La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Sobre Paul Valéry mayo 30, 2010

Filed under: literatura francesa — laperiodicarevisiondominical @ 9:50 am
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Es curioso el destino de aquellos poetas para los que resulta mucho más precisa –y mucho más cara sin duda- la predicción de su obra que la obra en sí misma. Existe el caso de Henry Miller. Miller compuso en varios volúmenes apuntes para una obra que fuese total. En algún pasaje de Plexus imaginó llamarla El Libro de La Vida; la rúbrica con que pondría punto final no sería, irónica o fastuosamente, la del propio Miller, sino la de El Creador.

 

El caso de Miller es facultativo de muchas otras obras; podría creerse que de casi todas. Él tan solo lo puso al descubierto: se atrevió a confesar que todo artista se siente propender a una obra absoluta, erigible solamente en la imaginación y en el deseo. En buena medida, los volúmenes que componen cualquier obra tangible son, a su vez, la noticia que tenemos de una obra absoluta, o tan siquiera, el único rastro posible hacia ella, nuestro vivo consuelo. Que lo absoluto y lo posible se revelen en algún grado antagónicos no debiera resultarnos si no otra senda hacia el enigma humano.

 

De esa obra absoluta no nos es permitido conocer nada más que sus disfraces, sus fantasmas, sus tentativas. Un borrador reemplaza a otro; es absurdo creer que lo supere. La memoria del último se construye en el olvido del anterior. Con pudor o suficiencia llamamos obra en realidad a un interesante y digno acercamiento a algo que, en nuestra fe, vendría a justificar nuestra vida. Olvidamos cada día que se trata tan solo de un acercamiento. Lo olvidamos con necesidad, como con necesidad olvidamos nuestra finitud. Olvidamos la novedad de ayer por la de hoy, porque somos ese olvido, pero por sobre todo, somos la verdad que lo alimenta. El mundo que rodea a un artista nace con cada día, cada día es otro tormento y otra frustración y otra dicha, homologable sólo en forma a la de ayer. El hoy insiste oscuramente a sernos más caro.

 

Paradójicamente, la literatura, como todo aquello que no vaticina un desenlace sino un pasaje permanente, tiene la virtud de abrirnos paso a lo infinito. Es algo que comprobamos cada vez que releemos. Releyendo un mismo verso, un mismo párrafo, puede que estemos repitiendo la primera lectura o congraciándonos de una última: los dos ejercicios son atemporales cuando no sabemos muy bien cuál de los dos estamos ejecutando. El descenso de Don Quijote a Montesinos es un distraído reflejo de esta noción. También el universo laberíntico de Kafka: sabemos que nos hundimos al leer, que ese hundimiento nos lleva con él y que lo que quedará en nuestra memoria no será sino un aroma, un sabor, una sensación de lo leído. Es difícil recordar pasajes, mas no estados de ánimo. Posiblemente ése sea nuestro aroma, nuestro sabor, nuestro sentido. La literatura parece así no disponer más que nuestra vida en función de otra vida en ausencia: la eternidad de la obra despierta un efímero sentido de eternidad en quien la lee. Asimismo, componiendo apuntes para una obra absoluta o imposible o por siempre futura, pareciéramos estar negándonos o bien a empezarla, o bien a concluirla. Es una de los engaños más dulces que cometemos en la esperanza de llegar a lo que no existe. Siempre que no empiece, como siempre que no acabe, será eterna.

 

Fue Henry Miller también quien –como Heráclito- sintió correr su sangre y su pulso como las aguas de un río de curso inmóvil. Años más tarde dedujo que todas las palabras que escribimos no son sino efímeros sustitutos de la palabra fin.

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Con cierta frecuencia, las épocas literarias –que se precian de existir aunque sus reiteradas cópulas nos hagan sospechar que siempre estamos en una misma e indefinible época literaria- encuentran en una o dos figuras a su máxima representación. Paradójicamente, no son precisamente éstas las que más brillan. Emerson fue acaso más lúcido que Whitman, pero pese a que esa lucidez no le valió Hojas de Hierba, sí le llevó al impulso de Hombres Representativos, cuyo corpus puede tal vez entenderse como el útero en que floreciera el siemprevivo canto whitmaneano. De igual manera, André Breton expuso y abonó como ningún otro autor la cosmovisión surrealista; ésta, si embargo, no se avizora con la misma claridad en su poesía. Hizo falta que Antonin Artaud la pusiera en práctica. Algo parecido también sucede con Auden, cuyos versos no alcanzan ni el rigor ni el acierto de su prosa. El caso de Paul Valéry también puede ser equiparable a este respecto.

 

Son varias las circunstancias que pueden delimitar la figura de Valéry. Una me resulta bastante singular. Valéry nace 1871 y se adentra en la vida literaria en pleno fin de siècle. Pertenece a esa casta crepuscular de artistas que no comulga caprichosamente con las escuelas y la proliferación de los ismos – Marcel Schwob, Huymans y un poco después, Apolllinaire- sino que todo lo exceden, cada uno de ellos constituye una inextricable y solaz escuela. Cierto ardid crítico propende a definir a este período como decadente.

 

En los tiempos de Valéry, aún no se empeñaba todo en manos de la pirotecnia dadaísta y el simbolismo había dejado de ser una novedad para devenir un dogma o un mitin. Algunas notas de Valéry concluyen que Hugo le era aún tan denostable como aleccionador; otras encuentran en Baudelaire a una sombra demasiado ominosa. Eran tiempos de fermento o síntesis, nunca alguno de los dos términos es exacto.

 

Pero en su caso, tal vez por haber sido un poeta ex temporis, es probable que al decir sus tiempos, seamos imprecisos y refirarnos aún a los nuestros. Mucho más extraño es darnos cuenta de que, en realidad, decir sus tiempos como los nuestros son meras conjeturas historicistas en relación con Valéry, puesto que Valéry, proyectándose poeta, proyecta a un único poeta que es todos los poetas de todas las épocas, lo cual importa la máxima hazaña y aún la máxima tribulación: imaginar una obra Absoluta –que es a la vez imaginar al poeta Absoluto- es también no poder escribir finalmente la Obra Absoluta ni ser aún el poeta Absoluto. El abismo entre la proyección y la ejecución, el signo que persigue y mejor describe a Valéry, no pertenece a ninguna época ni a ninguna escuela. Es tan atemporal como fatal.

 

Igual que Auden, Valéry prefiguró una obra cuyo fruto resulta extraño a sus ambiciones. Su tan celebrada El Cementerio Marino o una exégesis de Monsieur Teste acaso costosamente alcancen el vaticinio de los Cuadernos en los que escribía cada día, hora tras hora, tratando de llegar a esa obra absoluta que, por entonces, también soñaba Mallarmé a su lado. Valéry debió haber querido, igual que Henry Miller, escribir una obra que acusara hacia el final la rúbrica de El Creador. Pero en su caso particular, lo que fue pura ilusión en Miller, en Valéry fue la cruel evidencia de un bitácora intelectual sin muchos parentescos en la historia de la literatura.


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Según Sánchez Robayna, la totalidad de los Cuadernos que Valéry dejó del período 1894-1945 alcanza unas 26.600 páginas. Una buena selección ha hecho que en castellano sean tan solo 549. Infiel a los dietarios de vida, Valéry titulaba cada cuaderno. Algunos títulos son denotativos (“Faire sans croire”), otros connotativos (“Jamais en paix!”), otros meramente simbólicos (“G”). La mayoría, sin embargo, no se caratulan de modo alguno. Sánchez Robayna aporta también algún filiación en cuanto al estilo: el fragmentarismo de los Cuadernos sería un epígono de Pascal y de Novalis. Muy poco sin embargo –diríamos que lógicamente- se dice sobre el género de la obra, ya que todo indica que los Cuadernos nunca quisieron ser una Obra, sino la antesala de una. El lector, lo sé, puede no juzgarla de esta manera. Sabe que todo lo que fue Valéry, todo lo que Valéry quiso y no pudo escribir, está allí. Sabe, por último, que esa obra imaginaria y absoluta viaja fantasmagóricamente por sus nervios, tal como viajaba por los de Valéry.

 

Valéry, que fue denostado por publicar varias versiones de un mismo poema, escribió hacia 1929: “existe una ética de la forma que conduce al trabajo infinito (…) Se llega así al trabajo por el trabajo. Para esos hombres deseosos de inquietud y de perfección, una obra no es nunca una cosa acabada, sino abandonada; y este abandono, que es la entrega a las llamas o al público, es para ellos una especie de accidente.”

 

Fue Jacques Rivière quien le quitó a Valéry de las manos alguna de las versiones finales de El Cementerio Marino para darlo a publicación. Desde luego para Valéry, como para muchos otros hombres, que un accidente decrete un fin es siempre mejor que entregarse a él voluntariamente; es siempre menos doloroso.

 

Pero a este respecto cabría preguntarse en realidad si, en todo caso, no acceder a las llamas o al público no puede ser entendido menos como un narcisismo que como una conducta ética. Juan Rulfo publicó sólo dos trabajos y es muy probable, además, que haya escrito solamente dos. Salinger detuvo su obra sin decir jamás por qué la detenía. Kafka dio la dudosa orden de quemar todos sus papeles a Max Broad, habiendo publicado sin gran suerte algunos cuentos y partes de novelas inconclusas. Todos estos hombres vieron un accidente en publicar ya que sabían que la gesta de la obra era mucho más significativa que su resonancia pública.

 

Existe igualmente el caso de Rimbaud. Rimbaud no creía en verdad que publicar fuera algo necesario; era Verlaine quien lo envalentonaba. Es en ocasiones mezquino, en ocasiones alarmante, que cierta crítica crea una frivolidad romántica el silencio de Rimbaud. Rimbaud, al abandonar la literatura y fugarse al África, desprestigió todo romanticismo. Decidió lo que nadie había decidido hasta entonces: matar su vida de poeta, vivir otra.

 

Su accidente, en todo caso, puede que sea de otro orden, y consecuencia de algo que aúne a todo escritor: escribir es corresponder con otras palabras el vislumbre de un primera palabra concedida, una palabra reveladora. Esa palabra que nos fue indicada, ese vislumbre del que fuimos objeto, enciende una obra. Quien escribe no hace más que confirmarse, con el trabajo de toda una vida, haber sido digno de esa primera palabra premonitoria que le conminaba a escribir.
La gran paradoja en torno a Rimbaud es que asumió que todo ya estaba dicho, o que ya nada podría decirse, después de haber cambiado la poesía para siempre.

 

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Pero es la segunda experiencia, la de confirmar la palabra indicada, la que convierte al poeta en un autómata y al poema en una traición. Los Cuadernos de Valéry dan cuenta no sólo del deseo hacia una obra imposible, sino de cada procedimiento, de cada intimidad formal del escritor en la acción intransferible de decir algo en palabras cuando no existe palabra alguna que exprese la pulsión que ha de sustentarla.

 

 “El poeta busca una palabra que sea: femenina, de dos sílabas, con un p o una f, terminada en e muda, y sinónimo de fractura, disgregación, y no culta ni rara – 6 condiciones – al menos. Sintáxis, música, ley de los versos, sentido, ¡y tacto!”

 

 Si bien es cierto que ninguna imposibilidad se manifiesta a priori, es cuando se da el primer paso, cuando se cree que se dará un segundo, que el poeta se adentra en una zona de permanente traición del poema. Cada oportunidad anuncia un equívoco y cada equívoco, la creencia en una nueva oportunidad, puesto que un solo paso parece condicionar y condenar con su acción la de todos los demás, cuando muy sobre todo, lo que condiciona y condena es aquello que inició la marcha.

 

 “El poeta dice – forzosamente: “¡Qué pena que esta palabra tan vocal no signifique lo que me haría falta – !”

 

Valéry –que no fue el primero- supuso la preexistencia de la forma, un halo de luces y sombras que hubiera de ser ejecutado con elementos aunque efímeros, terrestres. En su Filosofía de la Composición, Edgar Poe circunscribió la ejecución del poema a un equilibrio entre cada una de las partes que lo componen; el efecto no sería sino fruto de una serie de sugerencias que en su armonía logran totalizar una esencia. La forma que sólo presumible, que sólo sentida: se sabe de un contenido tan solo porque una determinada forma precisa expresarse a través de él, y no al revés; se sabe de un música que guarda y aguarda palabras.

 

Las palabras -todas las palabras menos una, la que se y nos busca-, se convierten entonces en el oprobio del poema, en su único consorte y a la vez, su más inexorable némesis. La forma guarda en su interior palabras que la harían decirse, palabras que podrían cifrar aquello para lo que no existe palabras, aquello que las incita y las repele. Pareciera igualmente fatal decirlas como no decirlas. Pareciera igualmente fatal que el poema aguarde que las digamos.

 

Ese arañar en la superficie abstracta de una idea, ese sentir la idea a una velocidad tal que no permite demorarse en su expresión, revelaría entonces más, mucho más, que lo meramente articulado en unos versos, en una obra. Hablamos entonces de una suerte de plenitud nerviosa, intransferiblemente humana, imposible de satisfacerse con lo dado. Y hablamos también de que esa plenitud se yergue, en su soledad, en su voluntad de ser; y de que quiere ser y perdurar en su ser, en un ser otro, forjado, que la sugiera, que la corrobore, que la justifique. Un ser otro que sepa entenderse en su justa medida, en su más precisa expresión. Lograr esa expresión como lograr un fin en sí mismo.

 

Si algún día hago un poema,” escribió René Daumal en la introducción a Le Contre-Ciel, “comprenderán mi repugnancia de hoy al llamar de esa manera a las piezas líricas que aquí siguen. Están más cerca del grito que del canto (…) Desaprender a soñar despierto, aprender a pensar, desaprender a filosofar, aprender a decir, eso no se consigue en un día. Sin embargo tenemos pocos días para conseguirlo.”

 

Valéry se confiaba a una expresión poética total que fuese lo que casi es una cosa o casi un acontecimiento, acaso entreviendo que todas las obras se confían a un solo poema, un solo párrafo logrado. Puede que todo lo demás sea tan solo irremediable; puede que sea tan solo literatura.

 

 

M.A

 

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Antonio Di Benedetto – Periferias de la Novela abril 21, 2010

Filed under: Literatura Argentina — laperiodicarevisiondominical @ 7:54 am
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En veros, quedé tan ciego que dixera que no os vi
(Boscán)

 

Probablemente recordemos al siglo XX como al siglo que se encargó, entre otras manías, de tergiversar de la mejor manera posible el concepto de novela. Los ejemplos acaso sean numerosos y acaso cada uno merezca un análisis que le sea apropiado. No podemos ciertamente pensar que Perec haya empezado allí donde Joyce dijo su última palabra; ambas apuestas parten de consignas netamente diferentes y concluyen, necesariamente, en horizontes diferentes.

 

La novela del siglo XX se funda sobre todo en un propósito: comprender que la esencia de lo novelesco no es ni la densidad de las caracteres ni lo conclusivo del relato, sino el cuerpo de una narración que, sirviéndose de todo tipo de procedimientos –poéticos, cinematográficos, pictóricos-, llega a convertirse en un órgano autárquico e indefinible a partir de ninguno de estos mismos procedimientos. Esa es la conducta de Huxley y de Gide, también la de Virginia Woolf: una sutil variación de la sinécdoque, resignificar las partes en nombre del todo.

 

La novela fue el fruto más dulce y mejor mordido del siglo XX ya que todo lo degustó sin tragar, todo lo falseó sin saber, todo lo aseguró sin corroborar: quiso ser absoluta, quiso quedarse con las esencias. El difuso ensueño que fue Nadja para Andre Breton, la retahíla de densos hologramas que le deparó a Lawrence Durrell El Cuarteto de Alejandría, tampoco narran en el sentido más llamo del término. Aún en el caso de los más prosaicos, como Bioy Casares, no nos convence del todo la idea de que el autor se abniegue a la trama. Hay densidad y espanto, no continuidad narrativa, en las mejores páginas de La Invención de Morel. Su tan recomendado asunto es poco más que un pretexto dentro de la obra.

 

A Antonio Di Benedetto se le imputan novelas lúgubres como Zama, enigmáticas como El Silenciero, pero a este respecto me parece en extremo acorde el caso de la que fuese su primera novela, El Pentágono.

 

En El Pentágono se cumplen dos zonas iluminadoras: la primera, narrar a partir del campo de detalles periféricos que hacen a un relato, a partir de todo lo que parece excusable, perecedero, al tiempo que lo axial permanece forzosamente oculto; la segunda, en consonancia con esto último, entender que lo axial pueda ponderarse y crearse a partir de las consignas de un prefacio, suerte de hoja de ruta que intenta explicitar una historia que, luego, en la novela, no vaya a comprobarse si no difusamente.

 

Di Benedetto prelimina El Pentágono como algo continuo, como algo incluso verificable, como si al decirnos A es B estuviera adiestrándonos en la maridaje de su obra. Ese adiestramiento es la lectura, lectura que, en la fe de quien lee, construye al relato por medio de una serie de inscripciones al margen, dificultades con las que bordear lo invisible. El prefacio es la sabia impostura que –ejecutando algunos caprichos del más especulativo Macedonio Fernández– da por supuesta una novela que no existe más que en apariencia. Son los contoneos con lo probable, la equidistancia entre lo presumible y lo adivinado, lo que forja el substrato narrativo. El tronco de la obra es evanescente, es oracular.

 

En ese vaivén en que nos demoramos, entre lo axial propuesto en el prefacio y lo periférico desenvuelto en símbolos esquivos, se crea todo un nuevo campo de significaciones, no sólo en lo que refiere al contenido del relato en sí mismo, sino también en cuanto a un cuestionamiento cabal de la forma y su vínculo con un lector que, inmerso, se deja llevar distraídamente por las figuras, los reflejos, las líneas de puntos que delimitan personajes, acciones, situaciones. El cuerpo narrativo supo existir y no existió. Es en mitad de esta contrariedad donde buscamos algún sentido a la obra.

 

Paul Valéry anotó en 1933: “Pocas personas conciben que se pueda hacer una obra que esté especialmente escrita – no pensando en dar al lector, sino, al contrario, pensando en recibir. Ofrecer al lector la oportunidad de un placer –trabajo activo- en lugar de proponerle un disfrute pasivo. Un escrito hecho expresamente para recibir un sentido – y no sólo un sentido, sino tantos sentidos como pueda producir la acción de una mente sobre un texto. Pero no hay que creer que esto es una novedad. Esto es sólo hacer de manera consciente lo que está necesariamente hecho de manera inconsciente en todos lo casos en que interviene el lenguaje.”

 

En El Pentágono los saltos al vacío, los golpes enfáticos de humor absurdo, las violentas interrupciones y el juego intraficcional es necesario para que buena parte de la novela sea dominada por el lector. A este respecto –creo que tan solo a éste- puede comprenderse el espíritu policial de Jimena Néspolo que, en largas y cansinas páginas, busca determinar en Di Benedetto a un innovador y en Julio Cortázar a un verificable plagista.

 

Ajeno al ornamentalismo de los naturalistas o la verborrea caleidoscópica de los barrocos, Di Benedetto manejó el detalle como una entidad única. Así, en El Pentágono lo que importa no es la despedida de los amantes en un cuarto, sino la revelación de un par de medias que quedó ahí, en un rincón, luego del desaire, amenazándonos con su condena: resistencia a esa otra periferia que es la memoria – inmódico sabor inane de lo que parece que nunca acabará puesto que nos hemos hecho una idea de cómo acabaría: todo sigue tristemente dentro de nosotros en lo que creímos que sería y no fue, y nosotros, perdidos en esa periferia de ilusiones para siempre incorregibles, inconmoviblemente pasadas, signos que nos transportan de la memoria al yo, del yo a la nada, de la nada al qué sé yo.

 

De esa infinitud que implosiona, de esos traspiés que caen sobre su propio vértigo, han nacido hombres como Di Benedetto.

 

Pero algo más nos embarga inevitablemente en su lectura. Puede que se trate de una sensación. Llamémosle un inconveniente.

 

A una –y acaso la única- de las más visitadas travesías de la literatura, Dante la dividió en tres instancias consecutivas (Infierno, Purgatorio, Paraíso), sabiendo acaso que en la vida éstos no se corroboran si no simultáneamente. Los seres que Di Benedetto creó trashuman página tras página urgidos por motivar esa consecutividad, pese a que nada pueden hacer para forjarla.

 

Creo que es suficiente un solo párrafo lúcido de cualquier novela de Di Benedetto para darnos cuenta que esta consecutividad es una figura sin correspondencia con nuestra vida. Atravesamos esas tres instancias no sólo simultánea, sino también eternamente, en cada palmo de todo lo que sentimos una eternidad, en todo lo que sabemos que, en nuestra finita medida humana, va a revelársenos eterno.

 

Hombres como Dante han llamado limbo a este inconveniente. Di Benedetto sintió su designio y lo transmutó en novela. Cuatro siglos antes, un español, Diego de San Pedro, escribió una de las primeras tentativas modernas de la novela en nuestra lengua. Lleva el título de Cárcel de Amor. Di Benedetto y muchos otros como él, vienen repitiendo de aquel primer esbozo la desilusión y el desconcierto.

 

 

M.A

 

 

Tumberitos en Tacuarentown febrero 25, 2010

 

Cuando un hombre empieza a trabajar en sí mismo, todo le habla
Néstor Sánchez

 

Recuerdo una entrevista en algún suplemento cultural, las páginas dobladas desprolijamente, ajadas y amarillentas por el paso del tiempo. El inmémoro que habita en mí no remeda más detalles. Debe haber quedado en algún lado. El título era “Sí, es un disco yonqui, ¡pero es ficción, boludos!” y la declaración era de Andrés Calamaro. No recuerdo de quién la elección de aquel titular. Pero negar su atractivo parece una necedad.

 

En esas páginas se reportaban los sucesos de ese país imaginario de los que están cerca o apenas lejos de los cuarenta años: Tacuarentown, un país de jóvenes vejetes de oxidado arsenal, una dulce tristeza negra y la idea de que ese segundo que es el presente es lo único verificable y lo único válido. Todo aquel que emigraba a Tacuarentown tenía sangre pedregosa en las venas y la sentía correr a una irreprimible velocidad. Desde esa velocidad se quería decir algo. Lo que se decía siempre era urgente.

 

Afuera, detrás de las persianas cerradas al sol, retumbaba otro derrumbe y otro país demasiado parecido al de adentro. Todo corría a la misma velocidad, todo se mezclaba. Lo más probable es que todo se tratara de lo mismo, que la presura interior confluyera en la de afuera. A esa velocidad dos países se convertían en uno, pero sólo uno de ellos cobraba forma de disco, El Salmón, repertorio quíntuple de la República Tacuarentown, exilio de unos cuantos desamparados que decían tener el gobierno del aire.

 

Lo extraño fue que ese gobierno no fue depuesto fácilmente. Las grabaciones se volvían cada vez más anárquicas, pero también más precisas y punzantes. Todo cobraba dimensión de Cara B, cada abismo revelaba uno más próximo y más certero, pero por sobre todas las cosas, con mucho más que decir. Y esa fue la palabra que tuvo que escucharse: decir, o bien, tener, necesitar, querer decir. Expresarse. Probablemente desde aquel frenético De Nada Sirve de Moris, desde la taciturnia porteña farmacológica de Javier Martínez, desde esa madrugada última que acarició Spinetta en los primeros discos de Invisible, no se había logrado nada igual en Argentina. Y el amor amargo y las cuentas pendientes con lo que es y debe ser la vida que sobrevolaban aquel quíntuple, trocaban en un pulso aguerrido y mordaz, de pocas pulgas, de libertad sin límite en esta nueva aventura.

 

Hubo un giro violento. Lo que se decía ya no iría a tener formato: se regalaría, se lo entregaría sin más porque había sido concebido de esa manera, con el fin de que una vez pronunciado, fuera escuchado. Y así fue. El material que produjo Andrés Calamaro en Tacuarentown luego de El Salmón no tuvo ni título ni orden jerárquico. Estaba ahí, al alcance de todos, y desperdigado por su propia casa. Sólo el vértigo lo describe, sólo la violencia de la propia humanidad cuando se deja entrever que una obra puede animarse a extensiones insospechadas. Tal como declaró Paul Valéry en sus Cahiers: “una obra de arte digna del artista sería aquella cuya ejecución fuera también una obra de arte – por la delicadeza y la profundidad de las dudas – el entusiasmo bien medido, y rematando casi la tarea con maestría en el desarrollo de las operaciones – Eso es inhumano.”

 

El gobierno del aire de quienes habitaban Tacuarentown devenía imagen en la obra y la obra, imagen de su origen. Es acaso soberbio creerse tan veraz como para afirmar cuál de las dos apuestas es más profunda. Las dos reclamaban en quien se atrevía a la escucha de esos registros esa imagen doble: la que la obra proyecta y la de su proceso de ejecución. En cada sonido, en cada falsete, pero sobre todo, en la original utilización de material precario de grabación (bajos hiper saturados, baterías sucias de teclado o de máquinas de ritmos, guitarras que se empecinan en enunciados tan elementales como demoledores) y en la misma voluntad cíclica de no sólo escribir música, sino de dar dentro de esa misma música las claves para su composición (“al cuaderno donde escribo yo / se le acabaron los renglones / ahí escribí alguna canción buena / las otras son buenas canciones (…) Si versa sobre la realidad / entonces no hay verso que valga / solamente cabe la verdad: una frase dulce y la otra, amarga (…) Si escribo para olvidar va a ser para llorar / entonces mejor no escribo nada. / Sólo la letra es sagrada porque si no hay, no puedo cantar”) se adivina la génesis de una zona extra-musical, metaficcional, en donde un autor puede jugar con todo tipo de variaciones de sí mismo. Es el compositor, el intérprete, el escucha y el crítico. Es, además, quien tiene la facultad de hacernos verlo todo como un juego que aprendió a jugar en la marcha, como si no hubiese reparado en que estaba jugándolo.

 

El fumador –escribió Jean Cocteau en Opiumllega a ser una obra maestra. Una obra maestra indiscutible. Obra maestra perfecta, porque es fugitiva, sin forma y sin jueces. Por más individualista, solitaria, reservada, aristocrática, lujosa, monstruosa que sea la obra maestra, no por eso es menos social, capaz de afectar al prójimo, de emocionarle, de enriquecer espiritual y materialmente a la masa. Pero en el hedonista el deseo de expresarse, de relacionarse con los demás desaparece. No quiere hacer obras maestras, quiere convertirse él en una, la más desconocida, la más egoísta.”
 

Se dice que no existen dos infiernos iguales. Probablemente sea cierto. También fue Cocteau quien, cuando le preguntaron qué salvaría de su casa si de pronto ardiera en llamas, respondió simplemente: “El fuego.” Que el fuego es siempre el mismo fuego también es cierto.

 

Lógicamente, pasados los años, los rumores sobre aquellos días son innumerables: el claustro eterno, las arenas movedizas de un submundo de sombras y luces intermitentes, el epicureismo de una vida y una imaginación sedienta, incursiones furtivas a la villa del Bajo Flores, alguna aparición en televisión en que se mencionaba entre dientes que Beethoven creía que la música es el lenguaje del alma y que el alma debe dar un paso al frente cuando el lenguaje debe ser reformulado cada nueva jornada. Una numeración como ésta no remeda la idea de que cierta clandestinidad parecía ser lo único preciado. También pudo escucharse algún axioma febril: nada que no se acabe nunca puede ser malo. No había demasiadas noticias porque ellas corrían por dentro. Tal como se avisaba en aquel dictum radial de los años 50’s, “si no te gustan las noticias, hay que inventar otras nuevas,” en esos días, entiendo, debió surgir una preocupación por otros encierros, otros claustros, acaso mucho más acuciantes, pero que en carne propia se vivían de manera similar.

 

Acaso el tango haya sido el primer género musical del siglo XX que retrató con fidelidad a los reos y acaso porque su mundo habitaba en muchos casos al límite de la coerción social. También se corrobora en muchos blues del delta del Mississipi. También en algún registro de Tom Waits. Daniel Melingo y el Indio Solari supieron a su vez relatar el horror de los presidios. Los reos y ese mundo que, puertas adentro, forja sus propios mandatos, sus propios códigos, instituye una ley sin otra institución más que el honor y el deber de tener que cumplirla. El honor y esos reos que no pueden más que aferrarse al recuerdo de una vida de la que, puertas afuera, ya nada saben. Ciertas consignas, cierto lenguaje carcelario domina buena parte de la lírica de lo ejecutado en el Tacuarentown posterior a El Salmón. Andrés Calamaro buscaba y encontraba precipicios como los que se abrían a sus pies. Y en buena medida volvía a atreverse a describirlos desde un óptica múltiple. Se convertía en visitante y personaje de esa otra escena, tan parecida a la que Tacuarentown exigía dentro de sus fronteras, fruto de la experiencia personal, la empatía y ese extraño dolor que nos busca allí donde vemos que seres tan distantes a nosotros nos reclaman más que ninguna otra cosa. Se escucha en La Visita,

 

El ingreso es muy lento / te hacen tocar el piano / cachean todo tu cuerpo / te revisan las zapatillas / te hacen bajar los lienzos y también los calzoncillos / revisan los paquetes / y con requisada terminada, me mandaron a un pasillo tan largo como frío/ antesala del infierno / me pidieron las tarjetas y los pases que me dieron / pasé por el corredor, llegué a una reja / pasé y la cerraron / otra reja, pasé y la cerraron / otro pasillo con paredes agonizantes y grises / llenas de consejos furtivos y condenados

 

Ese camino ad infinitum que dispone la prisión, donde una reja se cierra detrás de otra y de otra, esa visión caleidoscópica del inframundo y del alma del hombre, abreva luego en visiones del horror, ese horror tan sentido como compartido: horror de quienes intrépidamente aún pueden brillar en el infierno, de todos aquellos que en las sombras se emplean en la audacia, la lucidez, la honestidad.

 

Algunas de esas visiones son crónicas de los vaivenes de la suerte

 

“¿Cómo se llamaba el gallego que venía por tráfico de Carabanchel en vuelo directo a Devoto? (…) Cayó por un documento / y aprendió que adentro lo ayudan y afuera nadie lo espera, / como pasa casi siempre. / Tenía una sola campera y jugaba bien al ajedrez/ con piezas hechas de papel y migas de pan

 

otras retratos de esa sagacidad trapera-deambulante muchas veces conocida como picardía

 

A la mañana estudiaba para Boga / y por la tarde lo veías caminando / de punta a punta el pabellón, siempre acompañado, / casi siempre con el Huevo, / hablando de sus cosas. / Donde a nadie se le dice “Señor,” / ni se dan los “Buenos Días,” / cambiaba de color el pelo como un camaleón / y tenía bigote-cerradura, / la inteligencia pura, / ¡era el Bocho de la Zurda!”

 

pero todas convergen en la vigencia de esa suerte de pacto tácito que aúna a todos los reos, que les hace ser las mismas almas entre rejas en todo el mundo, amparadas por las mismas tristezas, sujetas por sobre todo a una misma y única condena: vivir más allá del margen del visto bueno social, ese que puede modificarse tantas veces como sean necesarias en función de que la desigualdad impere, abra una brecha insondable entre quienes han podido pagar su precio de vivir en sociedad y quienes no,

 

En el quinto estaba la Ranchada de los Paraguayos, mezcla rara de ratas, tráfico, caño y bagayos (…) Buena gente de pipa / justa, sonriente y callada/ que aunque estén pagando mucho, siempre comparten su poco (…) No se aguanta estar adentro. Algunos están por nada

 

vivir tan al margen que no queden ya márgenes, sino una espesa caída interior con la que tampoco poder hacer nada excepto esperar, mirándote los pies sabiendo que ya no hay lugar al que ir, tan solo atravesar una puerta y otra puerta y otra puerta y siempre hacia adentro, hacia cada vez más adentro, tanto que ese adentro te brilla azul en los ojos y te duele casi con desprecio.

 

Alguna vez aulló Enrique Symns, “Brindo por los intrépidos que hoy están tristes, por los vagabundos que se creen perdidos, por los rebeldes que están resignados, por los seguidores que timidamente poseen el secreto. Que sigan siendo polizones ocultos entre los pliegues de la pesadilla colectiva. Que nunca los encuentren , que siempre lleguen a tiempo o que no exista el tiempo, para que puedan llegar.

 

Pero Symns nunca dijo que en ocasiones que no exista tiempo para llegar es algo tan lacerante como que el tiempo te llegue un día estando dentro, implacablemente, de una vez y para siempre.

 

 

M.A