La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Torsiones de la verdad 6: Paul Celan / Theodor Adorno: la palabra poética allí donde la filosofía enmudece abril 18, 2010

Filed under: Literatura Rumana — laperiodicarevisiondominical @ 10:52 am
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Palabras exactas para lo indecible
 
El lugar, donde yacían, tiene / un nombre — no tiene / ninguno. No yacían allí. Algo / yacía entre ellos. No / veían a través. / No veían, no, / hablaban de palabras. Ninguno / despertó, el / sueño / descendió sobre ellos.”
Paul Celan (Stretto)
 
 
Partamos de una base: hay cosas que no se pueden expresar con palabras. O mejor dicho: hay cosas, sucesos y sensaciones cuya expresión en palabras es siempre insuficiente, deficitaria, inútil.
Desde Parménides y fundamentalmente desde Sócrates, el pensamiento occidental identificó al lenguaje significativo con la verdad de la cosa, con su esencia, con el ser mismo de la realidad. Toda cosa tiene una definición – convencional, se admite, pero generalizada – y una palabra que la expresa e identifica. No es casual que veamos en esa maniobra la piedra fundamental del pensamiento científico: la ciencia a menudo no parece otra cosa que la manía de ponerle nombre a todo.
 
 Todos tenemos una serie de recuerdos que, sabemos, son incapaces de manifestarse en palabras. Esto sucede también a nivel colectivo e histórico; hay cosas que un pueblo o una comunidad no puede explicar(se) con palabra alguna sin caer en un incómodo escozor que le haga bajar la frente. De ese tipo de acontecimientos hay uno en la historia occidental que, por su magnitud y su grado de universalidad, actúa como epítome al respecto; un acontecimiento culminante sobre la incapacidad de las palabras para enunciarlo: el nazismo, que a su vez tiene un compendio conceptual en “Auschwitz” o en la triste fórmula “Solución Final”. Ese es el suceso por excelencia del que no se puede “hablar”; aquella ligazón establecida en la alborada civilizatoria entre palabra y realidad se hizo trizas con el trato y exterminio padecido por los millones de secuestrados durante el nazismo. Se pueden estipular cifras, por supuesto, y escribir interminables parrafadas pretendidamente aclaratorias sobre el “suceso”. Se pueden filmar cientos de películas o pergeñar unos cuantos discursos moralizantes sobre la cuestión.
 
 Se puede todo eso y mucho más, pero no se puede hablar de eso, de ese fondo interminable en el que la propia humanidad cayó al trastabillar con sí misma.
 
 Y si hablamos de paradigmas, hay también uno respecto al qué y (sobre todo) al cómo hablar sobre eso que no se puede decir. Ese paradigma – que en verdad no logra serlo en función de su fugacidad, de su anti-permanencia, de su tendencia a enmudecer – es la obra de Paul Celan, uno de los más grandes poetas del siglo XX sino de todos los siglos.
 
 En el marco de estas “Torsiones del pensamiento” hemos girado siempre sobre un mismo eje: la disputa – querida o involuntaria, más lábil o más feroz – entre filosofía y literatura respecto a la hegemonía de un discurso sobre la realidad. Por esta razón la interrogación sobre Auschwitz se torna ineludible en este punto, muy especialmente a partir de la afamadísima – y generalmente muy mal interpretada – sentencia impartida por Theodor Adorno en su artículo La crítica de la cultura y la sociedad: “…luego de lo que pasó en el campo de Auschwitz es cosa barbárica escribir un poema”. Esta frase, convertida en plataforma giratoria para los pensamientos más diversos del siglo, no es tan trascendente por lo que dice (¿quién osaría pensar realmente que escribir un poema en cualquier época puede significar un acto barbárico, o en todo caso más barbárico que otros?) sino por lo que insinúa, por el aguijón que clava en la cultura estética de la modernidad.
 
 Lo que procuró Adorno con su desmedida expresión fue menos una reflexión sobre el estado de la cultura en un momento dado que un golpe de efecto contra la posibilidad de que se estetizara un fenómeno cardinal en la historia humana; desde Ilíada o el Antiguo Testamento, Occidente ha sabido estetizar sucesos o doctrinas irracionales y con ello, hacerlas tolerables, míticas, bellas. No intentaré en este escrito analizar meticulosamente las categorías estéticas en juego y evaluar en ese marco la postura de Adorno; la frase me sirve en este caso únicamente para indagar en el cariz de la proscripción adorniana a la luz de la disputa por la legitimidad para hablar de parte de los diversos discursos.
 
Sintéticamente, Adorno descalifica cualquier posibilidad de la poesía – no por nada la más noble de las artes, la instancia en la que el lenguaje está ligado con más fuerza que nunca a la belleza – después-de-Auschwitz, y en mi opinión, si bien la interdicción es general, se orienta especialmente a difamar cualquier expresión poética del espanto nazi-fascista. Adorno, tan estudioso de la incipiente industria cultural, rechaza con determinación cualquier chance de que el horror pueda tornarse bello y manipula a la poesía como símbolo metonímico al respecto. Ahora bien, Adorno también debe hacerse responsable de sus elecciones, y lo cierto es que en el término Poesía (insisto, sinónimo de arte en este caso) en su utilización taxativa deja la puerta abierta para que – por ejemplo – la filosofía o la sociología sí puedan hablar legítimamente del fenómeno. Aquí está la cifra del asunto. Hoy a pocos les quedarán dudas en relación con que es la poesía (o la pintura, o la fotografía) tal vez la única expresión para hablar de la suma atrocidad, para hablar sobre aquello de lo que no se puede decir nada. Reformulado: qué duda puede caber de que no es ninguna ciencia social o humana la que puede hablar sobre eso. La proscripción de Adorno (matizada por cierto, yo al menos no creo que Adorno haya querido eliminar la producción poética, y cualquiera que lo haya leído por ejemplo en su Mínima Moralia opinará de igual manera) se apura, sospecho, en indicar de qué lado hay que llamarse al silencio por alguna razón que se me escapa pero a la que puedo “olfatear”. La proscripción de Adorno sabe que la filosofía ya nada podrá decir sobre la apoteosis moderna (el nazismo) y por eso acusa por anticipado, como un niño mal perdedor en la víspera de la derrota, a sus competidores más capacitados. Y esto puede verse claramente cuando hacia 1966, en Dialéctica Negativa escribe: “La perpetuación del sufrimiento tiene tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar; de ahí que quizás haya sido falso decir que después de Auschwitz ya no se puede escribir poemas
 
 
 La refutación de Celan
 
 Hemos bebido, Señor. / La sangre y la imagen que había en la sangre, Señor. / Ora, Señor. / Estamos cerca
Paul Celan (Tenebrae)
  
La obra de Paul Celan es vista por muchos como la refutación antonomástica al dictamen adorniano. Él mismo, Paul Celan, el hombre confinado por el nazismo, el que perdió a sus padres, el poeta, es la refutación. Coincido al respecto con Goldzsmidt* en que “pensar a Celan únicamente como poeta de la Shoah, es decir como quien mostró posible la poesía después de Auschwitz, es limitarlo” y también en que un mote más justo – si es que hay que adosarle alguno sería el de “poeta de los aniquilados”.
La dimensión del vandalismo nazi hace ardua cualquier comparación, pero que la (triste) encrucijada histórica de Celan haya sido esa no implica que su poder de fuego poético se pueda reducir. Sería como reducir a Baudelaire a la París decimonónica o a Hölderlin a su locura. Celan, como le cuadra a todo espíritu universal, canta a algo más que a su catástrofe personal; canta desde ella, pero hay en cada una de sus poesías un excedente palpable, una carga absoluta que trasciende todo hecho puntual, cualquiera sea su singularidad. En efecto, como asegura Goldzsmidt, en todo caso, si la poesía de Celan “expresa la Shoah como ninguna otra” es porque “alude a ella casi sin nombrarla”. La Shoah finalmente tiene mucho de indecible, su esencia (tremebunda) se manifiesta por signos. En el poema Estría, por ejemplo, de 1959:

 
 Estría en el ojo:
para que se conserve
un signo llevado a través de las tinieblas,
animado por la arena (¿o el hielo?) de una época
extraña para siempre y aún más extraño,
y afinado como una muda
consonante que vibra
 
 Los ojos, la mismísima capacidad de visión humana – muchas veces utilizada como sinónimo de percepción, tal es su importancia – debe quedar marcada por el desastre, esa es la condición de posibilidad del recuerdo o, con menos connotaciones teóricas, de la conservación de la época en que el mundo entero devino una cruenta alegoría, tan real, tan ferozmente tangible y concreta en su mostrarse que sobreviene irreal, fabuloso en el sentido literal del término. Ignoro si Celan creyó fervientemente en las chances de la poesía para representar la Shoah; en verdad ignoro si lo pensó con detenimiento, pero sin dudas es en su poesía – siempre huyente, siempre al borde del silencio, entrecortada, balbuceante – en donde el ojo estriado mejor se abre. La poesía, hecha desde siempre menos por palabras que por signos y metáforas, es al decir de Felstiner**, la única que “puede transmitir lo que increíblemente hay que saber”.
 
 El último Heidegger (de las Contribuciones) sugiere que la disposición más originaria del Dasein no es el asombro sino el espanto, el pavor. Celan parece pensar lo mismo. En el primer poema de Rosa de nadie (1963) aborda la situación de aquellos prisioneros que debieron cavar las tumbas para sus compañeros o para ellos mismos: “Cavaron y cavaron, así se / fue su día, se fue su noche. Y no alabaron a Dios, / que quería, eso oyeron, todo esto, / Cavaron y no escucharon nada más; / no se hicieron sabios, no inventaron canción alguna, / no crearon ninguna lengua. / Cavaron.”. Es arduo pensar en situaciones más macabras que la referida en este poema y más arduo aún es dudar de que ese “Cavaron” del poema expresa de modo más cabal el pánico que cualquier disquisición histórica o filosófica.
 
 La intención Adorniana se desfigura frente al impacto de la palabra poética, se derrite. Los peligros del placer estético de los que recelaba Adorno se desvanecen ante el estiletazo fulminante de la palabra poética. Incluso puede hablarse de una inversión de la tesis del filósofo: la poesía, acusada preliminarmente de “suavizar” el horror es la única que puede expresarlo; el discurso histórico o filosófico por el contrario devienen posibilidad de canalización, devienen narración, carne de cañón para cineastas oportunistas o impúdicos negacionistas.
 
 
 El testigo sin testigo: las palabras y la muerte
 
 “El poema está solo. Está solo y de camino. El que lo escribe queda entregado a él. ¿Y no está el poema precisamente por eso, es decir, ya aquí, en el encuentro, en el secreto del encuentro?”
Paul Celan (El meridiano)
 
Celan escribe en el poema Tübingen, Enero: “Si viniese, / viniese un hombre, / viniese un hombre al mundo, hoy, con / la barba de luz de / los patriarcas: habría, / si hablase de este / tiempo, / habría solamente / de / balbucear y balbucear, / si- si- siempre, / si-siempre. / (“Pallaksch, Pallaksch.”)”; el poema hace referencia al estado mental al que Friedrich Hölderlin había llegado con su encierro, en el cual ya no podía decidirse por un “sí” o un “no” frente a las cosas y utilizaba la expresión “Pallaksch” para sortear esa indefinición. Ni un sí ni un no. Ese es el máximo grado de afección mental, el punto más extremo del derrumbe del espíritu. Ni un sí ni un no. Y Celan, que lo extrae de la mente de Hölderlin, lo extiende a toda una época marcada por el balbuceo, a un tiempo en el que tampoco se puede afirmar de nada un “sí” o un “no” sin temblar.

 
 La obra de Celan es toda ella una convulsión pero creo que tiene en sus entrañas un debate central, un forcejeo entre dos polos en principio antagónicos: el silencio (o el aludido balbuceo) y el testimonio sobre lo ocurrido. Lo ocurrido, que es la Shoah pero también es la derrota de lo humano ante la técnica, la devaluación ética, la absoluta indolencia del Uno por el Otro, el envilecimiento radical del mundo. Respecto al silencio, Celan es elocuente y tajante: “Lo que fue la vida de un judío durante la guerra no preciso decirlo” aseguró hacia 1949 en una nota autobiográfica. No hay hechos descriptos en la poesía de Celan, no existe en ellos registro de ninguno de los sucesos de la Shoah, y en esta ausencia queda condenada toda forma de expresión análoga sobre el suceso. La historiografía, la psicología, la filosofía y varios discursos más harán referencias más o menos desafortunadas sobre la Shoah, Celan lo sabe, lo supo siempre, y ese es uno de los rasgos de su incomodidad en el ambiente intelectual o artístico de la época. La perturbación se produce por el simple hecho de que él sobrevivió a lo que no había que sobrevivir, a que él quedó vivo después de la calamidad y eso lo convierte en su testigo.
 
 Nadie / atestigua por el / testigo” escribe Celan en Gloria cineraria, de 1967. Es decir, no hay testigo para el testigo y eso compromete de plano al valor del testimonio mismo. Celan, que había abominado de la recomendación de Adorno, ingresa con su vida y su poesía en el dilema que conlleva el límite del testimonio del vivo cuando el verdadero testimonio sobre la esencia del suceso implica la muerte, la desaparición como consecuencia ineludible. Forster*** asegura que la posibilidad del testigo respecto a testimoniar por delegación de los muertos “es el límite del relato del sobreviviente”. Sigue diciendo Forster: “en esa acción por delegación encontramos lo infranqueable, no en el sentido de lo que carece de explicación es erróneo suponer que, en cierto aspecto, Auschwitz no pueda ser explicado), sino de lo que simplemente no puede ser dicho porque nadie está en condiciones de hacerlo”. Primo Levi es aún más rígido en su opinión: “El pasado pertenece a los muertos…” y Giorgio Agamben, en su imprescindible Lo que queda de Auschwitz, explicita aún más las condiciones del que subsistió: “Quien asume la carga de testimoniar por ellos sabe que tiene que dar testimonio de la imposibilidad de testimoniar”.
 
 Celan debe testimoniar, toda su poesía es un testimonio, por ende la disyuntiva se desplaza al cómo hacerlo. Encuentro en ese poema de Cambio de aliento la clave de la “postura” celaniana:

 
UN ESTRUENDO: la
verdad misma
ha comparecido entre
los hombres,
en medio del
remolino de metáforas
.”
 
La poesía, más que un hablar por otros es un permitir que los otros hablen a través de ella en su dimensión profética y balbuceante a la vez. Celan en su brillante discurso El meridiano, dijo: “desde antaño pertenece a las esperanzas del poema, precisamente al hablar de esta manera, hacerlo también en nombre de una causa ajena – no, esta palabra no la puedo seguir utilizando –, precisamente al hablar de esta manera habla en nombre de la causa de eso Otro, quién sabe si de otro totalmente Otro” En medio de las metáforas poéticas, y posiblemente con ellas, la verdad misma, indecible, muda, indescifrable, comparece entre los hombres. Se me ocurre para cerrar este escrito citar un fragmento de Todesfuge, el poema más famoso de Celan y probablemente el mejor del siglo XX que evidencia lo que se acaba de decir:
 
Negra leche matutina la bebemos de tarde
la bebemos al mediodía y de mañana la bebemos de noche
bebemos y bebemos
cavamos una fosa en los aires allí no se yace estrechado
(…)
Grita cavad más hondo en la tierra unos y otros cantad y tocad
coge el hierro en el cinto lo blande sus ojos son azules
cavad vosotros más hondo unos y otros seguid tocando para el baile
Negra leche matutina te bebemos a la noche
te bebemos de mañana y mediodía te bebemos a la tarde
bebemos y bebemos
(…)
Negra leche matutina te bebemos a la noche
te bebemos al mediodía la muerte es un maestro que viene de
Alemania
te bebemos a la tarde y de mañana bebemos y bebemos
la muerte es un maestro que viene de Alemania su ojo es azul
él te da con la bala de plomo te da certeramente
 
 
 
Mome
 
 
 
* Goldzsmidt, Jorge: “Desencuentro” en Pensamiento de los confines, número 8, 2000.
** Felstiner, John, “Traducir Todesfuge de Paul Celan: ritmo y repetición como metáforas” en Frielander (comp.) En torno a los límites de la representación, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes Editorial, 2007.
*** Forster, Ricardo “El imposible testimonio: Celan en Derrida” en Pensamiento de los confines, número 8, 2000.
 
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Mordiscones al alma: Hemingway, el éxito, los fracasos enero 30, 2009

Filed under: Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 3:09 am
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La esquizofrenia de la literatura

 

Lo máximo que se puede hacer – lo más decente a su vez, creo – con la literatura es intervenirla, asediarla, rondarla, perseguirla, violarla si es necesario para comprobar entre baños de sangre los jirones de sentido que la pueblan y despueblan, los espasmos sordos que la habitan o deshabitan tras la escritura. En otras palabras: frente a las inquietantes (y frívolas) preguntas que la literatura suele producir (todas resumidas en aquella que inquiere sobre la quiddidad de la misma), sólo se puede decir “sí” o “no”.

 

“Sí” y “No”: acaso la única opción genuina con la que se topa – a cada rato, habría que recordarlo – el ser humano. Es esa relevancia la que la convierte en un deber, más allá de todos los coloridos cuentos con los que la posmodernidad se ha festejado – y caricaturizado – a sí misma. La posibilidad de decir sí o no es lo que nos distingue, no tanto de los animales como se ha mentado sino más bien de los dioses y las máquinas.

 

La literatura no es pura escritura, eso es lo que pienso, aunque no tenga la más raquítica idea acerca de lo que pueda ser estrictamente. La literatura se entrecruza con el mundo – y con los hombres de este mundo, con sus cuerpos, sus corazones, sus mentes – en una dialéctica oscura, negativa (el término, naturalmente, es de Theodor Adorno), sutil, indescifrable. La literatura de esa maniobra toma y se apropia al fracaso(a esto quiero llegar) pero esta apropiación dista de ser afable o espontánea. Por un lado, la literatura se enseñorea con el fracaso en tanto motivo o tópico; en otro sentido, la literatura toma del fracaso mismo (en tanto trayectoria de la derrota humano, en tanto sentimiento o suceso real del mundo) el tono, los matices, el aliento mismo de la construcción artística, el ser si pretendemos ser tajantes.

El fracaso como tópico literario se defiende solo. Y lo hace con comodidad. Alcanza con efectuar un ligero recuento mental de algunos títulos clásicos que hagan del fracaso (ya sea de sus personajes, del amor, de la belleza… ya sea del mundo entero) su “tema” central. De la  Ilíada y la Odisea hasta El castillo, pasando por Whilhem Meister, los 9 cuentos de Salinger o Bajo el volcán de Lowry, el fracaso se exhibe una y otra vez, con mayor o menor transparencia, como la llave central del cofre. Cualquier lista análoga que se intente ofrecerá la misma evidencia. El desafío estriba más bien en confeccionar una lista más de diez clásicos que no cuenten al fracaso entre sus motivos.

 

Respecto al fracaso como elemento constitutivo de la literatura, la cuestión no es tan palpable: la literatura como actividad ha sido bautizada una infinidad de veces con diferentes títulos según las exigencias de los tiempos históricos o las corrientes ideológicas de esos tiempos, que son – manifiesto más manifiesto menos – la misma cosa. En esa tesitura, ninguno de esos bautismos puede arrogarse la certeza en el crisol y el fracaso puede aparecer como la esencia misma de la literatura. No son escasos los argumentos que pueden recopilarse para esta postura, y si de recurrir a la autoridad se trata – conducta tramposa y arbitraria que no obstante, digámoslo, goza de mucha prestigio en estos siglos – escritores del tamaño de Shakespeare, Joyce, Valery, Artaud o Borges han opinado en este sentido. En algunos casos – los mejores – más que opinar han  expuesto a la literatura como fracaso, como actividad instituida o al menos signada por el fracaso.

Si la literatura es intención de algo, si es intencionada y a la vez intenciona, nunca puede triunfar. Esa intención se verá frustrada una y otra vez  por cuestiones que poco tienen que ver con la calidad; se verá frustrada porque la intención es indeterminada, incompleta, monumental, imposible, más allá de que jocosamente se la llame belleza, acción social, entretenimiento o con cualquier otro rótulo.

 

Aclaración pertinente y previsora: cuando me refiero a la intención de la literatura lo hago en un sentido fenomenológico: la simple actividad de la conciencia (siempre situados fuera de la “actitud natural”) para Husserl supone el “algo” de esa conciencia. La conciencia (y me atrevo a decir las creaciones de esa conciencia reductora), en cuanto tal, siempre es conciencia de algo, sentencia acuñada por Brentano, maestro de Husserl a este respecto. La mera creación de la conciencia humana es intención, por lo que puede observarse la distancia respeto a las nociones de “intención” que hacen referencia a algún designio concreto y normalizado de la literatura, cualquiera fuese el postulado efectivo.

 

La literatura, de esta manera, sabe mostrarse esquizofrénica:  la obra es siempre un éxito, en el sentido más laxo y más serio del término; la obra siempre es presentada como una victoria ante el estatismo, el tedio y los dotes mecanicistas del mundo real. Pero la literatura no acaba en la obra, ni tampoco empieza, evidentemente, en ella. Ese “resto” de la literatura es fracaso crudo, rotundo, infalible.

 

Triunfo del fracaso, fracaso del triunfo: la literatura no opera en ningún sitio salvo en esa confluencia de valores cruzados que remiten a un afuera que se escapa todo el tiempo y a un adentro que de tanto vomitar se va haciendo reversible.

 

 

 

Salvo sus ojos

 

 

hemingway

Hemingway pertenece a ese grupo de autores que cuentan con la extraña cualidad de ser nombrados y respetados en todos los ámbitos que rodean a la literatura y que no obstante casi nadie lee. Su prestigio (confuso ciertamente) de este modo aparece como una superstición, uno de los tantos lugares comunes que la literatura – mejor dicho: sus acólitos – sedimenta.

Para la sorpresa de quien escribe, El viejo y el mar es una obra desdeñada por los fanáticos del escritor, algo así como la chomba rosa y perfectamente planchada en el ropero de alguien que acostumbra a andar en cueros, a vestirse con raídas bermudas, camisas sin botones y sombreros estropeados, al menos hasta lo que entendí. La sorpresa tuvo lugar porque tengo para mí que únicamente Adiós a las armas puede competir dentro de la obra de Hemingway con El viejo y el mar en un mismo nivel literario; el resto de las novelas (los cuentos son impecables, algunos de ellos geniales) del escritor de Oak Park están tejidas por agujas más módicas.

La historia del viejo pescador que apresa el pez espada (aunque nunca se lo llama así en la novela) más grande que nadie haya visto jamás y que tras capturarlo sin ninguna ayuda lo pierde a manos de tiburones carroñeros para regresar a su mundo únicamente con un imponente esqueleto con cabeza y espada no es difícil de contar, como puede comprobarse. Tampoco podemos anotar como virtud excluyente la afable prosa de Hemingway; se conoce que el estilo de Ernie va por otros lares, los de la escritura corta y machacadora, simple como el aire, violenta, escueta.

No obstante El viejo y el mar es una novela decisiva del siglo XX: ese relato largo escrito en un estilo indirecto libre que huele a crónica se ubica cerca del pedestal de la época. Podrían aducirse varias posturas para justificar su suerte: la suerte misma; la supuesta parábola en torno al individualismo en el mundo de posguerra, tal como han señalado algunos críticos; el cariz llevadero de su lectura. Para las circunstancias del caso, me interesa señalar las versiones del fracaso que se muestran en la novela, y también aquellas que, más que mostrarse, se insinúan.

Hemingway, en aquellos años – fines de los ’40 – se sentía (flamantemente) decepcionado por la crítica y todo el aparejo literario-comercial. Al otro lado del río y entre los árboles, una novela francamente innecesaria, había sido apaleada por los críticos y los editores, que vieron caer las ventas hasta el piso. Hemingway había saboreado el reconocimiento y el éxito económico con Adiós a las armas y Por quién doblan las campanas. El desastre polifacético de la nueva novela lo había hecho despotricar contra la máquina, especialmente porque las críticas apuntaban en una sola dirección: Hemingway ya no tenía nada bueno que escribir; en todo caso, ya había dado lo mejor, que mientras el escritor está vivo, es todo. Ernie recogió el guante y se dispuso a contraatacar, sólo que cuando se sentó para dar forma a su venganza, comprendió que ni siquiera él estaba seguro de poder escribir nuevamente algo de relieve.

No intercalo este detalle biográfico por un mero afán chismoso: la novela misma está hecha de esa sustancia de orgullo, venganza, vacilación, triunfo, derrota. El formidable pez representa para el viejo pescador lo que la (gran) literatura representa para el espoleado escritor.

 

“Todo en él era viejo, salvo sus ojos; y estos tenían el color mismo del mar y eran alegres e invictos” escribe Hemingway para presentar al viejo. El viejo es el mar: lo único que vive en él es del color indescriptible del mar. Pero más importante resulta aún el hecho de que algo late con vida aún en él. Se necesita vida para poder continuar retando a la muerte a pedrada limpia. Únicamente vida se necesita para intentar el fracaso. Para fracasar no; para fracasar no se necesita nada.

 

Los ojos: el único órgano que permanece vivo ante la decrepitud ceremoniosa y lacerante del ser humano. La mirada: el único sentido (que va bastante más allá, o más acá, de la vista, de la posibilidad de ver-con-los-ojos) imprescindible para escribir, para vivir. Hemingway describe en las páginas de El viejo y el mar la desgarradora lucha por vivir, que ninguna relación tiene con una forzosa lucha material con las máquinas de la superficie terráquea sino que se testimonia en una lucha inmanente, interna, subrepticia, terminal; una lucha humana, privada y sin embargo universal que tan sólo recurre al mundo, a los objetos, manías y esperanzas del mundo real, para dar carnadura al espasmo vital.

El viejo pescador – mísero, desprendido, huraño y amable a la vez – no funciona entonces como un ejemplo meritorio, glorioso o modélico. El viejo es un hombre más. Simplemente un hombre más. Nada menos que un hombre más. El viejo, como todos los hombres dignos de saberse tales, sale a buscar al mundo (a ese otro-el mismo mundo que el océano representa para nosotros) para arrancarle una vez más a este su bendición imposible, para buscar en este (aunque el en redunde en un ardid las más de las veces) una plenitud ilusoria, irrealizable. Que el viejo sea pescador no significa que cada uno de nosotros no estemos yendo y viniendo de nuestras obsesiones con una presa que una vez capturada es roída por los seres de rapiña que habitan este mundo y nos habitan a nosotros mismos.

 

Todos los hombres viven de capturar la presa más grande que se pueda: dedican su mayor diligencia en asimilar la faena, en optimizarla. Esto es cierto.

Todos los hombres viven de perder esa presa a manos de la carroña y de conservarla épicamente como estructura, como esqueleto lustroso e íntegro. Esto sabe aún más cierto que lo anterior.

 

Otra vez la literatura esquizofrénica. El triunfo, el único y – por tanto – legitimado éxito es el fracaso: el viejo luciendo el hazañoso armazón prendido del bote derruido. El armazón inútil, malogrado, aún esencial desperdicio, no por eso deja de manifestar una variante de triunfo; la única variante. Sólo los dioses o las bestias (abusando del díscolo educando de Platón) no podrían comprender la imposibilidad de regresar a tierra (nuestra tierra, el hogar) con el cadáver de la presa intacto, atiborrado de carnes etéreas y dulzonas, tibio todavía. Sólo los dioses o las bestias no podrían comprender, sobre todo, cuán inútil sería el regreso aludido.

Escribe Hemingway: “Era demasiado bueno para durar (…) ahora pienso que ojalá hubiera sido un sueño y que jamás hubiera pescado el pez y que me hallara solo, en la cama sobre los periódicos (…) pero el hombre no está hecho para la derrota – dijo – un hombre puede ser destruido pero no derrotado”. Tal vez esclarezca este párrafo las nociones de triunfo y de fracaso que estamos manejando.

 

 

La responsabilidad de triunfar

 

                                                                                                                                                    

Antonhy Quinn en El Viejo y El Mar de Jud Taylor

Antonhy Quinn en El Viejo y El Mar de Jud Taylor

                  

¿Por qué el viejo, que en todo caso ante las tensiones del desastre ambicionaba la paz del desierto, de la impropiedad, de la miseria familiar y benévola, se dio entonces a la mar en busca del pez monumental? ¿Qué fibras fundamentales del hombre fueron enervadas en el viejo para tamaña empresa? ¿O será que se trata escuetamente de una manifestación más de la incompletud que nos reseña como criaturas, de esa abominable carencia que nos hace resbalar a cada rato o aferrar la almohada a medianoche por las ansias espirituales o por la inexplicable idea de un dios?

 

Jean Paul Sartre, en su sistema ontológico-ético, encumbra a la responsabilidad humana hasta hacerla el eje central del mundo. El hombre está sentenciado a elegir (a todo momento, ante cada minucia; se habló mucho de la exageración sartreana a este respecto) y se erige en absoluto responsable por esa elección no sólo en el ámbito individual o subjetivo sino también por las consecuencias que esa elección acarrea para el resto del mundo (Dostoiesky ya había hablado de forma muy similar en este sentido).

Si consideramos lo dicho sobre El viejo y el mar, ¿cuál sería la responsabilidad del hombre? ¿no consistiría acaso, y haciendo un ejercicio reduccionista del entramado existencialista, en la responsabilidad de triunfar?. De acuerdo con el viejo, como ya se citó, el hombre no está creado para ser derrotado; el destino del hombre puede ser cualquiera excepto la derrota. El hombre del que habla el viejo es el hombre existencialista, no por supuesto tan escrupulosamente detallado como el hombre sartreano, pero igualmente diamantino en lo que respecta a la incumbencia ética. Sartre, en su “psicoanálisis existencial” trata a la mala fe como la posibilidad de engañarse a sí mismo más que a los otros: “Si el hombre es lo que es, la mala fe es para siempre jamás imposible y la franqueza deja de ser su ideal para convertirse en su ser” escribe Sartre en el capítulo II de El ser y la nada. Y más adelante, al final del capítulo: “En la mala fe no hay mentira cínica ni sabia preparación de conceptos engañosos. El acto primero de mala fe es para rehuir lo que no se puede rehuir, para rehuir lo que se es.

 

Naturalmente, no es tan sencillo ese “ser-lo-que-se-es” y evidentemente la mala fe (en este específico sentido sartreano) existe, domina el mundo y las relaciones humanas me atrevería a decir. Pero el hombre auténtico, el hombre existencialista, el que puede sortear la tiranía de la mala fe, también existe y se manifiesta a veces en viejos apesadumbrados que se arrojan a empresas insensatas para aceptar precisamente su condición de hombre. Puede tentarnos la prosa de Hemingway a presagiar en la postura del viejo una idea del destino humano que para nada puede encontrarse en la obra sartreana, la cual, por definición, abomina de cualquier forma de destino fijo o metafísico. Esa tentación puede ser equívoca; por mi parte creo que el viejo, de estar hablando de algún modo de destino, lo está haciendo en el plano más genérico posible. Quiero decir, en todo caso está hablando del destino de la humanidad y de su mera manifestación a través de los diversos ejemplares humanos particulares.

 

Hay una contradicción con el plan sartreano, sin dudas: Sartre no cree que el hombre esté hecho para nada en particular, siquiera para no ser derrotado. No obstante, si lo pensamos un poco, se puede forzar una idea de destino humano en Sartre: el hombre no puede no elegir; la misma no-elección es una forma (clara, mal que nos pese) de elegir. El viejo parece decir lo mismo: el hombre está imposibilitado para la derrota, es inmune a ella, están en categorías diferentes. El hombre es una serie de elecciones que lo conducen a ese estado-resultado diferente de la derrota (que no siempre puede ser llamada, vamos, victoria. Lo que el hombre particular elija, para Hemingway, es menos relevante que para Sartre, claro está, pero el destino es el mismo: la responsabilidad humana en el acto de triunfar, en el acto al menos – y disculpando el horror sintáctico – de no perder. El viejo asume su presencia en el bote, entiende más allá de las preguntas retóricas que se insinúan en su espíritu por qué está en ese bote. Y de aquí también me aferro para postular que el viejo está menos preocupado por algo que podríamos llamar, simplificando, “destino humano”, que por esa condición humana (paradójicamente incondicionada, invicta de contenidos ideológicos o morales concretos) que consiste en tener que optar infatigablemente por una acción u otra. La elección misma, según la óptica y la praxis del viejo, es la base de la imposibilidad de derrota.

 

El gran pez está allí, siempre está allí, retozando invisible en las profundidades de los océanos que nos rodean. Y también de los océanos que nos constituyen. El gran pez siempre está allí, y de este modo los hombres se dividirán en dos grupos que solucionarán cualquier intriga de la Ética: están los que irán en busca del pez y los que no.

 

El gran pez siempre está allí y la tentativa de atraparlo en la tempestad de lo desconocido es lo que hace al hombre auténtico.

En la tentativa visceral, auténtica, seria, no hay derrota. No puede haberla. Cuánta menos histeria existiría, cuánto menos vedettismo; cuántas (imaginarias y reales) cámaras de T.V. adivinaríamos apagarse, cuántos idiotas callarse; cuánta menos crueldad, cuánto menos dolor experimentaríamos si lo comprendiéramos.

 

 

 

 

 

 

 

Mome