única nobleza válida, la única nobleza fulminante y arrolladora del genio: poeta. Poeta para ir y para volver. Y poeta para dejarse llevar, como otros: Alejandra Pizarnik, John Keats, Marina Tsevtaeva.

 

Autostop que me doy a mí mismo

 

escribe Santiago en Callejón sin Salida, y sólo unas líneas abajo,

 

Para la normalidad, estamos muertos

Para la logística militar no existimos

Para las gélidas aguas del cálculo bursátil

Nuestras escamas / nuestras hélices

Son encías fantasmagóricas

Coágulos irresistibles de 1 resplandor

Que nos pretenden negar a escopetazos

 

Mario Santiago despreció el silencio, abrazó al mundo siendo el mundo, dejando que las cosas, las voces, los rostros, los viajes, le fuesen.

 

La ciudad me era tan labio / tan capullo / tan pezón

 

Cantó al pasar, como un fantasma, cantó caminante. Meó en los muros de la ciudad y juntó en los zapatos el polvo de los caminos. Nadie pareció verlo.

 

Respirar me era tan Mark Twain / tan William Burroughs

 

Y nadie lo sabe con precisión: si no tuvo o no quiso tener más que ver con la vida que en unas cuantas alusiones al delirio. Vibrar. Encenderse. Poseerse. Curarse. Supo, sí, de la cura. De los caminos que no acaban necesariamente en el horizonte, sino en una estepa impertérrita donde uno no puede más que abandonarse a cara o cruz, darse a borbotones al fluir, incendiarse hasta renacer.

No podría yo ofrecer más nociones acerca de Mario Santiago: me uno a él en el asombro. Yo y todos los que buscamos detrás de las palabras una identidad evanescente.

 

 

 

M.A

 

 

 

Casos difíciles, casos excepcionales septiembre 14, 2008

 

Which of us is not forever a stranger and alone?

 

Thomas Wolfe, Look Homeward, Angel

 

                                                                                                                                

La sentencia es de Huysmans: Todas las colas de siglo se parecen. Todas vacilan y son perturbadoras. El parecido bien podría ser ocasional, aunque no así su signo. Hay quien entiende la historia de la literatura como una serie de concesiones y repeticiones. Tomemos en cuenta que dentro de nuestro hay quien entiende se mezcla el rumor y la presunción: deberes fatales de quien interpreta. Uno más que interpretar cabalmente  -he resuelto en estos días- concluye con cierta displicencia y con un poco de verguenza. Los siglos también concluyen y en sus nervios finales, la constante marcada por Huysmans nos encuentra un poco solos y desnudos.

 

Por qué vacilar, por qué perturbar.

 

El arte, pensaba Marcel Schwob en Coeur Doubleha pasado por períodos análogos que se reproducen de era en era. Los dos puntos extremos entre los que oscila parecen ser la Simetría y el Realismo. En la Simetría, la vida se ajusta a reglas artísticas convencionales; en el Realismo, la vida se reproduce en todas sus inflexiones más inamórnicas.

 

Me repito: por qué vacilar, por qué perturbar.

 

El Decadentismo fue básicamente un período sincrético: fue el enclave necesario que, desapercibidamente, influyó a buena parte de la literatura del siglo XX. Sin desviaciones decadentistas, sin toxicidad decadentista, difícilmente nos sería dada la posibilidad de una literatura tan dispar y rica como la de toda la primera mitad del siglo. Olvidado detrás de la gigantesca sombra del Simbolismo, tendió al desglose del alma del hombre más que a la exploración de sus posibilidades técnicas. No proponía sino la caída; no auspiciaba sino el desastre. Encontró en la erudición lo falseable, lo desatinado, lo grotesco. Se sumió de lleno en el bien más preciado de todo arte: su poder de confusión. Kropotkin, contemporáneo a estas actitudes, prefiguraba por entonces que para crear, era preciso destruir, y mucho antes, aquel otro corazón doble ocupado por Poe y Baudelaire se había encargado ya de hacer notar que la modernidad era una suerte de epifanía de la incomodidad y el malestar. El Decadentismo, por sobre todo, marcó a fuego el signo del hombre de fin de siglo y en esa marca se anunciaba la inestabilidad, el caos moral, la inutilidad del pasado, la incertidumbre del futuro.

 

De las dos nociones que impulsa Huysmans, encuentro francamente posible la primera y probable la segunda. Me trato un poco de caprichoso y deduzco en Michell Houellebecq al perfecto decadente de nuestro pasado siglo. No nos hace falta más que examinar nuestra historia a partir de la caída del muro de Berlín para creer que, en buena hora, atravesamos nuestro fin de siècle en términos análogos a los que Huysmans describía. Houellebecq, espejismo de nuestros días, bien podría ser nuestro Oscar Wilde. Su obra -otro capricho- podría así ser nuestro À rebours.

 

Mucho de lo que se sabe sobre Houellebeq es por oídas. Constituye esa clase de escritores que superan, acaso desgraciadamente, su estatura literaria para devenir mitos.  De su extraño humor, de sus comentarios lacónicos, de su espíritu intempestivo sabemos lo que va dejándose oir. Estos rumores, estos hay quien entiende, provocan lectores voraces, ávidos y compulsivos. Pero algo nos atrapa más allá de todo:  la mirada de Houellebecq es aquella que debiera ser la nuestra si nos animásemos a tanto. Le pasó a Henry Miller, le suele pasar aún a Salinger.

 

No quisiera hacer una operación descriptiva en torno a la poética de Houellebecq; prefiero que me impulse más que a fuerza de citas, a fuerza de compromiso. Como lo supusiera Alan Pauls recientemente, Houellebecq se instala como un ojo clínico de nuestros tiempos. Y todo percute en él, todo es ofrenda para su mundo literario y castigo a la vez. No obstante, cierta ingenuidad lectora ha consagrado frío y hasta superficial el universo- Houellebecq; ingenuidad, me digo, que es producto de una falta, un detalle que no se ha tenido acerca de nuestra literatura actual: el trato del caso difícil en torno a Eros.

 

Es difícil fundar una ética de la vida sobre presupuestos tan excepcionales, lo sé bien. Pero estamos ahí, justamente, por los casos difíciles. (Houellebecq, 1996, 25)

 

Frente a esta línea no puedo más que sentir admiración y extrañamiento. De la admiración extraigo aún más admiración. De lo extraño, sólo algunas intuiciones y obsesiones.

 

Han habido múltiples registros en la literatura contemporánea (el de Pauls en su obra El Pasado es uno de ellos), pero rara vez algún examen acerca de este tema. La crítica no pudo  hallar algo más que solipsismo y autoreferencialidad en el trato de las relaciones humanas que la literatura viene haciendo desde hace algunos años. Me digo que son posibles algunas variaciones, pero deduzco que Houellebecq, en esta ocasión, no habla sino de cómo ha sobrevivido hasta el final del siglo nuestra noción del amor. De qué hablamos cuando hablamos de amor, Monsieur Houellebecq. El caso, francamente, merece un aparte en el que el tema sea tratado en extenso; éste no será el lugar; sólo me ajusto a corroborar un hecho.

 

 

El largo ensayo de Octavio Paz, La llama doble, examina exhaustiva y ejemplarmente la cuestión a través de los tiempos. Paz recupera inicialmente a Rimbaud y encuentra en aquella misteriosa línea de su Barco Ebrio, una síntesis en torno a Eros: j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir (he visto alguna vez aquello que el hombre creyó ver). Paz insiste en que la fusión del caso excepcional es la del ver y el creer.  Como alguna vez se ha sostenido en este mismo soporte, Eros, como tópico y dilema literario, además de cósmico, es inmemorial, y se consuma sino a través de diversas transformaciones. Si bien el caso no fue siempre difícil -empieza a serlo, creo, a partir de Petrarca y Dante-, siempre se intuyó como excepcional: por la excepción amamos y por la excepción nos transformamos.

 

El universo poético de Houellebecq contiene sobre todo desamor y acaso una lánguida felicidad. Felicidad del podría ser peor, felicidad-consuelo, felicidad que es, en última instancia, suposición de la felicidad. Sin embargo, resiste una cara oculta a esa idea. A diferencia de las tentativas del siglo XX -pensemos en cómo se ha tratado el tema desde Proust y su Albertine en adelante- el mundo houellebecquiano revela una predisposición, una  ética, para la acechanza del caso difícil, el caso excepcional.

 

Me detengo por un segundo. Qué intento decir con excepción: digo simplemente algo que no está en todos y que para uno está solamente en otro. Digo exceptuar algo por sobre el mundo: digo que en la fusión con la excepción devengamos excepcionales a la vez.

 

Si bien aún nuestra necesidad de completud se encamina hacia una excepción, el riesgo en Houellebecq parece ser doble: impone en primera instancia un estado de ánimo -repito, una ética- que luego nos arroje a la búsqueda de lo excepcional. La pregunta por esa ética también es doble: ¿preciamos una ética que nos prepare para la búsqueda o una que nos ampare frente a lo hallado? De qué hablamos cuando hablamos de amor, Monsieur Houellebecq. Hablamos, parece responder, de no ser heridos a distancia, de encontrar sentido al combate pero a un combate que no se dé en sus formas más desnudas ya que de esa manera podría matarnos. El hombre de hoy, tan resuelto como se cree, no es capaz de un salto sin red; se previene del dolor, razona el espanto; lo normaliza, hasta neutralizarlo.

                                                                                                                                

La otra cara de esta moneda ha comenzado a ser, como lo describe brillantemente el Indio Solari en su Tesoro de los Inocentes, la del regateo. En consonancia con Houellebecq, Solari intuye que el caso excepcional hoy encuentra sustitutos. Al igual que en la sexualidad podemos reemplazar un estímulo por otro, el regateo deviene la herramienta imprescindible para una apuesta que parece ya prever el abandono desde el vamos.

 

y si no hay amor que no haya nada, alma mía, ¡no vas a regatear!

 

La pregunta que subyace es si, en nuestro decadentismo, sólo prefiguramos una ética de combate que ya lleva en sí misma su propia derrota.  O si las apuestas pueden continuar siendo a cara o cruz, a vale todo, a cita a ciegas. Sólo intento abonar el terreno. Leo en Houellebecq demasiadas sentencias envolviendo un sinfin de debilidades. En Houellebecq y en los hombres. Y en mí. Leo todo por igual: nuestro caos de debilidades controladas. La misma cuestión podría plantearse en torno a si aún puede darse en nuestros días un habitar poético verdadero.

 

Dicho así suena demasiado corrosivo, pero hemos entrado casi sin darnos cuenta en una era de negociaciones permanentes, de regateos que nos salvan y de extrañas disposiciones del alma que moldean màs que una ética, un campo de insobornable defensa. Nuestra era, en torno al amor, en torno a la vida misma, parece fundarse en la sospecha de amenazas más que de invasiones; la psicótica turbación frente a un otro que debe sostener todos sus escrúpulos para  llegar siempre a buen puerto. Preveo fatalmente que sólo una diferencia brutal nos aparta del viaje de Dante hasta Beatrice: Beatrice amaba a Dante mucho antes del reto del infierno: le imponía el reto por amor. Hoy, nuestro amor no es sino resultado de ese mismo reto, viaje sin tentaciones a mitad de camino, pero atiborrado de regateos, negociaciones, usura amorosa. Caigo entonces en la cuenta de que Proust y su Albertine nos describieron bastante bien casi un siglo antes. Literatura: una serie de concesiones y repeticiones.

 

Michell Houellebecq -sostengo- y su propio mito no se abrieron paso en el mundo literario sólo por su extraordinaria y siempre amarga prosa, sino también porque no es más que todos nosotros, un poco más o menos magnificado. Nosotros que buscamos seguridades donde no las hay, seguridad y ética donde todo es bruma o silencio o fe.

 

 

M.A

 

Nada feliz en Bioy junio 29, 2008

Filed under: Literatura Argentina — laperiodicarevisiondominical @ 6:36 am
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 Desconfiar es norma. Lo pensaban los griegos, lo repitió incansablemente Onetti, ahora vengo a decirlo yo. En el prólogo a Dormir al sol, Bioy Casares hace memoria, corrobora lo escrito hasta el momento, reflexiona y resuelve que si sus libros fuesen casas,  él preferiría irse a vivir a Dormir al Sol. “A diferencia de mis otras novelas,” dice Bioy, “Dormir al sol está desprovista de tragedia o, más precisamente, de dolor.” Pero Bioy juega, tanto en el prólogo como en el texto. Uno sabe que lo grotesco por doloroso, menos doloroso, y acaso cómico. Y que acaso Bioy no haga más que ironizar y tenga motivos que le valgan esa discreta felicidad que es Dormir al sol. Pero no tengo duda: nada feliz en Bioy, o nada feliz, siquiera, en Dormir al Sol.  

Sin embargo, una serie de engaños, de discursos imprevistos, de humores intempestivos hacen que Bioy juege. Bioy juega y en ese juego, uno –que desconfía, aunque a veces muy poco- se aferra a Bordenave y a sus constantes  devaneos; uno se deja ir tras una mujer cuya ausencia es centro del  furor amoris al que responde Bordenave. Dormir al sol tiene esa rara condición que hace a las novelas de aventuras: un lector que no soporte atestiguar el devenir de la obra; que se sumerja e inevitablemente, nade en ella. No sé de la influencia de Dostoiesvky en Bioy, pero muchos de los rasgos dostoievskianos clásicos anidan en Dormir al Sol. Al igual que sucede con Polina en El Jugador, Diana es la imagen tirana y fugitiva del amor; pero el caso de Dostoievsky es diferente:  la evasión de Polina es personal, voluntaria. Polina huye ya que la fuga sostiene la clave de su amor; huye, insisto, porque Alex Ivanovich avala esa huída, y en consecuencia, hace del amor lo que del juego de ruleta: presiente que el mismo juego es la única apuesta válida. Dostoievsky, como Baudelaire, creyó en una belleza desestabilizadora, eternamente en conflicto, irregular. Baudelaire, como Dostoievsky, sabía que tal vez fuese dulce ser alternativamente víctima y verdugo. (Baudelaire, Journaux Intimes, 51)

Pero Bioy duda de todo eso; y sabe que la belleza tiene su sentido convulsivo, su cuota de escándalo, en la fatalidad de su carácter efímero. Así es que Diana corrobora una ausencia doble; y una de las caras de esta ausencia es abominable  (Baudelaire, Journaux Intimes, 55). La primera es ser presa, cautiva –aunque nunca víctima- del Hospital Frenopático que la aleja de Bordenave.  La segunda es la ausencia in situ; Diana vuelve pero ya siendo otra, o vuelve tan siquiera para devenir otra. Volver y ser, a los ojos de Bordenave, lo  irrecuperable, lo que ya no volverá a ser. No sé cómo ni por qué se me dio por preguntarme quién estaba mirándome desde los ojos de Diana (Bioy Casares, 1973, 153), recapitula Bordenave. Si el mundo sin Diana tornábase agresivo, caótico, hostil, ya con su vuelta, se resiente a albergar las contradicciones que parecen darle un sentido incierto. Bioy sabía esto. Volvía a ello una y otra vez. Sabía que amar era crear al otro, pero a un mismo tiempo, asistir a la creación de uno mismo; al punto de llegar a confundirse el uno en el otro,

 

 mirándome fijamente, como si quisiera desentrañar un secreto que hubiera en mí. La idea me hizo gracia, iba a decirle que yo no tenía secretos, pero de pronto me pareció que el secreto estaba en ella y me asusté. (Bioy Casares, 1973, 55)

 

 

En Dormir al Sol, lo recuperable es sólo un dejo de ironía al que Bioy tiñe de alegría. Bioy cree decir, nuestro amor no somos nosotros dos, sino lo que hace a nuestro amor. Todo lo que lo hace fatal, todo lo que lo hace humano, cuando repito, nada, nada feliz en Bioy.

 

 

 

M.A