La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Torsiones de la verdad 6: Paul Celan / Theodor Adorno: la palabra poética allí donde la filosofía enmudece abril 18, 2010

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Palabras exactas para lo indecible
 
El lugar, donde yacían, tiene / un nombre — no tiene / ninguno. No yacían allí. Algo / yacía entre ellos. No / veían a través. / No veían, no, / hablaban de palabras. Ninguno / despertó, el / sueño / descendió sobre ellos.”
Paul Celan (Stretto)
 
 
Partamos de una base: hay cosas que no se pueden expresar con palabras. O mejor dicho: hay cosas, sucesos y sensaciones cuya expresión en palabras es siempre insuficiente, deficitaria, inútil.
Desde Parménides y fundamentalmente desde Sócrates, el pensamiento occidental identificó al lenguaje significativo con la verdad de la cosa, con su esencia, con el ser mismo de la realidad. Toda cosa tiene una definición – convencional, se admite, pero generalizada – y una palabra que la expresa e identifica. No es casual que veamos en esa maniobra la piedra fundamental del pensamiento científico: la ciencia a menudo no parece otra cosa que la manía de ponerle nombre a todo.
 
 Todos tenemos una serie de recuerdos que, sabemos, son incapaces de manifestarse en palabras. Esto sucede también a nivel colectivo e histórico; hay cosas que un pueblo o una comunidad no puede explicar(se) con palabra alguna sin caer en un incómodo escozor que le haga bajar la frente. De ese tipo de acontecimientos hay uno en la historia occidental que, por su magnitud y su grado de universalidad, actúa como epítome al respecto; un acontecimiento culminante sobre la incapacidad de las palabras para enunciarlo: el nazismo, que a su vez tiene un compendio conceptual en “Auschwitz” o en la triste fórmula “Solución Final”. Ese es el suceso por excelencia del que no se puede “hablar”; aquella ligazón establecida en la alborada civilizatoria entre palabra y realidad se hizo trizas con el trato y exterminio padecido por los millones de secuestrados durante el nazismo. Se pueden estipular cifras, por supuesto, y escribir interminables parrafadas pretendidamente aclaratorias sobre el “suceso”. Se pueden filmar cientos de películas o pergeñar unos cuantos discursos moralizantes sobre la cuestión.
 
 Se puede todo eso y mucho más, pero no se puede hablar de eso, de ese fondo interminable en el que la propia humanidad cayó al trastabillar con sí misma.
 
 Y si hablamos de paradigmas, hay también uno respecto al qué y (sobre todo) al cómo hablar sobre eso que no se puede decir. Ese paradigma – que en verdad no logra serlo en función de su fugacidad, de su anti-permanencia, de su tendencia a enmudecer – es la obra de Paul Celan, uno de los más grandes poetas del siglo XX sino de todos los siglos.
 
 En el marco de estas “Torsiones del pensamiento” hemos girado siempre sobre un mismo eje: la disputa – querida o involuntaria, más lábil o más feroz – entre filosofía y literatura respecto a la hegemonía de un discurso sobre la realidad. Por esta razón la interrogación sobre Auschwitz se torna ineludible en este punto, muy especialmente a partir de la afamadísima – y generalmente muy mal interpretada – sentencia impartida por Theodor Adorno en su artículo La crítica de la cultura y la sociedad: “…luego de lo que pasó en el campo de Auschwitz es cosa barbárica escribir un poema”. Esta frase, convertida en plataforma giratoria para los pensamientos más diversos del siglo, no es tan trascendente por lo que dice (¿quién osaría pensar realmente que escribir un poema en cualquier época puede significar un acto barbárico, o en todo caso más barbárico que otros?) sino por lo que insinúa, por el aguijón que clava en la cultura estética de la modernidad.
 
 Lo que procuró Adorno con su desmedida expresión fue menos una reflexión sobre el estado de la cultura en un momento dado que un golpe de efecto contra la posibilidad de que se estetizara un fenómeno cardinal en la historia humana; desde Ilíada o el Antiguo Testamento, Occidente ha sabido estetizar sucesos o doctrinas irracionales y con ello, hacerlas tolerables, míticas, bellas. No intentaré en este escrito analizar meticulosamente las categorías estéticas en juego y evaluar en ese marco la postura de Adorno; la frase me sirve en este caso únicamente para indagar en el cariz de la proscripción adorniana a la luz de la disputa por la legitimidad para hablar de parte de los diversos discursos.
 
Sintéticamente, Adorno descalifica cualquier posibilidad de la poesía – no por nada la más noble de las artes, la instancia en la que el lenguaje está ligado con más fuerza que nunca a la belleza – después-de-Auschwitz, y en mi opinión, si bien la interdicción es general, se orienta especialmente a difamar cualquier expresión poética del espanto nazi-fascista. Adorno, tan estudioso de la incipiente industria cultural, rechaza con determinación cualquier chance de que el horror pueda tornarse bello y manipula a la poesía como símbolo metonímico al respecto. Ahora bien, Adorno también debe hacerse responsable de sus elecciones, y lo cierto es que en el término Poesía (insisto, sinónimo de arte en este caso) en su utilización taxativa deja la puerta abierta para que – por ejemplo – la filosofía o la sociología sí puedan hablar legítimamente del fenómeno. Aquí está la cifra del asunto. Hoy a pocos les quedarán dudas en relación con que es la poesía (o la pintura, o la fotografía) tal vez la única expresión para hablar de la suma atrocidad, para hablar sobre aquello de lo que no se puede decir nada. Reformulado: qué duda puede caber de que no es ninguna ciencia social o humana la que puede hablar sobre eso. La proscripción de Adorno (matizada por cierto, yo al menos no creo que Adorno haya querido eliminar la producción poética, y cualquiera que lo haya leído por ejemplo en su Mínima Moralia opinará de igual manera) se apura, sospecho, en indicar de qué lado hay que llamarse al silencio por alguna razón que se me escapa pero a la que puedo “olfatear”. La proscripción de Adorno sabe que la filosofía ya nada podrá decir sobre la apoteosis moderna (el nazismo) y por eso acusa por anticipado, como un niño mal perdedor en la víspera de la derrota, a sus competidores más capacitados. Y esto puede verse claramente cuando hacia 1966, en Dialéctica Negativa escribe: “La perpetuación del sufrimiento tiene tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar; de ahí que quizás haya sido falso decir que después de Auschwitz ya no se puede escribir poemas
 
 
 La refutación de Celan
 
 Hemos bebido, Señor. / La sangre y la imagen que había en la sangre, Señor. / Ora, Señor. / Estamos cerca
Paul Celan (Tenebrae)
  
La obra de Paul Celan es vista por muchos como la refutación antonomástica al dictamen adorniano. Él mismo, Paul Celan, el hombre confinado por el nazismo, el que perdió a sus padres, el poeta, es la refutación. Coincido al respecto con Goldzsmidt* en que “pensar a Celan únicamente como poeta de la Shoah, es decir como quien mostró posible la poesía después de Auschwitz, es limitarlo” y también en que un mote más justo – si es que hay que adosarle alguno sería el de “poeta de los aniquilados”.
La dimensión del vandalismo nazi hace ardua cualquier comparación, pero que la (triste) encrucijada histórica de Celan haya sido esa no implica que su poder de fuego poético se pueda reducir. Sería como reducir a Baudelaire a la París decimonónica o a Hölderlin a su locura. Celan, como le cuadra a todo espíritu universal, canta a algo más que a su catástrofe personal; canta desde ella, pero hay en cada una de sus poesías un excedente palpable, una carga absoluta que trasciende todo hecho puntual, cualquiera sea su singularidad. En efecto, como asegura Goldzsmidt, en todo caso, si la poesía de Celan “expresa la Shoah como ninguna otra” es porque “alude a ella casi sin nombrarla”. La Shoah finalmente tiene mucho de indecible, su esencia (tremebunda) se manifiesta por signos. En el poema Estría, por ejemplo, de 1959:

 
 Estría en el ojo:
para que se conserve
un signo llevado a través de las tinieblas,
animado por la arena (¿o el hielo?) de una época
extraña para siempre y aún más extraño,
y afinado como una muda
consonante que vibra
 
 Los ojos, la mismísima capacidad de visión humana – muchas veces utilizada como sinónimo de percepción, tal es su importancia – debe quedar marcada por el desastre, esa es la condición de posibilidad del recuerdo o, con menos connotaciones teóricas, de la conservación de la época en que el mundo entero devino una cruenta alegoría, tan real, tan ferozmente tangible y concreta en su mostrarse que sobreviene irreal, fabuloso en el sentido literal del término. Ignoro si Celan creyó fervientemente en las chances de la poesía para representar la Shoah; en verdad ignoro si lo pensó con detenimiento, pero sin dudas es en su poesía – siempre huyente, siempre al borde del silencio, entrecortada, balbuceante – en donde el ojo estriado mejor se abre. La poesía, hecha desde siempre menos por palabras que por signos y metáforas, es al decir de Felstiner**, la única que “puede transmitir lo que increíblemente hay que saber”.
 
 El último Heidegger (de las Contribuciones) sugiere que la disposición más originaria del Dasein no es el asombro sino el espanto, el pavor. Celan parece pensar lo mismo. En el primer poema de Rosa de nadie (1963) aborda la situación de aquellos prisioneros que debieron cavar las tumbas para sus compañeros o para ellos mismos: “Cavaron y cavaron, así se / fue su día, se fue su noche. Y no alabaron a Dios, / que quería, eso oyeron, todo esto, / Cavaron y no escucharon nada más; / no se hicieron sabios, no inventaron canción alguna, / no crearon ninguna lengua. / Cavaron.”. Es arduo pensar en situaciones más macabras que la referida en este poema y más arduo aún es dudar de que ese “Cavaron” del poema expresa de modo más cabal el pánico que cualquier disquisición histórica o filosófica.
 
 La intención Adorniana se desfigura frente al impacto de la palabra poética, se derrite. Los peligros del placer estético de los que recelaba Adorno se desvanecen ante el estiletazo fulminante de la palabra poética. Incluso puede hablarse de una inversión de la tesis del filósofo: la poesía, acusada preliminarmente de “suavizar” el horror es la única que puede expresarlo; el discurso histórico o filosófico por el contrario devienen posibilidad de canalización, devienen narración, carne de cañón para cineastas oportunistas o impúdicos negacionistas.
 
 
 El testigo sin testigo: las palabras y la muerte
 
 “El poema está solo. Está solo y de camino. El que lo escribe queda entregado a él. ¿Y no está el poema precisamente por eso, es decir, ya aquí, en el encuentro, en el secreto del encuentro?”
Paul Celan (El meridiano)
 
Celan escribe en el poema Tübingen, Enero: “Si viniese, / viniese un hombre, / viniese un hombre al mundo, hoy, con / la barba de luz de / los patriarcas: habría, / si hablase de este / tiempo, / habría solamente / de / balbucear y balbucear, / si- si- siempre, / si-siempre. / (“Pallaksch, Pallaksch.”)”; el poema hace referencia al estado mental al que Friedrich Hölderlin había llegado con su encierro, en el cual ya no podía decidirse por un “sí” o un “no” frente a las cosas y utilizaba la expresión “Pallaksch” para sortear esa indefinición. Ni un sí ni un no. Ese es el máximo grado de afección mental, el punto más extremo del derrumbe del espíritu. Ni un sí ni un no. Y Celan, que lo extrae de la mente de Hölderlin, lo extiende a toda una época marcada por el balbuceo, a un tiempo en el que tampoco se puede afirmar de nada un “sí” o un “no” sin temblar.

 
 La obra de Celan es toda ella una convulsión pero creo que tiene en sus entrañas un debate central, un forcejeo entre dos polos en principio antagónicos: el silencio (o el aludido balbuceo) y el testimonio sobre lo ocurrido. Lo ocurrido, que es la Shoah pero también es la derrota de lo humano ante la técnica, la devaluación ética, la absoluta indolencia del Uno por el Otro, el envilecimiento radical del mundo. Respecto al silencio, Celan es elocuente y tajante: “Lo que fue la vida de un judío durante la guerra no preciso decirlo” aseguró hacia 1949 en una nota autobiográfica. No hay hechos descriptos en la poesía de Celan, no existe en ellos registro de ninguno de los sucesos de la Shoah, y en esta ausencia queda condenada toda forma de expresión análoga sobre el suceso. La historiografía, la psicología, la filosofía y varios discursos más harán referencias más o menos desafortunadas sobre la Shoah, Celan lo sabe, lo supo siempre, y ese es uno de los rasgos de su incomodidad en el ambiente intelectual o artístico de la época. La perturbación se produce por el simple hecho de que él sobrevivió a lo que no había que sobrevivir, a que él quedó vivo después de la calamidad y eso lo convierte en su testigo.
 
 Nadie / atestigua por el / testigo” escribe Celan en Gloria cineraria, de 1967. Es decir, no hay testigo para el testigo y eso compromete de plano al valor del testimonio mismo. Celan, que había abominado de la recomendación de Adorno, ingresa con su vida y su poesía en el dilema que conlleva el límite del testimonio del vivo cuando el verdadero testimonio sobre la esencia del suceso implica la muerte, la desaparición como consecuencia ineludible. Forster*** asegura que la posibilidad del testigo respecto a testimoniar por delegación de los muertos “es el límite del relato del sobreviviente”. Sigue diciendo Forster: “en esa acción por delegación encontramos lo infranqueable, no en el sentido de lo que carece de explicación es erróneo suponer que, en cierto aspecto, Auschwitz no pueda ser explicado), sino de lo que simplemente no puede ser dicho porque nadie está en condiciones de hacerlo”. Primo Levi es aún más rígido en su opinión: “El pasado pertenece a los muertos…” y Giorgio Agamben, en su imprescindible Lo que queda de Auschwitz, explicita aún más las condiciones del que subsistió: “Quien asume la carga de testimoniar por ellos sabe que tiene que dar testimonio de la imposibilidad de testimoniar”.
 
 Celan debe testimoniar, toda su poesía es un testimonio, por ende la disyuntiva se desplaza al cómo hacerlo. Encuentro en ese poema de Cambio de aliento la clave de la “postura” celaniana:

 
UN ESTRUENDO: la
verdad misma
ha comparecido entre
los hombres,
en medio del
remolino de metáforas
.”
 
La poesía, más que un hablar por otros es un permitir que los otros hablen a través de ella en su dimensión profética y balbuceante a la vez. Celan en su brillante discurso El meridiano, dijo: “desde antaño pertenece a las esperanzas del poema, precisamente al hablar de esta manera, hacerlo también en nombre de una causa ajena – no, esta palabra no la puedo seguir utilizando –, precisamente al hablar de esta manera habla en nombre de la causa de eso Otro, quién sabe si de otro totalmente Otro” En medio de las metáforas poéticas, y posiblemente con ellas, la verdad misma, indecible, muda, indescifrable, comparece entre los hombres. Se me ocurre para cerrar este escrito citar un fragmento de Todesfuge, el poema más famoso de Celan y probablemente el mejor del siglo XX que evidencia lo que se acaba de decir:
 
Negra leche matutina la bebemos de tarde
la bebemos al mediodía y de mañana la bebemos de noche
bebemos y bebemos
cavamos una fosa en los aires allí no se yace estrechado
(…)
Grita cavad más hondo en la tierra unos y otros cantad y tocad
coge el hierro en el cinto lo blande sus ojos son azules
cavad vosotros más hondo unos y otros seguid tocando para el baile
Negra leche matutina te bebemos a la noche
te bebemos de mañana y mediodía te bebemos a la tarde
bebemos y bebemos
(…)
Negra leche matutina te bebemos a la noche
te bebemos al mediodía la muerte es un maestro que viene de
Alemania
te bebemos a la tarde y de mañana bebemos y bebemos
la muerte es un maestro que viene de Alemania su ojo es azul
él te da con la bala de plomo te da certeramente
 
 
 
Mome
 
 
 
* Goldzsmidt, Jorge: “Desencuentro” en Pensamiento de los confines, número 8, 2000.
** Felstiner, John, “Traducir Todesfuge de Paul Celan: ritmo y repetición como metáforas” en Frielander (comp.) En torno a los límites de la representación, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes Editorial, 2007.
*** Forster, Ricardo “El imposible testimonio: Celan en Derrida” en Pensamiento de los confines, número 8, 2000.
 
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Tras los pasos de Gherasim Luca – Mariano Fiszman junio 14, 2009

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Luca_querDesparramadas sobre una mesa sin patas, las tres o cuatro imágenes que ayudarían a presentar a Gherasim Luca, poeta, se resisten a ofrecer un orden. Está su poesía, cincuenta años de trabajo, “somos 50 poemas”, y el mismo Luca al recitarla, totalmente vestido de negro, sobre el fondo blanco que iguala paredes, piso y techo, como otro signo. Están Paris, la herida del río, el cero, la pasión por decir o no poder dejar de decir y su cabeza, calva, y la cara que corre atrás de las palabras que acaban de brotar de su boca. Sólo se sabe con certeza cuál irá última, la de la noche de su muerte. Todo va a terminar en la Isla Saint Louis, corazón de Paris, primero en el mostrador de uno de los oscuros bares de la isla, bar y venta de tabaco, adonde Luca escribe, hacia la medianoche, en una carta, “este mundo en el que los poetas ya no tienen lugar”, más tarde, cuando el frío, la llovizna y la hora aseguren que no habrá testigos, o cuando la espera bajo esos focos amarillentos, su haz de humo en el aire, haya madurado, o después del punto final a su carta, o simplemente caído el fruto de la decisión Luca va a asomarse a la baranda del Pont Marie, sobre el Sena, y a saltar. Es el 9 de febrero de 1994. Su cuerpo aparece el 6 de marzo. Luca ya no va a describir su último intento de suicidio.
Gherasim Luca nació en Bucarest en 1913, y a principios de los años cincuenta se instaló en Paris. Desde entonces, como su compatriota Tzara y tantos otros, produjo su obra en francés.
A El inventor del amor, publicado en Bucarest en 1945, le sigue, en 1953, Héros-limite (Héroe límite). La temática y la escritura de estos primeros libros van a marcar toda su obra. Son los primeros pasos de un largo recorrido circular alrededor de un punto, para decirlo mejor un agujero, un estilo. La marcha es vacilante, insólita, llena de desvíos, detenciones y vueltas a empezar, como la de un Molloy. Como Beckett, como Celine y Artaud, la poesía de Luca va hacia el límite de la lengua. De la logorrea al balbuceo para terminar en el grito. Física, más obscena que sensual, se adueña de la boca del lector: poesía de lengua, de saliva, de labio.
En la lengua considerada como un sistema en desequilibrio, dice Deleuze, leyendo a Luca, “las disyunciones se vuelven inclusas, inclusivas, y las conexiones reflexivas (…). Cada palabra se divide pero en sí misma (pas-rats, passions-rations) y se combina, pero consigo misma (pas-passe-passion). Es como si el lenguaje entero se pusiese a rodar, a derecha e izquierda, y a bambolearse, para adelante y para atrás: los dos tartamudeos”.
Los poemas de Luca traen ecos de Tzara y Breton, de Artaud, de Raymond Roussel (“…sur un plat de compote de porc, sur le plan du compor, du comportement…”). Su humor siempre está muy cerca del espanto y muy lejos de la gracia. Ningún dios. A lo sumo aparecerá el Papa, entre “la pipa de papá” y “piyen en masa”. En “Passionement” (Apasionadamente), partiendo de las tres primeras letras: pas (paso-no), y después de 104 versos balbuceantes, el poeta logra pronunciar la frase Te amo apasionadamente.
El mundo en el que el poeta tiene lugar es su lengua. El arma de trabajo de Luca, su instrumento musical, es un martillo percutor. Con atención, se alcanza a oir al mundo entrando en el poeta, y en la muerte la vida. La muerte muerta, la vida viva. Dice Deleuze: “…cuando se crea otra lengua en la lengua, todo el lenguaje tiende hacia un límite “asintáctico”, “agramatical”, o que comunica con su propio afuera.”
 
La lengua
“Su cuerpo leve deslizandose entre mis labios
es el fin del mundo?”
(…)
“Sea lo que sea es delicioso
algo pasa
es un error
deslizando entre mis labios
su cuerpo leve”
(la fin du monde, de Paralipomenes)

“Mi lengua chupa la contraseña
bajo el paladar de tu boca
mi lengua se desliza”
(…)
“Mi a-lengua.”
(Zero coup de feu, de La proie s’ombre).

 
La lengua parece un juego de dados en movimiento perpetuo. El sinsentido está afuera, en el mundo. En otro poema, “Le triple” (El triple) la letra aislada vale como palabra, por lo fónico. La homofonía es una clave de esta escritura. En otro, “Comment s’en sortir sans sortir”, la pregunta “cómo salir de ésta/sin salir” queda resuelta o más bien disuelta, con los dos terminos, aparentemente opuestos, igualados por su pronunciación (s’en sortir= sans sortir). Todas las palabras parecen surgir de la misma, como el punto negro del dado que se multiplica en otros números. Pero a ese punto le falta un agujero.
Héros-limite, texto fundamental de la obra de Luca, está escrito en prosa A lo largo de sus diez páginas aparecen muchos elementos temáticos que van a volver en otros libros. Héros-limite es el relato de la contrucción de 16 objetos. Está fechado: “Yo digo yo yo juego jueves siete de mayo, mas, es decir digo oh, digo día y si, día y no noche lo digo, que sí hoy jueves siete de mayo..”, y la construcción de estos objetos tiene, para el narrador, a su manera, una finalidad bien definida, luchar “(…) contra la muerte o, para decirlo mejor, por la muerte de la muerte o (…) por una vida en la vida”. “Hemos hecho, perfecto, perfectamente hecho y deshecho como desafío, hemos hecho los, dejenlos dejenlos los 16 objetos, hemos definido los 16 objetos de la paz que nacerá, de la penetrá, de la penetración vida vida universal y muerte muerte mordaz, de la penetración unida universal.” “Los 16 objetos penetran la paz, la penetrante.”
La muerte, o para decirlo mejor, la muerte de la muerte, ya era su musa. Contra aquellos “…fríos mirones mentales que mienten ante la vida…”, carentes de “virginal obscenidad”, y para quienes el mundo es “una bola redonda, pulida”, “sin fisuras”, “sin modo de penetrar en ella”, contra quienes no encuentran nada que violar ni perforar, el narrador lanza su desafío, y se lanza como un bólido contra “…el gran simbolismo mítico del agujero, contra, contra el todo, contra toda la nada del todo, para nada, de ese gran todo a perforar”.
Hace así: agarra ciento ochenta y cuatro placas metálicas de cobre, finas y flexibles, rectangulares, brillantes. En cada una de estas hojas de metal hace doscientos ochenta y ocho agujeros. En total, cincuenta y dos mil novecientos noventa y dos agujeros. Con esas ciento ochenta y cuatro hojas de cobre y con los cincuenta y dos mil novecientos noventa y dos agujeros construye los 16 objetos. “Cada objeto poro porta el nombre del número de agujeros que han servido, vida, vida, la vida, por la vida, contra la muerte, por una vida, vida, vida, por una vida en la vida, por, poro, poro, porta el nombre del número de agujeros que han servido para su confección.” Los nombres exactos de esos objetos son:
I 4320
II 4896
III 4608
IV 4032
V 2880
VI 1152
VII 1728
VIII 1440
IX 2016
X 2304
XI 3168
XII 2592
XIII 5184
XIV 3456
XV 9216
XVI 0
“Nota : El cero, ese cénit redondo de las cifras, siendo el, siendo el cero la cifra del agujero absoluto, (…) no ha sido construido como los otros, (…) sino con todos los agujeros del mi, del mundo, reunidos en un todo…”
“Isla, isla, este objeto es como una isla única, círculo, círculo infinito y único, isla, isla, y la única, el único objeto metafísico de mi colección de agujeros rodeados de un contorno metálico y, pese a su gran defecto (…) falso de no ser nada, sigue siendo el objeto pre, el objeto preferido de mi colección.”
“El objeto desnudo nudo número 16 es un héroe-límite.”
La pregunta por la muerte y una de sus formas, el suicidio, estuvo siempre (Cómo salir de ésta sin salir). “La muerte muerta” relata su victoria, el fracaso de cinco tentativas de suicidio: por estrangulación, con revólver, con cuchillo, por envenenamiento y por asfixia. Después de cada intento fallido, algunas “anotaciones inmediatas”. Ya en el poema, lo vemos llevarse las manos a la garganta, probablemente para impedir la estrangulación, y observar:
“… hace como ocho años que no usaba corbata”.
En Heros-limite también aparece como suicida resurrecto, “…la reconciliación entre suicidarse y ser suicidado…”, “…soy el dado que tiran…”.
Cincuenta años después de aquellos intentos, la muerte triunfa, la muerta. Como Paul Celan en 1970, Luca se va a matar tirándose al Sena. Isla, ¿esta Isla Saint Louis es la misma por la que caminaba Baudelaire, desalojado por décima vez, guiando un carro con sus pertenencias? Isla sin él, según la máquina Luca, isla sangre, él sin él o él sin sí : Ile Saint Louis. Isla única rodeada por la trampa del río, “…cero abierto como un cuello, como un cuchillo, como un cuchillo infinito hundido en un cuello infinito, abierto como un agujero infinito, su cero abierto como una trampa infinita bajo el círculo de los agujeros infinitos, golpea al gran todo en pleno corazón”.
 
 APASIONADAMENTE
paso paso paspaspas paso
pasppaso ppaso paso paspaso
el paso paso el paso en falso el paso
paspaspaso el paso el mal
el malva el mal paso
paspaso paso el paso el papá
el papá malo el malva el paso
paspaso pase paspaspasa
pase pase él pasa él no paso
él pasa el paso del no del Papa
del Papa sobre el Papa del paso del pase
pasepase pasi el sobre el
el paso el pasi pasi pasi piyen sobre
el Papa sobre papá sobre el sobre la sobre
la pipa del papá del Papa piyan en masa
pasa pase pasi pasepasi la pasa
la baja pasi pasepasi la
pasio pasiobajo lo de abajo
el paso pasión el bajo y
y no el bajo do paso
paspaso de pase pasiopasión do
nada do no domi no pasi no dominan
nada dominan sus pasiones pasivas no
nada dominó sus pasio sus sus
ssis sus pasio no noni sus
sus dominós de oro
es doldoloroso do dodor
do no paso nada domi
no paspase pasio
sus pasos no do nada no dominan
sus pases pasiones sus pasos sus
sus pasos deve devoradores no do
no dominan sus ratas
sus ratas no
no do devoradores nada no dominan
sus ratas sus raciones sus ratas raciones no no
no dominan sus sus pasiones raciones sus
no dominan sus no sus no di do
minan minen sus naciones mi mas do
minen no do no mi paso paso sus ratas
sus apasionantes raciones de ratas de no
no pase pasio minen no
no minen sus pasiones sus
sus racionantes guisos de ratas devo
devórenlos deve desdo do domi
no dominen esta a este aviso
del guiso de no de paso de
pasi de pasigrafía gra fifí
grafía fía de fía
fifía fena fenakiki
fenakisti coco
fenakistiscopio fifí
fofo fifí foto do do
dominen do foto imiten fifí
fotomicrografíen sus gustos
esos piojos coreográficos fifí
de sus asquerosos de sus estragados pasos
paso eso pasio pasión de ga
coco kistico ga los estragados pasos
los pasos no pasiopaso pasión
pasión apasionada nada nada
nacida de la ne
de la nega ga de la nega
de la negación pasión gra gar
gargajeen gra gargajean sobre sus naciones gra
de la nieve ha nacido ha
apasionado nada ha nacido
a nado rabiosamente él
ha nacido a na a necronado gra rabia él
él ha nacido de la na de la nega
nega ga gar gargajean de la na
de la ga no nega negación pasión
apasionado nariz apasionadam yo
te tengo te amo yo
yo yo tiro yo te a tiren
te amo apasionadam te amo
te amo yo yo juego pasión amo
apasionado aa am amer
emerger amar yo yo amo
amer emerger a a paso
pasi pasi aaaa am
ami emisión pasión
apasionado a yo
yo te tengo te amo yo te amo
pase pasio oh pasio
pasio oh mi gr
mi gra gar gargajean sobre las raciones
mi gran mi gra mi te
mi te ma gra
mi gran mi te
mi terrible pasión apasionada
te tengo yo terri terrible pasio yo
yo yo te amo
te amo te tengo yo
te amo amo amo yo te amo
apasionada a amo yo
te amo apasionadam
te amo
apasionadamente amante yo
te amo yo te amo apasionadamente
yo te tengo yo te amo apasionado nacido
te amo apasionado
te amo apasionadamente te amo
te amo pasio apasionadamente
 
AUTO-DETERMINACION
la manera de
la manera de mi de mamá
la manera de mamá de sentarse
su manía de sentarse sin mí
su manía de seda su manera de oca
oca oca oca acá
de sentarse de tarde sin mí
la manía de la manera en mamá
la manía de sí
de tarde acá
de sentarse acá
de sentarse ¡sí! de sentarse ¡no! de tarde acá
acá donde la manera de sentarse en sí sin mí
sentarse a la manera de
a la manera de una oca de seda
ella es la seda en sí ¡sí! ¡sí y no!
la manía y la manera de mamá de sentarse en sí
sin mí
sentarse en sí ¡querida! en sí y sola ¡querida!
de tarde a la manera de un caballo
sentarse a la manera de un caballo y un lobo
de un chal-lobo ¡oh querida!
¡oh mi chalupa de seda! ¡oh! ¡sí! ¡sentarse no!
sentarse de tarde y sola en sí ¡oh! ¡no y no!
manera de sentarse sin mí en sí
sin mí sin qué oh querida!
es una manera querida!
una manía de
una manía de la manera de
manera de sentarse en sí sin silla
sentarse sentarse sin silla ¡es eso!
es una manera de sentarse sin silla
 

 

Mariano Fiszman (Texto y traducción de poemas)
marianofiszmantraducciones.blogspot.com