La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

The Dark Side of the Moon y Artaud. 1973, un límite está por llegar septiembre 13, 2009

Archivado en: música — laperiodicarevisiondominical @ 10:05 pm
Tags: , , , , , ,

 

 Del lado de allá

 

PinkFloyd

Aclaración primera: The dark Side of the Moon es, a juicio de quien escribe, uno de los mejores discos de la historia de ese bodoque cultural al que llamamos “Rock and Roll”. Mucho se ha escrito sobre este clásico moderno, que cuenta con la particularidad nada corriente de haber conjugado vanguardia estética con un meteórico éxito de ventas, al punto de romper todos los records en la materia. Muchos aspectos del álbum me interesan realmente, ninguno como su vocación de bisagra, de límite.
The dark side… ejerce, en el sentido referido, una sugestiva polivalencia: por un lado marca el límite del rock como movimiento cultural, al menos en su fase de eclosión y éxtasis, que había principiado en el famoso verano del ’67. El – precioso – arrebato lisérgico y semi-marxista había cedido ante las pruebas de poder de un mercado ya colmado de tentáculos. La “eterna juventud” ya contaba sus víctimas y a su vez era usufructuada por los yuppies que habían germinado en el mismo movimiento. Pero este disco de Pink Floyd, además, es el canto de cisne de la nueva época, de un nuevo sonido avizorado con inverosímil lucidez en The dark side of the moon. Floyd, metido hasta el cuello en la psicodelia, decide acercarse al futuro con trucos de sonido que representan un verdadero trabajo de ingeniería de sonido.
La psicodelia (básicamente la ingesta desparpajada de LSD) había recorrido dos vertientes espiraladas en su desarrollo. Una llevaba hacia el interior del ser humano, mediante una introspección más o menos mística; la otra era una línea de expansión hacia la naturaleza, hacia lo otro-de-sí. Pink Floyd (y puntalmente Roger Waters, el autor de las letras del disco) en 1973 ensaya otra manera, mira con otro ojo. Apunta al corazón del hombre – una criatura que en el disco ya está dada por perdida, al menos en su integralidad raciocinante – desde fuera del hombre, desde el espacio; pero a su vez el corazón del hombre moderno es el punto de partida de la reflexión poética. Sólo desde allí, desde el desastrado corazón humano, puede la naturaleza preguntarse por cuestiones como el tiempo, el dinero, la locura, la inclemente incomunicación humana.
 La década del ’60, por sobre todas las cosas (y prescindiendo de los resultados), puso en entredicho la naturaleza humana forjada por el iluminismo y todos sus productos teóricos. En 1973 (fecha en la que, nada casualmente, entró en colapso una vez más el sistema capitalista y se truncó el experimento bonachón del “estado de bienestar”) ese reclamo estaba agotado, mancillado, revuelto. La frustración y el cinismo afloraron nuevamente en los ’70, y The dark side of the moon es el documento más fiel al respecto. Por lo menos el más bello.
Tengo por seguro que si algo tiene de elevado el arte es la capacidad de expresar mediante la belleza fenómenos escalofriantes, complejos; fenómenos cuya explicación científica o teórica nunca llevaron a otro sentimiento que el de la decepción. The dark side… mantiene esa vena en toda su extensión. Es una obra sin ripios, sin hiatos. Es una obra, en un sentido conceptual que inaugura el rubro en el Rock. Una obra conceptual cuyo concepto regulador es la belleza terrorífica de la modernidad saturada.
Se sabe que The dark side of the moon es una obra conceptual pese a la intención de sus hacedores. Siquiera Waters – él mismo un hombre conceptual – tenía entre sus aspiraciones inmediatas un disco que de principio a fin tuviese un orden determinado y significativo. The great gig in the sky, por ejemplo, era una melodía al piano con acordes jazzeros que Richard Wright había ofrecido a Michelangelo Antonioni para su film Zabriskie Point y que el director había desechado por triste. Algo similar ocurrió con Us & Them y con otras canciones. La “conceptualidad” del disco surgió, por un lado, del magnífico tratamiento del sonido que Alan Parsons logró con recursos que hoy resultarían risibles para cualquier adolescente. Y por la otra parte está el signo del tiempo, la prematura madurez en la que estaba aterrizando la TheDarkSideoftheMoongeneración más explosiva de la historia moderna. Chicos enfadados y sensoriales, de vuelta ya, ladrándole a la luna sus salmos más circunspectos.

Escuchar por vez primera The dark side of the moon de principio a fin es una experiencia decisiva, el preanuncio (o la postrimería, vaya uno a saber) de una nueva dimensión. Debajo de la música del disco está el inexplicable colchón sonoro que rebota en nuestros paladares; por sobre ella, el cielo, el verdadera cielo de la música, el sublime sonido del silencio bello.
“Respira..respira en el aire, no tengas miedo de preocuparte”. Esas son las primeras palabras del álbum, con las que Waters – prefigurando su mordaz pesimismo, que haría su síntoma supremo en The Wall – enfoca un asunto intemporal como es el de la desilusión (y la consecuente estupidez) adulta. Oteo un doble filo en la frase, y en el disco: la adultez moderna es el reino de la comodidad, de las seguridades, del confort tecnológico, del hedonismo; y no obstante, cuesta respirar. Simplemente respirar mirando hacia adelante, sin temores, sin obligaciones. La jaula que la adultez moderna se gerenció a sí misma es simbolizada despiadadamente en toda la obra. Tal vez algo más específicamente en esa aplanadora de 7/8 llamada Money, tal vez una de las letras más cínicas – y más abatidas – que jamás se hayan escrito.
De principio a fin, dije, es el modo de oír este álbum. Ya transcribí las primeras palabras, “Todo lo que está bajo el sol está en armonía, pero el sol está eclipsado por la luna” son las últimas. Las últimas cantadas, ya que el dicos se cierra con la voz de un hombre que asegura la inexistencia de un lado oscuro en la luna, que afirma la total oscuridad del satélite. La ironía inglesa…Borges habló de ella más de una vez. Me remito a él.
 
 
 
 
Del lado de acá
 
602

Buenos Aires representa, así lo dicen casi todos, la capital latinoamericana del rock. No creo que tenga que ver aquí el afamado ego porteño, tan candoroso por lo general. Efectivamente, en Buenos Aires han tenido lugar muchas de las expresiones más vanguardistas de la cultura rock en el continente; expresiones que se traducen en nombres propios. Pues bien, a la hora de enumerar esos nombres propios, el de Luis Alberto Spinetta sobresale en cualquier lista.
Aclaración segunda: para quien escribe, Artaud es – sin lugar a dudas – el mejor álbum del rock argentino de cualquier tiempo y L.A. Spinetta uno de los pocos genios que ha dado el arte argentino. Esto último también sin lugar a dudas.
La década del ’70 había arrancado, también para los porteños, con cierto vaho a frustración en el aire, y el año 1973, particularmente, representó por cuestiones políticas un cachetazo importante para la juventud idealista y hippie, que desde su virtual acceso al poder olfateaban los cuchillos de la derecha en sus yugulares. Los que leyeron El engranaje de Sartre sabrán a qué me estoy refiriendo; los que conocen la historia argentina, también. Y Spinetta, otrora joven militante corrido de las filas por su relación con las drogas, no tiene mejor idea que abandonar la formación de banda y componer una obra surrealista, flemática, demente y crítica a la vez. El álbum, que aparece bajo el nombre de Pescado Rabioso únicamente por cuestiones contractuales, es una incontestable muestra de egoísmo creativo, de la vanidad intelectual que surge cuando los proyectos colectivos – en cualquier plano – se convierten en caricaturas de sí mismos.
No es sencillo hallar discos en los cuales todas las canciones, sin broma, sean brillantes; pero mucho más arduo es hallar alguno en donde esas canciones están ordenadas de un modo que cualquier alteración afectaría su sentido. A mí me gusta llamarlos discos literarios más que conceptuales; por caso, si vamos a la obra de Spinetta, casi que cualquier disco es conceptual en tanto gira fantasmáticamente en rededor de conceptos subyacentes y mudos. Las canciones de Artaud, preciosas por sí mismas, adquieren en el conjunto una cadencia gloriosa, digna de un poemario, digna de la luz.
 
 “Cuida bien al niño, cuida bien su mente
dale sol de enero
dale un vientre blanco
dale tibia leche de tu cuerpo”
 
  
Spinetta está avisando, desde la primera estrofa del disco, que su objeto de melancolía no será esta vez el pasado – motivo melancólico por excelencia, casi su condición de posibilidad – sino el futuro, un futuro que también acá (en el fondo de América del Sur) se estaba abriendo a nuevos vientos, menos utópico quizás, cargado en el individualismo seguramente, 2603275978_a73c676da8pero fulminantes al fin, inevitables. “Aunque me fuercen yo nunca voy a decir / que todo el tiempo por pasado fue mejor / Mañana es mejor” escribe Spinetta, siguiendo el tono, en la quijotesca Cantata de los Puentes Amarillos, esa belleza musical basaba en la ciclotimia y en las célebres misivas escritas por Van Gogh a su hermano Theo.
(A propósito, la referida Cantata puede ser la muestra más cabal de todo lo que un hombre puede hacer con una guitarra, un micrófono y un alma)
Artaud, de este modo, también abre un camino que apunta hacia el futuro, en varios sentidos. El sonido del disco – precario desde lo técnico pero innovador en cuanto a lo conceptual – marca por un lado el pasaje hacia otra dimensión del rock entendido como movimiento; Bajan o el estribillo de Superchería son ejemplos de esto, precursando el pop nacional el primero y cierto aporreo de garaje el segundo. Pero Artaud enfila al futuro también en un sentido más profundo y sutil: “Siempre desear, nunca tener / lo mismo da morir y amar” de la misma Superchería o “El idiota, ya nada puedo hacer por él / el se quemará mirando al sol / y es esta la historia del que espera ante el despertar / vámonos de aquí” de la sublime A Starosta el idiota dejan entrever, creo, un futuro hecho de la ruina del pasado soñado y del aterrorizador acorazado de matanza que comenzaba en el país.
No pretendo de Spinetta un profeta puntual de la dictadura ni de Artaud un disco visionario; tal vez lo sean, uno y otro, pero francamente no me interesa. Estoy hablando de otro tipo de (pre)visión: de esa confusa, anárquica y mordaz visión que únicamente los genios padecen, incluso a su pesar.
Artaud es una colección de alhajas musicales, quedó dicho, pero es mucho más que eso en su funcionamiento, en su primera escucha. La colección no necesariamente tiene un orden rector ni una progresión que depende del conjunto para ser, cosa que sí precisan los álbumes literarios o conceptuales o como quiera llamárselos. En el caso de este disco de Spinetta el título mismo nos proporciona una pauta desde donde leer la escucha. ¿Por qué Artaud? Quiero decir. ¿Por qué justamente Artaud, el poeta marginado, expulsado por sus contemporáneos de todos los parnasos por sus debilidades teóricas? ¿Por qué Artaud precisamente cuando la rebelión mental de una generación náufraga está dando las hurras y tiende a una re-racionalización del mundo y del ser humano?. El autor de la obra contestó, en una entrevista de aquellos tiempos: “Es un poeta. Creo que fue revolucionario, por eso utilizo para mi long-play su nombre (…) Yo a él lo siento vivir ahora. Creo que muchos jóvenes, no sólo puramente intelectuales, recién ahora están empezando a comprender toda la locura estructurada de Artaud. La contra-locura de Artaud” (Revista La Mano, Buenos Aires, abril de 2006, n° 25).
La revolución – una palabra que despertaba urticaria ya en aquellos abriles, una palabra que ya estaba dejando de significar algo preciso para significar cualquier cosa – es el gozne que inventa Spinetta para la comprensión y articulación del disco. La revolución, en los tiempos en que el peronismo había subsumido, una vez más, las potenciales fuerzas alborotadoras y libertarias, se desplazaba hacia la figura de un poeta enloquecido por el mismo sistema de sanidad, hacia los reflejos de una mente fritada a golpes de electroshock. La revolución artaudspinettacomienza de este modo a refugiarse en ciertos intersticios desde los que se puede contaminar a la cultura, esa emperatriz con rostro fascista y piernas deliciosas como los atardeceres en amor. La revolución – o mejor dicho lo revolucionario – abandona algunas de sus pretensiones, se retira al menos como propiedad exclusiva de los cambios socio-económicos o ideológicos para devenir en aguijón clandestino, sagaz, guerrillero, nómada en un sentido deleuziano. La revolución se resiste a morir por las puñaladas de propios y extraños (sobre todo propios, tristemente) y se convierte en un sentimiento, en una pulsión que surge de aquel (no)sitio intocable, sagrado: el interior de la criatura humana, el cuerpo sin órganos, el alma sin vestidos cristianos.
La revolución, en suma, se agazapa en obras como Artaud. Obras de esas que cambian la vida de una persona, lo que no es otra cosa que cambiar el mundo.
 
 
  
De ambos lados
 
Nosotros, los porteños (y también los habitantes de otras metrópolis sudamericanas), hemos vivido obsesionados por el juego de recepción e intercambio respecto a la cultura europea y norteamericana. Sabemos de la tendencia al refrito, sabemos también de las expresiones locales que han brillado por cuenta propia; claro que sabemos de todo eso, pero nos cuesta pensar en procesos paralelos que se den a un tiempo en el centro de la cultura occidental y en este, uno de sus suburbios más curiosos. Se me ocurre ahora el caso Walsh- Capote en torno a la invención de la non fiction, pero no mucho más. The dark side of the moon y Artaud, creo, constituyen un digno ejemplo de correlación entre los referidos polos culturales; cada uno con sus recursos (bien distintos, vale decirlo) y sus alucinaciones marcan el fin de un plexo de sentidos generacionales para dar arranque a otro nuevo, más maduro más delirante a la vez. He aquí una particularidad que me interesa destacar: la madurez, por definición, reivindica a la cordura y la sensatez y no obstante estas dos obras – que son “de madurez” en lo relativo a la carrera artística de sus creadores – exaltan a la locura como leiv motiv, como ethos del ser humano. Los ’70 habían comenzado repleto de sombras en ambos sitios, eran tiempos sombríos para todos, pero se sabe, las sombras a veces difieren de un lugar a otro. Lo sombrío de estos dos álbumes corre por hendiduras disímiles en cada uno. Allí está lo notable de la analogía. “No estoy atado a ningún sueño ya” grita Spinetta; “Todo lo que está bajo el sol está en armonía / pero el sol está eclipsado por la luna” escribe Waters. Bajo el manto de la liberación o el de la esclavitud, estas obras son un abrir de ojos, un exhorto al viejo ritual del despertar humano entre la ignominiosa selva de mentirosos profesionales y pastillas para descansar. Por eso mismo son intemporales, por eso son eternas.
 
 
 
 
Mome

 
 

Consideraciones sobre Jameson julio 6, 2008

Archivado en: Teoría — laperiodicarevisiondominical @ 11:34 pm
Tags: , , , , , , ,

 
 
 
fotoahzapatosc1Las propuestas de Jameson, en su ensayo “La lógica del Capitalismo Tardío”, están relacionadas con un quiebre, una ruptura, con todo lo que nos precedió. Hay, en nuestra sociedad, no tan sólo una nueva forma de relacionarse con el poder económico (o la lógica de un capitalismo absolutamente consolidado que se estructura a través de nuevos vínculos entre productores y trabajadores), sino también una nueva estética. Es quizá, a mi juicio, la idea de una estética que se articula a través de nuevos procedimientos e intenciones artísticas lo que más sobresale del texto y la propuesta de Jameson. La superficialidad intencionada, el fin del sujeto, un pasado que sólo se deja recuperar en términos estéticos, como mera representación, son aspectos que me parecen relevantes del ensayo del pensador norteamericano. A través del estudio de dos obras de arte (una propiamente modernista, y otra, a juicio de Jameson, postmodernista) el autor nos da cuenta de las diferencias entre un modelo estético y otro.

Sin embargo, a modo de aclaración, como también lo hace Jameson en su ensayo, la producción cultural en nuestros días no es enteramente postmoderna. Confluyen en nuestro presente una gran gama de productos culturales, los cuales no responden necesariamente todos a una estética postmoderna. Paso a detallar, en una primera aproximación meramente expositiva, algunas consideraciones que Jameson hace antes de ingresar al corpus principal de su presentación. El autor nos dice que lo propiamente postmoderno se podría articular a través de los siguientes rasgos:

 

- Una nueva superficialidad, presente en la nueva cultura de la imagen y el simulacro

 - Un nuevo subsuelo emocional (denominadas “intensidades”)

 - Nuevas relaciones con la tecnología que, a su vez, simboliza un nuevo sistema económico

 - Misión del arte político en el nuevo espacio del capitalismo tardío o multinacional

 - Debilitamiento de la historicidad oficial

 

El análisis de Botas de Campesino de Van Gogh y Zapatos de polvo de diamante de Warhol, dan cuenta de una primera diferencia entre un arte modernista y esta nueva estética que hemos llamado posmodernista. La aparición de un nuevo tipo de ausencia de profundidad, un nuevo tipo de superficialidad, condice la aparición de un nuevo “sujeto” como objeto de arte. La pretensión de Zapatos de polvo de diamante, no está relacionada con el fin hermenéutico de la obra de Van Gogh. Está relacionada con la exhibición de un objeto que no procura otro tipo de significación que el hecho de estar sobre la tela. Los zapatos de Van Gogh tienen orientaciones históricas, referencias a un pasado obrero y campesino. Los zapatos de Warhol, en cambio, son nuevos, coloridos, imposibles de datar, imposible saber algo acerca de sus dueños.

warholdiamonddustshoe2

Las imágenes de Warhol no son en absoluto banales porque reflejen un mundo banal, sino justamente porque son el resultado de la ausencia de toda pretensión del sujeto de interpretar el mundo; son el resultado de la elevación de la imagen a la figuración pura sin la más mínima transfiguración. Ya no se trata entonces de una trascendencia, sino de la subida al poder del signo, que al perder toda significación natural, resplandece en el vacío de su luz artificial. Warhol es entonces el primero que introduce en ese fetichismo moderno (eso que podríamos llamar fetichismo moderno), en esa ilusión transestética, una imagen sin cualidad, sin presencia, sin deseo.” (p.8-9)

 

La intención de Warhol de jugar con la mercantilización de todos los aspectos de la vida contemporánea (incluso –preferentemente, en realidad-  el arte), para Jameson debería tener un efecto político. “…deberían ser declaraciones políticas poderosas y críticas. Si no lo son, querremos saber el motivo, y tendremos que cuestionarnos un poco más seriamente las posibilidades del arte político o crítico en el período postmoderno del capital tardío.” Cito un texto de Baudrillard (La ilusión y la desilusión estética, 2000) donde se pronuncia acerca de la superficialidad de la obra de Warhol como el objetivo de la obra en sí:

 

Sin embargo, el cambio trae consigo la desaparición del sujeto. Es el fin del sujeto centrado, uno de los elementos primordiales de la estética postmoderna. El arte postmoderno pone fin a “la pincelada individual y distintiva”, abriendo paso a un elemento central de la construcción postmoderna: “el pastiche”.

 

 El pastiche[1] sería una construcción múltiple, en donde no existen elementos provenientes de la alta o baja cultura, ya que estas diferenciaciones están total y completamente obsoletas. Es una mixtura de tiempos, de estilos, de referencias. Un ejemplo, sería la ciudad de Las vegas y sus diferentes hoteles que están ambientados en los más diversos tiempos, estilos y lugares. Crean simulacros. Representaciones de otras realidades, que no son la realidad temporal y espacial cotidiana.

El texto de Jameson, en otra de sus partes, nos introduce en un concepto ampliamente desarrollado por los pensadores postmodernos. Me refiero al tema de las representaciones. Para Jameson el pasado sólo deja textos[2]. La forma que tenemos, en consecuencia, de acercarnos a cualquier tipo de conocimiento del pasado es a través de representaciones estéticas. Como dice Jameson (cito textual): “de un pasado que sólo se deja recuperar en términos estéticos”. Cualquier tipo de conocimiento (siempre parcial, siempre imperfecto) de lo que ya fue, se debe buscar a través de estos simulacros que son las representaciones. Citando a Jameson: “se nos condena a buscar la Historia mediante nuestros simulacros o imágenes pop”. Y, por otra parte, estos simulacros son creaciones en donde (cito otra vez) “se representan nuestras ideas y estereotipos sobre el pasado”. Nunca, por más que lo intentemos, por más que se crea que hay alguna manera de conocer, podremos alejarnos de las representaciones como el medio por el cual nos acercamos a la realidad.  De ahí, por otra parte, se desprende la idea de Jameson de una política de las representaciones como único método de resistencia al capitalismo multinacional.

 

  

R.S

 

[1] Hal Foster en su ensayo “Introducción al postmodernismo”: “Un postmodernismo resistente se interesa por una deconstrucción crítica de la tradición, no por un pastiche instrumental de formas pop o pseeudohistóricas, una crítica de los orígenes, no un retorno a éstos. En una palabra, trata de cuestionar más que de explorar códigos culturales, explorarlos más que ocultar afiliaciones sociales y políticas”(12)

[2] Las obras deben ser tratadas como textos. Esta idea que viene, entre otros, de Barthes, sostiene que un texto es un espacio de múltiples dimensiones que potencia un juego libre de significados, e incorpora, por tanto,  las obras de arte al gran campo de la subjetividad, que es desde donde todo puede ser dicho y el único lugar desde el que se puede decir. Sólo desde el amplio lugar de lo subjetivo, como lo único posible, es donde se debe posicionar tanto espectador como artista para crear o para ver. Es desde esa base que las obras postmodernas interactúan con su entorno. Ocupan el lugar de lo subjetivo, de lo innombrado, de la mera representación sin una finalidad mimética. La obra postmoderna sabe que es ficción, y no pretende ser otra cosa. Pero también sabe que la realidad, lo que se llama realidad, no es menos ficción que el arte.

 


 

 
Seguir

Recibe cada nueva publicación en tu buzón de correo electrónico.

Únete a otros 79 seguidores