La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Torsiones de la verdad 2: Platón – la excomunión de la poesía para una existencia apacible noviembre 20, 2009

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Todos los caminos conducen a la Polis

 

platonLa figura de Platón representa para muchos pensadores el nombre más importante de la historia filosófica occidental; en todo caso, jamás saldrá del grupo central, junto a Aristóteles, Kant y Hegel. Es algo odioso establecer un ranking al respecto, en cualquier área humana es odioso hacerlo: ¿cuáles son los parámetros para cotejar a dos mentes distintas? ¿es posible al fin y al cabo ese cotejo sin intermediar una apreciación subjetiva, ligada al gusto o a la ideología?. Tengo para mí que no.

 

Pero, a diferencia de otras “disciplinas” (volveremos sobre este concepto una y otra vez en la presente serie de escritos), creo que respecto a la filosofía este ranking tiene algún sentido o legitimidad, porque lo que se postula con este grupo de nombres propios es menos una valoración de sus sistemas, de la verdad o corrección de sus sistemas, que de la cantidad de problemas que han dejado planteados, abiertos. Quedan exceptuados por supuesto los fanáticos acérrimos de algún filósofo, los que creen con adoración enfermiza en cada una de las palabras de ese pensador: esas personas (como cualquier dogmático en cualquier aspecto de la existencia humana) rozan demasiado a la estupidez como para no acertarle de pleno en algún momento.

 

Platón en este sentido es, seguramente, imbatible: la serie de Diálogos que podemos manejar esbozan prácticamente todas las inquisiciones filosóficas que atravesaron la historia y que llegan hasta hoy, por fortuna, sin resolverse. No en vano uno de los grandes filósofos del siglo XX ha dicho, casi sin exagerar, que la historia de la filosofía occidental no es otra cosa que una nota al pie del corpus platónico. Las ansias de sistematicidad que el propio Platón introdujo a la empresa – puesto que la verdad es total en su sistema y, por lo mismo, única – fueron las que lo empujaron hacia todos los rincones humanos, naturales y supra-naturales.

 

Entre sus obras, hay una que descuella en popularidad: República. Dicha popularidad es de algún modo congruente, no tanto porque Platón no haya escrito volúmenes más agudos o jugosos (Fedón, Leyes o Parménides por ejemplo) sino porque resume en parte el pensamiento de Platón y – lo que es más importante – demuestra el cariz eminentemente político del genio y de su trabajo: en Platón todos los caminos – el ontológico, el gnoseológico, el ético, el estético, el erótico – conducen a la Polis Griega como institución, es decir, a la vida política.

 

 

El destierro de los poetas

 

sillaCuando Platón trata sobre la poesía (por lo demás, la forma más elevada del arte para él) en República, en el archifamoso Libro X, tiene lugar el también afamado destierro de los poetas. En resumidas cuentas, Platón afirma que es conveniente a la salud de una Polis modélica (a la República que está postulando) la expulsión de los poetas. En no tan resumidas cuentas, Platón dice allí un montón de cosas, que – por regla – han sido interpretadas de muy diversas maneras.

 

Hoy nos parecería inverosímil que un poeta – justamente un poeta – representase algún tipo de peligro para el orden político o espiritual de la época. Bueno, hoy nos parece inverosímil que cualquiera que no pertenezca al (capciosamente llamado) terrorismo represente algún tipo de peligro para el sistema. Es parte de la “libertad” democrática y liberal que hemos sabido conseguir. Pero, si se piensa un poco el asunto, desde aquella Atenas hasta hace muy poco tiempo (hasta las dictaduras latinoamericanas de los ´70 por ejemplo, hasta Lennon) los poetas efectivamente representaban un foco latente de subversión de los valores. Y en esta incisiva valoración del poder de los poetas Platón fue, una vez más, el primero de todos.

 

En el referido República X, Platón expulsa a los poetas. Eso es un hecho, y por cierto parece un latiguillo severo, similar a los garrafales titulares a los cuales nos acostumbran los mass-media. Pero ese hecho es pasible de algunas aclaraciones substanciales. En primer lugar, Platón no confina a todos los poetas sino solamente a aquellos que practican la mímesis fantastiké, es decir, la mimesis que crea meras apariencias, imágenes vacías. Pero existe otra mímesis, la eikastiké, la que tiene por detrás un paradigma, un modelo verdadero, las imágenes que se parecen a otras cosas; esta es aceptada por Platón, e incluso podríamos decir que es practicada por él mismo, por ejemplo en el mismo República, con la alegoría de la caverna, o en cualquiera de sus diálogos, que en principio también surgen de una mímesis, de una actitud imitativa del mundo, con personajes ficticios en lugares y tiempos ficticios.

 

Ahora bien, realizada la aclaración, es elemental entender el porqué del desahucio de los poetas trágicos (los que practican la mímesis fantastiké). Dicho desahucio se da por dos motivos principales. Por un lado, y en estrecha ligazón con el esqueleto metafísico platónico, un poeta de esa calaña reproduce la verdad a tres grados de distancia; para Platón, como es sabido, las cosas de este mundo son meras copias de las Ideas, con lo que un poeta estaría realizando la copia de una copia. Y por el otro, la retórica de los poetas seduce el alma de los ciudadanos, los persuade de lo que ellos (los poetas particulares, que no son filósofos y por tanto no conocen la verdad) creen.

 

Máximo Cacciari, en El Dios que baila (2000), insiste con la figura del espejo que Platón endilga a los pintores y a los poetas (a propósito, otra metáfora de Platón, otro recurso retórico); dice Cacciari: “lo que produce el espejo, son simples fenómenos (phainómena), no seres (ta onta) según la verdad (to alétheia), conformes a la verdad (…) indica pues un negativo, una ausencia: lo que no está efectivamente presente, lo que no tiene la consistencia real del qué es” (Cacciari:60) . Es decir: lo que está en juego todo el tiempo en la férrea postura de Platón frente a los poetas es la cuestión de la verdad. La metafísica occidental es una metafísica de la presencia, una metafísica que privilegia la presencia (de la cosa, del pensamiento, etc) a la ausencia en el terreno de la verdad. El arte, según esta metáfora del espejo, instaura la vacilación de la ausencia, de aquello que no está definido, de eso indefinible que cerca al ser en todas sus manifestaciones.

 

Los poetas trágicos son expulsados de la Polis ideal no por una cuestión moral (aunque esto es discutible), por un desacuerdo estético o por el rechazo decidido del arte como producción. De hecho, Platón había sido un poeta trágico en su juventud, hasta su encuentro con Sócrates. El fundamento de la expulsión es político, todos los fundamentos de Platón apuntaban a la política como organización humana esencial para el desarrollo individual de seres racionales. Escribe lúcidamente Gadamer al respecto en Platón y los Poetas: “la posición de Platón respecto de los poetas no es una consecuencia de de su sistema, que no permitiese una apreciación más justa de la verdad poética, sino una expresión deliberada de la decisión que ha tomadlo, impresionado por Sócrates y por la filosofía, contra toda la cultura política y espiritual de su tiempo y su capacidad de salvar el estado” (Gadamer: 92). Platón no quiere que los poetas, con su desmesura, con las espléndidas y aterradoras figuraciones de los dioses que son capaces de ejecutar, malogren su concepto de paideia, algo así como una educación encaminada a la armonía interna de los hombres a través de la dialéctica, de la filosofía.

 

Política y Verdad entonces…nos tiene que sonar de algún lado. Toda sociedad humana, para funcionar en modo organizado y estable, debe ceder el mando y las decisiones a un grupo de personas que pueden actuar con más fundamento y eficacia que ellos en tanto conocen la verdad. Dicho de otro modo: una vez definido qué es la verdad, el que la definió debe velar por ella. De esta manera no es tan arduo comprender la crítica platónica a la poesía como actividad humana, como factor de comunicación social. La poesía atenta contra la verdad, porque refiere más a su ausencia que a su efectividad, porque drena allí donde los métodos (cualquier método) racionales sucumben sin remedio.

 

 

El cuchillo de la verdad sobre la seda de la belleza

 

wn15-12Como se desprende de lo anterior el poeta, más que un ignorante o un vago, es un elemento peligroso para la vida social, un criminal de la verdad. Y respecto a este meollo hay que hacer un alto de suma importancia: uno podría preguntarse enseguida qué interés tiene en definitiva el grado de verdad que pueda alcanzar la obra de arte, o cómo no se da por descontado que la relación del arte con el mundo no se basa en la verdad y que precisamente allí reside su razón de ser. Podría decirse que Platón no comprendió la diferencia entre arte y realidad, pero, en fin…es Platón, y sin que esto signifique una rendición a la autoridad, cuesta en verdad abonar la posibilidad de semejante tosquedad.

 

Me inclino a pensar que el elitismo de Platón es la razón principal de tamaña confusión: Platón no confía en la sabiduría del hombre vulgar y por otro lado conoce – y de sobra – las dotes retóricas de los grandes poetas trágicos para encantarlos. Dicho en castellano: Platón en algún sentido temía que el populacho creyera a pie juntillas en las fantasías poéticas; Platón teme esencialmente al poder del arte. Más allá de lo antipática, esta forma de ver la cuestión está más cerca de Platón y de su proyecto principal, ético-político. Escribe Gadamer: “…la fascinante fuerza de impresión de la poesía es perniciosa para las verdaderas tareas de la educación y de la preservación del Ethos justo (…) el poeta es un ignorante de las medidas verdaderas, es decir del bien y del mal; y como el pintor la duda, despierta el poeta la confusión del desconcierto patético en el alma del espectador, transportándole por arte de magia a los volubles desencantamientos de la pasión humana” (Gadamer: 102).

 

Insisto: Platón teme al poder de los poetas (o de la poesía, que no es lo mismo) sobre el alma humana, sobre los pasiones y el pensamiento de los seres humanos. Teme al poder de la belleza sobre la recepción humana de la verdad; teme que los hombres, antes de atender los problemas-de-su-tiempo-y-su-lugar, o antes de lograr la-armonía-reparadora-y-narcótica-del-alma a través del acceso a la “verdad”, vivan la vida poética, vivan creyendo en las verdades de la poesía humana o, más fatalmente, que vivan.

 

No creo saber nada de Platón ni de dios ni de los hombres; tan siquiera creo saber algo de mí mismo, pero sospecho – y lo hago firmemente – que es precisamente en este rechazo de la poesía (no en el rechazo fáctico del filósofo Platón en la Atenas decadente, etcétera, etcétera sino en el rechazo genérico hacia la poesía como saber que posee además el poder de transformar el modo de vida de los hombres) que debemos buscar algunas de las claves de nuestra propia existencia, de eso que nos atormenta los lunes o nos duerme los sábados por las noches.

 

 

 

 Mome

 

 

 

Ética y Literatura agosto 25, 2009

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¡Hoy todo el mundo es aristotélico!

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Alain Badiou, en una entrevista*, aseguró que hoy en día todo el mundo es aristotélico. La filosofía, desde sus inicios, ha sido poca cosa más que la tensión entre las nociones platónicas y las aristotélicas. Y nuestra cultura (occidental), el reflejo de esas tensiones; la torsión de cada una de esas ideas “traducida” al lenguaje cotidiano, a las conductas, a los sueños.
Badiou – pensador ciertamente platónico – acierta, creo, cuando señala el categórico triunfo del aristotelismo en el mundo contemporáneo. No creo en verdad que las obras de Platón y Aristóteles constituyan extremos opuestos: las coincidencias básicas que presentan (entre ellas, la certeza de que existe, de que debe existir, una esencia de las cosas y los hombres) son demasiado gruesas como para justificar una contienda integral. No obstante, los caminos seguidos por la historia de la filosofía han generado esta rivalidad intelectual con buenos elementos: desde las escuelas del período helenístico hasta la modernidad, pasando por el cristianismo, han reeditado una y otra vez polémicas basadas en las palabras – y en los silencios – del dúo de Atenas.

Así las cosas, algo exacerbadas las posturas, el “combate” entre Platón y Aristóteles parece mostrar en la actualidad un claro dominador. Badiou afirma que su parecer se basa en dos cuestiones diferentes, “aunque convergentes”. A saber: Aristóteles inventa de algún modo la filosofía académica (más allá de que el nombre Academia haya quedado identificado con Platón), la escolástica moderna que hoy domina, según Badiou, el panorama, con la filosofía analítica como punta de lanza. La segunda razón es ético-política: la democracia representativa y moderada, que es claramente mayoritaria en este momento histórico, es un símbolo del punto medio aristotélico, tal vez el concepto más importante que ha dejado su ética.
De las dos razones esgrimidas por Badiou, me interesa especialmente la segunda: el mundo contemporáneo, desde la misma forma de gobierno que ha elegido – y que lo impregna todo -, se ha transformado en un campo de ejecución del punto medio. Efectivamente, todo el mundo vive (más allá de las supuestas explosiones que representan las libertades sexuales, psicotrópicas e informáticas de que gozamos, que no suelen ser más que fuegos de artificio) guiado por la moral del justo medio, del punto meridiano propio entre el exceso y el defecto.

La literatura, como toda producción temporal del hombre, más allá de sus muy peculiares características, debería seguir a su tiempo. No pongo en duda que así sea, al menos en forma muy remota. No sería infecundo, sin embargo, cotejar a ciertos puntales de la literatura moderna y contemporánea, a ciertos personajes, con la sentencia de Badiou. Estoy preguntando, sin tanto pompa: ¿por qué algunos personajes paradigmáticos, definitivos, de la literatura de los últimos siglos no son aristotélicos, habida cuenta de que “todo el mundo es aristotélico”?
Podríamos acariciarnos las sienes entre nosotros y decir que la literatura siempre ha sido un dispositivo de resistencia, una voz que desafía los valores imperantes, un ejercicio crítico que ha socavado el poder en todos los tiempos y todos los lugares. Podríamos decirlo, pero es mentira. Todos sabemos que la literatura ha sido – ¿lo será todavía? – en muchos casos, en muchas culturas, una forma legitimadora, el discurso oficial de los regímenes en cuestión. El discurso rector de los discursos. Enfocando nuestra cuestión: muchos personajes y obras, consideradas clásicos, representan sin duda alguna la moral aristotélica cimentada en el punto medio. Pensemos en Homero, por ejemplo, o en Eurípides, o en Virgilio, o en Dante. La prudencia es allí la pauta a perseguir, y el exceso (más que el defecto) causa de la desgracia, el castigo, la tortura, la derrota.

La teoría ética aristotélica ha sido dominante durante muchos lapsos de la historia. Podríamos decir que, excepto durante la etapa más hostil de la era cristiana, la moral del justo medio ha descollado en todas las épocas, incluso en aquellas en las que otra ética particular (la kantiana por ejemplo, asentada en el imperativo categórico) la desplazó de su cetro en los ambientes intelectuales. Algo debió pasar entonces en la literatura moderna; algo que permitió la transformación de los protagonistas – esos nombres ficticios a los que, íntimamente, sentimos tan importantes para nuestras vidas como los vivos – en modelos opuestos al de la sensatez y la medianía aristotélicas.

Existe cierta coincidencia respecto a que el Quijote es el germen de la novela moderna; podemos ver allí el comienzo del descalabro: Don Quijote no es otra cosa que el estallido del justo medio en Alfonso de Quijano. Madame Bovary insiste sobre el tópico, lo mismo que Goriot, lo mismo que Werther. El idiota de Dostoievski, por su parte, muestra la decadencia total del justo medio mediante el método de la abnegación.

Y así podemos continuar sin mucha dificultad, en cualquier orden: Gatsby, Raskolnikov, Oliveira, Seymour Glass, Leo Percepied, Popeye, Brausen, Geoffrey Firmin, Nadja, Harold Bloom. Todos ellos son ejemplos – cada uno en su estilo, con sus armas – de la ética de los extremos, la histeria, la furia, la desazón, la excesiva ternura, la perdición. Es curioso, pero cierto: en un mundo aristotélico, la literatura se torna anti-aristotélica.

Qué vivimos cuando hablamos de vivir

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No se trata de que el paradigma del punto medio desaparezca, o haya sido superado. Muy por el contrario, la mediocridad aristotélica es más real que nunca, el punto medio es la traducción simbólica de todas las recomendaciones que un niño promedio recibe desde la cuna. La falta de “grandes relatos”, la devaluación del maniqueísmo y de la polémica – todos estos fenómenos tan celebrado por el posmodernismo -, supone al estatismo, la sensatez, el equilibrio, la medianía. O los gesta. En otras palabras: cuando no existen extremos, todo es el medio.

Lo sugestivo en este caso son las reacciones de la literatura frente al paradigma ético de Aristóteles. A grandes rasgos, son dos las conductas que los titanes de las novelas modernas pueden asumir: en primer lugar, cierta ponderación subyacente, implícita, del justo medio. Esta ponderación surge de la imposibilidad misma del personaje o héroe para moldear una vida acorde a la sophrosine, de la ruina que representa esa incapacidad. Estamos, por tanto, ante una continuación de las obras antiguas, en especial por las ínfulas catárticas que pretenden presentar. La catarsis, si bien no fue definida por Aristóteles en su Poética, es sin dudas un efecto propio de la tragedia, destinada a infundir dos sentimientos concretos en los receptores: piedad y temor. La catarsis es una “purificación de las pasiones”, y según Ross (infatigable intérprete de Aristóteles) allí anida la clave de la representación y el fin supremo del arte para el filósofo. Escribe el comentarista: “el objeto final de la tragedia es, no volvernos más emotivos, sino purgarnos de nuestras emociones” (Ross, Aristóteles, capítulo IX).

La primera respuesta entonces consagra (continúa consagrando, a eso me refiero) a la ética del meridiano; la consagra, usualmente, en cada una de las cuchilladas que los protagonistas acumulan en su calvario. Hay cierto tufo a advertencia en todo esto, un gesto de dedo índice rígido y zigzagueante que acompaña las consecuencias inevitables de la degradación extremista. El arrojo del héroe es reprendido a cada paso o en el “mensaje” global del texto. El héroe no es otra cosa que la muestra cabal de lo que ocurre cuando el mundo se pone firme en sus directivas.
Por otro lado, como reacción alternativa, la ponderación se dirige hacia una moral de extremos, de hombres y mujeres enloquecidos por su afán, por las concreciones de su afán. Una objeción obvia sale al cruce: ¿Madame Bovary, o Percepied, o Seymour Glass no muestran en sí mismos, cada uno con sus caprichos particulares, la perdición que conquista al ser humano cuando este sucumbe a la tentación?. Esta es, ni más ni menos que una de las lecturas posibles. Y no es inocente.

Pifian – fiero – el tiro los que responsabilizan exclusivamente a los autores, o en su defecto a las Obras, de los efectos de la literatura. Cualquiera sabe que toda época (incluso en las más represivas y despóticas) cuenta con escritores para todos los gustos. Siempre los habrá, fanáticos y ateos, moralistas y escépticos, preciosistas y dionisíacos, viles y gloriosos. Cualquiera sabe también que la lectura, la forma de leer socialmente un texto, no es tan variopinta. La academia, la clase dominante o los gobernantes (cuando no son lo mismo, y vaya si lo han sido, lo son y lo serán en muchos casos) imponen una forma de leer, una recepción determinada de un texto que obedece, como ocurre con nuestro tema, a los valores que ya vencidos continúan, no obstante, vivos. De este modo, los que ponen el énfasis en los destinos macabros de los personajes citados, practican una lectura basada en una moral especificada de antemano, una moral que incluso puede ser la vigente a la fecha de escritura del texto en cuestión. La moral del justo medio.

Pero hay otra lectura. Siempre hay otra lectura. Seymour Glass, Oliveira o Percepied no son víctimas ni desperdicios sociales por su “perdición”. La perdición es parte del plan, ya sea una Meca o un homenaje, fruto de una carencia o de un exceso de lucidez. La perdición por el exceso, por la propensión a los límites, es un anhelo real de estos personajes, la elección de una forma de vivir. Cualquiera de las obras citadas no pretende una moraleja ni la exposición de miserias consecuentes. Cualquiera de estas obras dejan un gusto curioso en la boca que no demora mucho en devenir pensamiento, idea: la vida es eso que simbolizan los descarriados personajes; vivir no es otra cosa, ninguna otra cosa, que lo que hacen estos sujetos exacerbados, estallados por todos los costados del alma.

Mome

 

La densidad del papel de calcar marzo 13, 2009

 

 

La copia de la copia de la copia. O Platón en crisis histérica.

 

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Jorge Luis Borges

El concepto de imitación atraviesa toda la historia de la humanidad conocida; o, a la pesquisa de una metáfora más precisa, la sobrevuela temerariamente, casi al ras de la materia y el espíritu, sin tocarla, sin llegar a ser nunca en forma plena, sin nunca recibir la investidura ontológica (ni epistémica, me atrevo a decir) de ser. Desde el concepto de eidos (Idea) que acuñó Platón en su sentido estricto, la copia, la imitación, la réplica siempre carente del modelo o arquetipo (la Idea misma) pasó a ser una cosa degradada, impura, deficiente. Pero en esta misma cabriola, la actividad imitativa queda ofendida, lo que se comprueba en cierto desdén que Platón manifiesta por el arte en tanto que imitación de una imitación. Efectivamente, la cama que aparece en el cuadro que Van Gogh pintó a propósito de su habitación es una copia de una copia, de una cama a la que nosotros llamamos real pero que, de acuerdo con lo dicho, para Platón ya constituye un remedo. De esta secuencia de copias se puede extraer una máxima platónica: cada instancia de la copia, es decir, cada copia que se aleja un poco más del supuesto “original” supone una degradación cada vez mayor. En cada instancia mimética se pierden elementos.

Ahora bien, el concepto de imitación – con su inseparable carga negativa a cuestas – se expande hacia todos los ámbitos para cobrar en cada uno de ellos un significado particular, a punto tal que muchas veces imitar algo puede ser una virtud. ¿Quién no ha tenido una abuela insistente en este sentido? ¿A quién no le han recomendado alguna vez “imitar la conducta de ese muchacho” para triunfar en la vida o, mejor pensado, para perder sin decepción ni escarnio? No obstante estas odiosas excepciones, por lo general fruto del conformismo o del terror a los resquicios de libertad que aún no logran arrebatarnos, la palabra imitación sufre en casi todas sus acepciones un lastre nefasto, blanco de mofas y de desprecio. Un lastre que es directamente proporcional al prestigio y estima del que goza la originalidad. Un prestigio que surge más veces – sobre todo en estos tiempos – de la vanidad desinhibida que de la verdadera genialidad.

 

La originalidad tal vez sea el atributo más malogrado, el más abusado, en la historia de la humanidad en general y en la historia estética o cultural en particular. La originalidad, en tanto Meca indiscutida del arte en cualquiera de sus acepciones, actúa, como los faros, a veces iluminando y otras veces cegando.

 

No descreo de la originalidad, por el contrario: en este aspecto estoy con Kant, que en la tercera de sus Críticas, la que se ocupa de la facultad de juzgar y en la que se encuentra el más acabado sistema estético del autor, caracteriza al arte bello (al arte no mecánico, al verdadero arte) como arte de genio. Creo, con el filósofo alemán, que el arte no tiene otra regla que el genio humano, que “avanza” en tanto los genios van rompiendo reglas que no existen como prescripciones posibles, recetas para preparar obras geniales” pero que se notan, para instalar en lugar de ellas unas nuevas, tan inasibles como las anteriores. No sólo creo que los genios existen (afirmación que por sí misma suscita legítimas discusiones) sino que además creo que son los que constituyen la espina dorsal, el esqueleto mismo, de la historia artística de este mundo.

Pero ocurre que la originalidad se torna obsesión, afán exclusivo, y con ello se transforma demasiadas veces en una caricatura de sí misma. No creo que haya forma menos antipática de decirlo: no cualquiera es un genio, y pocas cosas son tan fastidiosas como que un ser humano reglamentario, aún uno de talento considerable, no se entere de eso y se suponga un genio a fuerza de triquiñuelas módicas o grotescas.

La originalidad, cuyo prestigio bien ganado está, no es una facultad como cualquier otra que se pueda ejercitar y transitar. La originalidad esencial no está, simplemente falta, en la abrumadora mayoría de los hombres que hemos poblado este planeta. Cuando la originalidad ausente es forzada a existir en acto tiene lugar la grandiosa burla de sí misma de la que hablé más arriba, y por cierto – tal vez sea este el punto que más me interese – también tiene lugar el desperdicio del talento, que en efecto no es algo que sobre tampoco.

 

Como sea, la originalidad, en sus humores de diva, conmina a la imitación a una humillación eterna. Pero, si la originalidad de la que se suele hablar es “originalidad” en un sentido tan laxo, inversamente, el sentido de la imitación recupera algo de prestigio, sale del escalón que puede ocupar como plagio ladino o mero refrito para convertirse en algo más aceptable. Así es, en algo que se vuelve aceptable, como suele ocurrir, únicamente cuando su inevitabilidad es manifiesta.

 

Así las cosas, puede hallar un sitio la inversión de la tesis platónica, a concreto riesgo de ser exagerada: la imitación, única facultad con que cuentan casi todos los hombres para crear, facultad de la que nos llegan el lenguaje, las conductas, las pasiones, los desgarramientos, enriquece a lo original, o al menos no es una grave degradación de ellos mismo. En esta postura está el cuento de Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autor del Quijote.

 

No quería componer otro Quijote – lo cual es fácil – sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una trascripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran – palabra por palabra y línea por línea – con las de Miguel de Cervantes

 

Cito otro pasaje del cuento: “El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza)”. No creo, naturalmente, en la verdad empírica de esta concepción, pero creo que en su fundamentalismo permite ver sin embargo una aterradora sugerencia: la imitación no sólo no es tan mala como decía Platón sino que es imposible. La imitación puntual, detallada, paróxica, la imitación más perfecta y descarada que el hombre pueda hacer, no logrará jamás como producto un término idéntico al del cual partió en su actividad mimética. La imitación literaria, esa imitación que en el esquema platónico representaría una copia de la copia de la copia es imposible. Pero ¿qué es exactamente la imitación literaria? ¿Qué es exactamente aquello que no existe, que aún en su inexistencia conmueve al mundo literario?

 

 

 

La imitación literaria. De vástagos envenenados y suburbios de la lengua.

 

 

Fiódor Dostoievsky

Fiódor Dostoievsky

 

 

 

Tuve la oportunidad de oír a una profesora de Teoría literaria referirse a Dostoiesky, mientras sonreía con sorna, como “el padre de la criatura”. La criatura en cuestión, por cierto, no era otro que Roberto Arlt. No se trata de sentenciar a esta usual profesora por lo que dijo, aunque francamente me da lo mismo, sino más precisamente de explorar algunos lugares comunes que la tradición literaria – esto es, toda la kermesse que rodea a lo único que importa, la literatura misma – sedimenta hasta convertirlas en frases soldadas, en verdaderas prescripciones, en sentencias.

El discurso sobre la imitación literaria supone una doble pedantería: debe hablarse con modos terminantes (y arbitrarios, por supuesto) sobre las obras de dos autores diferentes pero también debe hablarse de la relación entre esas dos obras, con idénticos modos vale decir. El discurso sobre la imitación, en este sentido, es un repertorio de atribuciones transplantadas sin mucho esmero, un ejercicio de la simplificación.

 

Escojo dos comparaciones habituales, quiero decir: dos de las acusaciones de imitación o copia más usuales del ámbito. La elección no es azarosa, debo confesarlo, sino que está orientada a remarcar (a propósito del tamaño de los escritores en este caso acusados de imitadores) la liviandad de la práctica. William Faulkner y Juan Carlos Onetti por un lado y los ya referidos Dostoiesky y Arlt integran las parejas elegidas.

 

El primer caso siempre me resultó particularmente irritante; la estima en que tengo a Onetti podría ser la causa de esa irritación (después de todo el escritor uruguayo es el señalado en este asunto) sino fuera por que la estima en que tengo a Faulkner es aún mayor. La inflamación llega desde otro sitio: no he logrado encontrar similitudes tales que justifiquen de alguna manera la asociación a que están continuamente sometidos. No se trata de que no exista ninguna similitud: es palpable el influjo del norteamericano sobre el tono y la atmósfera de las novelas de Onetti (no así en sus cuentos, que por lo general son más delirantes, alucinados), por hablar de algún parentesco. También está la común utilización del recurso que consiste en crear un territorio imaginario en el que transcurren algunas sagas (Yoknapatawpha en el caso de Faulkner, Santa María en el de Onetti) o cierta forma de frasear y puntuar que en el Onetti de las primeras novelas recuerda al Faulkner insuperable del período 1929-32: frases extensas, repletas de signos de puntuación o repletas de la ausencia de signos de puntuación, lo que obliga a las pobres palabras a dictar el sentido y el énfasis de lo escrito.

Pero, ¿no es notable el influjo de Faulkner sobre todos los novelistas posteriores a él, en mayor o menor medida?

Por otro lado, ¿no son territorios imaginarios todos los escenarios posibles de todas las novelas? ¿O vamos a creer que “Buenos Aires”, “París” u “Oxford” son Buenos Aires, París y Oxford sólo porque las descripciones realistas nos avisan con sumo esmero, por ejemplo, que el cartel tradicional de Coca Cola colocado enfrente del obelisco porteño tiene un rojo cada vez deslucido?.

Por último ¿la forma de frasear no pertenece al lenguaje – a sus posibilidades – antes que a cualquier autor en particular?

Las afinidades señaladas entre Faulkner y Onetti – que en efecto existen, hay que tenerlo en cuento – son fácilmente refutables. Estas y cualquier otra que se pueda plantear (el cielo atormentado de los personajes, sus defectos físicos, los chispazos de delirio alcohólico que ilumina cada narración). La refutabilidad proviene principalmente de que las diferencias son tanto más relevantes que cualquier coincidencia.

 

Concedamos por un momento la tontería: Onetti imitó deliberadamente a Faulkner en lo que pudo. Así y todo, el trasplante del campo a la ciudad que tiene lugar en las novelas de Onetti bastaría para desbaratar el posible plagio. El desierto de Faulkner es puesto en un suburbio (no exageremos, Santa María no es una ciudad, alcanza con “verla” de noche para comprenderlo), un suburbio que también es suburbio del lenguaje, veneno. Almas envenenadas ladrando al cielo destrozado mientras rascan del fondo de la olla las últimas palabras lúmpenes que los describan, mientras vuelcan una y otra vez en el vaso con dedos marcados del bar su piojera de nostalgias y fracasos.

El infinito, lo Absoluto, que en las narraciones de Faulkner habita en la tierra, en el río, en la memoria inmemorial, atávica, memoria más de la materia, del suelo, que de las mentes humanas particulares, en Onetti, en cambio, se aferra a las patas de las camas que albergan zombies en los hoteles, en los burdeles malditos, en oficinas presurizadas en las que ratas muertas se pudren con dulzura.

 

Concedamos por un momento la tontería: Onetti colocó un papel de calcar sobre Luz de Agosto, Desciende Moisés o Los Invictos y practicó la faena. El papel de calcar (papel traicionero si los hay, eso lo sabemos todos) posee una densidad que no reconocemos, que está en otra medida que la física; densidad que deforma lo copiado, que transforma a lo copiado, que lo torna siempre en otra cosa, que evidencia la imposibilidad de la copia.

 

El caso de Dostiesky y Arlt nos es más familiar. Quizás la extendida máxima que convierte a Arlt en un escritor mediocre desde lo técnico o débil en cuanto a la erudición tiene que ver en esto. Por alguna extraña razón (tal vez sea porque es el más porteño de todos los escritores nacionales, el único quizás), Arlt ha sido un escritor vituperado que, pese a la reivindicación que desde los ‘90  se viene produciendo en los ámbitos letrados (con homenajes, salas de centro cultural con su nombre y toda la pompa), ha quedado siempre preñado de cierto desdén hacia su literatura. Para la mayoría de teóricos, estudiosos y charlatanes de esta actividad (adjetivos calificativos que no siempre coinciden, indudablemente) Arlt es un escritor torpe y lego con una mente lo bastante atormentada como para escribir páginas memorables, gozosas. De este modo, la comparación con Dostoiesky es más ofensiva que para Onetti la referida con Faulkner: el narrador ruso es considerado en forma unánime (incluso aquellos que leyeron dos o tres novelas cortas de nuestro autor opinan con la boca floja del asunto) como un genio de la literatura mundial; con toda justicia, por si hace falta aclarar. El presunto “tono común” entre Faulkner y Onetti es ahora una acusación directa, más platónica si tomamos en cuenta el primer apartado de este escrito: Arlt intentó ser Dostoiesky, dedicó su vida a emularlo, centró todas sus ansias imitativas en la figura del gran Fiódor.

 

Concedamos por un momento la (segunda) tontería: Arlt imitó exclusivamente a Dostoiesky en todo lo que pudo. Con el agravante de que pudo poco, de que su escaso “bagaje cultural” (expresión siempre a mano cuando no se le puede encontrar un origen – repleto de datos y maromas de la pura razón –  a la lucidez de alguna mente) no le permitió siquiera acertar de cerca de la profundidad psicológica y espiritual del ruso, alcanzada por supuesto también a golpes de sapiencia histórica, de rigor en los datos, de las bases teóricas de movimientos ideológicos, culturales y científicos de la época.

En ese caso, admitiendo la estupidez simplificadora (siempre la estupidez simplifica, siempre, es su peculiaridad prevaleciente), de qué imitación se habla. Si la profundidad medianamente erudita (no recarguemos tampoco, Dostoiesky no es Tolstoi) y la argucia psicológica son las características cardinales de la obra de Dostoiesky, y si esas características son sumamente improbables en la obra de Arlt debido a las deficiencias “naturales” del autor, dónde podría residir la sustancia de la acusación; en cuál médula de cuál recóndito misterio mora el fundamento de la querella.

 

De nuevo el mismo ejercicio: no ignoro que hay matices en la escritura Arlteana que saben a ciertos clásicos del ruso (quiero decir: Noches blancas o El idiota han sido claramente leídos por Arlt, como por tantos otros escritores, como por todos los escritores, espero). Lo que de verdad ignoro es cómo esos matices (constituidos por temáticas universales, rasgos genéricos de ciertos personajes como el de la mujer abnegada y brutal, una irritación crónica del cerebro, oficinas modernas como escenarios fugaces de la desgracia moderna) pueden ser tomados por elementos definitorios que, al repetirse, constituirían la materia (y la forma) de un claro artificio plagiario.

 

 

Todos los otros

 

William Faulkner

William Faulkner

 

 

 

La singularidad de la obra de arte, su desconcertante singularidad, hace poco más que vana cualquier teoría sobre la copia, la imitación, el plagio. Quiero decir: la imposible tarea de definir desde lo conceptual qué es una obra de arte (pregunta que dejó de tener sentido hacer rato, pregunta que no le interesa siquiera al propio arte) hace aún más imposible – como si las imposibilidades pudiesen apreciarse cuantitativamente, aunque, quién sabe – la tarea de delimitar cuándo una obra imita a otra, cuándo la copia, cuándo la plagia. Para atenernos únicamente a la literatura, el conjunto de factores que intervienen en una acusación de copia es numeroso y además se caracteriza por el hecho de que la mayoría de esos factores no son definibles a su vez. ¿Qué es el estilo de un autor; qué es un autor? ¿Qué es una historia, una sucesión de hechos atados para siempre al marco de su narración o una arborescencia semántica transplantable, calcable?

Si no somos capaces de definir qué es una obra de arte (y está bien claro que no lo somos, hay que ver a Kant y a Hegel, a Bretón y a Artaud revolcarse en el barro sin mayor suerte, hay que verlos a ellos para saber que no lo somos), cuál es la razón de  nuestro desasosiego, de nuestra vigilancia, sobra la imitación en al terreno artístico. Estimo que la desesperación del “cógito herido” (concepto que le debemos a Ricoeur) es central en esta aporía; una especie de resistencia del cógito, ya quebrado, ya herido en su orgullo monolítico y prístino, que no obstante quiere recuperar para sí esa calmosa posición. El cógito no entiende que, pese a no ser esa conciencia idéntica a sí misma y constituyente del mundo que soñaron Descartes o Husserl por ejemplo, sigue siendo un cógito, destrozado, fragmentado, pero sigue siendo un cógito: nunca podrá ser lo otro ni el otro, a qué viene tanto complejo, a qué tanta histeria por la imposible (y a su vez inevitable) originalidad.

 

Otra vez la originalidad, así es. Y una nueva aporía: nunca podremos hacer el producto del otro (pensemos nuevamente en Menard y en Cervantes según Borges) y nunca tampoco podremos hacer lo original radical porque esa misma radicalidad nos arrancaría de los límites en que pretendemos ser originales, nos arrancaría de todos los límites, seríamos en ese caso pequeños dioses (tal como quería Aristóteles que nos sintamos) o genios desligados de humanidad, pero no escritores por ejemplo. O pintores, o músicos.

 

 

 

Mome

 

 

 

Las enseñanzas de la garganta diciembre 2, 2008

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La poesía es una religión sin esperanza

Jean Cocteau

 

 

 

La (in)utilidad de la poesía

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“¿Y para qué poetas en tiempos de penuria?” se preguntaba Heidegger desde la filosofía en la segunda mitad del siglo XX, tomando prestada la pregunta de la  elegía “Pan y vino” de su amado Hölderlin, acaso uno de los poemas más bellos en la triste historia del hombre occidental, dicho sea de paso. No interesa demasiado en este caso la respuesta del hombre de Selva Negra sino más bien el relieve de la pregunta en el marco de su acontecer temporal y espacial.

 

Por otra parte, ¿no interesan siempre mucho más las preguntas que las respuestas? La postura sabe a latiguillo de filósofo frustrado, es cierto, pero la marcha de nuestros días (de todos los días de este mundo) no deja de darle la razón. Una y otra y otra vez.

 

Quiero decir: tal vez el último de los grandes filósofos especulativos, en la madurez de su producción todavía está hurgando en los mismos interrogantes sobre los que Platón y Aristóteles habían discurrido en sectores medulares de sus obras. El porqué de la poesía o de los poetas (que no son los mismo, por cierto, pero que en este caso utilizaré prácticamente como sinónimos), su aspecto causal, ya había sido más o menos contestado por el conocido coro de voces integrantes de la llamada “tradición-de-pensamiento-occidental” pero el para-qué de los poetas, es decir, aquella pregunta que interroga por la utilidad de la poesía, todavía no. Esa pregunta aún hoy nos circunda, o al menos nos aguarda en los intersticios de la escenografía que nos guarece de nosotros mismos.

Puede esgrimirse que la pregunta por el para-qué de todas las cosas es la que retorna todo el tiempo para torturarnos o liberarnos.  Estoy de acuerdo, pero considero que hay ciertas cosas sobre las que esa pregunta recae con más violencia, con menos contemplaciones. Y también considero que una de esas cosas es la poesía.

 

La poesía ha tenido que arreglárselas, especialmente a partir de la modernidad, para sobrevivir. La poesía es la sobreviviente más afamada de nuestro mundo, la eterna sobreviviente, la muerta siempre viviente, la vida de todas las muertes, la muerte de la muerte.

La modernidad cuenta en su puerta de entrada principal con unos cuantos patanes de rostro borroso que exigen con malos modos (¿existe algún modo decente de exigir?) credenciales fehacientes que acrediten una cientificidad rebosante. Exigen utilidad, indicios de eficacia en algún aspecto, exigen una razón de ser de acuerdo con la lógica del progreso y el intercambio que cimenta el casco de estancia ideológico en que somos paridos, criados y muertos.

No, en este tiempo no alcanza con ser. Hay que saber explicar para qué sirve uno.

 

La poesía no tiene un para-qué. Todos sabemos eso y no obstante, por derecha y por izquierda, la pregunta continúa flotando entre nosotros. Platón estimó nociva en casi todos los sentidos esa utilidad y desterró a casi todos los poetas; Aristóteles la creyó benéfica para purgar pasiones individuales, Kant la consideró una (rebuscada y posible) forma de entrever lo suprasensible. Ninguno de ellos, sin embargo, le encontró una utilidad precisa, rotunda. Ninguno de ellos (tampoco los demás cerebros endemoniados de nuestra cultura) halló un precinto científico para la poesía, un destino bien redactado en la etiqueta del embalaje. La poesía está viva porque nadie puede matarla todavía. Y hay que ver cómo se empeñan los mismos de siempre. Y no pueden. Y la poesía simula desangrarse y en verdad no es sangre sino su sudor laboral, que es rojo, devastadoramente rojo. Y ellos creen que la tienen cercada, que asisten a su agonía mientras se manosean los sobacos pringosos. Y ella se contorsiona y gime y hasta dice que está muerta. Y ellos le creen y se festejan a sí mismos con bebidas de lo más ramplonas. Y ella vuelve a nacer de la propia muerte simulada. Y ella empieza a (sobre)vivir cada día entre los ronroneos de los gatos queridos y las tibias lagañas que nos anotician de la crudeza mañanera.

 

La poesía es lo esencialmente inútil. Es decir, lo único que no nos podría faltar si es que queremos seguir llamándonos “humanos”. De allí su inutilidad nuclear.

 

 

 

Una bofetada de sentido

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Eso debe ser la poesía, o no debe ser nada. Esta postulación (cuidado con los términos: para mí hablar – con sentido, creyendo que el otro “entiende” – ya  constituye una postulación) calza como un guante envaselinado en Aullido, el monumental y envenenado poema que Allen Ginsberg talló en Frisco en 1955-56. O aún más (aquí sí asumiendo cierta firmeza en mi opinión, siempre dispuesta a la polémica): Aullido es una de los 2 o 3 pruebas más cabales que la tradición poética occidental ha dado de la importancia de aquella postulación; Aullido es poesía pura, trotil latente, una jabalina lanzada en dirección al corazón mismo de la farsa occidental-blanca-democrática-propietaria-confortable.

 

Menos por su disposición formal que por ese hombro para la jabalina Aullido es un poema.

 

Aullido debería haberse llamado América. No se trata de un error de Ginsberg (¿Desde qué patética autoridad podríamos cuestionar la titulación del escritor sobre su obra?), no es eso lo que quiero decir. Aullido se llama América porque Aullido y América operan como sinónimos en esta encrucijada. América (esa forma tan excluyente que los estadounidenses – y sus bufones – han designado para identificarse a sí mismos) es un aullido; América es el eco entibiado (y espeluznante) de un aullido intemporal, por ende eterno, que rugió en la Atenas decadente, en la Constantinopla esplendorosa, en la París revolucionada del siglo XIII o del Mayo de 1968 y en la Viena del ‘900, la los Habsburgos, en la que caminaban Freud, Karl Krauss, Paul Klee y Hitler. Después de 1945, año que en que las tradicionales potencias cedieron el mando del mundo “civilizado” (y de los demás mundos también) a EE.UU., el eco de ese aullido no podía provenir de otro sitio.

 

Nueva York, Kansas, Idaho, Oklahoma, Houston, Chicago, Denver son algunas de las ciudades nombradas por Ginsberg en el torrente. América toda – el Norte empalagado y suicida, el reaccionario Sur, las ciudades fabriles y las ideadas por un publicista – se convierte en el eco del aullido temporal. Pero hay un plus respecto a las versiones anteriores de dominación imperial (no hay que perder de vista que para nombrar ese aullido hay que tener voz, y que para tener voz hay que tener el poder): la sociedad norteamericana, por algunos rasgos particulares, se cree la encarnación de eco referido. La sociedad norteamericana cosifica el eco en su afán. El resultado de esa cosificación no es otro que ellos mismos. Por tanto, la sociedad norteamericana se torna una cosa que se cree eco, sonido, soplo vital, aura. El inmenso talento de Ginsberg en Aullido estriba en reconvertir nuevamente a eco la cosa.

 

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América está inmersa, contenida, encajada en Aullido. Pero el encastre se da en las condiciones del trastorno. Es sorprendente en verdad observar como en ciertas cimas la poesía, representada en un poema, toma la forma precisa del mundo en su disposición, en su morphé. Por caso, basta apuntar un coup de dés, de Mallarmé, que hizo del espacio vacío (¿está vacío en realidad? ¿O será solamente blanco?) una parte de la poesía y con ese giro también delineó una suerte de ideografía de la modernidad descuartizada. Ginsberg alcanza un movimiento análogo en Aullido: el épico poema, dividido en 3 partes, es un ácido en el que la corrosión actúa en base a la velocidad, el éxtasis, la furia de signos exclamatorios sucediéndose estrofa a estrofa sin descanso. La misma velocidad que había sido entronizada por las vanguardias de principios del siglo XX (sobre todo por las de sesgo fascista como el Futurismo de Marinetti) se convierte en el truco que el poema se ingenia para reflejar el colmo moderno. La velocidad, hipertrofiada en los días en que escribe Ginsberg, es el modo de América, esa América de yonquis, suicidas y fronterizos que narra el poema. La velocidad narrativa del poema mismo es la cachetada de sentido que suelta la poesía cuando todos los soles se colocan en fila para iluminarla.

 

Las mejores mentes de una generación destruidas, “hipsters con cabeza de ángel”, los expulsados de todos lados. Drogadictos enloquecidos, un “batallón perdido de conversadores platónicos”, solitarios, hambrientos, los descastados de todas las castas. Animales sexuales sin sentido del placer, motociclistas, suicidas de muñecas, cortadas, suicidas de saltos ornamentales en puentes famosos, los suicidas de todos los suicidios. Todos estos seres moran en Aullido sin habitar, condenados a la misma velocidad que los parió y formateó.

 

…hospitales y cárceles y guerras

 

Todo Aullido (sobre todo su gloriosa primera parte) es un muestrario implacable y brillante del oro y la mugre que fundamentan a la sociedad norteamericana y a las sociedades que – increíble y neciamente – la emulan en sus pautas culturales. Cada estrofa posee tanto espesor ideológico y cultural que los sociólogos deberían ruborizarse al leer cualquiera de ellas; o en su defecto correr a colgarse de un cinturón de cuero en la lámpara de la sala, tras comprender el tiempo y esfuerzo malgastado.

Una de esas estrofas, de tan lúcida, se vuelve ejemplar, aún contra su propia voluntad:

 

chachareando gritando vomitando susurrando hechos y

      recuerdos y anécdotas y estímulos en el ojo y shocks

      de hospitales y cárceles y guerras,    

         

El milagro del talento humano (ya no sé si atribuírselo a la inteligencia o a una fuerza más elevada, acaso mística) nos convida de vez en cuando con cucharadas bestiales de realidad como la transcripta. Allí están, travestidas de 22 palabras, las consecuencias de la glotonería, del reinado de la ciencia, la democracia representativa, la religión y la educación planificada en instituciones represivas, fascistas incluso antes del fascismo. Allí está la modernidad descripta en términos de Foucault, la sociedad disciplinaria que orquesta la medicina para controlar los cuerpos y las mentes a dulces golpes de electro-shock, la sociedad que rejunta a sus sobras en edificios perfectamente vigilantes en los cuales además deben cooperar a la producción del mundo que afuera continúa su marcha sin ellos, las guerras que mutilan a los ciudadanos, que los devasta psíquica y moralmente, que los deja “chachareando” en mesas de bares grises como epilépticos amaestrados salidos de algún circo de freaks.

 

Allí esta “América”, y con ella el mundo, desangrándose en la gangrena espiritual, asfixiándose con la sábana al cuello. La misma sábana entre la que soñaba con todo un mundo para ella sola. El desenfado se volvió sordidez, el ingenio mental locura; las disputas ideológicas se tornaron sangre joven malograda y banderas negras. El trovador no hace más que  proferir desde su áspera garganta el grito que intelige la verdad.

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La garganta. Las enseñanzas de la garganta. Ya no hablamos de una voz; toda voz está agotada, todo lenguaje está seco. No hablamos de una voz, la voz no aúlla, no sabe aullar. Hay que estar bestializado, o al menos haber acompañado a la manada en su movimiento enfurecido, para poder aullar. Había en una época en Buenos Aires unas especies de afiches para señoritas en tren de merecer que mostraban por lo general una pareja en pleno ensueño y rezaba, con letras publicitarias, “Un abrazo vale más que mil palabras”. Podríamos reformular, con algo menos de cursilería: “Un aullido vale más que mil palabras”, aunque tampoco hablamos de valor sino de sentidos. 

 

Apunte interesante para cuando el sol ceje en esa costumbre de salir todos los días

 

E. M. Ciorán, hasta donde yo conozco el pensador más corrosivo del siglo XX, escribió a propósito de la poesía en su Breviario de podredumbre: “En esto reconozco a un verdadero poeta: frecuentándole, viviendo largo tiempo en la intimidad de su obra, algo se modifica en mí: no tanto mis inclinaciones o mis gustos como mi misma sangre, como si una dolencia sutil se hubiera introducido en ella para alterar su curso, su espesor y su calidad”. Enseguida propone ejemplos de falsos poetas o meros artistas (Valéry) y de verdaderos poetas (Baudelaire, Hölderlin, Rilke) que colaboran para la comprensión del concepto. Ginsberg, sin lugar a dudas, se incluiría entre los últimos, entre los poetas genuinos, agresivos; entre los poetas que “toman” al lector y modifican su vida para siempre. Es más, le alcanzaría con Aullido para ingresar en el hipotético grupo selecto.      

 

 

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El poeta es un parásito, eso piensa Ciorán, “[…] Pues el poeta es un agente de destrucción, un virus, una enfermedad disfrazada y el peligro más grave, aunque maravillosamente impreciso, para nuestros glóbulos rojos”. La relación del poeta con la sangre ajena que describe el rumano parece explotar en Aullido. El poeta y la sangre, la sangre ajena, que, por lo demás, es la propia. Ciorán otra vez: “El poeta sería un tránsfugo odioso de la realidad si en su huida no llevase consigo su desdicha”. El poeta, dicho a los tumbos, no sería un verdadero poeta si solamente se aviniera a intoxicar nuestras sangres y luego se marchase jocoso y sereno a la vez para vivir la parodia de la vida o la farsa del escritor hosco, algo lúcido y, por sobre todas las cosas, profesional. La sangre ajena es la propia del poeta porque el poeta no puede identificar como propia ninguna sangre sino la de los otros, la de ese polo inasible que se zafa de sus manos una vez tras otra sin que las lágrimas escritas puedan hacer nada por evitarlo.

 

Es en la herida proferida a otro, o mejor dicho en la sangre que brota consecuente de esa herida, que el poeta conoce la sangre. Esa sangre, que para el pensamiento tradicional es sangre ajena, es la única prueba válida para el poeta de su propia sangre. La única prueba de relevancia para lo que Ginsberg llama, en las últimas dos líneas de la primer parte de Aullido “el corazón absoluto del poema de la vida”.

Quiero decir que ya está bien con aquello de preguntarse por la utilidad de la poesía. Interrogarse acerca de la utilidad de la sangre sería, más o menos, la misma cosa.

 

 

Mome