La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

¿Está bien ser Ludita? – Thomas Pynchon septiembre 25, 2009

 

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Como si estar en 1984 no fuera suficiente, este año es el 25º aniversario de la famosa lectura de C. P. Snow, “Dos Culturas y la Revolución Científica,” notable por su advertencia de que la vida intelectual en Occidente empezaba a polarizarse en dos facciones, la “literaria” y la “científica,” ambas condenadas a no entenderse ni apreciarse jamás. Originalmente la lectura intentaba dirigirse a cuestiones formales en la era de Sputnik y el rol de la tecnología en el desarrollo de lo que pronto sería conocido como Tercer Mundo. Pero fue la formulación de esas dos culturas lo que llamó la atención de la gente. De hecho, provocó un enorme alboroto en su día. Se redujeron ciertos puntos ya bastante simplificados, lo cual trajo algunos comentarios, y luego insultos e incluso réplicas inclementes que dieron a la totalidad del asunto un halo de distintiva rispidez.

 
 Hoy en día nadie podría hacer una distinción de este tipo. Desde 1959, nos hemos visto obligados a vivir en el flujo de información más vasto que alguna vez podríamos haber imaginado. La demistificación está a la orden del día, todos los gatos han saltado fuera de sus bolsas y han comenzado a maullar. De inmediato sospechamos cierta inseguridad en el ego de gente que intenta ocultarse detrás de una jerga especializada o que finge estar  informada “más allá” de lo que sabe el hombre común. Cualquiera con el tiempo, la educación y ciertas ganancias, puede hacerse del conocimiento especializado que más le plazca. De modo que, hasta ese punto, la disputa entre las dos culturas no puede sostenerse. Como podemos confirmarlo fácilmente al visitar una biblioteca de barrio o una librería, hoy día existen mucho más que dos culturas y el problema en realidad es encontrar el tiempo para leer algo que no tenga relación con la especialidad de uno mismo.
 
Lo que ha persistido, luego de un largo cuarto de siglo, es el elemento de carácter humano. C. P. Snow, con los reflejos del novelista al fin y al cabo es, buscaba identificar no solamente dos tipos de educación, sino además dos tipos de personalidad. El eco fragmentario de viejas disputas, de inolvidables ofensas a lo largo de una larga y espesa cháchara, tal vez hayan ayudado a formar el subtexto de la desmedida y más tarde celebrada afirmación de Snow: “Que desaperciban la cultura científica significa que estos intelectuales nunca han intentado ni han querido comprender la Revolución Industrial.” Estos “intelectuales”, en su mayoría “literarios,” debían entenderse, según Snow, como “Luditas Natos.”
 
A excepción del Pitufo Filósofo, es difícil imaginar a alguien en estos días que guste de ser llamado “intelectual literario,” pese a que no suena tan mal si la etiqueta se amplía a “gente que lee y piensa.” Ser llamado Ludita es otra cuestión. Nos remonta a preguntas como: ¿hay algo en leer y pensar que cause o predisponga a una persona volverse Ludita? ¿Está bien ser Ludita? Pero, yendo más al grano, ¿qué es un Ludita?
 
Históricamente, los Luditas florecieron en Inglaterra de 1811 a 1816. Eran grupos de hombres, organizados, enmascarados, anónimos, cuyo objetivo era destruir la maquinaria usada principalmente en la industria textil. No juraban lealtad a ningún otro rey inglés, salvo a su propio Rey Ludd. No está muy claro por qué se llamaban a sí mismos Luditas, pese a que así era reconocidos tanto por sus simpatizantes como por sus enemigos. El uso de la palabra que hace C. P. Snow fue evidentemente polémico, con la intención de insinuar odio y miedo irracional a la ciencia y la tecnología. Los Luditas, desde esta perspectiva, habían llegado a ser vistos como los contrarrevolucionarios de la “Revolución Industrial,” aquella que la visión moderna no había “nunca intentado ni querido entender.”

 

Pero la Revolución Industrial no fue -como la Revolución Norteamericana o la Francesa que datan del mismo período-, un lucha violenta con un principio, un nudo y un desenlace. Se trataba de algo más sutil, menos conclusivo, algo parecido a un acelerado pasaje en una larga evolución. La frase se popularizó por primera vez hace cientos de años por obra del historiador Arnold Toybee y tuvo su cuota de revisionismo hace muy poco en el número de Julio de 1984 de Scientific American. Allí, en “Raíces Medievales de la Revolución Industrial,” Terry S.Reynolds sugiere que el temprano rol de la máquina de vapor (1765) tal vez haya sido sobredramatizado. Lejos de ser revolucionaria, mucha de la maquinaria que el vapor llevaba adelante había sido usada ya desde la Edad Media por medio del poder del agua. No obstante, la idea de una “revolución” tecno-social, en la que la gente se pusiera al frente como en Norteamérica y Francia, puede aplicarse a cientos de personas y no sólo a quienes, como pensó C. P. Snow, han visto en el Ludismo una forma de encontrar a otros que, al igual que ellos, se oponían política y reaccionariamente al capitalismo. 
 
Pero el Diccionario Británico de Oxford tiene una interesante historia que contar. En 1779, en un poblado de algún lugar de Leicestershire, un tal Ned Lud irrumpió en una casa y en “un rapto de furia demente” destruyó dos máquinas usadas para el tejido de calcetines. La voz se corrió y muy pronto, cada vez que una fabrica de calcetines era saboteada –esto debió haber estado sucediendo, según la Enciclopedia Británica, desde 1710- la gente del lugar respondía con el latiguillo “Lud debe haber pasado por aquí.” Para cuando su nombre se evocó, en 1812, el histórico Ned Lud fue absorbido por el más o menos sarcástico apodo de “Rey (o Capitán) Ludd,” y todo lo demás fue un misterio de oscura y divertida resonancia: una presencia sobrehumana que rumiaba en medio de la noche por los distritos textiles de Inglaterra, poseido por un peculiar y cómico don – cada vez que se encontraba con una tejedora de calcetines, se volvía loco y procedía a hacerla añicos. 
 
Pero es importante recordar que el objetivo, incluso en el asalto original de 1779, como muchas otras máquinas de la Revolución Industrial, no era en absoluto una innovación tecnológica. La tejedora de calcetines había dado la vuelta al mundo desde 1589 cuando, de acuerdo con la leyenda, fue inventada por el Reverendo William Lee, presa del más absoluto de los despechos. Parece que Lee se había enamorado de una joven que estaba más interesada en tejer que en él. Cada vez que aparecía, surgía el rezo: “Lo siento, Rev, tengo que tejer. ¿Qué quiere esta vez?” Pasado un tiempo, incapaz de lidiar con este tipo de rechazo, Lee –a diferencia de Ned Ludd, sin rapto de furia demente alguno pero imaginemos que sensata y seriamente- se prometió inventar una máquina que volviese obsoleto el tejido de calcetines a mano. Y cumplió su promesa. Según la enciclopedia, el sistema del clérigo rechazado era “tan perfecto en su concepción que continuó siendo la única forma mecánica de tejer por cientos de años.” 
 
Ahora, teniendo en cuenta el tiempo que ha pasado, no es tan fácil pensar en Ned Lud como en un loco tecnofóbico. No hay duda de que lo que la gente admiró y mitificó fue el vigor de la peculiar actitud de su asalto y una frase como “rapto de furia demente” resulta de poca monta, sobre todo 68 años después del suceso. En todo caso, el enojo de Ned no estaba directamente enfocado en las máquinas. A mí me resulta más próximo al controlado enojo del tipo de las artes marciales, propio del Mala Leche.
Hay una historia bastante extendida en torno a esta figura, el Mala Leche. Muy a menudo es un hombre y aunque muchas veces se gana la socarrona tolerancia femenina, es casi universalmente admirado por los hombres por dos virtudes básicas: es Malo y es Grande. Malo no significa moralmente malvado, no necesariamente, sino más bien capaz de hacer daño a gran escala. Lo que sí es importante aquí es la amplitud de esa escala, la multiplicación del efecto.
 
 Las máquinas para tejer que provocaron los primeros disturbios luditas han dejado a la gente en la calle a lo largo de dos siglos. Todo el mundo vió como esto sucedía –se volvió parte de la vida cotidiana. Incluso empezó a vérselas cada vez más como propiedad de hombres que no trabajaban, que sólo las poseían y las alquilaban. No hubo filósofo alemán que no haya, tarde o temprano, recalado en lo que hicieron las máquinas de los salarios y los trabajos. El sentir público frente a ellas nunca pudo haber sido un horror simple e insensato, sino más bien algo más complejo: una relación de amor/odio entre el humano y la máquina –especialmente cuando ya hace un tiempo que están entre nosotros-, para no mencionar el agudo resentimiento hacia al menos dos efectos que han sido vistos tan injustos como amenazantes. El primero, la concentración de capital que cada máquina representa; el segundo, la habilidad de la máquina de dejar a un buen número de hombres sin trabajo- que “valga” mucho más que muchas almas humanas. Lo que dio al Rey Lud un carisma de Malo tan especial, llevándolo de héroe local a enemigo público nacional, fue que él se enfrentó contra la ampitud y la multiplicación de este efecto más que contra otros humanos, y que prevaleció. Cuando las cosas van mal y nos sentimos rendidos a la piedad de fuerzas mucho más poderosas que nosotros, ¿no se nos ocurre virar, como si se tratara de un equalizador, siquiera en la imaginación, en el deseo, y convertirnos en un Mala Leche –un djinn, un golem, un hulk, un superhéroe- que resistiría frente a todo lo que podría aplastarnos?
Por supuesto, por entonces la verdadera y laica contienda contra las máquinas seguía librándose aún, los sindicatos se pusieron al frente, haciendo uso de la noche, la solidaridad y una disciplina muy personal para conseguir la expansión de un efecto que les fuera propio.
 
 
karlof-frankensteinFue una guerra que abrió los ojos de las clases. El movimiento tuvo aliados en el Parlamento, entre ellos Lord Byron, en cuyo discurso inaugural en la Casa de los Lores, en 1812, argumentó compasivamente contra un presupuesto destinado a, entre otras medidas represivas, convertir los asaltos a las fábricas en un crimen penado con la muerte. “¿No te sientes cerca de los Luditas?” le escribió desde Venecia a Thomas Moore. “Por Dios! ¡Si hay una revuelta, estaré allí! ¿Cómo ir contra quienes desbaratan las máquinas –los luteranos de la política-, los reformistas?” En la carta incluía una “amiable chanson,” que resulta ser un Himno Ludita tan ferviente que no fue pulicado sino después de la muerte del poeta. La carta data de Diciembre de 1816: Byron había pasado el verano anterior en Suiza, encerrado en Villa Diodati en casa de los Shelleys, mirando cómo la lluvia caía, mientras todos contaban historias de fantasmas. En aquel Diciembre, mientras tanto, Mary Shelley estaba trabajando en el Capítulo Cuatro de su novela Frankenstein, o el Prometeo Moderno.
 
Si existe algo así como un género de novela Ludita, ésta, como advertencia de lo que puede suceder cuando la tecnología y aquellos que la utilizan pierden el control, sería la primera y una entre las mejores. La criatura de Victor Frankenstein califica además, sin duda, como en mayor Mala Leche literario. “He resuelto,” nos dice Victor, “crear un ser de una estatura gigantesca, es decir, de unos ocho pies de altura y de una talla proporcional,” lo cual parece ser muy Grande. La historia de cómo resulta ser Malo es el corazón mismo de la novela, su parte más recóndita: es la propia criatura quien se la cuenta a Victor en primera persona, para luego anidar en la narrativa del propio Victor, que es anidar a su vez en las cartas del explorador del ártico, Robert Walton. Más allá de que la longevidad de Frankenstein se deba al desapercibido genio de James Whale, quien la llevó al cine, resiste aún hoy no sólo por las razones por las que todos leemos novelas, sino también por su valor Ludita: es decir, por su intento, mediante elementos literarios que se sirven de lo nocturno y del disfraz, de negar la máquina.
 
Observemos, por ejemplo, el informe de Victor sobre cómo ensambla y anima a su criatura. Debe, por supuesto, ser un poco vago con los detalles, pero nos abandona a un proceso que parece incluir cirugía, electricidad (aunque en nada parecida a las extravagancias galvánicas de Whale), química e incluso, en alusión directa a Paracelso y Alberto Magno, la forma de magia ya por entonces desacreditada conocida como alquimia. Lo que está claro, pese a la representación tan común del Tornillo en la Nuca, es que ni en el método, ni en la criatura que resulta, hay algo mecánico.
 
Esta es una de las varias similitudes entre Frankenstein y un temprano relato sobre el Malo y Grande, El Castillo de Otranto (1765), de Horace Walpole, a menudo entendido como la primera novela gótica. Por alguna razón, ambos autores, al presentar sus libros al público, usaron voces que no eran las suyas. El prefacio de Mary Shelley fue escrito por su esposo, Percy, haciéndose pasar por ella. Tuvieron que pasar 15 años para que ella escribiese una introducción a Frankenstein con su propia voz. Por otro lado, Walpole, le asignó a su libro un extraño origen aduciendo que se trataba de una traducción del italiano medieval. No fue sino hasta el prefacio de la segunda edición que reconoció su autoría.
De igual manera, las dos novelas tienen un notable génesis nocturno: ambas resultaron de episodios oníricos. Mary Shelley, aquel verano de historias de fantasmas en Génova, al intentar dormir una noche, avizoró de pronto a la criatura despertando a la vida en imágenes que llegaban a su mente “con una claridad que estaba más allá de los límites normales del sueño.” Por su lado, Walpole fue despertado de un sueño “del que todo lo que puedo recordar es que estaba en un castillo antiguo… y que en lo más alto de la barandilla de la escalera vi una gigantesca mano de hierro.”
 
En la novela de Walpole, esta mano aparece como la mano de Alfonso el Bueno, primer Príncipe de Otranto y, pese al epíteto, el Mala Leche residente del castillo. Alfonso, como Frankenstein, es armado por partes –el yelmo emplumado, los pies, las piernas, la espada, todo, al igual que la mano, de tamaño desmesurado- caídas del cielo o quizás encontradas aquí y allí en el terreno del castillo, como si se tratara del implacable retorno de recuerdos reprimidos sobre el que escribió Freud. El organismo, tal como en Frankenstein, no es mecánico. El montaje final de “la forma de Alfonso, dilatada a una inmensa magnitud,” se logra por medios sobrenaturales: la maldición de una familia y la intervención del santo patrono de Otranto.
 
La locura por las novelas góticas luego de El Castillo de Otranto estuvo basada, sospecho, en un profundo anhelo religioso por aquella temprana época mítica a la que se llamó Era de los Milagros. De manera más o menos literal, la gente del siglo XVII creía que muchas de las cosas que habían sido posibles antes, ya no lo eran más. Gigantes, dragones, hechizos. Las leyes de la naturaleza no estaban entonces tan estrictamente formuladas. Lo que había sido entendido como verdadera magia entonces, en la Era de la Razón se degeneró en mera maquinaria. Los molinos satánicos de Blake representaron una antigua magia que, como el mismo Satán, ha sido alejada de la gracia. Mientras que la religión se secularizaba más y más en el Deismo y la descreencia, lo que permaneció fue el hambre permanente de evidencias de Dios, de una nueva vida a través de la salvación –y si es posible, la resurrección del cuerpo-. El Movimiento Metodista y el Gran Despertar Americano fueron los únicos dos sectores que ejercieron una enfrentamiento amplio con la Era de la Razón, enfrentamiento que incluía tanto el Radicalismo y la Francmasonería como el Ludismo y la Novela Gótica. Cada uno desde su posición expresaba la misma y profunda mala gana para abandonar elementos de fe -más allá de que fuesen “irracionales”-, a un orden tecnopolítico emergente que quizás supiera o no supiera lo que estaba haciendo. Lo “Gótico” se emparentó a lo “Medieval” y esto ha permanecido como “milagroso,” desde los pre-rafaelistas, las cartas de tarot de finales de siglo, las operas espaciales de los pulps y las historietas hasta la Guerra de las Estrellas y los cuentos contemporáneos de espadas y brujería.
 
Insistir en lo milagroso es negar al menos lo que las máquinas nos reclaman, reafirmar el limitado deseo de que las cosas vivas, terrenales o no, puedan devenir en alguna ocasión lo suficientemente Malas y Grandes como para cumplir un rol en sucesos trascendentes. Mediante esta teoría, por ejemplo, King-Kong (?- 1933) se convierte en el clásico santo Ludita. El diálogo final de la película, recordarás, dice, “Bueno, los aviones lo atraparon.” “No… fue la Belleza que mató a la Bestia.” Allí volvemos a encontrarnos con la misma disyuntiva, aunque diferente, entre el humano y la tecnología.
 
Pero si queremos insistir en las violaciones ficcionales a las leyes de la naturaleza –de espacio, tiempo, termodinámica, y la más grande de todas, la misma mortalidad- corremos el riesgo de ser juzgados por la literatura dominante como Insuficientemente Serios. Ser serio con respecto a estas cuestiones es una de las maneras que los adultos se han forjado tradicionalmente frente a los niños confidencialmente inmortales con los que deben lidiar. Volviendo a Frankenstein, escrito a la edad de diecinueve años, Mary Shelley dijo, “le tengo mucho cariño; por entonces estábamos en la primavera de nuestros de días más felices, cuando la muerte y el dolor no eran más que palabras que no resonaban fuertemente en mi corazón.” Dado que usaba imágenes de muerte y supervivencia fantasmagórica sin ningún fin formal más que el de los efectos especiales y la emoción, la actitud gótica en general no fue juzgada lo suficientemente Seria y se la restringió a una sola parte de la ciudad. No es el único barrio en la gran Ciudad de la Literatura que, por así decirlo, está tan herméticamente definido. En los westerns, los librivoxthecastleofortanto500buenos siempre ganan. En las novelas de romances, el amor lo conquista todo. En las policiales, el asesinato, siendo el pretexto de un rompecabezas lógico, difícilmente sea alguna vez un acto irracional. En la ciencia ficción, donde mundos enteros podrían ser generados por un simple entramado de axiomas, la coacción de nuestra propia cotidaneidad se trasciende como por rutina. En cada uno de estos casos lo sabemos bien; decimos, “pero el mundo no es así.” Estos géneros, al insistir en oponerse a los hechos reales, malogran su Seriedad; es así como se los tacha de “escapistas.”

 
Se trata de algo verdaderamente desafortunado en el caso de ciencia ficción en la que, en la década posterior a Hiroshima, se vio uno de los más notables florecimientos de talento literario y de genio –cosa que se da a menudo- en nuestra historia. Fue algo tan importante como el movimiento Beat que surgía al mismo tiempo, y ciertamente más importante que la ficción preponderante que, salvo ciertas excepciones, se había quedado paralizada por el clima político de la Guerra Fría y los años de McCarthy. Más allá de ser casi una síntesis ideal de las Dos Culturas, la ciencia ficción también resultó ser uno de los principales refugios para los Luditas potenciales de nuestros tiempos.
 
Hacia 1945, el sistema fabril –el cual, más que una pieza de maquinaria, resultaba ser el mayor y más evidente resultado de la Revolución Industrial- se ha extendido hasta incluir el Manhattan Project, el programa Alemán de cohetes de largo alcance y los campos de exterminio, como los de Auschwitz. No nos hace falta ningún don profético para ver cómo estas tres variables de desarrollo podría converger plausiblemente y muy poco tiempo. Desde Hiroshima, hemos observado que las armas nucleares se multiplican sin control y que los sistemas para ponerlas en funcionamento adquieren, globalmente, cada vez más precisión y una ilimitada autonomía. La aceptación absoluta de un holocausto se ha convertido –particularmente en aquellos que, desde 1980, han estado guiando a nuestras fuerzas policiales- en un saber convencional.
 
Para la gente que escribía ciencia ficción en los 50’s nada de esto resulta sorprendente, más allá de que las modernas imaginaciones luditas hayan salido con bichos lo suficientemente Malos y Grandes, incluso en las ficciones menos formales, como para empezar a compararlos con lo que podría haber producido una guerra nuclear. De modo que, en la ciencia ficción de la Era Atómica y la Guerra Fría, vemos el impulso ludita de negar la máquina en una dirección diferente. El ángulo mecánico “des-enfatizado” en favor de preocupaciones más humanas –evoluciones culturales exóticas y escenarios sociales, paradojas y juegos de tiempo-espacio, preguntas filosóficas salvajes- y muchas de ellas comparten, como lo ha discutido ampliamente la crítica, una definición de lo “humano” singularmente distinta de lo “mecánico.” Al igual que sus viejos colegas, los luditas del siglo XX miraron anhelantes hacia otra era –curiosamente, hacia la misma Era de la Razón que había despertado en los primeros Luditas una nostalgia de la Era de los Milagros.
Pero ahora vivimos, nos lo han dicho, en la Era de las Computadoras. ¿Cuáles son las perspectivas de la sensibilidad Ludita? Los ordenadores, ¿captarán la misma hostil atención que las máquinas de tejer? Lo dudo. Escritores de todo tipo, como si se tratara de una estampida, se precipitan a comprar procesadores de textos. Las máquinas tienen una utilidad tan amistosa que incluso los Luditas más incorregibles estarían encantados de bajar el mazo y acariciar las teclas de un teclado. Más allá de todo, parece que cada vez estamos más cerca de consensuar que el conocimiento en realidad es poder, que hay una muy franca conversión entre el dinero y la información y que, de alguna forma, si la logística funciona, los milagros aún son posibles. Si esto es así, los Luditas llegarían al final a un terreno común al de sus adversarios, ese alegre ejército de tecnócratas que suponen tener “el futuro en los huesos.” Quizás sólo se trate de la perenne ambivalencia ludita con respecto a las máquinas, o quizás es que la esperanza de milagros más profunda del Ludita se concentre ahora en la habilidad de la computadora para darle la información precisa a quienes la aprovechen de mejor manera. Con el adecuado despliegue de presupuesto y de tiempo informático, curaremos el cáncer, nos salvaremos de una extinción nuclear, cultivaremos comida para todos, eliminaremos la feroz codicia industrial – haremos realidad todos las quimeras nostálgicas de nuestros días.
 
 
 La palabra “Ludita” continúa siendo aplicada con desprecio a todo aquel que dude de la tecnología, especialmente de la tecnología nuclear. Los Luditas de hoy en día no tienen ya que enfrentarse a los dueños de las fábricas y a máquinas vulnerables. Como se sabe, el presidente e involuntario ludita D. D. Eisenhower profetizó cuando abandonó su puesto que hay un poder establecido permanente de almirantes y generales frente al que todo pobre bastardo es completamente inferior, más allá de que Ike no lo haya formulado de esta manera. Se supone que todos debemos estar tranquilos y dejar que las cosas sigan su curso por más que, dada una revolución informática, se vuelva cada día menos posible molestar a cualquiera en cualquier momento histórico.
 
 
 Si nuestro mundo sobrevive, el próximo gran desafío será estar atento a lo que vendrá –lo oíste al principio- cuando converjan las variables de investigación y desarrollo de la inteligencia artificial y las de la biología molecular y robótica. Oh, muchacho. Será asombroso e impredecible, e incluso el más grande los mandamases -esperémoslo con devoción-, será sorprendido con los pies sobre la tierra. Es ciertamente algo que deberían esperar todos los buenos Luditas si, por obra de Dios, llegamos a vivir para verlo. De momento, como norteamericanos, nos queda el consuelo, aunque sea mínimo y frío, de la traviesa canción improvisada por Lord Byron en la que él, como otros observadores de los tiempos, vio claramente la identificación entre los primeros Luditas y nuestros propios orígenes revolucionarios. Empieza así:
 
 
 Como los hombres libres del mar
Compraron su libertad, muy barata, con sangre
Así nosotros, muchachos, así
Viviremos libres o moriremos luchando,
Para acabar con todos los reyes, salvo el Rey Ludd!
 
 
 
 
  
 
 
 
Traducción: Martín Abadía
Este ensayo apareció en The New York Times Book Review, el 28 de Octubre de 1984
Título Original: It is Ok To Be A Luddite?

 

 

 

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Dossier Salinger: Palabras para el verano en que todos nadaban en aceite enero 12, 2009

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Peripecias del orden

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El cuento o relato (comportémonos dulcemente con nosotros mismos y hagamos de cuenta que son lo mismo, al menos en este caso) es acaso la expresión literaria más expuesta a los vaivenes de una suerte que, aún siendo ajena, lo coloca en los más lujosos altares así como en los más inhóspitos subsuelos dentro del vasto edificio de la tradición literaria. No obstante su protagonismo desde el mismísimo principio de lo que hoy llamamos literatura (¿qué otra cosa son las leyendas populares, la mayoría de los anónimos, las fábulas, los mitos?), el cuento se encuentra permanentemente a la intemperie de los tiempos que deciden, como siempre, los modos de producción indicados para la era.

Se podrá asegurar, tal vez con razón, que la poesía, la novela o la prosa ensayística  están igualmente desnudas frente a los caprichos del poder. Sin embargo, con facilidad se encuentran algunos ejemplos que distancian al cuento en este aspecto de las demás formas, que lo victimizan con mayor detalle. Por caso, si se propusiera a cualquier adicto a los libros que confeccionara una lista de sus 10 obras preferidas, lo más probable es que los poemarios y las novelas se repartiesen los puestos. En efecto, esas listas se piden (o muchas veces los autores la componen y publicitan por pura ansiedad o por un vago guiño de la vanidad) y los resultados son los señalados. Otro ejemplo: más allá que la poesía y la novela han sido interpeladas acerca de su propio “fin”, es el cuento el que hace mucho tiempo se ve interrogado en torno a su entidad; basta comprobar el sitio que ocupan los libros de cuentos en la obra de los mejores prosistas del último medio siglo. Es evidente que el mercado actúa en estas cuestiones; el mercado actúa en todo, pero creo que en este caso los propios autores (y sus denunciantes, los críticos) también cooperan al asunto.

 

¿Por qué extraña razón los libros de cuentos no se imponen en el espíritu humano como para sedimentarse al igual que una novela o un libro de poemas? ¿Por qué los propios autores desdeñan con elegancia, casi con ternura, las beldades de sus cuentos, generalmente producidos en sus años verdes? ¿Por qué los críticos prefieren siempre hablar de El Castillo y no de los Relatos de Kafka, infinitamente superiores por cierto; o comentar alguno de los Trópicos Millerianos en lugar de alguno de los relatos que conforman Black spring?

 

Más allá de las disquisiciones teóricas que limitaron al propio cuento desde la modernidad (Poe, no sin brillantez, ha prescrito los elementos del cuento como si se tratase de una receta culinaria) y que ensalzaron a la novela por su mayor capacidad de “reflejo” en relación con lo real o a la poesía por sus presuntas condiciones para decir la Verdad, parecen existir razones más cercanas a las ocurrencias de la moda o a la pura superstición que relegan al cuento o relato corto en el escalafón. En efecto, la grandilocuencia, las ansias de universalidad (por tanto, de unidad) y ciertos resabios épicos son algunos de los mitos que funcionan a la hora de elevar a la novela por sobre el relato corto. La modernidad – con su insoslayable atavío científico – desperdigó sus dogmas por todos los terrenos posibles, incluso el literario: la novela interminable, omnicomprensiva, sentenciosa, la novela, en fin, escrita por un dios, pasa a ser el modelo de excelencia. ¿Cuántos relatos grandiosos nos hemos perdido por las exigencias mentales y temporales de la novela? ¿Cuántos autores han cedido, por presiones mercantiles o por simples auto-exigencias, rayanas con la locura tantas veces, a escribir decenas de novelas desparejas, idénticas, tan geniales algunas como trucadas otras? Pienso en Hemingway, en Dickens, en el propio Faulkner, en Henry James. Pienso hasta en Joyce.

 

Hay excepciones, claro, pero comparten la característica de compartir un relieve, una importancia, que despierta sospechas en tanto excepción. Borges, por ejemplo, tiene en sus dos principales libros de cuentos los títulos que lo auspician. Es cierto, tan cierto como que no escribía novelas. Observaciones análogas pueden señalarse de Chaucer, de Petrarca, de Poe, de Maupassant, de Carver, en suma, de muchos de los “grandes cuentistas”.

 

En mi opinión, uno de los flancos endebles del relato estriba en su presentación. El cuento parece destinado a la recopilación ulterior; esto es, a la manipulación por parte de editores, revistas literarias e incluso el propio autor. En esta tónica, el cuento se desprende de su contexto, está conminado a ese sacrificio que, en alguna medida, lo desnaturaliza, forzándolo a mudar de sentido, obligándolo a defenderse solo. Se ha acusado esta cuestión, lo admito, pero no lo suficiente. La teoría, en esa inseparable marcha junto con la ficción (a pesar de que a veces la pobrecita se persuada de que es ella misma la que profetiza) no ha reparado aún en la importancia que la compilación de un libro de relatos tiene para el funcionamiento de cada relato particular. Naturalmente, hay conjuntos como De Cronopios y de Famas, de Julio Cortázar, Los Invictos de William Faulkner o Cuentos del exilio de Antonio Di Benedetto que, por sí solos, se mantienen unidos; son cuentos enhebrados en un patente elemento común, tan patente que es una verdadera osadía el aislarlos. Pero ¿no existe siempre un elemento común en las compilaciones de relatos originales? Prefiero creer que sí, y que ese orden es vejado en forma tupida sin comprenderse la gravedad de la vejación.

 

No pretendo sacralizar: un relato estupendo se lee y disfruta en cualquier orden, con cualquier marco. Lo que quiero significar es que leer un cuento de Dublineses fuera del marco en que lo trabajó su autor es análogo a oír Blue in green, de Miles Davis, fuera de Kind of Blue. Cada una de las canciones del álbum está condicionada por los demás; una suerte de pregnancia de las otras la define, la corrobora, la significa. Lo mismo ocurre, estimo, con los cuentos de Joyce: cada uno de ellos tiene en sí mismo la expectativa de los demás, para decirlo al modo fenomenológico.

 

¿Existirá algún secreto para compilar cuentos, alguna maestría misteriosa que permita optimizar el orden de los relatos o al menos una secuencia causal o temporal proto-mágica que los amontone en forma gloriosa? Las  candidaturas son las de siempre: el azar, el talento (otra de las formas del azar, por lo demás), algún que otro editor iluminado, la honestidad o perfidia del autor. Ignoro, afortunadamente, el secreto mentado; efectivamente, lo considero un secreto, y el secreto por definición está condenado a callar, a desaparecer sin descanso, a ser desapareciendo de los ojos del alma.

El factum es que existen colecciones de relatos en los cuales los componentes (materia) y el orden (forma) están tallados de forma tal que cualquier alteración, por fútil que sea, desastra el conjunto, trastorna el sentido, corta el hilo de oro (para decirlo con Agustín de Hipona) que une a los relatos.

No son muchos los libros de cuentos con estas características, o por lo menos no son muchos los que aparecen en un vertiginoso repaso mental. He aquí un atenuante plausible para aquella cuestión que ocupa las primeras páginas de este escrito: ¿no será que recordamos menos libros de relatos gloriosos que novelas porque en verdad son contados los volúmenes del primer grupo que, en efecto, constituyen libros-de-cuentos (en el sentido recién referido)?

 

De todos modos, la memoria siempre se las compone para hallar las gemas enterradas; de todos modos, la memoria siempre suelta el chorro: Decamerón, Ficciones, Bestiario, los Tres cuentos de Gustave Flaubert, El candor del Padre Brown , las Novelas de San Petersburgo de Gógol, Dublineses y, por supuesto, Nueve cuentos de J. D. Salinger.

 

 

 

La canción es la misma: el tuerto guiando a los ciegos que creen ver

 

Uno de los más añejos interrogantes literarios – siempre actual por cierto – es aquel que interpela sobre el hueso de la escritura en tanto actividad  profesional señalando dos polos claramente definidos como opciones: la literatura o la vida. Se ha escrito mucho sobre esto, y, curiosamente, en este caso no son sólo los teóricos los insistentes; los mismos escritores, muchos de los más grandes al menos, se han desgañitado ladrando sobre la vieja disyuntiva: la han vituperado, reforzado, (re)definido, anulado.

No interesan aquí las posiciones defendidas sino más bien la disyuntiva misma, o mejor aún las causas que llevaron a esa pregunta. ¿Por qué la literatura (con la escritura subsumida en ella) o la vida?  La opción – con sus elementos mutuamente excluyentes – denota un claro prejuicio: la vida excesivamente “literaria” (los parámetros de lo excesivo varían notablemente, aunque comparten la arbitrariedad) aleja de la “vida real”.

 

El que vive demasiado no puede ser un gran escritor, los grandes escritores no pueden vivir. Así reza el adagio que subyace al interrogante.

 

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La (hiper)modernidad añadió un nuevo ingrediente al caldo: la fama, ese colmo de la estupidez humana que especialmente desde el siglo pasado alcanza el nivel de paroxismo. La fama también llega a los escritores, afortunadamente en versiones menos pesadas que las que ocurren a actrices, líderes políticos o deportistas, pero llega, de modo que a la vieja (y supuesta) elección entre la vida y la literatura, se suma, del lado de “la vida”, el fantasma de la notoriedad pública.

Salinger es conocido por su fobia a los medios, a la exposición pública, a los fanáticos, a las cámaras fotográficas o de video.  Superado únicamente por Tomas Pynchon a este respecto, Salinger es un ermitaño estrella, una figurita muy codiciada tanto por investigadores maniáticos, casi voyeuristas, como por revistas de misceláneas cuyos redactores prenderían fuego al manojo de libros del autor si algún día, por casualidad, leyeran dos o tres oraciones de algunos de ellos. La vieja opción se trunca, se trasviste: Salinger, el escritor, no “vive” pero tampoco “escribe”, más allá de las dudosas afirmaciones del propio autor que hablan de una torrentosa saga de la familia Glass guardadas bajo siete llaves.

 

Salinger, uno de los pocos “autores” vivos que merecen ese apelativo con todas las de la ley, no vive ni escribe. Salinger quiere que especulemos sobre él, conoce nuestras debilidades a la perfección. Especulemos entonces: Salinger es un ser que persiste entre la literatura y la vida, un hombre preso en la tierra de nadie (exigua e infinita a la vez, incómoda, polvorienta, opresiva) que se extiende entre los dos polos.

 

Ahora bien ¿por qué entonces ese hombre que esencialmente no vive es capaz de mostrar la vida, lo cotidiano, lo profundo, en forma lapidaria a los vivos? El tuerto guía a los ciegos, una vez más. Ciegos que creen ver: los vivos. Los ciegos que no sólo están completamente persuadidos de su visión sino que hacen de ella (o de las posibilidades que ella permite, para decirlo con más precisión) una bandera, el zócalo mismo de su autoestima, de su personalidad. Todos vemos, creemos que vemos. Pero aquí no acaba la estafa: gustamos de adjudicar a esa versión que aseguramos ver el rótulo nada liviano de realidad.

El tuerto, el hombre incompleto, el hombre que no vive, nuevamente debe guiar a los presumidos ciegos, que recogen con mal talante las miguitas de pan abandonadas deliberadamente.

 

 

 

 

Malditismo y otras cuestiones

 

El malditismo es la verruga de la literatura contemporánea. No tengo dudas al respecto. El siglo XX, con su armónico despliegue de bestialidad, cinismo y horror, ha germinado obras magníficas que  representaron ese horror de manera sublime. Algunas novelas de Hemingway, todas las de Kerouac, Suave es la noche de Fitzgerald, las aventuras del Bandini de Fante pueden servir de ejemplos rotundos en la escena literaria norteamericana. Pero tras la originalidad, tras el genio, el tendal de historias monótonas y lánguidas contadas de forma efectista, regadas de sexo violento, drogas pesadas y monólogos interiores pretendidamente salvajes como si estos elementos bastaran por sí solos para evidenciar la maldición, el desinterés, la locura, el miedo. Quiero decir: tras el genio, el malditismo.

Kant, en la Crítica del juicio (parágrafo 45), escribe que

 

“[…] la finalidad en el producto del arte bello, aunque es intencionada, no debe parecer intencionada, es decir, el arte bello debe ser considerado como naturaleza por más que se tenga consciencia de que es arte”

 

Cuántos escritores debieran bajar sus rostros ruborizados al oír esta frase, cuantos profesionales del malditismo que la van de eternos jóvenes en declaraciones a suplementos culturales de clase media reaccionaria y que en verdad escriben por encargo en sitios sumamente cómodos, con objetivos sumamente claros, al menos en lo económico. Cuántas ansias de impresionar se desvanecen ante la sentencia del filósofo alemán.

 

 

383089864_5817aed679_oSalinger, para evidenciar la maldición, no apela a mujeres excesivamente malvadas ni a yonquis desquiciados y ladinos; no riega con sangre las paginas ni presenta a la locura como una venganza. Salinger transcribe la maldición: lo que está maldito es el mundo, o mejor dicho, si no se quiere exagerar, lo que está maldito es el intersticio entre las representaciones que los hombres tienen de sí mismo y el árido suelo de lo real en los que dichas representaciones hacen agua. Claramente agua.

 

Los Nueve cuentos de Salinger están malditos. Toda la obra de Salinger está maldita, pero el malditismo no se nota; simplemente – creo – porque el maldito, el que está maldito, no puede siquiera concebir el malditismo. Para él la maldición es la realidad; los lazos sutiles, espasmódicos, ciegos de la maldición constituyen la carne y el espíritu de la realidad.

 

 

 

 

La perfección

 

La literatura, como todas las expresiones, está imposibilitada de ser un ejercicio de la perfección. A su vez, quizás como pocas otras, no puede evitar el hecho de ser una tentativa perpetua y abnegada de esa misma perfección. Cualquier tipo de pensamiento (el filosófico, el científico, el artístico en menor medida) ha debido, debe y deberá enfrentarse con el fantasma de la perfección, que junto con la idea de dios, del alma, del mundo o del bien moral constituyen el hueso imposible de roer de cualquier sistema ontológico. Efectivamente, basta recordar la disputa que sobre la cuestión han mantenido el Racionalismo y el Empirismo de los siglos XVII y XVIII: Descartes ha dicho que la perfección es una idea innata, grabada por Dios mismo en la mente humana, que no había otra forma de explicación puesto que jamás vemos o hacemos algo perfecto que en todo caso pudiéramos utilizar como modelo significativo para el vocablo. Los empiristas por su parte han repuesto que la idea de perfección la extraemos de una simple cuantificación de elementos imperfectos que observamos a través de percepciones. Vemos lo imperfecto y simplemente le adosamos mentalmente la multiplicación a una enésima potencia de los elementos imperfectos hasta pensarlos perfectos. De este modo, la idea de perfección no es otra cosa que una ficción, pero una ficción de la que el hombre tiene necesidad, así como la del yo o la del principio de causalidad, por lo que la perfección, en tanto necesidad, sigue teniendo relevancia.

Algo en las manifestaciones artísticas nos sugiere la (im)perfección: resulta inevitable para el ser humano evaluar – aun sin instaurar un régimen de evaluación rigurosamente dicho – la grandeza de lo expresado, ya sea a través de sus carencias, su armonía, su completud, su belleza o cualquier otro rótulo que se estipule de acuerdo a la corriente estética (e ideológica, y teológica por qué no) de que se trate.

Ese algo brama en la escritura de Salinger, se pasea en un vaivén petulante con pocas ropas sobre el entretejido de sus páginas. De todas sus páginas, pero especialmente de las que garabatean Un día perfecto para el pez banana. Ese algo grita en voz baja, o mejor dicho en un sonido imperceptible para los humanos, algo así como el pitido con que adiestran a los canes. Es decir, un sonido que, si bien sabemos que existe, no podemos captar.

 

La crítica literaria – o como quiera llamarse a la manía de pensar y escribir sobre lo que otros escriben – está constituida (sic) de hipótesis exacerbadas, sentencias hiperbólicas y posturas arbitrarias. Acaso la literatura misma no sea otra cosa. El que escribe, para este caso, tiene la suya: Un día perfecto para el pez banana es un cuento perfecto, uno de los pocos con que cuenta la literatura de todos los tiempos. Pero sus méritos no se disipan allí: es el único de ese manojo de relatos que, aun perfecto, no se deja atrapar como modelo.

 

Los cuentos integrantes de la elite establecida se caracterizan por haber servido de modelo eterno para el resto de los potenciales cuentos, casi al modo de un Idea platónica. Completen ustedes, lectores hartos de recomendaciones que envuelven órdenes, la grilla correspondiente; no obstante, para ejemplificar, la crítica ha tenido a ciertos relatos de Poe (La carta robada o El gato negro) o de Borges (El jardín de los senderos que se bifurcan, Pierre Menard autor del Quijote quizás) como instancias modélicas de lo que un cuento debe ser. Vale recordar en este punto el despropósito de Jakobson en su análisis de los “módulos” de un cuento, raro en un hombre que solía mostrar una asombrosa lucidez. Sea cual sea el relato “perfecto” postulado, su perfección parece emanar directamente de esa capacidad para seccionarse en compartimentos equilibradamente dispuestos. El cuento de Salinger sortea el degüello académico, su perfección se posa sobre las páginas como un colibrí sobre la flor: se suspende sin tocar el objeto para huir después. Podríamos garabatear un rato largo sobre cómo la memorable charla telefónica entre Muriel y su preocupada madre anticipa de forma brillante la locura de Seymour Glass. O, por el contrario, debatir sin descanso acerca de cómo la conducta de Seymour en la playa demuestra la locura de la madre de Muriel, de la propia Muriel y de todos los demás mortales. Podríamos acalorarnos refiriendo la perfección el cuento a sus párrafos finales, inmortales por cierto, listos para un sitio en el parnaso de la mejor literatura. Podríamos lamer todos esos sapos, lo hacemos, qué duda cabe, sin que tenga ningún sentido: el relato de Salinger atesora la perfección en otra parte, en otra instancia. En efecto, podemos observar los mismos trucos en otros relatos y la perfección simplemente no se insinúa, no se ofrece desnuda e invisible sobre el terciopelo azul. Un día perfecto para el pez banana logra la verdadera perfección, que se basa en su propia invisibilidad, en su propia ausencia de inteligibilidad. Continuando el ejemplo: la maestría del autor en la conversación telefónica que sostienen Muriel y su madre no anida en no-hablarnos-de-la-locura-de-Seymour-de-forma-abierta sino más bien en cumplimentar esa tarea de esa manera y de ninguna otra. Esa forma, entonces, es manera, se agota con el propio cuento. Y vale decir que con la “estructura” toda del cuento (no faltará el desaforado de siempre que busque y recete los elementos de esa estructura) ocurre lo mismo: se niega a ser trasplantada, como – dicen – ocurre con algunos corazones.

 

 

 

Final: la imposible reseña

 

No pretendieron estas páginas – que la mayoría de las veces nada pretenden – dibujar una reseña de Nueve cuentos. Seamos sinceros: gran parte de lo que hoy gusta llamarse crítica literaria (y recorre con ese nombre suplementos culturales, revistas literarias sumamente vanguardistas y congresos improvisados que de congresos tienen únicamente las carrasperas avergonzadas de los asistentes y la inmaculada jarra de agua sobre el mantel blanco) no es más que un conjunto de reseñas escritas con estilo sofisticado.

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¿Qué sentido podría tener en este caso el ejercicio de aclarar que Para Esme con amor y sordidez sea tal vez el mejor relato que se haya escritor jamás sobre las consecuencias de la guerra para un soldado que no tuvo la suerte de morir? ¿Qué aportaría sobre Salinger declarar que después de Teddy cualquier cuento que tenga a un niño como protagonista parece soso y forzado? ¿De qué deberíamos jactarnos al sentenciar que El hombre que ríe, En el bote o cualquiera de los demás relatos del volumen son cada uno de ellos sublimes tesoros de la literatura eterna?

¿Qué ganaríamos realmente para nuestro conocimiento con el tentativo relato de cualquiera de estos relatos? ¿Qué se sabría de los relatos que conforman Nueve cuentos si “contáramos” los “sucesos” que ocurren en ellos?. ¿Podríamos, en el caso de Salinger, “contar” lo que ocurre en un cuento sin re-escribirlo minuciosamente? ¿Podríamos forjar palabras para describir lo que ocurría en aquel verano en que todos nadaban en aceite? 

 

La reseña no sólo es inútil para Nueve cuentos; además es imposible. Salinger no deja otra opción que leer el volumen. Leerlo, que es acaso re-leerlo eternamente, con ojos que apenas comenzadas las palabras dejan de ser nuestros; con una mente que apenas comenzadas las palabras, vuelve a ser la nuestra. Aquella, la que sabe pensar únicamente en el terror.

 

 

 

 

 

 

 

 

Mome

 

 

 

 

 

 

 

Entrevista a Rodrigo Fresán: “La función del escritor es la de proveer historias”. diciembre 22, 2008

Antes de la introducción, algunos apuntes: 1) Cuando finalizó la presentación de Mantra –a cargo de Alberto Fuguet el año 2002, en el Auditorio de la Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, Rodrigo Fresán se puso de pie y comenzó a ser entrevistado por una radio. Sobre la silla, su billetera. La Periódica Revisión Dominical la recogió y se la devolvió, no sin antes dudarlo mucho. Dijo gracias. 2) El año 2004, saliendo de una charla sobre Bolaño en la biblioteca de Nou Barris, Barcelona, Rodrigo Fresán sorprende por la espalda a La Periódica Revisión Dominical y le pregunta: dónde está la parada de metro. La Periódica, que llevaba sólo dos días en la ciudad, no sabía la respuesta. Fresán, nos atrevemos a creer, la encontró solo. 3) Un martes en la mañana, el año 2005, en una sala de la Universitat de Barcelona, Rodrigo Fresán comienza a leer La Vocación Literaria. Luego, preguntas. Al finalizar la clase, La Periódica Revisión Dominical se acerca. El escritor argentino le pregunta dónde puede conseguir agua. La Periódica tampoco sabía.


En la literatura de Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963) pueden entrar todos. Es una escritura que se desplaza libremente por la realidad y fantasía, con la seguridad de saber que, para la ficción, todo espacio, situación o personaje, existe para ser contado. Novelas que transcurren en una semana o textos que apelan a una multiplicidad de géneros para contarse; el autor argentino explora el mundo no para develar un misterio, sino para generar incertidumbre. Una exploración en los posibles y probables; una escritura que funda nuevas maneras de contar y contarse.


La Periódica Revisión Dominical conversó vía mail con Rodrigo Fresán. Aquí sus respuestas.

Roberto Santander – Martín Abadía


 

 

 

 

 
Para empezar, Rodrigo, han pasado 17 años desde la aparición de tu primer libro. ¿Qué recuerdos tienes de todo lo que provocó la publicación de Historia Argentina?

 
Tengo los mejores recuerdos. No sólo porque con su salida se realizaron las fantasías juveniles más demenciales que se pueden llegar a tener en lo que hace a un debut literario sino porque -lo más importante- los años pasan y me sigo reconociendo en ese libro. De algún modo, es como el Big Bang de todo lo que vino después y en él ya laten las constantes de mis siguientes libros.

En unos meses, Anagrama sacará una tercera edición con un relato nuevo y un prólogo de Ray Loriga. Con Historia argentina pasó una cosa curiosa. Yo no era nadie, trabajaba para una revista de una tarjeta de crédito y tenía unos nueve pseudónimos diferentes: como mujer, como gay, como aristócrata anciano y decadente… tenía muchas personalidades. Salió el libro y a los tres días estaba en los primeros puestos de ventas. Yo sé lo que es irte a la cama un día sin ser nadie y levantarte al día siguiente siendo número uno en listas de Best-sellers. Pero lo que en realidad importa es que el primer libro es, de algún modo, la corporización para segundos y terceros de un deseo que uno espera que se cumpla desde hace años.

La vocación literaria suele ser una vocación infantil. Y yo, desde que tengo memoria, quise ser escritor. Ni siquiera en la infancia quería ser corredor de Fórmula 1, jugador de fútbol, o presidente del país, (bueno, cuando eres latinoamericano no quieres ser presidente de tu país, esa es una vocación que, supongo, se desarrolla sólo en lugares como Canadá o Australia). En ese sentido, yo no creo en Dios pero doy gracias a quien corresponda porque yo he sido un privilegiado al ver cumplida mi vocación primera, la mayoría de la gente tiene que renunciar a ella. Un niño dice: “Quiero ser Superman”, y hay que explicarle “No, mira, no vas a ser Superman”. Soy escritor y no me puedo quejar, era lo que quería. Además, toda mi historia se va armando en torno a lo de ser escritor como única posibilidad de oficio más o menos profesional, porque yo no tengo el colegio primario terminado en Argentina.


El único cuento de “Historia argentina” que es estrictamente autobiográfico (aunque en muchas partes hay momentos verdaderos, como el del choque con Borges en la calle) es el de “La vocación literaria”, el del secuestro. A los 10 años fui secuestrado y, después, me tuve que ir con mi familia a vivir a Venezuela.


Yo hice allí mi secundaria y cuando volví se perdieron los papeles, así que para la ley Argentina hoy soy semianalfabeto: sé leer y escribir pero no he terminado la educación básica. Entonces, tampoco pude hacer otra cosa que no fuera escribir y meterme en el periodismo. Siempre escribí, desde pequeño. Hay un cuento de “Historia argentina”, el microrelato de los aztecas, que yo escribí a los ocho años. El tiempo pasa pero el impulso permanece.

"Lo de McOndo es más un prólogo que un libro. No siento que haya ninguna generación que me contenga. Si se trata de “cartografiar” la literatura, me gusta pensar que cada escritor es un pais en si mismo que puede mantener o no relaciones amistosas y diplomáticas con otros paises/escritores."

"Lo de McOndo es más un prólogo que un libro. No siento que haya ninguna generación que me contenga. Si se trata de “cartografiar” la literatura, me gusta pensar que cada escritor es un país en sí mismo que puede mantener o no relaciones amistosas y diplomáticas con otros países/escritores."


En algún momento te clasificaron como perteneciente a lo que se llamó la generación Mcondo. ¿Te sentiste cómodo? ¿Cuál es tu percepción de esa clasificación cuando ya han pasado varios años desde ese momento?


Con el paso del tiempo, me da la impresión que lo de Mccondo es más un prólogo que un libro y, por supuesto, mucho menos que una generación. Yo entregué un cuento para la antología a pedido de mi amigo Alberto Fuguet y no leí la introducción sino hasta que salió el libro. Hay cosas que comparto y cosas en las que no estoy de acuerdo sencillamente porque nunca pensé en ellas. En lo personal, no tengo ningún problema con el realismo mágico. En lo generacional, yo creo que uno lee y escribe -entre otras cosas- porque le gusta estar solo. No siento que haya ninguna generación que me contenga. Si se trata de “cartografiar” la literatura, me gusta pensar que cada escritor es un país en sí mismo que puede mantener o no relaciones amistosas y diplomáticas con otros países/escritores. Tampoco me interesan las guerras, aclaro.


¿No sientes que esta nueva moda de criticar a Cortázar se ha vuelto casi como una carta de presentación de corrección literaria?


 

Yo no tengo nada que criticarle a Cortázar y sí tengo mucho que agradecerle. Esta pregunta habría que hacérsela a quienes lo critican. El único reparo que tengo yo con Cortázar es la ingenuidad de sus posturas políticas no porque uno no tenga derecho a ser políticamente ingenuo (o romántico, o inocente, o bien intencionado) sino porque me parece que en su etapa non-fiction descuidó un poco su faceta fiction.


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Kurt Vonnegut

De alguna manera, la literatura norteamericana, con la que tanto está asociada tu literatura, si lo pensamos ampliamente, ha sido la literatura que en los últimos años pegó más fuerte en casi todos los países de habla hispana (sobre todo en América Latina). ¿Crees que se trata de una suerte de depuración en la manera de pensar la literatura y aún de escribirla?


Lo que ocurre es que yo jamás le he pedido a los libros acta de nacimiento o pasaporte o visado. No me siento a leer idiomas sino autores que me gustan. Así ha sido siempre y así seguirá siendo. Y está claro que me gustan más los autores que practican un cierto tipo de literatura antes que otros. Lo cierto -ya lo dije muchas veces- es que leí primero a Kurt Vonnegut que a Macedonio Fernández. Con el tiempo, leía Macedonio Fernández. Y descubrí que me gustaba más Vonnegut. En cuanto a motivos para “pegadas” extraterritoriales, sólo puedo hablar por mí. Y ya hablé. El resto es terreno de gente con certezas absolutas como los editores y los académicos.


La música es una constante en tu literatura. ¿Tocas o tocaste alguna vez algún instrumento?


No. Mejor así. Alguna vez -tendría unos ocho años- les manifesté a mis padres cierto interés por aprender a tocar el saxo. Me compraron una guitarra. Creo que fui a una clase y media y eso fue todo, amigos. En cuanto a la música en mi literatura, sí, suena mucha.


En Mantra retratas Ciudad de México basándote mucho en los referentes culturales que tenemos comúnmente de lo mexicano. Casi como un México for export. ¿Crees que, en el fondo, esa es la única manera que tenemos actualmente de acercarnos a las ciudades? ¿Fue inconsciente o es lo que tú entiendes como lo propiamente mexicano?


Como ya dije muchas veces, Ciudad de México vino impuesta. Pero enseguida descubrí que la inverosímil historia de Mantra y de los suyos sólo podría resultar verosímil en una ciudad increíble en todos los sentidos y dirección como es el Distrito Federal. También, a nivel personal, me causaba gracia e ilusión apuntarme y sumarla a la lista de novelas mexicanas escritas por extranjeros. Pienso en Bajo el volcán, El poder y la gloria, La serpiente emplumada, Los detectives salvajes y todos esos textos beatniks.


La idea fue, siempre, que la anatomía del libro reflejara la cartografía imposible y fragmentada del D.F., sus demasiadas partes, su físico freak. De ahí también que Mantra sea muchos libros o un libro con demasiadas cabezas. No lo pensé en términos estructurales sino des-estructurales, como algo invertebrado y casi gaseoso. El libro es el resultado de mezclar varias ideas que me parecieron posibles puntos de partida: una guía de turismo apócrifa, una investigación sobre el mundo de los luchadores enmascarados, un ensayo sobre el Día de los Muertos, una enciclopedia de visitantes ilustres y malditos al D.F., un viaje al mundo de las telenovelas, una continuación de “Bajo el volcán” de Malcolm Lowry narrada por el nieto de uno de los asesinos del Cónsul … No me decidía por ninguna y metí todo junto. El D.F. es un poco eso: una acumulación de factores teóricamente irreconciliables que acaban conformando un todo mutante y armonioso. Más mutante que armonioso,como me gusta a mí.


una acumulación de factores teóricamente irreconciliables que acaban conformando un todo mutante y armonioso. Más mutante que armonioso, como me gusta a mi."

"El D.F. es un poco eso: una acumulación de factores teóricamente irreconciliables que acaban conformando un todo mutante y armonioso. Más mutante que armonioso, como me gusta a mí."

Guy Debord habló de que el hecho de caminar por una ciudad era ya un hecho estético de orden superior. La visión del México de Mantra se construye en buena parte a través de lo fragmentario. ¿Es esa tu manera depercibir una ciudad o es una percepción que solamente le es propia a Mantra?


Creo que respondí a esto en la pregunta anterior, pero amplío: la percepción tiene que ver, también, con que Ciudad de México está erigida en una zona sísmica. Y a mí me gusta imaginarla así: como un puzzle en el aire, en el momento exacto del terremoto. Una de las cosas que más me gustan de “Mantra” es ese temblor constante en la última parte del libro.


En tus libros, aunque pocas veces se diga, hay una crítica política a la realidad latinoamericana. Tienes opinión frente al tema y lo abordas, lo comentas y lo satirizas muchas veces. Pienso, por ejemplo, en Jardines de Kensington cuando tu personaje habla de que todos se apartaron del sistema en vez de atacarlo y cambiarlo desde adentro. ¿Dónde te ubicas tú como escritor dentro de esa clasificación?


Vuelvo a lo de antes, a lo que te respondí a la altura de Cortázar… Yo creo que hay una función social del escritor, cierta y verdadera, que no pasa por esto de la literatura comprometida o ir abriendo ojos. A mí el escritor totémico que se va paseando por las mesas redondas o rectangulares del mundo prediciendo el Apocalipsis… Por otra parte, ya la actitud y la gestualidad y la mecánica del escribir es algo muy burgués: uno necesita de cierta comodidad, tiempo libre, tranquilidad, estar solo… La función social del escritor existe y es la de proveer historias: que la gente tenga algo que leer, un punto de fuga por donde evadirse y conocer realidades alternativas. Me parece más que suficiente y, de algún modo, épico y epifánico y, si se quiere, comprometido. La misma función que, en la prehistoria, alrededor de una fogata, tenía alguien que una noche empezó a contar algo para sus amigos. Quiero pensar que el oficio no ha evolucionado mucho. Y me parece que está bien que así sea, que así haya sido.


Se esboza en tus escritos una visión aparentemente crítica de esta especie de revival postmoderno. Pienso por ejemplo, en algunos fragmentos de Esperanto o Jardines de Kensington. Pero, paradójicamente, creo que ese mismo gesto está presente en tus libros de forma paródica. ¿A qué crees que se debe la tendencia contemporánea de pensar que lo nuevo es mejor que lo menos nuevo y que lo clásico siempre será más moderno que cualquier vanguardia de fin de semana?


La verdad que no tengo la menor idea. No leo ni escribo pensando en esas cosas. Pero una cosa sí es verdad: no creo que haya o vaya a haber libro más moderno y vanguardista que “Moby Dick” de Herman Melville.


Escribes periodismo. Entiendo que lo haces, por una parte, para sobrevivir, pero también, supongo, porque hay algo que te llama la atención del formato. Sin embargo, sueles sobre todo en las contratapas de Página 12- utilizar el formato para hablar un poco de tus obsesiones y hacer literatura. Tu mirada a la realidad desde esa tribuna apela bastante a la caricaturización de lo real. ¿Qué es lo que buscas, literariamente, cuando escribes esos textos? ¿No te da la sensación que, en el fondo, todo puede ser parte de una gran ficción mientras se narre y se lea con esos códigos?


Y, sí, todo es parte de lo mismo. De ese/eso mismo que soy yo. Afortunadamente, siempre he trabajado para medios muy comprensivos con mis fobias y placeres y perversiones. Pero, atención, no creo que lo que yo hago sea periodismo en el sentido más clásico (o riguroso) del término o que lo que yo haga sea crítica literaria. Es otra cosa. Una especie de diario abierto (que no llevo como diario) repartido a lo largo de artículos. Me gustaría, sí, disponer de bastante más tiempo para la ficción y de dedicar bastante menos tiempo a la no-ficción. Antes me cansaba menos. Podía conciliar ambas facetas mejor. Siempre digo lo mismo y volveré a decirlo aquí: con el tiempo, con el correr de los libros y de las primeras planas de los diarios, de los suplementos y de las revistas es inevitable cierta erosión o fatiga de materiales. Así, antes yo pasaba de la ficción a la no-ficción con la facilidad de quien se cambia de sombrero. Ahora, con los años, es como cambiarme de traje de astronauta. Se hace más pesado. Y el escribir crónicas siempre sobre cosas que te gustan es un arma de doble filo: por un lado es placentero, pero por otro, con el tiempo, descubrís que no hay libro o película o cd que no sea una posible nota y te la pasás pensando automáticamente, por reflejo, en posibles títulos. Y llega un momento en que sientes que ya no tienes vida privada, que todo es “articulizable”. Es un tanto alienante, la verdad. Pero lo cierto es que nunca dejaría de hacer periodismo o crítica como se llame lo que yo hago. Tal vez mi no-ficción sea como esos mensajes subliminales injertados en los discos y películas de mi ficción, ¿no?


 

el pais de los libros que lee y el pais de los libros que escribe."

"Un escritor pasa buena parte de su vida en otros países: el país de los libros que lee y el país de los libros que escribe."

Vives en Barcelona. Te cambiaste de casa hace poco. ¿Por qué Barcelona? ¿Qué tiene Barcelona que hace que te guste vivir ahí?


Bueno, ya van a cumplirse 10 años. Y a principios del 2008 me mudé del Eixample a Vallvidrera, Tibidabo arriba. Y estoy muy bien. Yo creo que la pauta de una buena elección geográfica te la dan los libros que escribiste allí. Y a mí me gusta lo que llevo escrito en Barcelona hasta la fecha. No vine aquí en busca del consabido “despegue internacional” provocado todavía hoy por el espejismo/oasis del Boom y todo eso. Lo cierto es que yo ya sentía un poco agotada mi etapa en Argentina y comenzaba a aburrirme y cansarme de cierto mundillo literario y caníbal. A mi llegada a Barcelona, en 1999, yo ya tenía dos libros publicados en España y dos vendidos en Francia. Así que la fantasía no pasaba por ahí. No sé, yo creo –no es la primera vez que lo digo- que todo escritor es extranjero de un modo u otro. Incluso los escritores “nacionales”. Un escritor pasa buena parte de su vida en otros países: el país de los libros que lee y el país de los libros que escribe. Hay una interesante contradicción en la práctica de la literatura: es el oficio más sedentario que existe (pocas cosas más inocurrentes que contemplar a un escritor trabajando) y al mismo tiempo la actividad más nómade de todos. Y a mí me gusta viajar mucho y lejos y, de tanto en tanto, creo pertinente también transplantarme para volver a empezar, limpiar la pupila, sentir como pasa el tiempo y pasan las distancias. Con esto no quiero criticar a esos escritores que nacen y mueren en la misma casa y que escriben sólo sobre lo que ocurre en su barrio. Bien por ellos. Pero yo no podría. Insisto, también lo dije varias veces: nací argentino y espero morir escritor. Y la verdadera patria es la propia biblioteca.

Volviendo al tema del “mundillo”, también es cierto que la Argentina –o Buenos Aires, o ciertos ambientes de Buenos Aires— practica más la crítica de escritores que de escritos. Y que la percepción que se tiene de uno es siempre externa y lejana y que rara vez (es más fácil opinar que leer) pasa por el interior y la cercanía de lo que uno hace. Y que se corre el peligro de quedar petrificado –a los ojos de los demás—en la edad en la que uno “apareció” para esos otros. No sé, una de las mejores cosas que me ocurrieron al llegar a Barcelona fue el ser percibido por la gente como alguien de 35 años y no alguien eternizado en los veintipico. Ahora que tengo 45 años es un alivio tener exactamente esa edad, sentir que el tiempo se mueve y que uno se mueve con el tiempo.


Vine a vivir a Barcelona en 1999 -ya lo dije muchas veces- más intrigado por Copito de Nieve (una obsesión de mi infancia) que por la mística de una ciudad literaria. He de decir que estaba en lo cierto y que no me equivoqué al elegir: Barcelona me parece una ciudad muy funcional a la hora de escribir, esa función tan quieta y sedentaria y, al mismo tiempo, nómade. Barcelona tiene el tamaño justo, hay muy buenas librerías, y ahí están el mar y la montaña cerca. Tan cerca que ni hace falta interrumpir la escritura para sentir que están ahí.


¿Qué está pasando en Canciones Tristes?


Muchas cosas. Con solo decir que ahora Canciones Tristes está en otro planeta.


Hablando un poco de tus proyectos, ¿qué pasó con la traducción de letras de Bob Dylan que preparabas? ¿Hay fecha para la publicación de una nueva novela?


De lo de Dylan prefiero no acordarme. Y hablar equivaldría a hacer memoria. Así que prefiero dedicar la memoria de mi disco duro para cosas más útiles y gratas. La novela nueva (que en realidad es la segunda novela nueva que saldrá antes de la ya terminada novela nueva) aparecerá, si todo va bien, a finales del 2009. Por esos días acaba de aparecer en Francia una nueva versión de “La velocidad de las cosas” (con un nuevo relato) y está a punto de lanzarse en Mondadori Roja y Negra, colección de literatura criminal. Proyectos no me faltan, me falta tiempo…


Sugerencias, Rodrigo.


Un disco para una ruptura amorosa: Bueno, hay músicos pertenecientes a ese subgénero. Están los que piden perdón y los que exigen disculpas. Así que me inclinaría por un término medio que es, además, especimen casi fundante de la especie (si no se cuenta aquella crepuscular trilogía de Sinatra) y uno de sus mejores especímenes: “Blood on the Tracks”, de Bob Dylan.


Pepsi o Coca-Cola: Es una pregunta casi ofensiva. Coca-Cola, por supuesto. ¿Qué es Pepsi?


Un libro para leer antes de dormir: De un tiempo a esta parte –tengo un hijo de dos años—podría recomendar una portada de libro para la hora de dormir porque difícilmente paso de allí antes de desmayarme. Así que recomendaré un práctico manual de fragmentos y textos breves editado por la revista The Paris Review de título muy largo: “The Paris Review Book of Heartbreak, Mandes, Sex, Love, Betrayal, Outsiders, Intoxication, War, Whimsy, Horrors, God, Death, Dinner, Baseball, Travels, The Art of Writing and Everything Else in the World since 1953”


Un libro para Chavez: ¿Para qué? Me parece que ya tiene demasiado con ese ejemplar minúsculo de la constitución que lleva a todas partes, siempre a mano, como rubia de King Kong.


Lo peor de Argentina: Supongo que unos cuantos (demasiados) argentinos que andan por ahí.


Una canción para Zapatero: No sé. Alguna de Kraftwerk, tal vez. Por su dicción y fraseo cada vez más robótico, digo.


Qué le preguntarías a Pynchon: Cada vez se me ocurren menos cosas para preguntarle a los escritores. Prefiero pensar que todas las respuestas están en sus libros. Pero, puestos a molestar, le preguntaría a Pynchon si es cierto eso de que tiene proyectada una novela sobre Godzilla y monstruos japoneses.


La canción que te hubiese gustado tocar sobre un escenario si hubieses sido músico: Muchas, demasiadas. Supongo que “Visions of Johanna” de Bob Dylan y, si el público no me echó, remataría con “A Day in the Life” de The Beatles.


La mejor canción de Calamaro: Tiene muchas mejores… Pero nunca me olvido de “Señal que te he perdido”, del primer verso de “Señal que te he perdido”.

 

 

Noll, un viaje narrativo noviembre 14, 2008

110_415-cult-noll1Lord (2004), del escritor brasilero Joao Gilberto Noll (Porto Alegre, 1946) es una novela que transcurre en las calles de Londres. La presentación del argumento se podría resumir así: un escritor brasilero, con siete libros publicados, conoce a un inglés en Brasil. Éste lo invita a pasar una temporada en Londres, con todos los gastos pagados. El escritor brasilero, cuyo nombre no conocemos ni conoceremos a lo largo de la novela, viaja. Se va. Llega a Londres. Se encuentra con el inglés que trabaja en una extraña organización, y se ubica en el departamento que le tiene preparado. El personaje principal desconoce lo que viene a hacer en Londres. No sabe para qué lo quieren. Se reconoce sólo por su condición de escritor y brasilero.

 

98711565101Los vínculos, directos o indirectos, con El Castillo, novela de Franz Kafka, al menos en la situación inicial del protagonista, son inevitables. El agrimensor de la novela de Kafka no conoce cuál es su misión, no sabe con exactitud quién lo llamó. La duda, la incertidumbre, también son visibles en el comienzo de la novela de Noll. Pero las referencias a Kafka podrían terminar ahí. La construcción de tiempos y espacios narrativos basados en un proceso de ocultar información al lector, son la base de ambas novelas. Tal como al protagonista, los lectores tampoco saben qué es lo que ocurrirá a continuación, porque todos los referentes informativos están ocultos. Estrategia narrativa –o no- Noll comienza su relato en el momento preciso y desde el mejor de los estados: la ignorancia.

 

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Con un estilo que recuerda a Beckett, Noll nos relata los sucesos a los que se enfrenta su protagonista en esta nueva ciudad. Sin embargo, estos sucesos, más que hechos como los conocemos, configuran un relato por los diferentes estados mentales del personaje principal. La búsqueda de la disolución, la desaparición de los rastros, del pasado, se van intensificando a medida que la novela avanza. Los espejos, que le recuerdan quién es, funcionan como símbolo de una identidad que se pretende ocultar. Porque esta novela, más allá de ser una novela centrada –en cuanto a su acción- en el continuo devenir del protagonista por Londres, es una novela donde el sujeto busca –consciente o forzado por las circunstancias- la anulación de su identidad. Y la identidad, se dice, se supone, lo creo yo también, parte de una memoria que nos permite remontarnos al origen. A la propia, pero siempre alterable –cuando se quiere narrar-, historia personal*.

 

gilberto“Sabía que estaba en Inglaterra, en su capital, por el llamado de un inglés que parecía necesitar bastante de mis servicios para que el suyo avanzara, progresara, de eso no me olvidaría jamás, porque yo todavía tenía esperanzas de que, guardando con celo ese núcleo que constituía mi historia en aquel momento, podría un día quién sabe recuperar la memoria de lo que sustentaba ese núcleo, sus entrecruzamientos, consecuencias, rellano, incluso rimas.” (Noll, 34)

 

Es quizá la fragmentación de la identidad, como sostiene Ricardo Piglia, en Formas Breves,  una de las constantes de la narrativa contemporánea.

 

028_8317hyde-park-londres-posters1“La metáfora borgeana de la memoria ajena, con su insistencia en la claridad de los recuerdos artificiales, está en el centro de la narrativa contemporánea. En la obra de Burroughs, de Pynchon, de Gibson, de Philip Dick, asistimos a la destrucción del recuerdo personal. O mejor, a la sustitución de la memoria propia por una cadena de secuencias y recuerdos extraños. Narrativamente podríamos hablar de la muerte de Proust, en el sentido de la muerte de la memoria como condición de la temporalidad personal y la identidad verdadera. Los narradores contemporáneos se pasean por el mundo de Proust como Fabrizio en Waterloo: un paisaje en ruinas, el campo después de una batalla. No hay memoria propia ni recuerdo verdadero, todo pasado es incierto y es impersonal.”(Piglia 63)

 

Y sigue Piglia:

 

“La clave de este universo paranoico no es la amnesia y el olvido, sino la manipulación de la memoria y la identidad (…) El héroe vive en la pura representación, sin nada personal, sin identidad. Héroe es el que se pliega al estereotipo, el que se inventa una memoria artificial y una vida falsa.” (Piglia 64-65)

 

na29fo01Podemos ver que Noll, con su novela, pertenece a esta nueva tradición de la que habla Piglia. Un héroe que se aleja del estereotipo clásico, y elabora un proceso de destrucción identitaria, basándose en el olvido de los recuerdos más inmediatos. Tapar el origen, pero no arbitrariamente, sino porque es el único camino que le queda para subsistir. Una ciudad nueva, una misión desconocida, personajes que aparecen y desaparecen sin expresar sus reales intenciones. La novela del escritor brasilero es un tránsito hacia la disolución del individuo. Y el sujeto, para afrontar las nuevas circunstancias, debe olvidar y volver generar una memoria con las imágenes más inmediatas.

 

Cuando se mira al espejo, en el comienzo, no le gusta lo que ve.

 

noll332“Encontré un clavo en la pared de la bañera para colgar el espejo. De modo que tenía que meterme dentro para mirar quién era este señor aquí. Sin sacarme ni el saco de la calle ni el gorro, miré. Yo era un señor viejo. Sin duda que antes ya tenía cierta edad. Pero ahora no me reconocía, de tantos años que habían pasado. ¿Qué querían ellos con un hombre que podía ya tan poco? ¿O es que esperaban de mí la decantada sabiduría del anciano? ¿Y qué sabiduría podría mostrar en algún coloquio, quién sabe incluso en una pequeña exposición acerca de aquello que me había quedado, mis delirios?” (Noll 27)

 

Decide maquillarse. Quiere ocultar todo lo que puede recordarle otra época. Otro tiempo. Otra persona, incluso.

 

“Por todo eso yo me maquillaba en el baño de la National Gallery, sin que nadie entrara o saliera, como si estuviese en mi camarín listo para salir a festejar. Sería un hombre distinto, la piel suave de un gentleman. Todos irían a escucharme, el auditorio repleto. ¿Qué me quedaba por decir después de haber dicho tanto durante todos esos años? ¿Haber dicho exactamente qué? Sé que me estaba maquillando a la perfección. Salí más tieso que nunca.” (Noll 29-30)

 

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Así es el personaje de Noll. Maquillado, sale a la calle a pasear. Vaga por la ciudad, la camina, sale y entra de las tiendas, ocupa su tiempo –y el tiempo del relato- en reflexionar sobre lo que ve, pero más que sobre lo que ve, sobre qué es lo que hace ahí y qué hará con su nueva vida. Se decide, se contradice, se retuerce. Quiere algo y, algunas páginas más adelante, ya no lo desea. Es un personaje que va construyendo, con las indecisiones propias, y algunas ajenas, su identidad en la nueva ciudad donde le toca vivir.

 

“Autogestionado o no, yo caminaba más ágil en medio de ellos, oyendo pedazos de historias, tonterías, aspiraciones calladas, confesiones que mis oídos abortaban en el ansia de permanecer andando en la misma dirección. Si consiguiera ser aún más ese hombre que me impulsaba, intentaría por todos los medios mantenerme en Londres, ahora sí, y entonces escribiría otra historia –publicaría en inglés mi transformación en un alienígena, esa transformación que acabaría mórbida si yo no le daba un rumbo cierto. Viviría en Bloomsbury. El mismo tipo que me había llamado para venir a Londres no me reconocería más y yo perdería todos los lazos con él. Me convertiría en uno de aquellos autores inmigrados, sin nacionalidad precisa, sin bandera para desplegar ante cada charla, cada conferencia. Todo se fundía en mi cabeza, como la tintura y el maquillaje que se escurrían por mi rostro patético en el espejo”.  (Noll 35-36)

 

Esboza sus ansias de desprenderse de la nacionalidad, como un signo y gesto de independencia y libertad. Ser irreconocible. No tener pasado, ya que ser brasilero, ser latinoamericano, en un punto, trae consigo una condena irrenunciable.

 

Hablo de condena porque la vida ociosa que lleva en Londres, sin preocupaciones de dinero, de una u otra forma lo incomoda. Cuando camina, cuando ve los vagos, los negros a la salida de la iglesia, toda la vida callejera que se esconde durante el día, anhela ser uno de ellos. Y no lo anhela, necesariamente, como si esto fuera una opción, sino porque, al ser latinoamericano, es el espacio que debería ocupar.

 

tapage1“…ensayaba ahuecar la mano en forma de concha para pedir limosna para la noche helada, me acostaba en el piso de piedra, fingía estar agonizando a cielo abierto, sufriendo de desnutrición aguda, ser el más desamparado de los mendigos. Había sido hecho para aquello, desde chico lo sabía, no para obtener magros subsidios de universidad europeas. Ésa era mi condición, morir congelado por las calles de Londres, tal vez sufriendo, en el fin, un espasmo, un síncope que fuera hasta la cúpula del cerebro convertido en gozo y que luego volviera por la boca, ¡ah!…, por la boca a sonreír de mi propia condición.” (Noll 57)

 

Dejo el tema de la condena latinoamericana planteado, como una idea discutible que no desarrollaré en este texto. Sin embargo, está presente y no se puede eludir. Tampoco seguiré desarrollando los pormenores de la pérdida, constante y sin regreso, de la identidad. Me centraré en otros aspectos, quizá menores, de la novela sobre la que escribo, pero de interés.

 

beckettDije, en un comienzo, que la sombra de Beckett está presente en el texto. El protagonista de la novela nos recuerda, por ejemplo, al personaje de El Innombrable, del autor irlandés. Samuel Beckett también desarrolla, en sus novelas y relatos, el tema de la identidad como una constante: “¿Dónde ahora? ¿Cuándo ahora? ¿Quién ahora?” (El Innombrable, Samuel Beckett). La desorientación, el no saber qué se dice, cuándo se dice, dónde se dice, qué se hace, es otra de las similitudes entre la obra del autor europeo y la obra del escritor Brasilero. Escogiendo una cita de El Innombrable, por ejemplo, nos podemos dar cuenta de la intertextualidad, tanto temática como de forma, presente en Lord:

 

“El hecho parece ser, si en la situación en la que me encuentro se puede hablar de hechos, no sólo que voy a tener que hablar de cosas de las que no puedo hablar, sino también, lo que aún es más interesante, que yo, lo que aún es más interesante, que yo, ya no sé, lo que no importa. Sin embargo, estoy obligado a hablar. No me callaré nunca. Nunca.” ( Beckett 38 )

 

El las novelas de Beckett la situación de incertidumbre y desorientación está llevada a un extremo. No es el caso de Noll, no obstante, hay vestigios de que el autor brasilero procura generar la misma perplejidad cuando nos adentramos en la lectura de su obra. Y lo consigue.

 

Otro autor, también admirador de Beckett, que me recordó la lectura de Lord, es Paul Auster. Pienso en Ciudad de Cristal, por ejemplo, donde también la identidad fragmentada se desarrolla como tema. Quinn que, después de seguir a Stillman, y hacerse pasar por otro, incluso adoptando su nombre y profesión, ya no recuerda quién es.

 

560_web-dab-auster-par142887“Trató de pensar en la vida que había vivido antes de que co­menzara aquella historia. Le costó un gran esfuerzo, ya que aho­ra le parecía muy remota. Se acordó de los libros que había escrito con el nombre de William Wilson. Era extraño, pensó, que hubiera hecho aquello, y se preguntó por qué lo hacía. En su corazón comprendió que Max Work estaba muerto. Había muerto en algún lugar camino de su siguiente caso, y Quinn no conseguía lamentarlo. Ahora todo le parecía poco importante. Pensó en su mesa de trabajo y en los miles de palabras que ha­bía escrito allí. Pensó en el hombre que había sido su agente y se dio cuenta de que no recordaba su nombre. Estaban desapareciendo tantas cosas que era difícil seguirles la pista.” (Auster 159)

 

Los constantes paseos de Quinn por la ciudad, en la novela de Auster, tal como el personaje de Lord, generan otro tipo de similitud. Vagar por la ciudad, en estos tiempos, significa e implica algo más que un paseo. Vagar es partir sin rumbo. Es no saber dónde se va a terminar. Es no tener ruta. Cuando uno comienza a vagar por la ciudad, uno no se pierde, porque para comenzar a vagar ya se debe estar perdido.

 

Dejando de lado a Auster, paso a Thomas Pynchon. Si bien la prosa de Noll no tiene mayores similitudes con la de Pynchon, hay una escena en la novela que nos recuerda al autor norteamericano.

 

“Cómo pasan los aviones por el cielo de Londres, dije mirando por el vidrio. Me cansa contarlos en las noches sin sueño. Decenas en ese cuadrado de la ventana. (…) Cuando apagó la luz vi de nuevo, a través del vidrio, pasar un avión en dirección al Sur. Antes que el sueño me abatiera jugué con mi pija. Ella era un caso aparte en mi cuerpo: siempre dispuesta a querer más. (Noll 87)

 

thomas_pynchonLa situación puede parecer anecdótica, pero el sexo, como pulsión salvaje, está presente en la novela. Sin amor, los personajes se entregan por la mera necesidad de compañía corporal. Lo de los aviones y la pija me remonta, como decía, a El Arcoiris de la Gravedad de Thomas Pynchon. En ésa novela, el personaje principal, Tyrone Slothrop, tiene una erección cada vez que, atravesando el cielo, cae una de bomba V-2.

 

Si en la literatura se pueden trazar mapas, con Beckett, Auster y Pynchon encontramos cruces.

 

Noll escribió una novela que es un viaje físico, pero también mental, donde un personaje busca, desamparado en el extranjero, algo nuevo a lo que aferrarse. Intento no contar más detalles del desenlace de la novela (suicidio, Liverpool, espejos que vuelven a aparecer) que, pese a sus pocas páginas, está llena de temas y subtemas que podrían desarrollarse. Un relato en el que, como dice el propio escritor brasilero, en un texto sobre lo que busca en la ficción, “o personagem começa de um jeito e vai terminar de outro”. Al igual que los lectores.

 

* “De un pasado que sólo se deja recuperar en términos estéticos”, Jameson.

 

 

 

R.S

 

Entrevista a Hugo Savino. El alma, ese nudo rítmico septiembre 4, 2008

La historia -alguien lo dijo- es espejo de la paradoja. Paradoja viene a ser, más que la desarmonía simpática de opuestos, la implacable comicidad de lo incomprensible, aquello que, aún siendo elucubrado, no deja de crear fisuras en las pocas ideas que no dejamos que nos arrebaten, en las muchas ideas que ya no parecen querer volver a nosotros. De paradojas se alimentan las vanguardias de la literatura contemporánea y de paradojas va forjándose su modus operandis: un poco temerosamente, la literatura actual -el arte, en general- no puede sino parodiar.

Pero no nos hace falta recalar en el arte para apercibirlo: la vida misma parece moverse a caballo de parodias. Ya las publicidades aceptan el ojo que se atreve a sojuzgarlas con cierta desconfianza y fagocitan ese desconfianza, la trasvisten y hacen que el ojo fiel aprenda a reírse de las dudas del ojo desconfiado, las deje irremediablemente atrás, ya que no hay solución de compromiso, ya que, si ha de haber compromiso, tendrá que ser urgente y por sobre todo efímero.

En un mundo en el que la impostura hace las veces de lo impostado, Baudrillard -si es que no lo hizo- habría de castigar a Foucault: el poder también es parodiable. Acaso la parodia más brutal sea que la omnipresencia del poder foucaultiano venga a decirse simulada, venga a darse por supuesta y nada más. Sólo sistémica. Parafraseo a Gide: me digo, si de algo no me permito dudar, más que de la realidad de mi duda, es de que mi duda es sistémica -así andamos todos, irreconociéndonos en una duda que no parece sernos propia.

Las vanguardias, hoy más que nunca, se emplean en morir en una contracultura intramuros, muros de lo sistémico. Los puntos de ruptura no consisten ya en la forja de una nueva identidad a través de un quiebre con la tradición, sino en la recuperación y en el desglose paródico de actitudes e identidades pasadas.

Entiéndase la contradicción: esa ridiculización que parece ser estandarte estético de las nuevas vanguardias se encuentra en clara consonancia con aquello que ridiculizan, y todo amenaza con ser ridiculizado ya que paródicas son, desde sus primeros esbozos, buena parte de las actitudes artísticas de los últimos años. Aquello que aparentan, aquello que al fin y al cabo parece sustentarlas, porta ya en sus nervios su propia ridiculización y esa ridiculización no hace más que multiplicarse tantas y tan poderosas veces como sea necesario. Nothing is really sacred, escribió Bob Dylan en 1965.

Entiéndase por qué no es del todo una contradicción: no sentimos el peso de estas circunstancias. La postmodernidad adecúa el malestar y el agotamiento de una forma tan grata que no parece estorbarnos. La cultura deviene narcótica y el fármaco ha de renovarse para que no sea nuestro agotamiento el que decaiga. En consecuencia, la novedad deviene lo vanguardista y vanguardista es sino actitud de lo nuevo: producciones vanguardistas, como lo hubiese pensado Marcuse, que no se sustentan por hacer de búfalos, cocodrillos, sino de búfalos un poco más o menos búfalos, búfalos más o menos irascibles, pero siempre búfalos.

Soy ciudadano del mundo, se dicen los más fieles opositores a la globalización. En la forja de una tolerancia a cualquier precio, de una corrección política avasallante -y por demás impostada- los seres se anonimizan, se ningunean los unos a los otros, hacen que el mundo global se haga cargo de su destino, de su futuro y de sus veinte minutos antes de ir a la cama. El bailar todos la misma canción nos legitimiza, remedia nuestras diferencias. La patraña de la igualdad parece calar profundo.

No digo en todos. No cala, al menos, en Hugo Savino.

¿Cuál es el lugar de un gesto vanguardista por contrario, por intransigente, por revoltoso? ¿Cuál es el lugar de los pocos no empeñados en un mundo de empeños a mansalva? El lugar de los que eligen un lugar: uno, acaso uno cualquiera; el lugar de aquellos que pueden hacer de él su escándalo, su paraíso y a su vez, su propia condena. Más que un mundo personal, un mundo al que lo personal traspase, atraviese, inocule finalmente.

Hugo Savino nos concedió muy amigablemente una entrevista que no sufrió los contratiempos habituales. Lo encontramos en Madrid, a pocos días de su llegada a la capital española. La excusa fue Viento del Noroeste (2006), editada por Paradiso. Viento… viene un poco a desmitificar los devaneos id supra. A batallarlos. A exponer al desnudo la vanidad de algunas consignas que mueven hoy al terreno de lo literario. Yo reconozco dos: ser efectivo y ser consciente de una tradición.

La primera hace que la literatura fiche al integrarse de manera absoluta al mundo del discurso organizado, devenga útil -paradoja de paradojas-, y en última instancia, forje al ciudadano. La segunda no es la aparente ingenuidad de mancomunarse con la cultura toda, sino el aceptar la verticalidad de sombras muy contemporáneas. El sueño de Melville lector de Kafka, aquel sueño borgeano, no es ya viable sino con fines de nota al pie en tesis de doctorado. Borges, muy afablemente, hubiese terciado cualquier superstición. La superstición del teórico, del consagrado, del credencialista. La superstición de las sombras, siempre sombras.

Viento del Noroeste, no obstante, no se sostiene mínimamente por un esfuerzo contracultural y contraparódico; importa además la intensidad de una sinfonía stravinskiana, el variopinto intermitente de la ciudad sin tiempo, el sinfín rizomático del convetillo, la carraspera aguda del mal amado apollinereano.

Envalentonada por el pulso írmico, la apuesta de Savino se afianza en la ejecución. Si el relato de Viento… es o no es el mismo todo el tiempo poco importa: lo que se relata, lo que se sostiene es la permanente recreación tonal de una mirada y de un accionar, la camaleónica huída del desperado, del frontera. Con una prosa zigzaguente, arremolinadora, sincopada, guía al ciego entre los tuertos y resuelve que al final de la noche -al final, acaso, de todas las noches-, la mejor manera de volver a casa es perdiéndose. Y se abre paso como una de las más fiables novelas argentinas de nuestro nuevo siglo.

 

M.A

 

 

En Viento del Noroeste, una recurrencia es teorizar entre líneas acerca del realismo. Hablanos de lo que significa el realismo para vos. ¿Cuál es tu relación con las vanguardias de los años setenta-ochenta (Saer, Piglia, Di Benedetto)? ¿Cómo te llevás con su idea del realismo?

 El realismo para mí es la peste. Es la vía de las esencializaciones, todo va a origen, a profundidad, a sagrado, es la pérdida de la voz. A mí me interesan los funcionamientos. El realismo es uno de los temas predilectos de los profesores, que discuten con metro en mano los grados y tipos de realismo que habitan en un escritor. Pura demencia universitaria. Para mí es una discusión que pertenece al museo de la ciudad, una antigualla. Así que el realismo es uno de mis odios. Es uno de mis rechazos, si lo querés dicho de manera más civilizada. Con las vanguardias de los setenta y ochenta no me llevé nunca porque yo nunca fui joven, y además, no tuve los medios económicos para ser joven, ni el sistema nervioso lo suficientemente equilibrado, ni vocación a lo colectivo, ni la paciencia para tener maestros, todos requisitos indispensables para formar parte de las vanguardias. Y además todos iban por el lado de Boquitas pintadas, era el soporte de todos los vanguardistas literarios de esos años. Y los soportes son vía a colectivo. Estrangulación de la voz. Y los ochenta ya son de una efervescencia universitaria abrumadora, sobrecogedora, hasta hay una eminente crítica cultural que se felicita en los noventa ante la llegada, al fin, de una camada de escritores-profesores. Y ahí empieza una lucha entre universitarios y críticos para definir quién manda en el territorio de la aprobación. Todos muy solidarios unos de otros. La vieja comedia del reconocimiento. El realismo es una postura de granito, es como hablar con un vegetariano, no quiere escuchar nada. Es más: no tiene escucha. Se la pasa hablando de lengua. Cree que se trata de la lengua. A mí Boquitas me gustó pero no me tocó. Yo prefiero Las leyes de la noche (Héctor Murena), La obsesión del espacio (Ricardo Zelarrayán) o Cómico de la lengua (Nestor Sánchez). Otras lecturas. Mi relación con esas vanguardias es inexistente. Podemos coincidir en una presentación de libros o en una muestra de pintura, pero eso es lo social. En lo que escribo yo trato de que se oigan las voces, cada una y todas gritando en el patio del conventillo, no me preocupo por el género, por la ruptura -otro de los grandes mitos de la vanguardia, el famoso “punto de ruptura”: qué tedio- ni por la llegada al lector. Todo eso está en mi lista de rechazos. Cuando escribo no estoy en el tema, no me interesa el tema, ceñirlo, la eficacia y todas esas boludeces, estoy afuera del cuadro. O si querés sólo me interesa la voz. Tampoco me embarco en la patraña del estilo. El estilo, si es que eso existe, es lo que se ignora, se escribe a lo desconocido. Y el realismo -con esa furia teológica que a veces alcanza, porque quiere ocupar todo el terreno- siempre sabe. Antonio di Benedetto no es un escritor realista. No sabía. Y las teorizaciones de esas vanguardias están llenas de saber. Agarrá las revistas de esos años, Los libros, Literal, Punto de Vista o Sitio, te hago unos diez años de revistas. Nacen viejas. Están embarradas en los saberes de época. Llenas de saber. Cada tanto, como pasa en las revistas, aparece una perla. Que entra sin que el colectivo la pesque. En realidad las revistas literarias están hechas para que el colectivo de monos sabios que las dirigen publiquen cada tanto a un escritor que vale la pena. Y sin que ellos lo sepan. Por eso están lejos de mis intereses. De los dos, Saer y Piglia: Piglia me gusta en sus cuentos. Y además leí que le gusta Gaddis. Una de mis chifladuras. Como verás esas figuras que vos ponés como centrales a mi no me interesaron, nunca me hicieron leer. Ninguno. Néstor Sánchez, sí, me hizo leer. Murena me hizo leer. Todas esas clasificaciones que se hacen desde el punto de vista de la ruptura, ese clisé de las vanguardias, me aburrían: Arlt es del XX, Borges del XIX, Puig es el mayor novelista de la época. O los imperativos de lectura: hay que leer a Raymond Williams o jurar por Adorno. O llevarle una vela a Walter Benjamin. O leer a Trakl por la vía de Heidegger. No, ni ahí. Ni velas ni juramentos. No les bastaba con Lukacs que te traían a Heidegger, el pastorcillo del ser como dice un amigo. Ninguno de los patrones de los ochenta me hizo leer. Tenían veinte palancas de retardo. Descubrían a Joyce por la vía de Lacan o leían a Raymond Williams. O seguían citando a Luckacs. Yo estaba al margen. Algunos mucho Mansilla pero iban a Gilles Deleuze. Te hago un toque rápido. A mí me gusta estar lejos. Solo. Yo me armo mi paisaje. Los patroncitos de estancia -especie muy argentina- no me cautivan. Saben francés pero leen a Sartre. A propósito, acabo de leer que Solyenitzin lo dejó de araca, a él y a su mujer, en un café. Esperando, no los quiso ver. Ahí hay un gesto. Prefiero la voz de mis amigos o voy de un libro a otro libro. Para mí la teoría es un poema del pensamiento, como dice alguien. La Cuarta Prosa o el Dante de Mandelstam son teoría, son “poema del pensamiento”. No esos cursillos sobre género y vanguardia. En los que se termina teniendo la voz del amo. No hubo relación.  

 

Algunos de los autores que nombrás en Viento del Noroeste, como Mastronardi o Cambaceres, hoy parecen referencias periféricas a la hora de pensar la literatura argentina. ¿De qué manera te relacionás con ellos con respecto a tu propia escritura? ¿Creés que hay algún momento de la literatura argentina que se desapercibe o que está minusvalorado?

 La literatura tiene demasiados tipos que la piensan. No hay que pensarla tanto. Hay que salir de la posición de lo que está minusvalorado, como decís. Porque se puede caer en lo ejemplar, en la enseñanza. La literatura no se puede enseñar. Sólo hay que trabajar para que el pasado aparezca. Para que no quede tan oculto. No hay que ejemplarizar. Hay que editar a Arturo Cerretani, hay que seguir editando a Mastronardi o a Cambaceres y a Eduardo Wilde, y ahí está el trabajo. El futuro de la literatura siempre es el pasado. Después lees a Luis Tedesco y encontrás a Mastronardi, pero no como influencia, no, como impregnación, como elaboración de una voz, el lirismo de la voz. La voz de Tedesco. A Mastronardi o a Wilde casi nadie lo lee. El éxito o la poca resonancia de un escritor tienen muy poca importancia, eso pertenece a lo mundano. Al sainete del salón. Fijate el caso de Beckett. Siguió a pesar del estrago del Nóbel. Y escribió obras increíbles que casi nadie lee. Y en ese casi está la salvación. A William Gaddis lo lee ese casi. A Néstor Sánchez y a Cerretani también. A Albert Ayler lo escucha ese casi. John Coltarne iba a escuchar a Albert Ayler, pero los coltranianos devotos, esos alelados que hacen Hay un momento en la biografía que James Knolwson le consagró a Beckett. Adorno presenta su trabajo sobre Beckett, en Berlín. Beckett va escucharlo y en un momento le susurra en alemán a su editor, que era el editor de ambos: “Eso es el progreso de la ciencia, que los profesores puedan obstinarse en sus errores”. Yo me la agarré, y si alguno de esos se extiende en explicaciones sabias, me la susurro. reseñas tediosas y sabias ni saben quién es. Vos les decís Ayler y te miran como si fueras una mosca. Pero a Ayler eso no le hace nada. Hace poco pasaron un documental sobre Ayler, éramos quince. El realismo se fue a ver otras cosas. Adorno no escuchaba a Ayler. Tenía un oído pésimo para la literatura pero toda la crítica repite sus lugares comunes sobre Beckett. ¿De qué se puede hablar con esos tipos? Esos son los tipos que piensan la literatura argentina. A los que se supone que hay que seducir para que nos dediquen una nota. Tipos que escriben con las patas, que se permiten juzgar obras de las que no pueden escuchar nada. Sería bueno que dejaran de pensarla un poco, a la literatura argentina. Lo patético son los escritores que buscan al adornismo para que los santifiquen.

En Viento del Noroeste, hablás de hacer Buenos Aires. ¿Creés en la existencia de una literatura de características rioplatenses genuinas?

 La palabra genuina no me gusta. Esta cita de Bernard Malamud me ayuda con el verbo hacer: “Hoy he inventado la luz del sol: la he inventado en el libro y el cielo del día oscuro se ha desmoronado”. Bueno, el realismo trata de estrangular esa voz, esa invención, esa construcción del paisaje propio. Detesta el verbo hacer. Pide siempre que vayamos a coloquio, a escucharlo. Ovejilmente. Inventa los debates y te invita cuando está seguro de ganar. Viejo recurso del poder, del mantenimiento del orden. El realismo es el mantenimiento del orden. Nunca van a leer El Estado y el ritmo de Mandelstam, no lo soportarían. Matan el fraseo con esas explicaciones profesorales. Se me ocurre que el realismo es el intento mayor y eterno para estrangular la voz propia. El lirismo de la voz. No creo en ninguna literatura rioplatense genuina. Que es una palabra con resabios realista a la Heidegger.

 Otros dos autores que nombrás son Roberto Arlt y Macedonio Fernández y la incansable tentativa de cierta crítica literaria de “volverlos legibles”. ¿Cómo te parás frente a esta cuestión?  

 Me preguntás cómo me paro: y bueno, no me paro, sigo de largo. Me reitero un poco. Sigo de largo porque si me paro entro en la polémica con los patroncitos, que es lo que buscan, yo no le quiero disputar Macedonio Fernández o Roberto Arlt a nadie. Pero tampoco me interesa discutirlo con cualquiera. Los leo. Y no hay que tener miedo de pensarse con relación a esos grandes: ¿te imaginás a Benjamín Fondane discutiendo si su francés era bueno o no, con alguno de esos carcamanes de los años treinta en Francia? O a Macedonio Frernández buscando aprobación. Paul Claudel dijo algo así, “me gané el odio de todos los profesores de Francia, ahora puedo hacer mi enorme trabajo tranquilo”, años treinta. Esa vía me interesa. Por ahí vamos en contra de la legibilidad. Que es como trabajar en contra de la interpretación. Y nos ponemos frente a lo desconocido. Dejamos que aparezca lo nuevo. No lo controlamos. Legibilidad y eficacia narrativa: dos norias, la ganga de los talleres literarios. La legibilidad es poner a Arlt en el siglo XX y a Borges en el XIX. O esas tríadas: los más grandes escritores del siglo son Proust, Joyce, Kafka. ¿Qué hago, como lector? ¿Leo en esa amalgama o dejo que el amarillo de Arlt se me imponga, y abandono esas explicaciones profesorales? Para mí Museo de la novela eterna es tan fuerte como Finnegans Wake. Arno Schmidt no está por debajo de Joyce. No leo con esos criterios, con esa jerarquía. Uno abajo, el otro arriba. En Viento del noroeste las explicaciones profesorales son rechazadas. Te lo pongo mejor: para despejar dudas y coqueterías, con esas “explicaciones” no hay diálogo posible. En realidad, los que trabajan en el territorio de la aprobación también saben que no hay diálogo posible. Así que no hay peligro de confusiones. Y los escritores sometidos y entregados al tutelaje de la crítica, también saben a quién frecuentar. Es todo muy previsible. Y eso también, es lo cómico.

 

Tu novela, aunque temáticamente e ideológicamente mira en dirección contraria a la postmodernidad, se construye desde lo fragmentario hacia lo más concreto, logra infinitas variaciones y muta hasta llegar a deconstruirse de alguna manera. ¿A qué atribuís este fenómeno en tu propia escritura?

 Mi escritura, como decís, ni muta ni se deconstruye -Derrida y su frase “el poema es un filosofema” es para mí inaceptable. El poeta Henri Meschonnic mostró la sordera de Derrida, su pretensión de considerar el poema como un fragmento de la filosofía. En realidad, si lo pienso bien, no sabría ni cómo responderte esta pregunta. Si hubiera estudiado en algunas de esas escuelas de hipnosis, llamadas escuelas de psicoanálisis, tal vez podría decirte algo. Faulkner me gustaba más que la amalgama psicoanálisis- literatura. Que era el as de triunfo de la vanguardia literaria de los ochenta. Andaban con su Lacan intentando asustar a todo el mundo. Eran los nuevos ricos, otro establishment como se verá en unos años. Todavía quedan muchos escritores asustados por esa pretensión científica de la crítica paralítica de esos años. O sea: deconstrucción, flujo, placeres de lectura, psicosis joyceana, para resumir, la amalgama literatura-psicoanálisis no me cautivó. Ninguno de esos escribió Llámenme, Ismael.

 En una de las últimas entrevistas que concediera Roberto Bolaño, hablaba del oficio de escritor como una disciplina que estaba plagada de miserables. Tu novela, Viento del Noroeste, de alguna manera, formula un ataque contra la figura profesional del escritor, su servilismo y hasta diríamos, su corrección política. ¿Concordás con la visión de Bolaño?

 Todos los ambientes están plagados de miserables. No sé por qué el lugar común supone que el ambiente literario está formado por gente sensible. A Marina Tsevtaeva la empujaron hasta que se colgó de un gancho. Antes había pedido un puesto de lavaplatos en la cantina de la unión de escritores. La historia literaria está llena de esos ejemplos. Es un ambiente muy cruel, sí, es cierto. Pero también, cómico. Depende de las ilusiones que tengas. No sé bien cómo es la visión de Bolaño aparte de esta comprobación fácil de hacer, pero que no muchos soportan. Y hay que hacerla. Y el escritor como figura profesional me resulta detestable, de ahí al humanista profesional hay un paso. Tal vez la escritura es un oficio. No estoy seguro. No es una profesión. De eso estoy seguro. Yo no la encaro como profesión. Un poema viene de muchos lados. Es único. Cada uno lo saca de dónde puede. A veces de la rabia o de la paranoia. La rabia como en el rap, o la paranoia, que no me son ajenas. Un buen poema muchas veces aparece con la rabia, como un buen rap, hay que leer a Nik Cohn. O con la paranoia personal. Pero, como les pasa a los raperos, si viene el toco o el disco de platino, se acaba, entramos a consenso. Le escribo al género. Y eso, me parece, es la profesión. En fin te digo estas cosas a ojo de buen cubero. Todo muy aproximativo. Es mi manera de situarme. No excluye otras.

Tengo entendido que fuiste amigo de Néstor Sánchez. ¿Qué recuerdo guardás de él?

Escribí un retrato Sánchez. El recuerdo de un gran secuaz, un tipo que sabía andar la calle y sentarse en un café y hablar poco, casi nada, y a la vez dominaba el arte de la conversación: fue el escritor más intransigente que conocí. Y en literatura hay que ser intransigente. Nuestra amistad se hizo en el café. Y en las caminatas. Yo lo conocí cuando volvió al país en el 85. Pero lo leía desde que salió Nosotros dos. Y nunca dejé de leerlo. Lo leo como quien escucha a Troilo o a Demare-Berón. Es una obra de una radicalidad extrema. Indomesticable. Muy grande. Y como rompió todos los puentes, no hay epígono posible. Sánchez es para tipos con voz propia. La vanguardia de los setenta y ochenta se lo sacó de encima. Y tuvo razón: ellos pasaban a la legibilidad, al relato realista, claro, de trama telefónica, todo en clave de género. Pasaban a la opinión política, a la televisión. Entraban o siempre estuvieron en la escolaridad. ¿Cómo iban a soportar una obra solitaria como la de Néstor Sánchez? Que te manda a voz, a contra-género, a improvisación, a soledad. La vanguardia ya había encontrado la manera de no leer a Joyce multiplicando los ensayos sobre Joyce. Quiere domesticar a Beckett -imposible-, mismo procedimiento, y escondió a Sánchez. Sánchez muestra demasiado la rajadura de la tela. Insoportable. A Sponde lo ocultaron cuatrocientos años: lo desenterró un inglés. Y hoy Néstor Sánchez sigue en Mariano Dupont, en Ramiro Quintana o en Esteban Bertola o en Mariano Fiszman. Y no es una trasmigración, ningún fatal espiritismo, no, es un sistema nervioso de lectura. Estos tipos escriben en un registro de voz única, y no son domesticables. Son solitarios, que no obedecen. Y las prácticas de vanguardia, colectivas, para mí, terminan en política de consenso, y el consenso es la muerte del arte. Vía al fanatismo, al estrangulamiento de la alteridad. Las comodidades de pensar en grupo con la asistencia del maestro. De Konning, siempre: “cada grupo tiene su pequeño dictador”.

Se supone que todo escritor no es más que un cúmulo de referencias ajenas mediante las que construye su propia subjetividad. ¿Podrías nombrar qué artistas o corrientes artísticas te han influenciado especialmente?

Corrientes, ninguna. Siempre me tocaron los solitarios. Y para mí la influencia no es una angustia, es una alegría. Manet decía que tuvo muchas influencias pero que cuando metía la mano en su bolsillo lo encontraba lleno de manos. También hubo encuentros. Está Norberto Gómez. El gran artista que es Gómez. La obra de Norberto Gómez. Sus esculturas y sus dibujos. La obra y la persona, y el artista que no es la persona, de Norberto Gómez. Y cada encuentro es una continuidad a desconocido. La fuerza Gómez está siempre ahí. Gómez porque él es la antieconomía de medios. Es la entrega a lo que hace. Hay tenés una influencia, si querés llamarla así. La influencia es lo que pone a trabajar. Lo otro es hipnosis, te pone en la vía del epígono, ese otro facilismo. Y ahí no hay ningún riesgo.

Sos traductor desde hace ya muchos años. Has traducido sobre todo autores de lengua francesa. ¿Cuál es tu vínculo con la literatura francesa? ¿Qué lo ha fundado? ¿Qué encontrás en la literatura francesa que esté ausente en otras literaturas?

Yo traduzco, pero traductor no se me considera. Yo, tampoco. Socialmente mis traducciones en general son muy resistidas. Como lo que escribo. La verdad es que hay una continuidad de rechazo. Me niego a domesticar las traducciones. A veces fracaso. Acabo de hacer una, y Claudia Schvartz que es una poeta impresionante, ella la edita, la dejó tal cual. Bueno, tiene oído. No domestica, no normaliza. Sólo traduzco del francés. Y mi vínculo con la literatura francesa es de chifladura. No termino de descubrirla. No es que a otras literaturas les falte algo. Y, además, yo no podría saberlo nunca. Es muy vasto, la literatura de un país. Y la literatura francesa me atrae me atrapó. Está Nerval. Está Benjamín Fondane, desde hace poco. O está Henri Meschonnic. La lista es interminable. Y ponerla una pedantería. Acabo de descubrir a Michel Chaillou y a Franck Venaille. Leo hace mucho a Simon Leys. Es uno de mis escritores preferidos. Y me encantaría traducirlo. Y ahora que todos dicen que la novela está muerta, que la literatura se acabó, que no hay más novelistas, que no hay pensadores, y que es mentira, ahora hay que leer los libros que no están permitidos, contra los pensadores, contra la arrogancia que tienen, son unos pensadores super berretas, convencionales, y, al revés, hay unos escritores maravillosos, muy adelantados a esos llamados pensadores. Yo trato de ir por caminos desconocidos. Estoy en contra de esa idea profesoral, tipo Steiner, que promueve el fin de la novela. Steiner que dice que se acabaron los grandes maestros. Y los pensadores son eso, a veces. No sé cómo hacen para saber que la novela terminó. Que no hay grandes maestros. Basta con esa fórmula infame. Cómoda. Que sólo sirve para el mantenimiento del orden. No juego la literatura francesa contra otras literaturas. Si se anuncia un libro de Henri Meschonnic, lo espero. Si me dicen que hay un Pynchon nuevo, me voy de cabeza. Editan Lata peinada de Zelarayán en Argentina y lo quiero ya. Y cruzo a los tres. Cormac Mc Carthy se puso de moda: me chupa un huevo. Yo lo sigo leyendo. A Kerouac lo miran con desprecio, me chupa otro huevo. Compro todo Kerouac, y todos los libros biográficos sobre Kerouac. Ahora me leí uno de una novia de Kerouac: extraordinario. Ando atrás de su correspondencia. Voy así. Y trato de leer su Diario. Ahora tradujeron sus esbozos. Y eso también está en la literatura. No es una actividad subsidiaria. Cuando Claude Rhiel traduce a Arno Schmidt nos descubre otra posibilidad. Cuando Irina Bogdaschevsky pone a los rusos del siglo XX, eso tiene efectos en el poema que se escribe en Argentina. Cuando Amalia Sato traduce del portugués y del japonés, el paisaje cambia, esas traducciones nos sitúan, nos ponen a trabajar. La nueva traducción del Diario de Kafka por Joan Parra y Andrés Sánchez Pascual es una felicidad. Y tendrá sus efectos. La traducción es una actividad, un funcionamiento, es todo lo contrario de un origen. También, a veces, traduzco con Américo Cristófalo: otra complicidad. Nada de aire de familia. Hacemos un Baudelaire y cada uno sigue su camino. Él se va a sus aventuras, a sus textos, a sus chifladuras, y cada tanto nos juntamos y traducimos otro libro. Cada libro nuevo que traduzco me enseña a traducir. Hay que empezar otra vez. Y tiene efectos en lo que escribo. Para que aparezca lo nuevo hay darle lugar a lo que se ignora. Hacer preguntas. Bueno, no te lleno de ejemplos. Mucha gente traduce poemas en Argentina. Y novelas y ensayos. Y hay traductores a los que sigo. Porque tienen oído. Porque exploran otras literaturas. Hay movimiento. Y traducir es una actividad de siempre en Argentina. Y no tiene nada que ver con la angustia de las influencias. Eso es mucha letra. Demasiada. Para mí la literatura no es la letra, es la vida.

No sé cuál es tu relación con la literatura contemporánea. ¿Tenés necesidad de actualidad, de leer lo que se escribe en estos días? ¿Qué autores te han llamado la atención en los últimos años?

Leo. No me defiendo de lo que me gusta. Así que voy y leo. Como puedo. Como te decía hace un rato, un libro me lleva a otro libro, una nota que me toca, y voy a ver. También están mis prejuicios, mis rechazos y mis odios. No hay poética sin rechazos. Rechazo la domesticación del lenguaje. Eso es el rechazo, rechazo el barrido del terreno para que sólo quede tu admirador, tu idiota discípulo, tu alelado y despreciado epígono. Rechazo esa idea reaccionaria y regresiva de una vuelta a tramas legibles. A novela de temas. Si un escritor me cuenta su novela o la recomienda alguno de los patrones de los que hablábamos, ni la hojeo. A los novelistas de temas ni me acerco. Yo no hago reseñas, así que mi opinión ni cuenta, no trabajo en el territorio de la aprobación, no cuento socialmente, tengo esa gran ventaja. Puedo hablar libremente, nadie me espera. Ninguna carrera o reputación que cuidar. Ninguna mitología que mimar. Los contemporáneos son todos los que están ahí con vos, en ese tiempo. Un moderno es otra cosa. No es un contemporáneo. Y es más difícil de ver. Lorenzo García Vega es más moderno que muchos vanguardistas de profesión. Que alguno de esos religiosos de Duchamp. A García Vega acabo de descubrirlo. Estaba ahí, pero no lo veía. Está Reinaldo Arenas, siempre ahí, es uno de mis escritores preferidos. Lo amo. Y lo seguí en cada libro publicado. Desde que empezó. Otros te pasan de largo, de los modernos, digo. Los contemporáneos son más visibles, están ahí, haciendo ruido con sus estrategias de promoción, su cantilena sobre la publicación o no publicación. Sus artículos sobre la actualidad. Son angustiados, necesitan estar siempre. Muchas ideas generales. Para la clientela de no-lectores. Están los recontrafamosos, ésos que distribuyen consagraciones a los jóvenes, a los que empiezan, toda esa pelotudez impresionante, esos son también los contemporáneos. Y por suerte están muy arriba, perdidos, viven en la ensoñación de la consagración, lejos de la vida. Y no se ocupan de nuestro trabajo. Pero cada tanto, con ésos, hay guerra, la guerra del lenguaje. Es con ellos y con sus discípulos. Los discípulos entran en una suerte de cretinismo de la devoción, y embisten. Te joden. Te buscan roña. Ahí tenés otra vez el medio literario. Cuando la política los favorece te mandan a gancho, sino se conforman con ninguneo o difamación. La canchereada del chiste o la burla. La burla borgeana. Borges y Bioy Casares riéndose de Beckett, pero hubieran dado un brazo por escribir como Beckett. Vos preguntabas cómo es el ambiente literario, y bueno, lee ese libro lleno de burla e impotencia de Bioy Casares, ahí está. Es divertido, sí, pero la impotencia aparece rápido y enseguida ves el patetismo de esos dos. Los contemporáneos son la pelea. Con Joyce uno no pelea. Joyce ni sabe que existimos. No hay diálogo con la tradición: otro facilismo e invento de la estética profesional. La tradición es una sopera, como decía De Kooning, uno va y mete la mano y saca lo que le gusta, lo que intuye, lo que te muestra una hilacha y te entusiasma. Y eso no es diálogo, no se llama diálogo, muy enfático llamarlo así, muy de los adornianos y su tupé de sabihondos, eso se llama lectura. Todos tenemos relación con la literatura contemporánea. Yo leo a Roberto Raschella desde hace muchos años. Leo a Tedesco. A Tedesco me lo traje ahora. Me resuena su voz. Que no se parece a nada. Es sólo de él. Me gustan los poemas de Laura Estrin. Mucho. Me gustan los poemas de Daniel Riquelme. Escribí sobre los dos. Leo a Mariano Dupont. Hay otros, acá y afuera. Leo. Es mentira que no hay escritores. Steiner, sigamos con él, que no sé por qué tiene esa arrogancia de decir que no habrá un nuevo Faulkner o un nuevo Joyce. Qué sabe él. Y se llena la boca queriendo fracasar como Beckett. Como Beckett, sólo fracasó Bram Van Velde. Y basta. No se puede tener un despachito en Cambridge y querer fracasar como Beckett. Steiner habla de la eutanasia, del racismo, de Tony Blair, ¿de qué más Steiner and co quieren hablar? Hablan porque no se bancan la escritura, pelar la cebolla y pasar a tu paisaje, tuyo. Y de de ahí, si te la bancás, arrancar otra vez. Es más fácil el chamullo, la idea general. Y encima quieren que los escuchemos. Dice que los escritores los necesitan para llegar al público. Mentira. Los escritores no necesitan ni de críticos ni de profesores. No sé que necesitan. Necesitan de gente que lea. A García Vega no me lo descubrió Steiner. Lo pusieron arriba otros escritores y editores audaces. Los profesores llegan mucho después. Así son estos arrogantes, quieren todo, el despacho, la jubilación en Yale y ser Beckett o Sánchez. Ahí tenés al profesor por excelencia. Al angustiado. Al que quiere saber todo de la época. Ahí tenés uno de los efectos del realismo. Y la actualidad es inevitable. Sólo hay que oponerle el paisaje propio.