La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Javier Cercas: batalla abierta abril 12, 2010


Los motivos nunca están claros. La política es no creer. Sin embargo, tras las capas, tras el artificio, surge el principio de toda ficción: un bosque espeso donde las palabras arman un mundo que nos cuenta algo sobre nosotros. Una manera de decir que no enuncia certezas, sino que intenta acercamientos. Por más que las temáticas tengan un referente, por más que los hechos se puedan rastrear, la novela impone un ritmo de reconstrucción arbitraria. Y es eso lo que Javier Cercas propone en Soldados de Salamina.


En los pliegues de un texto, una pequeña luz que se filtra en medio del espeso bosque. Una luz como un mensaje que subyace las coordenadas referenciales para indagar en la historia y reconstruir un episodio. La ruta, eso sí, no es la reconstrucción como mecanismo de mimesis. Lejos está esa aspiración. Lo que se propone, finalmente, es contar el devenir de una inquietud.


Entonces, está el narrador –que es periodista y escritor de dos libros que no tuvieron mucho éxito- que comienza a investigar la vida de un miembro fundador de la Falange Española: Sánchez Mazas. Y ese episodio, más allá de la rigurosidad historiográfica, comienza a ser la ruta elegida para indagar en los rostros de una guerra siempre anónima.


La pequeña historia es la de todos los días. En Soldados de Salamina -aun cuando toda afirmación juegue con un doblez peligroso- el narrador comienza a romper la épica de los grandes procesos. Ya no se habla de la institucionalidad que fundamenta las decisiones políticas y militares, sino lo que le interesa al autor está dado por el relato que se escribe en paralelo. En las anotaciones y conversaciones que quedan marginadas del gran relato. El narrador ubica en el centro un episodio y un personaje y lo reconstruye apoyándose en los testimonios de los protagonistas que quedan vivos: en esa memoria dañada por los años que ya no sabe lo que es capaz de recordar. Mucho menos conoce el para qué.


“Créame: esas historias ya no le interesan a nadie, ni siquiera a los que las vivimos; hubo un tiempo en que sí, pero ya no. Alguien decidió que había que olvidarlas y, ¿sabe lo que le digo?, lo más probable es que tuviera razón; además, la mitad son mentiras involuntarias y la otra mitad mentiras voluntarias” (Cercas, Soldados de Salamina)


La utopía política, y el consecuente desencanto, configura un perfil desolador: mentes jóvenes que se sacrificaron pensando que el esfuerzo tenía una recompensa o, al menos, un consuelo. Pero el narrador nos muestra que ni los fundadores del movimiento político, ni los héroes de la resistencia militar, vieron consolidadas las metas que proyectaban. Sin embargo, hubo un gesto. Ir o creer, quedarse y esconderse, pelear o esperar que todo pase. Cerrar los ojos, o, como tu vecino, ir al frente de batalla y convencerte que la causa era tu honor. Que lo que ahí hacías, era historia; que la valentía y el heroísmo eran emblemas.


“Nunca nadie me ha dado las gracias por dejarme la juventud peleando por su mierda de país. Nadie. Ni una sola palabra. Ni un gesto. Ni una carta. Nada.”


En consecuencia, Soldados de Salamina es la operación de escritura que realiza el narrador, pero también, y lo que me interesa, el texto donde la derrota y el olvido protagonizan una identidad. Las imágenes de los soldados en el campo de batalla, o presos en viejos conventos, o escondidos en el barco, o caminando en la clandestinidad, son también las imágenes de toda una generación que supera las barreras geográficas de la obra.


La presencia de Roberto Bolaño, como personaje, puede ser percibido de dos maneras. Una de ellas es la de perfilarlo como mero personaje; la otra, es la de emparentar lecturas, conflictos y generaciones con la obra del autor chileno. Pero, por sobre todo, emparentar la utopía, la derrota y el olvido. Porque ese grupo de soldados en medio del desierto, o el relato de Miralles desde una Residencial en Dijon, es también el relato de más de algún personaje de Bolaño. Ahí está la generación que procuró un horizonte; un horizonte que se transformó en una pared donde sólo quedaba escribir para poder ver otra cosa que no fuera puro desencanto.


“Aquella noche, cuando volvió a su hotel, sin poder dejar de llorar por sus hijos muertos, por los niños castrados que él no había conocido, por su juventud perdida, por todos los jóvenes que ya no eran jóvenes y por los jóvenes que murieron jóvenes, por los que lucharon por Salvador Allende y por los que tuvieron miedo de luchar por Salvador Allende, llamó a su amigo francés, que ahora vivía con un antiguo levantador de pesas búlgaro, y le pidió que le enviara un billete de avión y algo de dinero para pagar el hotel.” (Bolaño, El Ojo Silva)


Sin embargo, la utopía nunca es suficiente. Y el olvido, con su operación de descarte, hace que el pasado se convierta en un episodio que sólo significa para esos que lo recuerdan. La fragilidad de la memoria, los procesos que sepultan las hazañas, la inquietud que nunca alcanza para corresponder al dolor, y las divagaciones, son los enemigos de esos que lucharon envueltos en una épica que terminó significando poco.


“Nadie se acuerda de ellos, ¿sabe? Nadie. Nadie se acuerda siquiera de por qué murieron, de por qué no tuvieron mujer e hijos y una habitación con sol; nadie, y menos que nadie, la gente por la que pelearon. No hay ni va a haber nunca ninguna calle miserable de ningún pueblo miserable de ninguna mierda de país que vaya a llevar nunca el nombre de ninguno de ellos.”


No es castigo, no tiene que ser de otra manera. Javier Cercas, en el fondo, más que honrar la memoria, quiere contar la nobleza de ciertas actitudes que la historia esconde. No es luchar contra el olvido, porque esos héroes de los que Cercas cuenta en su novela ya están olvidados para siempre, sino narrar una moralidad. Porque, por ejemplo, lo que envuelve la situación de “Los Amigos del Bosque” y Sánchez Mazas, o la del soldado que le perdona la vida, o la de los indultos carcelarios en agradecimiento realizados por el político español, no es otra cosa que desenmascarar el concepto de enemigo y apelar a una humanidad que no conoce de ideologías.


Soldados de Salamina es la historia de una generación que se esconde tras el relato de la historia oficial. Esos que padecieron la inocencia de las causas nobles, la ingenuidad de la victoria. Sí: la ingenuidad de la victoria y también la de la derrota.



R.S

 

Bolaño antes de Bolaño abril 8, 2010

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La única novela de la que no me avergüenzo -declaró Roberto Bolaño en el 2003- es Amberes, tal vez porque siga siendo ininteligible.” Las palabras que preliminan esta obra, además de datos, aportan alguna transparencia: “Escribí este libro para los fantasmas, que son los únicos que tienen tiempo porque están fuera del tiempo.”

 

 No tengo muy en claro si el ánimo que perseguía a Bolaño por entonces era o no el mismo que construyó posteriormente su celebridad de estos días. Posiblemente la respuesta más certera sea que no y que Bolaño acaso pudo haber detestado a todos estos fervorosos lectores que no leen nada más que su obra o las obras con la que ésta dialoga. Pero también es cierto que no hay fervor que obnubile el cuerpo de una obra; por lo general (pienso en los fanáticos de los tiempos de Conan Doyle), como cualquier otro fervor, en algún momento amaina y deja que la gente vuelva tranquilamente a no leer. Bolaño entonces bien puede ser la víctima de muchos malentendidos. Lo innegable en su caso, y en el de otras obras que ocasionan lo que la suya, es el nervio que tocan en un público que, querámoslo o no, supo forjarse con ella una primera y entusiasta experiencia lectora.

 

 No es éste el caso de Amberes, o no lo es, al menos, en cuanto a que, tal como lo anuncia el mismo Bolaño, esta temprana novela propende a un sabio oscurantismo que puede ser más bien el disfrute de lectores más intrépidos, de esos que buscan un sentido a lo que puede escribirse en las paredes de un baño público, ese tiempo fuera del tiempo cuando nuestra lectura es producto tan solo de que estamos haciendo otra cosa, como lo era escaparnos del colegio secundario y sentir eternas esas horas que nos vedaban la química o la economía, ese tiempo ganado, vivido espectralmente, con el favor de la gratuidad, la apariencia y cierta impostura.

 

 Amberes se inscribe en la línea de las novelas que no sólo desafían la trama, sino que ni se esfuerzan en presumirla demasiado. Su rigor es poético; su carácter, policial. En esto último Bolaño pudo haber sido un sutil innovador: tomó un género en sus manos y forjó algo completamente nuevo de él. Tal como su admirado William Burrroughs -mencionado como afluente de Amberes– hizo con la ciencia ficción, Bolaño supo trasladar la atmósfera de lo policial a su propio pulso poético, a esa prosa tan ajustada con la que, de manera brillante, intenta simular el descuido. No se responsabilizó de la muchas veces elemental poética del hard-boiled, no presumió la inventiva impoluta del enigma. (Incluso lo encarecidamente fílmico de Amberes es cabalmente literario). Tan solo dispuso lo singular del policial negro en una prosa que lo transhuma y lo pone en funcionamiento: corrobora que todo poema no es más que ritmo con el que vibrar y que ese ritmo se afianza en un ardiente suspenso, en prisas y achaques intermitentes. Creo que intentar esto último es admirable; mucho más lo es haberlo conseguido.

 

Que las pocas páginas que conforman Amberes nos parezcan insuficientes no significa que deban sernos menos profundas. En los intersticios entre sintagma y sintagma acaso se cuente una historia siempre evanescente o siempre a punto de transfigurarse: habría que hundir la cabeza allí, como en agua fría.

 

 César Pavese escribió: “¿Vale la pena estar solo para quedarse siempre solo? Callejear únicamente, las plazas y las calles están vacías. Es preciso detener a una mujer y hablarle y decidirle a que viva con uno. Si no, uno habla solo. Por eso algunas veces el borracho nocturno comienza a parlotear y explica los proyectos de toda su vida”.

 

 Supongo que a Bolaño -como a todos alguna vez- pudieron sucederle cosas así.

 

 

M.A

 

 

 

Conversación con Damián Tabarovsky: “En la literatura no podés renunciar a pensar críticamente tu oficio” noviembre 16, 2009

 

damian_tabarovskyDe visita en Santiago, invitado a la FILSA 09, Damián Tabarovsky volvió a una ciudad que no visitaba hace cerca de diez años. Con un reciente libro publicado –Autobiografía Médica– y uno más antiguo que recién aparece en librerías –La Expectativa– el escritor argentino participó de una mesa redonda junto a César Aira, fue a librerías y también se dio tiempo para conversar con La Periódica Revisión Dominical.

 

Nos juntamos en las oficinas de Random House Mondadori. Damián acota que todas las Random del mundo son iguales: seguridad, timbres, puertas cerradas. Comenta que viene de comprarse Diez del escritor chileno Juan Emar. Dice algo sobre los precios de los libros. Habla de una feria paralela de la cual no se enteró a tiempo pero que le hubiese gustado ir.

 

Nos sentamos. Damián habla. Cita. No rehuye el conflicto. Contrapone posiciones. Confronta. Saca conclusiones. Dice que quiso irse a Francia para poder leer a Flaubert en francés. Nombra a Kafka como otro de sus autores favoritos. Habla de Blanchot y la diferencia entre marca y huella que el autor francés hace en El paso (no) más allá. Cita a Gramsci. Elogia a Seinfeld.

 

Roberto Santander


 

Autobiografía Médica

La literatura de Damián Tabarovsky desconfía. Más que una declaración de propósitos, opera como una constante exploración de las tensiones que toda escritura se propone. O que tendría que proponerse si se asume como tal. Indaga en los discursos políticos que subyacen toda escritura, tanto en su temática como en sus aspectos formales. Para Tabarovsky, la sintaxis también es un asunto político y un escritor no debe soslayarlo.

 

En Autobiografía Médica sus ideas se plasman. Un texto que juega a ser tan solo una escena que se repite, poniendo en tensión las ideas de desenlace y novedad sobre la que se sostiene cierta literatura con la que Tabarovsky no comulga. “Romper la idea de progreso”, dice y el narrador de Autobiografía Médica, como justificando, agrega: “la novedad es ante todo un asunto de repetición”.

 

Pero su propuesta va un poco más allá. No sólo se trata de confrontar la idea de desenlace que predomina en la literatura como un requisito narrativo, sino también busca el conflicto en las significaciones. “El enemigo de la enfermedad, como el de la literatura, 996016es la metáfora”, dice en su última novela, y se apodera de la imposibilidad de significar. Instala la sospecha hacia el poder de los relatos. No olvida que un texto es una representación, un artificio y que la necesidad de encontrar un significado, un mensaje, entendido como lección, pertenece a otra tradición, una con la que Tabarovsky no se lleva muy bien. Lo suyo son los conflictos que la escritura plantea al escribirse; los pliegues de una zona donde las relaciones de poder, los discursos, y el sistema político está en juego. Hacer literatura, no escribir libros pensando en los visitantes de las librerías.

 

No me gusta hablar de lectores, prefiero hablar de lecturas”, dice Damián. Y es que ahí está su juego: lo suyo no son las convenciones del mercado, sino los debates estéticos. La discusión, el disentir, como mecanismos necesarios para enfrentar la falsa promesa del sistema. “No se trata de cambiar un paradigma por otro, se trata de derribar la idea misma de paradigma”, dice en Literatura de Izquierda.


 

La Expectativa

 

Jonathan como un personaje que no actúa, que sólo piensa. Tiene ideas, muchas, pero son eso: teorías y propósitos que no culminarán en hechos. Y la televisión como un actor permanente con el poder de la ubicuidad, rondando en todos los lugares por donde Jonathan pasa.
Un texto que se construye de una pasividad irremediable, con saltos temporales, con el anhelo de ser, tal vez, la biografía de un sujeto que no tiene nada destacable que recordar ni mucho menos contar. El juego consciente del escritor que ubica a su personaje como un no-personaje, -si nos valemos de la tradición para categorizar.

 

La tele es la gran homogenizadora de la temporalidad. Todo es presente, todo es directo, todo es urgente. En la novela siempre la tele está puesta en algún lado. La tele hace que todo sea plano, que el acontecimiento sea brutal, y que no quede huella ni rastro.
Así es como Tabarovsky habla de la función de la televisión en La Expectativa. Una función que es ejercida también en los constantes saltos temporales e históricos del texto. El referente no importa si es real: estamos haciendo literatura, pareciera ser que el narrador argentino nos suele recordar.

 

Mencionas a Allende en la Casa Rosada y un helicóptero que está dando vueltas.
Sí, invento acontecimientos televisivos que no tengo ni idea si llegaron a pasar. Ni siquiera me doy el trabajo de checkearlos en Internet. Justamente lo que quiero hacer es ponerlos en diferencia. Él sale al balcón y ve que está el presidente Allende, y luego vuelve a salir y está Menem 20 años después. Mezclo los tiempos, y mezclo lo que es realidad y falso, que es lo mismo que hace la televisión. Pero en realidad, no importa si es verdad. Todo es artificio. Si uso el referente real es por vagancia a inventar.

 

foto pablo piovano -damian tabarovskyLa Expectativa es un relato que, al igual que Autobiografía Médica, no tiene fin. La incomodidad se relaciona con ese horizonte de, valga la redundancia, expectativas que un texto suele tener. Pero éste no. Aquí hay una imposibilidad, y sobre ella se escribe. “¿Te imaginás el final de El Castillo o de Bouvard y Pécuchet”, dice Tabarovsky. “¿Te imaginás llegando a El Castillo?” Y en La Expectativa el narrador nos cuenta que “cuando una narración procede bajo el modelo de repetición, no puede haber desenlace posible”.
Una escritura que no considera los elementos supuestamente fundamentales: presentación, desarrollo, conclusión. Historias que se escriben conscientes que la linealidad temporal no tiene por qué influir y marcar los textos que tienen otro tipo de aspiraciones. Una literatura tal vez paralela, que procura satisfacer las necesidades del texto, que dialoga con otros libros, que no olvida lo que es, que no se considera producto.


 

Interzona

No llegamos a los 100 títulos”, confiesa Tabarovsky. “Ése es un catálogo con el cual ya te podés afirmar, pero nosotros paramos antes”. Cuenta que publicaron decenas de libros de autores jóvenes, pero ninguna antología de autores jóvenes. Y de eso se siente orgulloso. Menciona algunos de los libros que lo hacen sentir bien: Manos de Caballo, de Daniel Galera; Sólo te quiero como amigo, de Dani Umpi; un par de libros de Juan Villoro. Y, claro, Mario Levrero, autor uruguayo del cual Random compró todos los derechos de sus libros tras la publicación, en Interzona, de El Discurso Vacío.

 

La misión de una editorial independiente es apostar por la calidad”, sostiene, y vuelve a atacar a la antologías: “En Argentina se han convertido en un mercado. Claro, no estoy hablando de Antología de la literatura fantástica, de Borges, pero sí de esas de “Cuentos de fútbol, escribamos una sobre el Mundial del 2010.”


20060520elpbabnar_5¿Y cuál es el reparo que le tienes a las Antologías de cuentos?
Pienso que la forma cuento aún no piensa sus problemas formales. La novela, en el Siglo XX, los discutió, los pensó, pero el cuento todavía no. No son transgresores en la forma, sino que piensan que para ser transgresores hay que ir al contenido y entonces le ponen al comienzo una escena brutal de sexo o jóvenes que se van a drogar mientras ven el gol de Maradona.
Damián también habla de las grandes editoriales. Sabe que la circulación de los libros entre los países de Latinoamérica es insuficiente. Su libro, por ejemplo, al ser publicado por Random España estuvo primero en las librerías de Europa que en las de su propio país. Y sucederá lo mismo con el próximo.
Las grandes editoriales no tienen como fin impulsar la circulación de libros teniendo como propósito incentivar la discusión crítica. Ésa, parece ser, es misión de las independientes, e Interzona estaba en ese camino antes que se le hiciera imposible continuar.


 

Libertella – Aira- Fogwill

int-257316Para Tabarovsky, los ochenta se entienden literariamente con Libertella, Aira y Fogwill. También con Lamborghini. Y no se olvida de Néstor Sánchez. Cuando le preguntamos por este último, no reniega la influencia. Menciona a Diario de Manhattan, un cuento del último libro de Sánchez, como una de las cumbres de su literatura.

 

Pero no todo acaba ahí. La manera de encarar la literatura para Tabarovsky, con las inquietudes formales, con los entramados políticos que dibujan toda estética, hacen que sea fuertemente crítico con ciertos escritores de los años 90. Los jóvenes mediáticos, los jóvenes serios, como los bautizó en Literatura de Izquierda, son algunos de los flancos críticos que aún mantiene el autor.

 

¿Qué rescatas de los 90 literariamente?
Los 90 es el momento en que la generación que empezó publicar en los años 80 -pienso en la gente del grupo Babel- explota. Y ahí están los mejores escritores argentinos, o los que más me interesan: Daniel Guebel, Luis Chitarroni, Sergio Bizzio, Sergio Chejfec, Matilde Sánchez, Alan Pauls. El problema de ellos es que tal vez son un poco irregulares. Tienen obras brillantes y otras no tanto. Por ejemplo, Chitarroni con su novela “Especies del No” que debe ser lo mejor que dio la literatura argentina en décadas. Y Chejfec que, probablemente, sea el más conocido, y el que tiene la obra más difícil de todos, es también el más parejo. Ahora está entrando a España, y me parece un escritor brillante.

 

¿Tiene mucho de Saer, no?
Sí, pero eso fueron sus primeros libros. Hay algo de Saer, y también hay algo de Aira. Sobre todo una lentitud. Su primer libro se llama Lenta Biografía, pero después cuando publica El Aire, ya encuentra una voz muy propia donde hay algo, pero ya en segundo plano. En esta línea de Saer – Chejfec, hay un escritor joven, que se llama Hernán Ronsino, que comparte cierta lentitud, cierta morosidad, y que me resulta extraordinario.


 

Latinoamérica

Pese a mostrarse crítico con ciertas “Antologías de cuentos de escritores jóvenes,” sí rescata algunas. Una de esas –aunque no esté compuesta integramente por escritores jóvenes-, es la de Juan Forn, publicada en Anagrama el año 1992.

 

“Esa antología de Forn fue anticipatoria. De Bolaño para acá hubo como un boom de la literatura latinoamericana, en Anagrama además. Ésa fue cuando la literatura latinoamericana no entraba mucho en España. Yo viví 5 años en Francia y no habían muchos autores latinoamericanos circulando en España. Estaba Saer, Pitol, pero muy pocos. Lo de Forn fue precursor de lo que iba a venir después.”

 

Sobre Bolaño, Tabarovsky es claro:
 

54“Creo que Bolaño escribió una verdadera obra maestra, como es Estrella Distante. Un gran libro, brillante. Las otras cosas, la verdad, es que me interesan notoriamente menos. Y algunas me disgustan, te diría. Por ejemplo, cierta mitificación del escritor en sus novelas. Esa idea de que por ser escritor podés conseguir novia, te pueden matar, te pueden secuestrar…que eso es lo interesante de ser escritor. Puedo entender, eso sí, lo que pasaba. En una época donde el escritor era tan anodino, es la idea intentar darle cierto valor mitificador. Pero no me parecen tan interesantes esos libros. Aunque es un narrador experto. Tiene un arte de la narratividad, de lo que en el cine se llamaría continuismo. Leí un texto de Horacio Castellanos donde se preguntaba la razón del éxito de Bolaño en Estados Unidos, pero era algo insuficiente. Porque no hay forma de saber por qué le va bien allá.”


 

Últimas

foto_libro_363Tabarovsky se da espacio para hablar de la autoficción. Le parece una ingenuidad, pero también un descriterio. “En la literatura no podés renunciar a pensar críticamente tu oficio”.
Las discusiones del Siglo XX tuvieron como su centro el conflicto del yo, desde Freud, Pessoa, Nietzsche, el Surrealismo, por lo que le resulta inadmisible es que se utilice la primera persona obviando la discusión crítica que se ha generado al respecto.
Sería fascista si dijera que no se puede escribir en primera persona, pero quiero una primera persona que sepa de dónde viene”, sentencia.

 

¿Qué estás escribiendo, Damián?
Acabo de terminar una novela, que se llama Una Belleza Vulgar. La terminé hace un mes y va a salir por Random. Es la historia de una cuadra de Buenos Aires donde yo vivía, desde la perspectiva de una hojita de un árbol que va cayendo y lo que va pasando: el viento, los cables de electricidad, la materialidad de los edificios, la materialidad de la ciudad.

 
 

Rodrigo Fresán y El fondo del Cielo: El dj de tu memoria octubre 29, 2009


Un nuevo libro supone -como un principio algo dogmático, quizá- una lectura libre de antiguas marcas. Sin embargo, y tras leer el recién editado El Fondo del Cielo, del escritor argentino Rodrigo Fresán, entiendo también que un nuevo libro viene a consolidar ciertas obsesiones, a sumar partes al gran juego de una obra, a confirmar sospechas y a erradicar falsas hipótesis.

Definida por el autor como una novela con ciencia-ficción antes que una novela de ciencia-ficción, El Fondo del Cielo presenta la historia de dos primos judíos, Isaac Goldman y Ezra Leventhal, que viven en Nueva York y son fanáticos del género. Fundan una revista y un club, conocen a un extraño amigo llamado Jeff, se relacionan con jóvenes que tienen preferencias similares a las de ellos –aunque guardan la distancia de aquellos que se sienten únicos-, y quedan marcados por una chica que ven un par de veces en su vida.

El teórico posmoderno Jameson decía que “un pasado sólo se deja recuperar en términos estéticos” y lo planteado por Fresán parece seguir la misma lógica. Ir al pasado, pero utilizando ciertas estrategias narrativas de la ciencia-ficción. Más que de futuro la novela habla de pasado. De recomponer una historia, de indagar en el recuerdo. Se trata de no perder la memoria. O, mejor, de que la memoria se ocupe de preservar ese momento maravilloso –y por eso a veces espantoso- que cambió el orden de los hechos futuros. Un momento que sea todo lo recordemos porque es lo único que merece ser recordado.
 
 
 Porque la historia de lo que fue -toda teoría, o ensayo histórico- es también una novela de ciencia-ficción. (El Fondo del Cielo, p.17)
 
 
 Así es como todo lo que podemos obtener del pasado son textos múltiples, plurales, que intentan ordenar esa zona oscura donde todo es posible, donde todo puede haber ocurrido, donde todo es pasado. Isaac, Ezra, la chica y Jeff (a su manera) describen los hechos a través de una escritura que se sabe llena de posibilidades. Organizan los sucesos siempre con la política de la duda, y procuran reescribir un lugar que ya no existe, pero que puede volver a inventarse. Y no sólo puede volver a inventarse, sino que resulta una obligación: hay que poblar el recuerdo, evitar el final, construir finales alternativos, verse atrás, muy atrás, cuando todo parecía estar mejor, cuando la tragedia aún no se anunciaba.

Las convenciones de la ciencia-ficción, como ya he dicho que el mismo Fresán sostiene, intentan ser subvertidas. Se trata de escribir una ciencia-ficción al revés, hacia atrás. Pero la idea tiene que ver, presumo, con una desconfianza hacia la idea de futuro, la cual, por lo demás, ha estado asociado a una mala concepción de lo que entendemos por progreso. Parafraseando a un grupo rock argentino: el futuro llegó hace rato. La desconfianza hacia este tipo de discursos no está presente sólo en El Fondo del Cielo. Es posible rastrearla en otros libros del autor. Cito como ejemplo un fragmento de Mantra:

 
El futuro como opción, como artefacto modelo “lo-que-vendrá”, estaba definitivamente vencido. (…) El espacio interior suplantó al espacio exterior y utilizamos toda la potencia tecnológica y futurista que supimos conseguir para dedicarnos a explorar el pasado (Mantra, p.193)
 
 
En El Fondo del Cielo esta sensación se pone de manifiesto, a través de una operación de recuperación. Escribir una noche, como quien escribe e inscribe un recuerdo, como quien funda una memoria egoísta, pero necesaria e incluso salvadora.

Un relato de ciencia-ficción que quiere ser otra cosa -que habla otro idioma que no es el idioma del género- pero que no puede dejar de ser lo que es. (…) Hay un momento de la vida (…) en que el propio pasado se convierte en algo paradójicamente futurista. Entonces, ya lo dije, el acto de recordar tiene algo tan tecnológicamente inexplicable como cualquiera de esos milagros de culturas extraterrestres tan avanzadas que resultan inalcanzables. Y así, de pronto, nos descubrimos preguntándonos qué pasó, qué sucedió, qué es verdad y qué es mentira de todo eso que volvemos a contemplar cuando retrocedemos en los años. (El Fondo del Cielo, p 56)
 

¿Y qué es lo que se quiere recuperar? ¿Hacia dónde conduce el viaje? Isaac y Ezra no hacen todo el camino juntos. Comparten una infancia, pero se separan. Ezra se va, e Isaac se queda. La distancia poblada por una protagonista: ella. Ella que tampoco está, pero que se hace presente en el recuerdo de ambos, como personaje fugaz pero protagónico de una infancia utópica y lejana.
Y es que el amor, entre tanta tecnología y desarrollo, entre la idea de progreso y cambio, vuelve a estar presente como un lugar al que siempre se regresa. Pero el amor que aquí aparece no es un amor cualquiera. Es un amor hacia un pasado, hacia un momento. No hay señales – al menos Fresán no logra transmitir esa sensación- de un enamoramiento tal y como lo entendemos, porque el amor que aquí sobresale es sinónimo de resistencia: una disposición a no olvidar.

Mi memoria no es un palacio. Mi memoria es una nave espacial girando en una órbita muerta alrededor del pasado. Allí estoy yo, desde allí transmito, en trance, como un disc-jockey de medianoche” (El Fondo del Cielo, p.118)


Hay otro planeta: un planeta que ya había aparecido en Trabajos Manuales (“Urkh 24, un lejano planeta al borde de la nebulosa de Nim” p.68 ) y también en La Velocidad de las Cosas. Y ahí, en la segunda parte de la novela, es donde el texto, a mi juicio, alcanza sus niveles más altos. La contundencia de una voz con gran fuerza expresiva y dramática que narra, por una parte, la expedición de unos soldados por Irak y, por otra, ese narrador no-humano que habla sobre los hombres desde la distancia, emulando un verdadero relato de ciencia-ficción, pero cuestionando el género.

¿Les gustaría que me expresara con la dialéctica obsesiva de sus novelas de ciencia-ficción y los sepultara bajo obsesivas toneladas de datos irreales intentando así ganar en verosimilitud? (El Fondo del Cielo, p.158)

La tercera parte, la parte de ella, resuelve y dota de sentido la novela. Una especie de revelación; relato apocalíptico que se nutre de esa construcción de fines del mundo que realiza la narradora. Cada uno tiene como objetivo alterar ese final que se advierte como ineludible. Porque ella, la chica que Ezra e Isaac recuerdan, tiene la aspiración de salvarlos. Aunque sea imposible no llegar a un final, ese final, cree ella, puede ser un final feliz. Y ése es su gesto de amor. Ésa la manera en que los preservará.

En El Fondo del Cielo la presencia de una amistad de la infancia vuelve a ser una constante que Fresán ya ha explorado en sus libros. Pienso, por ejemplo, en el antes citado Mantra. También ahí la construcción de una amistad forja una complicidad que repercute en la memoria del protagonista. Y en esa novela el amor también encuentra su lugar, con el personaje de María-Marie. El escritor argentino, en esta novela, vuelve a aplicar una estructura similar, pero la dota de otro escenario, indaga en las potencialidades de un género, realiza sus constantes homenajes narrativos (a Bolaño, por ejemplo: “Ésta no es mi última transmisión desde el planeta de los monstruos -El Fondo del Cielo, p.254).


Y también tiene otro gesto: juega con la historia actual como escenario. La ya mencionada Guerra de Irak, la caída de las Torres Gemelas, sirven de escenario para que la voz autoral -y aquí está su gran virtud- narre desde el futuro. Porque lo que El fondo del cielo esconde, lo que evita aduciendo no ser una novela de ciencia-ficción, es que lo que se soñó ya llegó, ya está entre nosotros. Todos los sueños contados en esas novelas de Dick u otro, son posibles de encontrarse acá. ¿Cómo y para qué escribir ciencia-ficción, entonces? Fresán parece sostener que los extraterrestres nunca llegaron porque siempre han estado acá. Y que nadie de afuera destruirá nuestro mundo, sólo observarán –desde Urkh 24, por ejemplo- como nosotros nos encargamos de hacerlo.

Lo que va quedando, lo único que aún preservamos tras la catástrofe, tras todas las catástrofes, son los sentimientos que se engendran en nuestra siempre cruel infancia. Y hay que cuidarlos. Por eso el viaje es hacia atrás. Por eso hay que preservar la imagen de una foto. Por eso Ezra e Isaac tienen que mantenerse en ese paisaje donde la nieve no se ha derretido aún.

Ella, la protagonista de la historia, tiene ese poder que recuerda a un pequeño demiurgo. Y es posible realizar una lectura de la novela también desde ese lugar: la de la mujer que contempla el fin del mundo, que ya lo conoce y que intenta, a través de la escritura, preservar a los suyos. Que elige. Que determina. Que entiende algo que está por sobre las pequeñas fantasías masculinas. Una mujer que se sacrifica al casarse con Jeff –para evitar un mal mayor- y que no olvida. No indagaré más en esto porque sería necesario revelar cierta línea argumental, no obstante, toco el tema porque creo que ahí hay material sobre el cual escribir en algún futuro texto. Esa voz robótica, extranjera –es del mundo pero no se siente de este mundo-, se personifica en un personaje que parece que sí conoce el secreto.

Rodrigo Fresán escribe una novela que suma y completa su obra. Es cierto que el escritor argentino se nutre de múltiples influencias (imposible no pensar en, por ejemplo, Roth o Bellow cuando se narra en la primera parte la historia de estos dos primos judíos, y más cuando se relata la historia de la muerte del padre de Isaac), pero es ya el momento de entender su escritura como un universo entero, donde todos sus libros dialogan entre sí, construyendo, a estas alturas, un planeta propio. El Fondo del Cielo viene a sumar un capítulo más a ese mundo que empezó a narrarse ya en Historia Argentina. Y que, por más que en esta novela Fresán nos advierta que el final está siempre cerca, sigue abriendo mapas.

R.S

 

 

 

Entrevista a Andrés Neuman: “El pasado no es entretenido, sino revelador.” julio 14, 2009

Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977) pasó por Chile presentando su última novela, El Viajero del Siglo, ganadora del premio Alfaguara. Algo argentino, un tanto español, Neuman ya conocía de reconocimientos literarios a los 22 años, cuando con Bariloche (1999) llegó a la final del Premio Herralde de Novela. Con el tiempo, y tras indagar en diversos géneros literarios, el autor volvería a llegar a la final del mismo premio con su autobiográfica Una Vez Argentina (2001).

En una dinámica propia, La Periódica entrevistó a Neuman y descubrió no sólo a un escritor inquieto, sino también a un autor que emite juicios, críticas y explora -porque no hay otra manera- las redes de la escritura propia y ajena intentando encontrar una respuesta que siempre está en otro lugar.

Estás de gira presentando la novela con la que ganaste el premio Alfaguara. Lo primero: ¿Cómo surgió la idea de la novela y cuándo te decides que tienes que escribirla?

El desencadenante fue Schubert. Mis padres eran músicos y en mi casa siempre sonaba de fondo El Viaje de Invierno, un hermosísimo ciclo de canciones que yo escuchaba sin saber qué decía. Muchísimos años después pude, por fin, saber qué contaba esa música y me sorprendió la letra. Ese ciclo de canciones es casi un libro de cuentos en torno a un personaje nómada que sale de su casa sin saber adónde va y atraviesa el paisaje hasta encontrase con un músico callejero que parece muy feliz en su rincón. Ahí acaba la música de Schubert y empieza la novela.

Mi idea era contar el encuentro entre estos dos personajes. Pero cuando comencé a tomar notas me di cuenta que ése sólo sería el punto de partida. Alrededor de esos dos personajes empezó a aparecer un mundo propio, sumado a la aparición de Sophie que completa el trío protagonista de la novela.

Al leerla da la impresión que tuviste que pasar un gran tiempo de investigación. ¿Cómo fue el proceso de preparación y escritura de la novela?

La preparación de la novela tardó más de dos años, porque una vez que tuve claro que quería contar el encuentro entre estos dos personajes me pregunté dónde podían encontrarse. Decidí que sería en algún lugar indeterminado entre Berlín y Dessau. Esto tenía que ser así porque en Dessau murió el poeta de las canciones de Schubert, del que nadie se acuerda nunca, el pobre Wilhelm Müller. Yo quería reivindicar un poco la memoria de este poeta del que todos recuerdan sus canciones, pero de quien nadie se acuerda. Como Müller nació y murió en Dessau y estudió en Berlín, decidí, en un juego literario, que este encuentro iba a suceder entre Berlín y Dessau. Así que me documenté sobre esa zona y viajé para encontrar el emplazamiento donde fundar mi ciudad imaginaria.

Por otra parte me pareció divertido que ese encuentro se realizara en más o menos la fecha en la que se publicaron esos poemas. Cuando me puse a investigar sobre ese lugar y ese momento me encontré con una fascinante historia política y social que resumía muchas cosas y explicaba otras. Cuando vi eso, intensifiqué la documentación. De hecho estaba haciendo una tesis doctoral sobre “El cuento Argentino de la Post-Dictadura”, que no tenía nada que ver –o sí- y abandoné la tesis y también renuncié a la Universidad y me puse a tomar notas sobre la época y empecé a delinear los personajes por dos años, en un proceso muy similar a lo que es el casting de una película, donde vas buscando los actores adecuados para desempeñar los papeles que tenías provisto.

Todo ese procesó duró más de dos años y llegó a desesperarme. La escritura, como es una novela extensa y de cierta complejidad estructural, me planteó bastantes dificultades también y su corrección se hizo muy dura. Por si fuera poco, en mitad de esta aventura, mi madre enfermó y murió y dejé de escribirla por unos cuantos meses, lo que me supuso un esfuerzo muy grande volver a escribirla, regresar a su escritura. Y si lo hice fue porque, por un lado, el mayor acto de justicia era terminarla para poder dedicársela a mi madre, y, por otra parte, ya que no había podido salvar a mi madre, era una tremenda pena dejar morir a los personajes del libro. Y bueno, la ficción tiene ese poder de resurrección no de los seres que tú amas, pero sí de las emociones que los rodean.

Entonces me resultó insoportable, después de unos meses de dolor, haber dejado agonizar también a los personajes. Así que la retomé y traté de llevarlos al final del libro. Todo ese proceso estuvo lleno de altibajos, de planes y cambio de planes, de entusiasmos y decepciones, y todo ese ciclo duró casi seis años.

Si bien podríamos calificarla de novela histórica, da la impresión que no te gusta denominarla como tal.

Me gustaba que fuera una novela histórica que desobedeciera todas las normas de una novela histórica. No narra ningún acontecimiento histórico en particular, sus personajes –todos- son ficticios y sucede en una ciudad imaginaria. Y, además, está contada –y esto me parece la gran laguna de las novelas históricas- con un lenguaje consciente de la literatura del Siglo XX, de los recursos de las vanguardias, de la mirada audiovisual del cine y del zapping. Porque las novelas históricas tradicionales terminan siendo antihistóricas en la medida en están escritas como si no hubiese pasado el tiempo por nuestra literatura ni nuestra sensibilidad. Entonces me preguntaba ¿se puede escribir una novela del siglo XIX desde el recuerdo literario de Joyce, Kafka, Carver, Perec, desde la conciencia visual del cine y de la estructura del zapping? Ésa fue la pregunta estética que me hice antes de empezar la escritura de la novela.

Una especie de indagación en la tensión estética del XIX y XX, ¿no?

La idea era tender todo el tiempo puentes entre la narrativa contemporánea y la del XIX. Al igual que hay un intento de generar un diálogo entre la situación política de entonces y de ahora, y que hay una mezcla entre las descripciones concretas y exactas del XIX y una cualidad mucho más parabólica, más indefinida, como puede ser Kafka, también en la técnica de escritura hay una fusión de lenguajes. Por un lado, creo, es una novela de personajes, con una estructura muy diseñada, con mucha atención a las introspecciones sicológicas, a los objetos y a los pequeños gestos que rodean a estos personajes…todo eso pertenece a la novela clásica. Creo que es algo que es bueno recordar, sino no sabremos hacer ya. Me pregunto si dentro de un tiempo sabremos inventar personajes. Era una cualidad tan admirable de esos maestros y que actualmente subestimamos con tanta autoficción –que yo mismo he escrito- que de pronto convierte a nuestro ombligo en lo más interesante del mundo y en nuestro ombligo no cabe el mundo entero.

Sin embargo, no tiene sentido reproducir el mensaje de esos maestros, pues en el mejor de los casos nos convertiríamos en Pierre Menard rescribiendo Guerra y Paz. De ahí el intento de utilizar monólogos interiores, a lo Joyce, hasta el extremo de que el perro del organillero, Franz, tiene su momento estelar y hay un monólogo interior del perro, incluso. Eso es algo que no hacía, evidentemente, Zolá. Hay permanentemente planos cenitales, o forzados, que recuerdan mucho más al cine que a la literatura, y hay en el uso de los diálogos un permanente zapping, muy deliberado, porque mi idea no era que hablara primero uno, después otro, como en las novelas clásicas, sino que hacer que en las conversaciones de salón todos hablen al mismo tiempo y se interrumpen y se distraen y hacen cosas, e interrumpen los pensamientos. Cuanto más estática es la situación narrada en la novela, más cámaras hay instaladas como si fuera un gran hermano del siglo XIX.

La idea era meter un helicóptero dentro de un carruaje. La pregunta era si se podía a partir de fragmentos, breves y veloces, se podía construir una lentitud. Y ese es el resumen de la estructura de la novela. Hacer un híbrido, con más o menor habilidad, mejor o peor, de los recursos de la novela clásica y de la narrativa de nuestro tiempo, tanto en lo estilístico, como en lo político, como en lo estructural.

En esta novela dices que “el pasado sirve como laboratorio para analizar el presente” y esa sentencia atraviesa gran parte del libro. Desde un punto de vista temático, ¿qué conflictos ves en el tiempo del relato que sigan estando presentes hoy?

Mi intención no era regresar al pasado, sino tomar distancia respecto del presente para analizarlo. Es un procedimiento similar al de la ciencia-ficción solamente que hacia atrás. Dije alguna vez que era una ciencia-ficción rebobinada. Tenemos asumido que las ficciones que suceden en el futuro no son más que una estrategia narrativa para entender mejor el presente, pero no siempre la novela histórica hace lo mismo. Eso me resulta preocupante, porque el pasado no es entretenido, sino revelador. Yo tenía muy claro que mi investigación sobre el siglo XIX se encaminaba en detectar asuntos que nos sirvieran para discutir sobre el presente. Es así que la novela, por una parte, tiene una gran documentación histórica, pero por otra resulta ser una antología interesada del Siglo XIX, porque de entrada mi objetivo no era en absoluto reconstruir un pasado, que por lo demás es imposible y además sería inútil porque estamos en el 2009. Yo no quería reconstruir el pasado, sino problematizarlo para detectar conflictos que se hubieran iniciados entonces y ahora estuvieran instalados en nuestra casa.
Por un lado principios del Siglo XIX y principios del XXI tienen puntos profundos en común. Yo lo planteo en 3 cuestiones. Una es algo generacional, bastante de nuestra época, que tiene relación con la decepción de los proyectos revolucionarios. La Europa de entonces, es una Europa que ya no cree en Napoleón -que acaba de ser derrotado-, y que en cierto modo ha sido en parte traicionada por Napoleón, que tras un proyecto de liberación, de constituciones, de derechos individuales, de libertades, intenta implantar todo eso mediante una revolución militar y eso termina derivando en un proyecto imperialista de invasión y anexión de países en el que Napoleón termina siendo el caudillo todo poderoso, mucho más poderoso que los monarcas del antiguo régimen.

No nos olvidemos, además, que toda la intelectualidad de la época, como pudo pasar en su momento con Castro y con Stalin, en la segunda mitad del siglo XX, apoyaron muchísimo a Napoleón. Incluyendo a Beethoven o a Goethe. Tenía incluso el apoyo de los intelectuales de los países a los que había invadido. Entonces hubo un compromiso muy fuerte con Napoleón y una decepción del carajo. Eso dio lugar a una reacción conservadora, ultra conservadora en toda Europa, que en parte estaba motivada por ese fracaso. Un giro conservador atroz que se justifica en ese fracaso real y objetivo del proyecto revolucionario de Napoleón. Eso genera durante varias décadas un escepticismo muy fuerte y un desconcierto ideológico tremendo. No hace falta echarle mucha imaginación para ver los paralelos con el presente.
Por otra parte, hay un choque, un conflicto de intereses, tanto antes como ahora. De un lado los proyectos de alianza continental y del otro los nacionalismos. En Europa empiezan a abolirse las aduanas, las potencias empiezan a compartir sus ejércitos, en lo que se llamó Santa Alianza que hoy recuerda a la OTAN. Mientras que en América, los libertadores hablan de la gran América, de proyectos panamericanos, que los pueblos hermanos se unan para desalojar al enemigo español. El resultado de eso fue la creación de los Estados de Alemania e Italia en el gran siglo del nacionalismo y los romanticismos nacionales, en Europa, y de, por supuesto, guerras entre esas potencias. En Europa estuvo la guerra Franco-Prusiana que de algún modo prefigura la primera guerra mundial y si me apuran también la segunda. Y en América se declara la independencia de cada estado nación, los países vecinos muchas veces guerrearon por sus fronteras y, por supuesto, no hubo ningún proyecto Panamericano que construir.

Ahora, en el Siglo XXI, estamos hablando de la UE y el MERCOSUR. Y ninguno de estas dos alianzas avanzan –especialmente el MERCOSUR, me temo- tan rápido como debieran, o como quisiéramos, porque en última instancia los intereses de cada estado pesan mucho más. Los intereses a corto plazo, eso es lo malo; porque no estamos hablando de una generosidad bucólica, estamos hablando de sentido práctico con visión histórica. Una alianza continental, tanto en Latinoamérica como en Europa, garantizarían una prosperidad de paz durante muchísimo tiempo. Pero para eso debería haber pequeñas renuncias y concesiones, de cada nación, que garantizan su propio progreso. Como ningún país está dispuesto, la UE y alguna Alianza Latinoamericana son hipótesis de trabajo que no terminan de realizarse realmente. Esas paradojas, antes y ahora, siguen pesando en la historia de nuestras naciones.

En tercer lugar está la emancipación y el cambio de rol de la mujer. A principios del XIX está la generación de mujeres que empieza a esbozar, muy en pequeñas elites de vanguardia, lo que ahora es el problema de la trabajadora de clase media en Occidente. Es la generación de Mary Shelley, la autora de Frankenstein, la generación de George Sand, y es la generación a la que pertenece la mujer protagonista de la novela, el personaje de Sophie. Son las primeras mujeres que empiezan a manifestar un conflicto entre sus intereses y ambiciones personales y creativas, por un lado, y sus obligaciones conyugales y familiares, por el otro. Se sienten culpables de no ocuparse permanentemente del marido, pero también sienten rencor y resentimiento hacia esas obligaciones que no las dejan desarrollar como quisieran sus propias vocaciones. En ese conflicto empiezan a moverse esas primeras artistas, escritoras, proto-feministas de esa época y son de algún modo pioneras del cambio de rol de la mujer. Esos tres temas siguen repercutiendo mucho en nuestro presente y me parecía interesante que estas tres grandes cuestiones fueron el contexto social e histórico donde iba a suceder mi novela.

Qué tanto comulgas con las palabras de Hans cuando dice: “Mi ideal literario, profesor, quédese tranquilo, no es que las nuevas generaciones derriben todos los principios anteriores para imponer sus propios dogmas. Para mí el objetivo sería evitar cualquier definición previa, entender el estilo como una búsqueda sin final. (…) todos los poetas son de transición” ¿Concibes que la literatura tiene más que ver con herencias, que con cambios bruscos y rupturas?

No, no era eso lo que trataba de decir. De hecho en muchos momentos de la historia del arte ha habido rupturas o simulacros de rupturas bruscas, sobre todo en la época de vanguardias históricas. El dadaísmo o el surrealismo o el futurismo trataron de destruir lo que los antecedía…

¿Rupturas o simulacros?

Las dos cosas. Bueno, eso Octavio Paz ya lo explicó bien, por suerte. Está la tradición de la tradición y la tradición de la ruptura. Entonces, la tradición de la ruptura es un intento, ya clásico, de desechar bruscamente todo lo anterior. Pero en cierto modo el Romanticismo intentó hacer lo mismo. Por lo menos cierto romanticismo. Porque también hubo un romanticismo regresivo que tenía que ver con la vuelta a la religiosidad y a la edad media; ese romanticismo fue un romanticismo reaccionario y políticamente peligrosísimo. Pero también hubo un romanticismo, que es el origen de las vanguardias, que tenía que ver con instalarse inmediatamente como futuro, crear un futuro que no existía, renovar radicalmente la estética, y dejar de imitar a los clásicos. Ese romanticismo de fines del XVIII y principios del XIX es el laboratorio de prueba de ese otro romanticismo que fueron las vanguardias de principios del XX.

Pero volviendo a las palabras de Hans que antes citabas, lo que me interesa es la idea de transición. Creo que nuestra generación vive un momento de dispersión, de desconfianza de los manifiestos, desconfianza de las generaciones que abarcan una sola estética. En ese sentido desconfiamos mucho de la organización a partir de istmos de las vanguardias, y aunque nos simpaticen estéticamente, esa misión mesiánica, revelada y abarcadoras de los manifiestos vanguardistas nos produce mucha desconfianza. Digamos que la decepción de las utopías no tiene sólo consecuencias políticas, sino también estéticas.
Sabemos que no hay una estética mesiánica que pueda refutar todas las otras. Eso hace que seamos difíciles de encasillar y que nos neguemos nosotros mismos a agruparnos bajo una sola bandera estética. Conseguimos, en consecuencia, estar en una tierra de nadie donde Hans –y yo- nos sentimos muy cómodos; no nos gustaría que fuese de transición, sino un estado permanente. Que este estado de confusión no sea un compás de espera hacia el siguiente manifiesto, sino que me gustaría que esta indefinición, esta duda permanente, esta dispersión, sea un estado muy saludable y ecológico con respecto a la estética, que fuera, ya, una declaración de principios y no sólo una transición. Lo que propone Hans, en la novela, es instalar una tienda de campaña en un puente y que la casa sea el puente.

Tu búsqueda literaria, creo, ha seguido esa tendencia. Si yo comparo El Viajero del Siglo, por ejemplo, con La Vida en las Ventanas, me doy cuenta del gran cambio de registro entre una y otra, casi como si no fueran libros del mismo autor.

Creo que la misión más honesta de un escritor es aprender a escribir en cada libro. No es creer, en un momento, que ya domina su oficio y conoce unos trucos, y entonces los puede emplear infinitamente en los libros siguientes. Creo que eso es fabricar libros, no escribirlos. Para mí la escritura tiene que tener un horizonte de descubrimiento e incertidumbre que se resuelve en el acto de escritura del libro, no antes. Entonces a mí me gusta, al empezar cada libro, sentir que no sé escribir. Para provocar esa sensación –que en realidad es real, porque no sabemos escribir, nunca sabremos escribir- , para extremarla o radicalizarla, trato de planear libros que sean drásticamente distintos del anterior, como una forma de buscar un desafío en el que lo poco que pueda haber aprendido en el anterior no me sirva de forma evidente para éste. Volver a preguntarse cómo se escribe un libro.

Ahora, quizá sí hay recurrencias más simbólicas que se repiten, que no tienen que ver con la técnica de la escritura. El protagonista de La Vida en las Ventanas, por ejemplo, que es un internauta a tiempo completo, tiene algo de extranjería con respecto al mundo como Hans, el viajero. Hans se asoma a este mundo de Wandernburgo con la misma sensación voyeur y extranjera con la que Net se asoma al mundo virtual. Yo quería creer la duda, muy leve, de que Hans fuese un enviado del futuro que observase con curiosidad el Siglo XIX. Y ese enviado del futuro es el propio lector del libro que se asoma al XIX y ve un mundo que le pertenece mucho más de lo que creía.

Hablemos un poco de esta ciudad imaginaria. Sin duda no eres el primero en hacerlo. Hay una larga tradición de autores que lo han hecho: Faulkner, Onetti, García Márquez, entre otros. Te instalas dentro de esta tradición ¿Por qué crees que son muchos los autores que apelan a ese recurso?

Quizá para acercarse a ese espacio sin tantos prejuicios. Si uno funda imaginariamente un lugar, se multiplica el asombro y la falta de ideas previas. Hay una atención mayor por conocer ese lugar del que no sabemos nada. Es una estrategia de asombro narrativo muy valiosa. Ahora bien, la Santa María de Onetti, o el Macondo de García Márquez, tienen algunas diferencias conceptuales con Wandernburgo. No pretendo compararme con ellos, pero sí que se puede comparar esas estrategias de creación de ciudades imaginarias y encontrar algunas diferencias.

Santa María es un trasunto de Montevideo y Macondo una especie de metonimia de Latinoamérica. Wandernburgo no quería ser un trasunto de un lugar concreto. Quería ser un lugar, por el contrario, tremendamente indefinido. No hay un referente real que Wandernburgo deconstruya o refleje. Wandernburgo es un no-lugar; es el lugar de la frontera, el lugar de los extranjeros. Sus calles se montan y desmontan por las noches. Wandernburgo tiene menos de trasunto de una ciudad concreta que de metáfora de una época. Y esa época no es tanto el Siglo XIX como la nuestra. Es una ciudad que encarna unos valores e incertidumbres más que unas características geográficas concretas.

Pasa que el experimento estético interesante era que ese no-lugar no fuese una parábola kafkiana tan vacía de cuerpo, tan en blanco, sino intentar realizar esa metáfora con la concreción y exactitud de las novelas clásicas del siglo XIX. Intentar esa metáfora no con la idea del espejo, sino del espejismo. Una fundación más virtual, un ciudad que se deshace en el aire, una ciudad conjetural, a lo Calvino, pero con la apariencia exacta de una ciudad descrita con la precisión decimonónica.

Participaste de lo que se denominó Bógota 39, que era una reunión de escritores que, a juicio de una Editorial, compartían algunos puntos en común en lo que podría denominarse un intento por generar un cánon generacional. ¿Existe esa generación literaria?
No fuimos 39 escritores que se reunieron, sino que fueron reunidos. Fue una reunión de individuos dispersos y perplejos que, a posteriori, pudo conformarse como un grupo de amigos. Conocí a muchos compañeros de generación (generación entendida en términos puramente cronológicos), y descubrimos muchas afinidades, personales y literarias. Nos hizo sentir acompañados y emocionados de conocernos, pero, a su vez, éramos autores de libros muy distintos.

Creo, eso sí, que hubo un par de constantes en el grupo. No en todos, pero sí en un grupo de nosotros.
Primero, casi ningún escritor, incluido aquellos que seguían viviendo en sus países de origen, tenían demasiado interés o demasiada insistencia en que lo que escribieran fuera un reflejo esencial de su país. Es decir, había una cierta actitud desterritorializada, incluso en los autores que no habían emigrado ni se habían exiliado, ni habían vivido en varios países. Esto tiene que ver, creo, con la globalización en su sentido más nómada. Gente que leía mucha literatura extranjera, que parte de la información salía directamente de internet.

Todos tenían cierta conciencia supranacional, que se exacerbaba en los casos de los escritores que habían emigrado como Roncagliolo o Juan Gabriel Vásquez. También en los que nos habíamos educado desde pequeños en otro país, como es el caso de Daniel Alarcón y el mío. El caso de Alarcón, además, no había sido un desplazamiento de lugar solamente, sino también de lengua. Y lo que marca un precedente, es que por primera vez se consideró Literatura Latinoamericana a dos escritores –Alarcón y Junot Díaz- que ni siquiera escribían en español. Creo que eso no había sucedido nunca. Alarcón se lo seleccionó como peruano que escribía en inglés y vivía en Estados Unidos.

Eso resulta muy interesante. Porque, efectivamente, aunque Alarcón no escriba en español, ni haya vivido prácticamente nunca en Perú, su educación familiar era de peruanos. Entonces, su memoria familiar y su educación sentimental tiene tanto o más que ver con Perú que con Estados Unidos. Porque una cosa es recibir la educación de la casa, y otra la de las escuelas y la calle. Había unos cuantos escritores que más que repetir la figura clásica del exiliado se vinculaba con la experiencia de las segundas generaciones. Mi experiencia, y desde luego la de Daniel, se parece más a los ciudadanos que nacieron en Estados Unidos, o en mi caso en España, que se educaron desde el principio como ciudadanos de esos países, pero que fueron criados por ciudadanos que no se habían educado en esos países. Y se produce una cultura fronteriza o híbrida, que te hace contemplar con cierta extrañeza tanto la patria de tu familia como la patria de adopción. Es lo que a veces a mí me pasa: me siento español en Argentina y argentino en España. Esas situaciones híbridas se daban, no en todos, pero sí en un número notable de autores de Bogota 39.

¿Y la otra constante a la que hacías referencia?

Tiene que ver con un escepticismo político, pero no con una actitud apolítica. Hay una generación, la de los sesenta y setenta, que confunde el compromiso político con la identificación a ciertos discursos ideológicos. Iguala compromiso político a aceptación de ciertas ideas marxistas y revolucionarias. Incluso hay quienes identifican la izquierda con eso. Y había en Bogota 39 bastante consenso, involuntario y que no se reflejó en ningún manifiesto, pero que se comprobaba en las conversaciones, respecto a que la gran mayoría se consideraba de izquierda, se consideraba politizado, pero ninguno se consideraba marxista-leninista y casi todos desconfiábamos del mesianismo político de los sesenta y setenta. Y no consideramos que ésa sea la única forma de acción y compromiso político.

Porque hay una crítica habitual, proveniente de la izquierda mesiánica, a la supuesta postmodernidad de nuestra generación que supuestamente implicaría un desinterés político y una inconciencia ciudadana. Y ninguno de nosotros se sentía apolítico. Nos considerábamos de una izquierda bastante escéptica y desconcertada. Ese desconcierto es político, porque la duda y la desconfianza obligan a la crítica permanente y a una sospecha ideológica respecto a todos los discursos. Cuando abrazas una causa, dejas de sospechar, so pena de ser expulsado del partido o del grupo de tus compañeros. ¿Por qué eso es más comprometido que lo nuestro? No sé cuál es la verdad, no sé cuál es mi partido, no puedo ponerle un nombre y unos principios exactos a mi ideología, pero tengo una y esa ideología es crítica. Crítica tanto hacia derecha como hacia la izquierda.

¿Qué autores circulaban en las conversaciones de los escritores participantes del Bogota 39? ¿Qué leían?

La presencia de Bolaño era indudable. Si bien no era el autor favorito de todos, sí estaba presente. Su nombre no sólo remitía a un extraordinario escritor, sino que además a que Bolaño era un chileno que escribió la gran novela mexicana viviendo en Catalunya. Eso no era casual.
Por otra parte había una voluntad, saludable, de revisar las jerarquías del cánon del Boom. Porque si bien todos admirábamos, sin reservas, la literatura de Vargas Llosa, más allá de sus posturas políticas, se le criticaba por ser un liberal conservador. Pero más allá de eso es un novelista del carajo, que ha escrito media docena de obras que ninguno de nosotros escribiremos. Así que faltarle el respeto a Vargas Llosa es faltarle el respeto a la literatura. Todos coincidíamos que Vargas Llosa tenía 4 o 5 novelas absolutamente magistrales, y antes de criticarlo hay que ser capaz de escribir una y después hablamos.

También circulaba una conciencia de que había autores, más secundarios en el cánon de la literatura latinoamericana clásica, que merecían ocupar un lugar más alto. Por ejemplo, en Argentina, Manuel Puig o Antonio di Benedetto. Puig es muchísimo más moderno que Bioy Casares –por lo menos a mí me lo parece. Bioy Casares es un estupendo escritor neo-fantástico, pero no creo que haya hecho una aportación estética como la pudo hacer Manuel Puig, quien verdaderamente se dio cuenta que los medios de comunicación –el cine, la tv- no como tema, sino como estética, tenía tanto que decir a la literatura como Tolstói o Balzac. Si uno compara las novelas de Manuel Puig con las novelas correctamente neo-fantásticas de Bioy Casares, uno siente que está ante un autor mucho más moderno en el caso de Puig. Sin embargo, durante muchos años fue más valorado Bioy.

De la misma forma, y desde un punto de vista mucho más personal, nunca he entendido por qué ciertos libros de Donoso no están a la altura de los de Carlos Fuentes. Estamos de acuerdo que Carlos Fuentes es un gran escritor, pero también convenimos que tiene libros aburridos y otros que son grandes novelas. Pero no veo la razón de que la obra de Fuentes tenga que ser más importante que la de Donoso. No veo por qué El Obsceno pájaro de la noche no pueda ser puesta entre las grandes novelas del Boom. Entonces estaba esta idea de revisar el canon y preguntarse ¿por qué El Astillero o El Obsceno Pájaro de la noche son menos importantes que Cien años de Soledad o que Conversación en la Catedral? ¿Por qué éstas sí y las otras no?

Una última cosa, para no alargarme tanto. Digno de destacar, en cuanto a nuestras lecturas, era que muchos de nosotros o éramos poetas, o nos gustaba mucho la poesía. El Boom, vale la pena decir, estuvo conformado por escritores superdotados literariamente. Sin embargo, hizo muchas cosas que ya no están vigentes o que, ahora, a lo mejor, nos conviene hacer otras. Es decir: eran grandes escritores, pero no hablan por nosotros. Entonces, ni en su concepción política, ni en su concepción de literatura representativa de la patria, ni tampoco en su ejercicio de los géneros literarios agotaron lo que nuestra generación necesita. Es así como llego a que el Boom de la literatura Latinoamericana es narrativa. ¿Dónde están los poetas del Boom? Hubo excelentes poetas en esa generación, y el canon literario de la época los ha desaparecido. Hablamos del Boom y la poesía no existe. Ni las novelas del Boom hablan de poesía, ni durante la generación del Boom hubo un poeta puesto en primera línea. Ésa es una laguna gravísima que no queríamos repetir ahora. Incluimos a los poetas en nuestro canon narrativo.

En Bogota nos preguntábamos ¿por qué no había poetas invitados? Parecía más que una reunión de escritores, una reunión de narradores. Pero la poesía, al menos estaba en nuestro horizonte de lecturas.

Más allá de que seas poeta también, ¿qué valor le entregas al lenguaje poético por sobre el narrativo? (haciendo la salvedad de que también puede haber poesía en un texto narrativo)

La poesía tiene que ver con la reinvención del lenguaje. Y es, digamos, la vanguardia de nuestra lengua desde siempre. Descubre cosas que la narrativa recoge tiempo después. Bolaño lo supo muy bien. Lo que ciertos poetas descubren en algún momento, con el transcurrir de la historia los narradores lo absorben y lo reciclan. Eso nos habla del poder anticipatorio de la poesía y del poder sintético de la novela.


En Sudamérica hay cierta distancia con la poesía que se escribe en España. Se sigue considerando, sobre todo por lo que llega, que allá se practica una poesía académica, muy urbana, simple, que no ha vivido aún un periodo de verdadera vanguardia. Que repite fórmulas muy del pasado. Pienso en Ángel González, Luis García Montero…¿Compartes el juicio?

En parte, sí. Estoy de acuerdo con que ésa es la forma en que es percibida la poesía española en Latinoamérica. Ahora, habría que pensar si la poesía española contemporánea es verdaderamente así. Creo que hay un desconocimiento mutuo. Te podría mencionar muchos poetas que trabajan otra poesía y que aquí no son en absoluto leídos.

Juan Carlos Mestre, por ejemplo, que practica una poesía visionaria y surreal que nadie ha leído aquí ni leerá, me temo. Está Manuel Vilas, que hace una poesía que es una mezcla de celebración Whitmaniana con la actualidad de las noticias y la televisión. Eduardo García, que hace poesía neo-fantástica que recoge la tradición del cuento fantástico latinoamericano. Está Elena Medel, que es una joven poeta que su primer libro es un libro casi pop. Olvido García Valdés que hace una poesía de reflexión sobre el lenguaje. Y podría seguir nombrando a muchos que aquí no son conocidos.

¿Y cuál es la percepción de la poesía latinoamericana contemporánea en España?

Creo que la poesía española y latinoamericana contemporánea son como dos espejos deformantes que están enfrentados. Cada orilla tiene una idea caricatural de la poesía del otro lado. El tópico de la poesía española contemporánea es que es conservadora y más académica, y el tópico de la poesía latinoamericana, desde España, es que es una poesía seudo vanguardista que comete toda clase de ingenuidades. Sesentistas, que siguen creyendo en la vanguardia, olvidando que la ruptura, como el propio Octavio Paz dijo, es una tradición. Y que tan académico es un poema automático o surrealista como un poema más realista, más confesional, a esta altura de la historia. Que no es más atrevido emular una escritura de vanguardia –que también es histórica. Las vanguardias tienen ya cien años, casi.

Digamos, para resumir: allá se cree que la poesía contemporánea latinoamericana se regodea con ingenuidad en las vanguardias, y prestigia muchísimo la poesía que no se entiende. Hay una valoración también academicista de esa poesía. No te olvides que en Argentina los poetas y la Universidad están muy relacionados. La poesía hermética y oscura es también una poesía dirigida desde la academia. Y eso es un academicismo.

Eso es lo que yo escucho, pero no lo que pienso. ¿Qué pienso? Que ambas cosas son mentira. Conozco casos contrarios en uno y otro lado. Y esas corrientes son omitidas cuando intentamos resumir la caricatura de ambas orillas. El problema es cuando toda una generación empieza a escribir toda la poesía parecida. El problema son las modas. Ahora, creo que la realidad de la poesía latinoamericana y española son mucho más variopintas de lo que se cree de un lado u otro.

Tras El Viajero del Siglo, Andrés, ¿tienes ya algún libro en mente?

Tengo una idea para una novela., que será muy distinta a ésta. Lo único que sé es que uno de los narradores será un niño, pues me permitirá hacer exactamente lo contrario a esta omnisciencia poliédrica que tiene la novela, y que transcurrirá de nuevo en mi época. Y sé algunas cosas más sobre la historia, pero prefiero no contar. También tengo unos poemas y cuentos a medias, pero que no dan para libro.
 

Entrevista a Hugo Savino. El alma, ese nudo rítmico septiembre 4, 2008

La historia -alguien lo dijo- es espejo de la paradoja. Paradoja viene a ser, más que la desarmonía simpática de opuestos, la implacable comicidad de lo incomprensible, aquello que, aún siendo elucubrado, no deja de crear fisuras en las pocas ideas que no dejamos que nos arrebaten, en las muchas ideas que ya no parecen querer volver a nosotros. De paradojas se alimentan las vanguardias de la literatura contemporánea y de paradojas va forjándose su modus operandis: un poco temerosamente, la literatura actual -el arte, en general- no puede sino parodiar.

Pero no nos hace falta recalar en el arte para apercibirlo: la vida misma parece moverse a caballo de parodias. Ya las publicidades aceptan el ojo que se atreve a sojuzgarlas con cierta desconfianza y fagocitan ese desconfianza, la trasvisten y hacen que el ojo fiel aprenda a reírse de las dudas del ojo desconfiado, las deje irremediablemente atrás, ya que no hay solución de compromiso, ya que, si ha de haber compromiso, tendrá que ser urgente y por sobre todo efímero.

En un mundo en el que la impostura hace las veces de lo impostado, Baudrillard -si es que no lo hizo- habría de castigar a Foucault: el poder también es parodiable. Acaso la parodia más brutal sea que la omnipresencia del poder foucaultiano venga a decirse simulada, venga a darse por supuesta y nada más. Sólo sistémica. Parafraseo a Gide: me digo, si de algo no me permito dudar, más que de la realidad de mi duda, es de que mi duda es sistémica -así andamos todos, irreconociéndonos en una duda que no parece sernos propia.

Las vanguardias, hoy más que nunca, se emplean en morir en una contracultura intramuros, muros de lo sistémico. Los puntos de ruptura no consisten ya en la forja de una nueva identidad a través de un quiebre con la tradición, sino en la recuperación y en el desglose paródico de actitudes e identidades pasadas.

Entiéndase la contradicción: esa ridiculización que parece ser estandarte estético de las nuevas vanguardias se encuentra en clara consonancia con aquello que ridiculizan, y todo amenaza con ser ridiculizado ya que paródicas son, desde sus primeros esbozos, buena parte de las actitudes artísticas de los últimos años. Aquello que aparentan, aquello que al fin y al cabo parece sustentarlas, porta ya en sus nervios su propia ridiculización y esa ridiculización no hace más que multiplicarse tantas y tan poderosas veces como sea necesario. Nothing is really sacred, escribió Bob Dylan en 1965.

Entiéndase por qué no es del todo una contradicción: no sentimos el peso de estas circunstancias. La postmodernidad adecúa el malestar y el agotamiento de una forma tan grata que no parece estorbarnos. La cultura deviene narcótica y el fármaco ha de renovarse para que no sea nuestro agotamiento el que decaiga. En consecuencia, la novedad deviene lo vanguardista y vanguardista es sino actitud de lo nuevo: producciones vanguardistas, como lo hubiese pensado Marcuse, que no se sustentan por hacer de búfalos, cocodrillos, sino de búfalos un poco más o menos búfalos, búfalos más o menos irascibles, pero siempre búfalos.

Soy ciudadano del mundo, se dicen los más fieles opositores a la globalización. En la forja de una tolerancia a cualquier precio, de una corrección política avasallante -y por demás impostada- los seres se anonimizan, se ningunean los unos a los otros, hacen que el mundo global se haga cargo de su destino, de su futuro y de sus veinte minutos antes de ir a la cama. El bailar todos la misma canción nos legitimiza, remedia nuestras diferencias. La patraña de la igualdad parece calar profundo.

No digo en todos. No cala, al menos, en Hugo Savino.

¿Cuál es el lugar de un gesto vanguardista por contrario, por intransigente, por revoltoso? ¿Cuál es el lugar de los pocos no empeñados en un mundo de empeños a mansalva? El lugar de los que eligen un lugar: uno, acaso uno cualquiera; el lugar de aquellos que pueden hacer de él su escándalo, su paraíso y a su vez, su propia condena. Más que un mundo personal, un mundo al que lo personal traspase, atraviese, inocule finalmente.

Hugo Savino nos concedió muy amigablemente una entrevista que no sufrió los contratiempos habituales. Lo encontramos en Madrid, a pocos días de su llegada a la capital española. La excusa fue Viento del Noroeste (2006), editada por Paradiso. Viento… viene un poco a desmitificar los devaneos id supra. A batallarlos. A exponer al desnudo la vanidad de algunas consignas que mueven hoy al terreno de lo literario. Yo reconozco dos: ser efectivo y ser consciente de una tradición.

La primera hace que la literatura fiche al integrarse de manera absoluta al mundo del discurso organizado, devenga útil -paradoja de paradojas-, y en última instancia, forje al ciudadano. La segunda no es la aparente ingenuidad de mancomunarse con la cultura toda, sino el aceptar la verticalidad de sombras muy contemporáneas. El sueño de Melville lector de Kafka, aquel sueño borgeano, no es ya viable sino con fines de nota al pie en tesis de doctorado. Borges, muy afablemente, hubiese terciado cualquier superstición. La superstición del teórico, del consagrado, del credencialista. La superstición de las sombras, siempre sombras.

Viento del Noroeste, no obstante, no se sostiene mínimamente por un esfuerzo contracultural y contraparódico; importa además la intensidad de una sinfonía stravinskiana, el variopinto intermitente de la ciudad sin tiempo, el sinfín rizomático del convetillo, la carraspera aguda del mal amado apollinereano.

Envalentonada por el pulso írmico, la apuesta de Savino se afianza en la ejecución. Si el relato de Viento… es o no es el mismo todo el tiempo poco importa: lo que se relata, lo que se sostiene es la permanente recreación tonal de una mirada y de un accionar, la camaleónica huída del desperado, del frontera. Con una prosa zigzaguente, arremolinadora, sincopada, guía al ciego entre los tuertos y resuelve que al final de la noche -al final, acaso, de todas las noches-, la mejor manera de volver a casa es perdiéndose. Y se abre paso como una de las más fiables novelas argentinas de nuestro nuevo siglo.

 

M.A

 

 

En Viento del Noroeste, una recurrencia es teorizar entre líneas acerca del realismo. Hablanos de lo que significa el realismo para vos. ¿Cuál es tu relación con las vanguardias de los años setenta-ochenta (Saer, Piglia, Di Benedetto)? ¿Cómo te llevás con su idea del realismo?

 El realismo para mí es la peste. Es la vía de las esencializaciones, todo va a origen, a profundidad, a sagrado, es la pérdida de la voz. A mí me interesan los funcionamientos. El realismo es uno de los temas predilectos de los profesores, que discuten con metro en mano los grados y tipos de realismo que habitan en un escritor. Pura demencia universitaria. Para mí es una discusión que pertenece al museo de la ciudad, una antigualla. Así que el realismo es uno de mis odios. Es uno de mis rechazos, si lo querés dicho de manera más civilizada. Con las vanguardias de los setenta y ochenta no me llevé nunca porque yo nunca fui joven, y además, no tuve los medios económicos para ser joven, ni el sistema nervioso lo suficientemente equilibrado, ni vocación a lo colectivo, ni la paciencia para tener maestros, todos requisitos indispensables para formar parte de las vanguardias. Y además todos iban por el lado de Boquitas pintadas, era el soporte de todos los vanguardistas literarios de esos años. Y los soportes son vía a colectivo. Estrangulación de la voz. Y los ochenta ya son de una efervescencia universitaria abrumadora, sobrecogedora, hasta hay una eminente crítica cultural que se felicita en los noventa ante la llegada, al fin, de una camada de escritores-profesores. Y ahí empieza una lucha entre universitarios y críticos para definir quién manda en el territorio de la aprobación. Todos muy solidarios unos de otros. La vieja comedia del reconocimiento. El realismo es una postura de granito, es como hablar con un vegetariano, no quiere escuchar nada. Es más: no tiene escucha. Se la pasa hablando de lengua. Cree que se trata de la lengua. A mí Boquitas me gustó pero no me tocó. Yo prefiero Las leyes de la noche (Héctor Murena), La obsesión del espacio (Ricardo Zelarrayán) o Cómico de la lengua (Nestor Sánchez). Otras lecturas. Mi relación con esas vanguardias es inexistente. Podemos coincidir en una presentación de libros o en una muestra de pintura, pero eso es lo social. En lo que escribo yo trato de que se oigan las voces, cada una y todas gritando en el patio del conventillo, no me preocupo por el género, por la ruptura -otro de los grandes mitos de la vanguardia, el famoso “punto de ruptura”: qué tedio- ni por la llegada al lector. Todo eso está en mi lista de rechazos. Cuando escribo no estoy en el tema, no me interesa el tema, ceñirlo, la eficacia y todas esas boludeces, estoy afuera del cuadro. O si querés sólo me interesa la voz. Tampoco me embarco en la patraña del estilo. El estilo, si es que eso existe, es lo que se ignora, se escribe a lo desconocido. Y el realismo -con esa furia teológica que a veces alcanza, porque quiere ocupar todo el terreno- siempre sabe. Antonio di Benedetto no es un escritor realista. No sabía. Y las teorizaciones de esas vanguardias están llenas de saber. Agarrá las revistas de esos años, Los libros, Literal, Punto de Vista o Sitio, te hago unos diez años de revistas. Nacen viejas. Están embarradas en los saberes de época. Llenas de saber. Cada tanto, como pasa en las revistas, aparece una perla. Que entra sin que el colectivo la pesque. En realidad las revistas literarias están hechas para que el colectivo de monos sabios que las dirigen publiquen cada tanto a un escritor que vale la pena. Y sin que ellos lo sepan. Por eso están lejos de mis intereses. De los dos, Saer y Piglia: Piglia me gusta en sus cuentos. Y además leí que le gusta Gaddis. Una de mis chifladuras. Como verás esas figuras que vos ponés como centrales a mi no me interesaron, nunca me hicieron leer. Ninguno. Néstor Sánchez, sí, me hizo leer. Murena me hizo leer. Todas esas clasificaciones que se hacen desde el punto de vista de la ruptura, ese clisé de las vanguardias, me aburrían: Arlt es del XX, Borges del XIX, Puig es el mayor novelista de la época. O los imperativos de lectura: hay que leer a Raymond Williams o jurar por Adorno. O llevarle una vela a Walter Benjamin. O leer a Trakl por la vía de Heidegger. No, ni ahí. Ni velas ni juramentos. No les bastaba con Lukacs que te traían a Heidegger, el pastorcillo del ser como dice un amigo. Ninguno de los patrones de los ochenta me hizo leer. Tenían veinte palancas de retardo. Descubrían a Joyce por la vía de Lacan o leían a Raymond Williams. O seguían citando a Luckacs. Yo estaba al margen. Algunos mucho Mansilla pero iban a Gilles Deleuze. Te hago un toque rápido. A mí me gusta estar lejos. Solo. Yo me armo mi paisaje. Los patroncitos de estancia -especie muy argentina- no me cautivan. Saben francés pero leen a Sartre. A propósito, acabo de leer que Solyenitzin lo dejó de araca, a él y a su mujer, en un café. Esperando, no los quiso ver. Ahí hay un gesto. Prefiero la voz de mis amigos o voy de un libro a otro libro. Para mí la teoría es un poema del pensamiento, como dice alguien. La Cuarta Prosa o el Dante de Mandelstam son teoría, son “poema del pensamiento”. No esos cursillos sobre género y vanguardia. En los que se termina teniendo la voz del amo. No hubo relación.  

 

Algunos de los autores que nombrás en Viento del Noroeste, como Mastronardi o Cambaceres, hoy parecen referencias periféricas a la hora de pensar la literatura argentina. ¿De qué manera te relacionás con ellos con respecto a tu propia escritura? ¿Creés que hay algún momento de la literatura argentina que se desapercibe o que está minusvalorado?

 La literatura tiene demasiados tipos que la piensan. No hay que pensarla tanto. Hay que salir de la posición de lo que está minusvalorado, como decís. Porque se puede caer en lo ejemplar, en la enseñanza. La literatura no se puede enseñar. Sólo hay que trabajar para que el pasado aparezca. Para que no quede tan oculto. No hay que ejemplarizar. Hay que editar a Arturo Cerretani, hay que seguir editando a Mastronardi o a Cambaceres y a Eduardo Wilde, y ahí está el trabajo. El futuro de la literatura siempre es el pasado. Después lees a Luis Tedesco y encontrás a Mastronardi, pero no como influencia, no, como impregnación, como elaboración de una voz, el lirismo de la voz. La voz de Tedesco. A Mastronardi o a Wilde casi nadie lo lee. El éxito o la poca resonancia de un escritor tienen muy poca importancia, eso pertenece a lo mundano. Al sainete del salón. Fijate el caso de Beckett. Siguió a pesar del estrago del Nóbel. Y escribió obras increíbles que casi nadie lee. Y en ese casi está la salvación. A William Gaddis lo lee ese casi. A Néstor Sánchez y a Cerretani también. A Albert Ayler lo escucha ese casi. John Coltarne iba a escuchar a Albert Ayler, pero los coltranianos devotos, esos alelados que hacen Hay un momento en la biografía que James Knolwson le consagró a Beckett. Adorno presenta su trabajo sobre Beckett, en Berlín. Beckett va escucharlo y en un momento le susurra en alemán a su editor, que era el editor de ambos: “Eso es el progreso de la ciencia, que los profesores puedan obstinarse en sus errores”. Yo me la agarré, y si alguno de esos se extiende en explicaciones sabias, me la susurro. reseñas tediosas y sabias ni saben quién es. Vos les decís Ayler y te miran como si fueras una mosca. Pero a Ayler eso no le hace nada. Hace poco pasaron un documental sobre Ayler, éramos quince. El realismo se fue a ver otras cosas. Adorno no escuchaba a Ayler. Tenía un oído pésimo para la literatura pero toda la crítica repite sus lugares comunes sobre Beckett. ¿De qué se puede hablar con esos tipos? Esos son los tipos que piensan la literatura argentina. A los que se supone que hay que seducir para que nos dediquen una nota. Tipos que escriben con las patas, que se permiten juzgar obras de las que no pueden escuchar nada. Sería bueno que dejaran de pensarla un poco, a la literatura argentina. Lo patético son los escritores que buscan al adornismo para que los santifiquen.

En Viento del Noroeste, hablás de hacer Buenos Aires. ¿Creés en la existencia de una literatura de características rioplatenses genuinas?

 La palabra genuina no me gusta. Esta cita de Bernard Malamud me ayuda con el verbo hacer: “Hoy he inventado la luz del sol: la he inventado en el libro y el cielo del día oscuro se ha desmoronado”. Bueno, el realismo trata de estrangular esa voz, esa invención, esa construcción del paisaje propio. Detesta el verbo hacer. Pide siempre que vayamos a coloquio, a escucharlo. Ovejilmente. Inventa los debates y te invita cuando está seguro de ganar. Viejo recurso del poder, del mantenimiento del orden. El realismo es el mantenimiento del orden. Nunca van a leer El Estado y el ritmo de Mandelstam, no lo soportarían. Matan el fraseo con esas explicaciones profesorales. Se me ocurre que el realismo es el intento mayor y eterno para estrangular la voz propia. El lirismo de la voz. No creo en ninguna literatura rioplatense genuina. Que es una palabra con resabios realista a la Heidegger.

 Otros dos autores que nombrás son Roberto Arlt y Macedonio Fernández y la incansable tentativa de cierta crítica literaria de “volverlos legibles”. ¿Cómo te parás frente a esta cuestión?  

 Me preguntás cómo me paro: y bueno, no me paro, sigo de largo. Me reitero un poco. Sigo de largo porque si me paro entro en la polémica con los patroncitos, que es lo que buscan, yo no le quiero disputar Macedonio Fernández o Roberto Arlt a nadie. Pero tampoco me interesa discutirlo con cualquiera. Los leo. Y no hay que tener miedo de pensarse con relación a esos grandes: ¿te imaginás a Benjamín Fondane discutiendo si su francés era bueno o no, con alguno de esos carcamanes de los años treinta en Francia? O a Macedonio Frernández buscando aprobación. Paul Claudel dijo algo así, “me gané el odio de todos los profesores de Francia, ahora puedo hacer mi enorme trabajo tranquilo”, años treinta. Esa vía me interesa. Por ahí vamos en contra de la legibilidad. Que es como trabajar en contra de la interpretación. Y nos ponemos frente a lo desconocido. Dejamos que aparezca lo nuevo. No lo controlamos. Legibilidad y eficacia narrativa: dos norias, la ganga de los talleres literarios. La legibilidad es poner a Arlt en el siglo XX y a Borges en el XIX. O esas tríadas: los más grandes escritores del siglo son Proust, Joyce, Kafka. ¿Qué hago, como lector? ¿Leo en esa amalgama o dejo que el amarillo de Arlt se me imponga, y abandono esas explicaciones profesorales? Para mí Museo de la novela eterna es tan fuerte como Finnegans Wake. Arno Schmidt no está por debajo de Joyce. No leo con esos criterios, con esa jerarquía. Uno abajo, el otro arriba. En Viento del noroeste las explicaciones profesorales son rechazadas. Te lo pongo mejor: para despejar dudas y coqueterías, con esas “explicaciones” no hay diálogo posible. En realidad, los que trabajan en el territorio de la aprobación también saben que no hay diálogo posible. Así que no hay peligro de confusiones. Y los escritores sometidos y entregados al tutelaje de la crítica, también saben a quién frecuentar. Es todo muy previsible. Y eso también, es lo cómico.

 

Tu novela, aunque temáticamente e ideológicamente mira en dirección contraria a la postmodernidad, se construye desde lo fragmentario hacia lo más concreto, logra infinitas variaciones y muta hasta llegar a deconstruirse de alguna manera. ¿A qué atribuís este fenómeno en tu propia escritura?

 Mi escritura, como decís, ni muta ni se deconstruye -Derrida y su frase “el poema es un filosofema” es para mí inaceptable. El poeta Henri Meschonnic mostró la sordera de Derrida, su pretensión de considerar el poema como un fragmento de la filosofía. En realidad, si lo pienso bien, no sabría ni cómo responderte esta pregunta. Si hubiera estudiado en algunas de esas escuelas de hipnosis, llamadas escuelas de psicoanálisis, tal vez podría decirte algo. Faulkner me gustaba más que la amalgama psicoanálisis- literatura. Que era el as de triunfo de la vanguardia literaria de los ochenta. Andaban con su Lacan intentando asustar a todo el mundo. Eran los nuevos ricos, otro establishment como se verá en unos años. Todavía quedan muchos escritores asustados por esa pretensión científica de la crítica paralítica de esos años. O sea: deconstrucción, flujo, placeres de lectura, psicosis joyceana, para resumir, la amalgama literatura-psicoanálisis no me cautivó. Ninguno de esos escribió Llámenme, Ismael.

 En una de las últimas entrevistas que concediera Roberto Bolaño, hablaba del oficio de escritor como una disciplina que estaba plagada de miserables. Tu novela, Viento del Noroeste, de alguna manera, formula un ataque contra la figura profesional del escritor, su servilismo y hasta diríamos, su corrección política. ¿Concordás con la visión de Bolaño?

 Todos los ambientes están plagados de miserables. No sé por qué el lugar común supone que el ambiente literario está formado por gente sensible. A Marina Tsevtaeva la empujaron hasta que se colgó de un gancho. Antes había pedido un puesto de lavaplatos en la cantina de la unión de escritores. La historia literaria está llena de esos ejemplos. Es un ambiente muy cruel, sí, es cierto. Pero también, cómico. Depende de las ilusiones que tengas. No sé bien cómo es la visión de Bolaño aparte de esta comprobación fácil de hacer, pero que no muchos soportan. Y hay que hacerla. Y el escritor como figura profesional me resulta detestable, de ahí al humanista profesional hay un paso. Tal vez la escritura es un oficio. No estoy seguro. No es una profesión. De eso estoy seguro. Yo no la encaro como profesión. Un poema viene de muchos lados. Es único. Cada uno lo saca de dónde puede. A veces de la rabia o de la paranoia. La rabia como en el rap, o la paranoia, que no me son ajenas. Un buen poema muchas veces aparece con la rabia, como un buen rap, hay que leer a Nik Cohn. O con la paranoia personal. Pero, como les pasa a los raperos, si viene el toco o el disco de platino, se acaba, entramos a consenso. Le escribo al género. Y eso, me parece, es la profesión. En fin te digo estas cosas a ojo de buen cubero. Todo muy aproximativo. Es mi manera de situarme. No excluye otras.

Tengo entendido que fuiste amigo de Néstor Sánchez. ¿Qué recuerdo guardás de él?

Escribí un retrato Sánchez. El recuerdo de un gran secuaz, un tipo que sabía andar la calle y sentarse en un café y hablar poco, casi nada, y a la vez dominaba el arte de la conversación: fue el escritor más intransigente que conocí. Y en literatura hay que ser intransigente. Nuestra amistad se hizo en el café. Y en las caminatas. Yo lo conocí cuando volvió al país en el 85. Pero lo leía desde que salió Nosotros dos. Y nunca dejé de leerlo. Lo leo como quien escucha a Troilo o a Demare-Berón. Es una obra de una radicalidad extrema. Indomesticable. Muy grande. Y como rompió todos los puentes, no hay epígono posible. Sánchez es para tipos con voz propia. La vanguardia de los setenta y ochenta se lo sacó de encima. Y tuvo razón: ellos pasaban a la legibilidad, al relato realista, claro, de trama telefónica, todo en clave de género. Pasaban a la opinión política, a la televisión. Entraban o siempre estuvieron en la escolaridad. ¿Cómo iban a soportar una obra solitaria como la de Néstor Sánchez? Que te manda a voz, a contra-género, a improvisación, a soledad. La vanguardia ya había encontrado la manera de no leer a Joyce multiplicando los ensayos sobre Joyce. Quiere domesticar a Beckett -imposible-, mismo procedimiento, y escondió a Sánchez. Sánchez muestra demasiado la rajadura de la tela. Insoportable. A Sponde lo ocultaron cuatrocientos años: lo desenterró un inglés. Y hoy Néstor Sánchez sigue en Mariano Dupont, en Ramiro Quintana o en Esteban Bertola o en Mariano Fiszman. Y no es una trasmigración, ningún fatal espiritismo, no, es un sistema nervioso de lectura. Estos tipos escriben en un registro de voz única, y no son domesticables. Son solitarios, que no obedecen. Y las prácticas de vanguardia, colectivas, para mí, terminan en política de consenso, y el consenso es la muerte del arte. Vía al fanatismo, al estrangulamiento de la alteridad. Las comodidades de pensar en grupo con la asistencia del maestro. De Konning, siempre: “cada grupo tiene su pequeño dictador”.

Se supone que todo escritor no es más que un cúmulo de referencias ajenas mediante las que construye su propia subjetividad. ¿Podrías nombrar qué artistas o corrientes artísticas te han influenciado especialmente?

Corrientes, ninguna. Siempre me tocaron los solitarios. Y para mí la influencia no es una angustia, es una alegría. Manet decía que tuvo muchas influencias pero que cuando metía la mano en su bolsillo lo encontraba lleno de manos. También hubo encuentros. Está Norberto Gómez. El gran artista que es Gómez. La obra de Norberto Gómez. Sus esculturas y sus dibujos. La obra y la persona, y el artista que no es la persona, de Norberto Gómez. Y cada encuentro es una continuidad a desconocido. La fuerza Gómez está siempre ahí. Gómez porque él es la antieconomía de medios. Es la entrega a lo que hace. Hay tenés una influencia, si querés llamarla así. La influencia es lo que pone a trabajar. Lo otro es hipnosis, te pone en la vía del epígono, ese otro facilismo. Y ahí no hay ningún riesgo.

Sos traductor desde hace ya muchos años. Has traducido sobre todo autores de lengua francesa. ¿Cuál es tu vínculo con la literatura francesa? ¿Qué lo ha fundado? ¿Qué encontrás en la literatura francesa que esté ausente en otras literaturas?

Yo traduzco, pero traductor no se me considera. Yo, tampoco. Socialmente mis traducciones en general son muy resistidas. Como lo que escribo. La verdad es que hay una continuidad de rechazo. Me niego a domesticar las traducciones. A veces fracaso. Acabo de hacer una, y Claudia Schvartz que es una poeta impresionante, ella la edita, la dejó tal cual. Bueno, tiene oído. No domestica, no normaliza. Sólo traduzco del francés. Y mi vínculo con la literatura francesa es de chifladura. No termino de descubrirla. No es que a otras literaturas les falte algo. Y, además, yo no podría saberlo nunca. Es muy vasto, la literatura de un país. Y la literatura francesa me atrae me atrapó. Está Nerval. Está Benjamín Fondane, desde hace poco. O está Henri Meschonnic. La lista es interminable. Y ponerla una pedantería. Acabo de descubrir a Michel Chaillou y a Franck Venaille. Leo hace mucho a Simon Leys. Es uno de mis escritores preferidos. Y me encantaría traducirlo. Y ahora que todos dicen que la novela está muerta, que la literatura se acabó, que no hay más novelistas, que no hay pensadores, y que es mentira, ahora hay que leer los libros que no están permitidos, contra los pensadores, contra la arrogancia que tienen, son unos pensadores super berretas, convencionales, y, al revés, hay unos escritores maravillosos, muy adelantados a esos llamados pensadores. Yo trato de ir por caminos desconocidos. Estoy en contra de esa idea profesoral, tipo Steiner, que promueve el fin de la novela. Steiner que dice que se acabaron los grandes maestros. Y los pensadores son eso, a veces. No sé cómo hacen para saber que la novela terminó. Que no hay grandes maestros. Basta con esa fórmula infame. Cómoda. Que sólo sirve para el mantenimiento del orden. No juego la literatura francesa contra otras literaturas. Si se anuncia un libro de Henri Meschonnic, lo espero. Si me dicen que hay un Pynchon nuevo, me voy de cabeza. Editan Lata peinada de Zelarayán en Argentina y lo quiero ya. Y cruzo a los tres. Cormac Mc Carthy se puso de moda: me chupa un huevo. Yo lo sigo leyendo. A Kerouac lo miran con desprecio, me chupa otro huevo. Compro todo Kerouac, y todos los libros biográficos sobre Kerouac. Ahora me leí uno de una novia de Kerouac: extraordinario. Ando atrás de su correspondencia. Voy así. Y trato de leer su Diario. Ahora tradujeron sus esbozos. Y eso también está en la literatura. No es una actividad subsidiaria. Cuando Claude Rhiel traduce a Arno Schmidt nos descubre otra posibilidad. Cuando Irina Bogdaschevsky pone a los rusos del siglo XX, eso tiene efectos en el poema que se escribe en Argentina. Cuando Amalia Sato traduce del portugués y del japonés, el paisaje cambia, esas traducciones nos sitúan, nos ponen a trabajar. La nueva traducción del Diario de Kafka por Joan Parra y Andrés Sánchez Pascual es una felicidad. Y tendrá sus efectos. La traducción es una actividad, un funcionamiento, es todo lo contrario de un origen. También, a veces, traduzco con Américo Cristófalo: otra complicidad. Nada de aire de familia. Hacemos un Baudelaire y cada uno sigue su camino. Él se va a sus aventuras, a sus textos, a sus chifladuras, y cada tanto nos juntamos y traducimos otro libro. Cada libro nuevo que traduzco me enseña a traducir. Hay que empezar otra vez. Y tiene efectos en lo que escribo. Para que aparezca lo nuevo hay darle lugar a lo que se ignora. Hacer preguntas. Bueno, no te lleno de ejemplos. Mucha gente traduce poemas en Argentina. Y novelas y ensayos. Y hay traductores a los que sigo. Porque tienen oído. Porque exploran otras literaturas. Hay movimiento. Y traducir es una actividad de siempre en Argentina. Y no tiene nada que ver con la angustia de las influencias. Eso es mucha letra. Demasiada. Para mí la literatura no es la letra, es la vida.

No sé cuál es tu relación con la literatura contemporánea. ¿Tenés necesidad de actualidad, de leer lo que se escribe en estos días? ¿Qué autores te han llamado la atención en los últimos años?

Leo. No me defiendo de lo que me gusta. Así que voy y leo. Como puedo. Como te decía hace un rato, un libro me lleva a otro libro, una nota que me toca, y voy a ver. También están mis prejuicios, mis rechazos y mis odios. No hay poética sin rechazos. Rechazo la domesticación del lenguaje. Eso es el rechazo, rechazo el barrido del terreno para que sólo quede tu admirador, tu idiota discípulo, tu alelado y despreciado epígono. Rechazo esa idea reaccionaria y regresiva de una vuelta a tramas legibles. A novela de temas. Si un escritor me cuenta su novela o la recomienda alguno de los patrones de los que hablábamos, ni la hojeo. A los novelistas de temas ni me acerco. Yo no hago reseñas, así que mi opinión ni cuenta, no trabajo en el territorio de la aprobación, no cuento socialmente, tengo esa gran ventaja. Puedo hablar libremente, nadie me espera. Ninguna carrera o reputación que cuidar. Ninguna mitología que mimar. Los contemporáneos son todos los que están ahí con vos, en ese tiempo. Un moderno es otra cosa. No es un contemporáneo. Y es más difícil de ver. Lorenzo García Vega es más moderno que muchos vanguardistas de profesión. Que alguno de esos religiosos de Duchamp. A García Vega acabo de descubrirlo. Estaba ahí, pero no lo veía. Está Reinaldo Arenas, siempre ahí, es uno de mis escritores preferidos. Lo amo. Y lo seguí en cada libro publicado. Desde que empezó. Otros te pasan de largo, de los modernos, digo. Los contemporáneos son más visibles, están ahí, haciendo ruido con sus estrategias de promoción, su cantilena sobre la publicación o no publicación. Sus artículos sobre la actualidad. Son angustiados, necesitan estar siempre. Muchas ideas generales. Para la clientela de no-lectores. Están los recontrafamosos, ésos que distribuyen consagraciones a los jóvenes, a los que empiezan, toda esa pelotudez impresionante, esos son también los contemporáneos. Y por suerte están muy arriba, perdidos, viven en la ensoñación de la consagración, lejos de la vida. Y no se ocupan de nuestro trabajo. Pero cada tanto, con ésos, hay guerra, la guerra del lenguaje. Es con ellos y con sus discípulos. Los discípulos entran en una suerte de cretinismo de la devoción, y embisten. Te joden. Te buscan roña. Ahí tenés otra vez el medio literario. Cuando la política los favorece te mandan a gancho, sino se conforman con ninguneo o difamación. La canchereada del chiste o la burla. La burla borgeana. Borges y Bioy Casares riéndose de Beckett, pero hubieran dado un brazo por escribir como Beckett. Vos preguntabas cómo es el ambiente literario, y bueno, lee ese libro lleno de burla e impotencia de Bioy Casares, ahí está. Es divertido, sí, pero la impotencia aparece rápido y enseguida ves el patetismo de esos dos. Los contemporáneos son la pelea. Con Joyce uno no pelea. Joyce ni sabe que existimos. No hay diálogo con la tradición: otro facilismo e invento de la estética profesional. La tradición es una sopera, como decía De Kooning, uno va y mete la mano y saca lo que le gusta, lo que intuye, lo que te muestra una hilacha y te entusiasma. Y eso no es diálogo, no se llama diálogo, muy enfático llamarlo así, muy de los adornianos y su tupé de sabihondos, eso se llama lectura. Todos tenemos relación con la literatura contemporánea. Yo leo a Roberto Raschella desde hace muchos años. Leo a Tedesco. A Tedesco me lo traje ahora. Me resuena su voz. Que no se parece a nada. Es sólo de él. Me gustan los poemas de Laura Estrin. Mucho. Me gustan los poemas de Daniel Riquelme. Escribí sobre los dos. Leo a Mariano Dupont. Hay otros, acá y afuera. Leo. Es mentira que no hay escritores. Steiner, sigamos con él, que no sé por qué tiene esa arrogancia de decir que no habrá un nuevo Faulkner o un nuevo Joyce. Qué sabe él. Y se llena la boca queriendo fracasar como Beckett. Como Beckett, sólo fracasó Bram Van Velde. Y basta. No se puede tener un despachito en Cambridge y querer fracasar como Beckett. Steiner habla de la eutanasia, del racismo, de Tony Blair, ¿de qué más Steiner and co quieren hablar? Hablan porque no se bancan la escritura, pelar la cebolla y pasar a tu paisaje, tuyo. Y de de ahí, si te la bancás, arrancar otra vez. Es más fácil el chamullo, la idea general. Y encima quieren que los escuchemos. Dice que los escritores los necesitan para llegar al público. Mentira. Los escritores no necesitan ni de críticos ni de profesores. No sé que necesitan. Necesitan de gente que lea. A García Vega no me lo descubrió Steiner. Lo pusieron arriba otros escritores y editores audaces. Los profesores llegan mucho después. Así son estos arrogantes, quieren todo, el despacho, la jubilación en Yale y ser Beckett o Sánchez. Ahí tenés al profesor por excelencia. Al angustiado. Al que quiere saber todo de la época. Ahí tenés uno de los efectos del realismo. Y la actualidad es inevitable. Sólo hay que oponerle el paisaje propio.