La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Variaciones Lowry 6: la poesía está en otra parte mayo 26, 2010

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…la poesía es una especie de pacto que hacemos con una entelequia muy superior a nosotros, una entidad menos hipócrita que el dios judeo-cristiano y no tan vil como el genio maligno cartesiano. Un pacto por el cual las maneras pragmáticas de la comunicación humana quedan suspendidas para dar paso a la marea del lenguaje que consigo arrastra percepciones, intuiciones, destellos de la mente.

 

Nosotros hacemos de cuenta que la poesía es normal. Aceptamos lo que ella nos susurra, hacemos de su universo un mundo para nosotros, pero siempre mantenemos encendida – aún muy tenue, aún sumamente bien escondida – esa parodia de discernimiento que nos dice “eso es una poesía, palabras que una persona decidió escribir por algo o porque sí”. Bueno, no siempre.
Quiero decir que a veces se rompe esa relación, estalla cualquier dimensión con la que podamos identificar cosas como “realidad” o “poesía” y esas palabras que parecen estrelladas en el papel comienzan a sudar y a chirriar los dientes. Supongo que el alma misma del poeta es lo que allí estamos leyendo.

 

Esa extraña y sublime sensación ocurre con algunos poemas de Malcom Lowry.

 

¿Qué ocurriría si un buen día nos levantamos en nuestra asimilada habitación y al abrir la puerta para ir a refregarnos los dientes no hacemos otra cosa que observarnos a nosotros mismos solos y encerrados en una habitación a la que no podríamos decir que conocemos pero que sin embargo nos resulta tenebrosamente familiar? ¿Qué gritaríamos en un éxtasis de ese tipo si además nos vemos vacíos, mudos, encuclillados, enfermos, abatidos, desesperados hasta la parálisis? Sospecho que algo parecido a lo que Lowry murmura en sus poemas.

 

Un río seco es como el alma
Un río seco es como el alma
De un poeta que no puede escribir, aunque percibe
Con imperfecta claridad su asunto y pena
Por morir abrasado a causa de la sequía. Pero su fin
Una vez fue un saludable mar de cristal de retiradas
Claras, de grises crecimientos en Hartseye, como viejos amores abandonados
Abandonados totalmente por el entendimiento. De ningún modo
Él concibe reemplazarlos: Solo en los flameantes empujes
De la memoria algún logro sin sentido
Como el río que en sus grises y piadosos árboles
En su agonía de piedras al sumergirse en los horrores
Se manifiesta ahora blanqueándose al sol. Por esto éstas,
Éstas piedras y la nada poseyéndolas
Cuando el río es un camino y la mente un vacío.

 

La angustiante adicción de Lowry al alcohol deviene mucho más que una mera nota biográfica que puede caberle a otros escritores borrachos. En principio porque la adicción de Lowry no es como la de los demás: el alcohol le impuso un mundo enloquecido y atroz que lo aterra, que lo vuelve loco en un doble plano en el cual puede mirarse a sí mismo malogrado y envuelto en hechizos. Pero además, Lowry no hizo del alcohol un tema posible para su escritura sino que toda su literatura está hecha en el fondo del alcohol, en el hondo pozo de la decrepitud lúcida. No hay una “tematización” de la adicción sino una escritura que ella misma es adicción y que a su vez funciona como rabioso testimonio del desastre, como un detallado registro de la enfermedad.

 

La imagen del río seco no nos parece hoy demasiado original; muchos artistas la han usado o sugerido ante una crisis creativa, la imagen se presta perfectamente después de todo. El caso es que en Lowry la metáfora estalla en varios niveles hasta cristalizarse en un paisaje lúgubre, en un páramo terracota que hiede a verdad, tristemente a verdad.

 

Eso es: Lowry escribe con la desesperación del que se encuentra ante el último escalón de la realidad y decide describirlo.

 

¿Quién podría narrar el vacío? En todo caso: ¿Quién podría hacerlo sin trepidar?
 

El río seco es la angustia del escritor cuya mente se fue vaciando de ideas que, siniestramente, aún denuncian el vacío que dejaron, que aún señalan con el dedo las marcas de moho que quedaron en donde ella se afincaba. Pero el río seco también es el alma del alcohólico, del adicto perdido que se sobrevive a sí mismo y se ve conminado a presenciar el rotundo vacío en que se ha convertido. El alcohol roba cosas: ideas, intuiciones, anhelos, planes. El alcohol no es un criminal de fuste: lo suyo no es el asesinato sino el hurto. El alcoholismo no mata nada sino que sustrae pacientemente todo aquello que denota una vida. Después está el colapso de las funciones hepáticas, la psicosis fugaz, la depresión, los inconvenientes en la dicción, los dramas de la circulación sanguínea. Claro, pero eso es la ciencia, puro inventario de una normalidad impuesta que siquiera existe en plenitud. Pero ¿qué puede saber la ciencia de la masacre del alma, de su vaciamiento?

 

Epitafio
Malcolm Lowry
Ultimo deshecho de Bowery
Su prosa era florida
Y a menudo incandescente
Vivió, de noche, y bebió de día
Y murió tocando el ukelele.

 

Según Martin Heidegger, el precursar la muerte es la única vía por la que el hombre (Dasein) llega a una vida auténtica. Precursar la muerte no significa temerla, ni sospecharla, ni aguardarla paralizado en casa bebiendo té y barbitúricos alemanes. Precursar la muerte tampoco es desafiarla, ni desdeñarla, ni calcular su llegada. Precursar la muerte, para Heidegger, es tenerla en cuenta como posibilidad irrebasable, como la posibilidad que acaba con todas las demás posibilidades. En ese precursar, sospecho, estriba la anticipación de la muerte propia que tantos poetas y artistas en general han intentado. La muerte se presenta para Lowry como el fin de todas las posibilidades, pero esto para Lowry representa menos un problema que un alivio. No es descabellado ver la muerte como un alivio cuando todas las posibilidades que la muerte viene a clausurar son una parodia repetitiva y sangrienta de rituales agotados, idénticos, mudos.

 

El pasado que florece
No hay poesía cuando se vive aquí.
Estas piedras son tuyas, esos ruidos son tu mente,
A los rechinantes tranvías y las calles que te unen
Al soñado bar donde se sienta la desesperación,
Son tranvías y calles: la poesía está en otra parte.
Los rótulos de cines y tiendas, una vez dejados atrás
Y añorados, no se vuelven a añorar. Extrañamente crueles
Parecen mojones absolutamente nuevos del aquí y ahora.
Pero desplázate hacia Nueva Zelanda o el Polo,
Y esas piedras florecerán y los ruidos cantarán.
Y los tranvías arrullarán al niño que duerme
Que nunca descansa, y cuyo barco siempre dará vueltas.

 

Cualquiera puede coincidir en que la melancolía es un rasgo típico de muchos adictos; la melancolía es una patología que afecta y sustenta a otras patologías. ¿Qué ocurre entonces cuando hasta la melancolía se desdibuja? ¿Qué nuevo lema se debe inventar la ciencia o el discurso para etiquetar una actitud? Lowry ejercita la lucidez del condenado, la clarividencia honesta del que observa el abismo a centímetros de sus pies: la poesía está en otra parte, nene, los tranvías son tranvías y las calles son calles. Te han hecho vivir, nadie tendría que negarlo, han transformado tus tardes y tus noches en un espejismo dulce de libertad y valentía. Pero los tranvías son tranvías y las calles son calles, esa es la terrible sentencia del obligado a ser sagaz por los años y – por supuesto – por los tranvías y las calles.

 

No obstante hay algo que siquiera al condenado al patíbulo se puede arrebatar: el ensueño de creer que en otro-lado, en una otra-parte, el pasado puede florecer. ¿No será eso acaso lo que paraliza (o por lo menos demora) al suicida? Ese mismo pasado que el lúcido des-idealizó retorna a hurtadillas en la visión de un futuro informe y blanco en donde las viejas pulsiones podría reeditarse. Quizás esa otra-parte sea la poesía. O tal vez la poesía nos espere allí, para bordar con espasmos de eternidad nuestro descenso al piélago.

 

Oración para borrachos
Dios da bebida a esos borrachos que se despiertan al amanecer
Farfullando sobre las rodillas de Belcebú, totalmente destrozados,
Cuando una vez más espían a través de las ventanas
Acechando, el terrible puente cortado del día.

 

Lowry sabe demasiado bien que la adicción a la bebida no es una cuestión de actividad, que antes y después de ese traquetear de codos empinados está la bebida como mundo, como absorción continua de vapores grises. Hasta en el sueño más profundo, en el desmayo etílico, Dios da de beber al borracho. No hay tiempo “limpio” ni descanso: llegado un cierto punto, el alcohol es el desierto, la redundancia es su entidad más propia y consecuentemente se anula la distinción fundamental que merodea toda adicción, la de un tiempo “sobrio” y un tiempo “ebrio-de-lo-que-sea”. Ese otro mundo al que se accede mediante la adicción, una vez encarnada esta hasta la médula, se devora al mundo sobrio y lo convierte en una parte de sí, lo reduce a lo mismo.
En el alcoholismo de los protagonistas y voces de Lowry la ebriedad es un desierto, un infernal desierto, interrumpido tal vez por un único evento identificable, repetitivo a la vez, fatalmente idéntico a sí mismo: el despertar, ese puñado de segundos fuera de cualquier dimensión temporal que ofician de estilete para los ojos y el alma del perdido. El despertar es el último refugio de la realidad, su última tentativa, su venganza quizás; el búnker desde el cual ejecuta sus últimos manotazos.

 

Abridor de ojos
Cuán semejante a un hombre, es el Hombre, que se levanta tarde
Y contempla los platos sucios de la cena
Y contempla las botellas, vacías también.
Todo ello tragado durante el sordo «¿Cómo estás?» sin fin de la noche
anterior
-Aunque un vaso contiene todavía un refresco espantoso-
Cuán semejante al Hombre es este hombre y su destino,
Aún borracho y tropezando entre los árboles amarillentos
Va a desayunar ron picado, sardinas y guisantes.

 

El despertar del borracho es la instancia, la única instancia, en la que se identifica con los hombres, los otros, los normales. En su despertar, el alcohólico se parece al Hombre, pero lejos de ser esta una semejanza contingente, el despertar del alcohólico y la esencia del Hombre coinciden en una escena estrepitosa, lenta, amarilla, interminable. El hombre en su más genuina versión es ese desconcierto colmado de ruidos mentales, esa continuidad perpleja que se tira a sí misma de la cola mientras piensa en el almuerzo de hoy, ese insoportable cansancio.

 

Mome

 

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Variaciones Lowry 5 – poema contra el viento enero 18, 2010

Hay un poema que siempre se escribe en la boca del peligro. Un poema que atraviesa los conceptos literarios para ir directo a la zona oscura, la zona donde habita todo poema. No basta con la urgencia de evocar, hay una escritura que palpa la existencia de cerca, aunque siempre esté consciente de la imposibilidad de ir más allá de la barrera del lenguaje. Y algo de eso me sucedió cuando, por razones azarosas, me acerqué a la poesía de Malcolm Lowry.


Sabemos que los criterios para valorar una obra artística son sumamente discutibles, y más cuando se trata de una obra poética. Con el tiempo, las sensaciones que deja una lectura, los paisajes que abre, el tránsito y ritmo que recorre, parecen ser los elementos por los que criticamos cierta obra. Declaro esto tomando en cuenta que los poemas de Lowry carecen de indagaciones formales, no aspiran a una acabada exploración lingüística, no procuran modificar la estructura poética, no presumen una vanguardia ni quieren ser la épica de un tiempo determinado. Lowry, más próximo al narrador tímido, inseguro y secreto de sus novelas, no se atreve a hacer otra cosa que no sea contar su propia vida. Darle un tono de confesión, de mensaje privado, a su propia biografía.


No hay poesía cuando se vive aquí.


El sujeto del poema –similar al sujeto que encontramos en las novelas del escritor inglés- porta cierta actitud de desidia que tiene más que ver con una actitud que aligera la existencia, antes que un mecanismo de valoración personal y colectivo. No se trata, en consecuencia, de un desinterés general, sino de una estrategia ante la inminente derrota que lo persigue como si se tratara de una condena irrenunciable.


Los poemas de Lowry (aunque sería más preciso decir: los poemas de Lowry que he leído) tienen relación con una segunda oportunidad que nunca llega. Cargan los problemas de una existencia y aspiran, secretamente, a ser el retazo de consuelo que el escritor dibuja para sí. Son anotaciones de una memoria dolorosa. Intentos por registrar panorámicas de una vida que naufraga cada día, y que sólo encuentra respuestas en las imágenes de un pasado que está siempre desapareciendo, y en la bebida que por minutos es todo el futuro que se tiene.


Al igual que sus novelas, la obra poética de Lowry parece ser una versión más de ese gran texto que está siempre escribiéndose. El protagonista goza de un carácter esquivo, de una desconfianza hacia las convenciones que desemboca en una biografía atribulada. Sin embargo, es esa misma actitud la que lo dota de una lucidez poco común. Una lucidez que es también sinónimo de amargura y resignación por un mundo que impone una manera de ser, una forma de comportarse, una cadena de responsabilidades frente a las que este protagonista no está dispuesto.


El sujeto de los poemas se acerca irremediablemente al fracaso más absoluto y no hará nada para remediarlo. Hay un ritmo que da cuenta de una imposibilidad y de un mundo que va quedando atrás. Escribir es dejar ciertos rastros de ese viaje hacia el final. Por más que algunos sostengan lo contrario, Lowry no tiene miedo. La estrategia es otra: es pensar que no hay más maneras de hacerlo. El canto nostálgico no ha sido hecho para ennoblecer un mundo que se sabe viciado. Si hay un espacio de nostalgia, ésta tendrá como finalidad adornar lo que no podremos ser, lo que nunca fuimos. El desencanto es lo que nunca pasó. Lo que no va a pasar.


Hombres con abrigo azotados por el viento


Nuestras vidas no lo lamentemos

son como cigarrillos frenéticos

que en días de tormenta

los hombres encienden contra el viento

con hábil mano protectora

y después se encienden tan a fondo

como deudas que no podemos pagar

y se fuman tan deprisa a sí mismos

que uno casi no tiene tiempo de encender

una segunda vida que podría

desarrollarse más blandamente que la primera

y en definitiva no saben a nada

y por lo general se tiran.


R.S

 

Variaciones Lowry 4: Máscara y escritura noviembre 25, 2009

Filed under: literatura inglesa — laperiodicarevisiondominical @ 7:43 am
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Y eso es lo que pasa, supongo: Que estoy viviendo el libro que debería estar escribiendo. La cita es de Oscuro como la tumba donde yace mi amigo, y tiene la doble cualidad de funcionar como axioma de la obra de Lowry, y también como un signo inequívoco de lo que el escritor inglés buscaba. No me refiero a una búsqueda consciente, sino a una escritura que cuestiona límites y taras con la dedicación del que sabe que lo suyo es escribir, no importa el nombre, no importa el qué. Una escritura que dibuja sus límites en una zona oscura, donde la tentación creciente de confundir autor y narrador se establece como elemento innecesario, pero no por eso menos problemático si los tratamos como cuestionamientos formales. Sin embargo, y para dejarlo claro desde un principio, la biografía no requiere –creo- presentaciones para los que leen estas líneas, y deviene todo en objeto de escritura. Como ya se ha dicho, verdad y mentira es una tensión constante, pero la literatura supera las convenciones –o, como en este caso, la problematiza- y lo que importa es el sujeto presentado y su escritura que procura siempre llegar hacia ese otro lado. ¿Pero es posible?


Oscuro como la tumba donde yace mi amigo –novela publicada póstumamente- relata el regreso de Sigbjørn Wilderness a México. Un regreso al pasado no con el ánimo de recuperar espacios y situaciones, sino con la utopía de ocupar de otra manera la geografía de una historia ya contada. Sigbjørn lo sabe: nunca se vuelve. Sigbjørn, además, cree que carga una condena, que no importa donde esté, que hay una fatalidad que siempre lo acompaña.


Estoy condenado, quiero decir que sigo ardiendo. Mi alma no es un alma, es un incendio.


Y es esa condena la que utiliza Lowry para configurar su relato. Porque para Wilderness, siempre todo arde. El pasado es la imagen de una casa en llamas, el presente una lucha contra la bebida, y el futuro el libro que se escribe siempre con el miedo a que llegue un fuego que lo queme todo. Incluso su propia vida. El temor a desaparecer o a que desaparezcan las cosas a las que le tiene cariño. El ritmo de la escritura responde a los mismos patrones. Más allá de una sobrevivencia, de lo que se trata es de soltar todo antes de que suceda lo peor. Indagar en esa urgencia.


…imagínese que estuviera usted en mi posición, obsesionado con la idea de que se produzca un fuego o cualquier otro desastre y destruya lo que ya ha creado con tanto trabajo antes de que tenga oportunidad de darle forma más o menos permanente…


Lecciones no, pero sí provocaciones.


La escritura desfila como una máscara sobre la que las palabras actúan respondiendo a la necesidad de ser otra cosa. Ocultar para mostrar mejor el otro lado. Sigbjørn está en ese desafío. No está conforme con la vida que lleva, es implacable al juzgar sus actos, y carga con una culpa que se disfraza de condena y que utiliza como material para su escritura.


Un doble juego: Lowry por un lado, Sigbjørn del otro. Sin embargo, el doblez es también el lugar donde la literatura se devela a sí misma: ¿acaso es posible el disfraz? Porque el que conoce un poco la biografía del autor inglés sabe las referencias. ¿Pero importan? ¿Acaso cuando Sigbjørn se refiere a la novela que escribió, que protagoniza un cónsul, no se está refiriendo a Bajo el Volcán? ¿Y cómo distinguir y cómo no caer?


Respuestas, como siempre, muchas. Todas tentativas. No obstante, el mérito es escribir una literatura que soporta muchas lecturas. Y estas lecturas propician preguntas sobre un acto que, a mi juicio, es irrenunciable: cuestionarse el desde dónde se escribe. Si bien el texto que escribe Lowry responde a la otredad a la que tiende toda escritura, hay una carga simbólica y referencial fuerte cuando nos aproximamos a las novelas de este autor y conocemos algo de su vida. Pero las biografías, creo, no están para encontrar rastros de verdad en los textos escritos por los autores. O tal vez sí, pero no es eso lo que me interesa. Hay un componente único en los textos que hacen que sean tan verdaderos como cualquier biografía que apele a eso que llamamos veracidad. La literatura es el lugar donde las fronteras se enfrentan e intentan conciliar respuestas, las cuales no siempre se hallan.


Oscuro como la tumba donde yace mi amigo no es la historia del regreso de Lowry a México. Es la historia de Sigbjørn, los recuerdos que dejó y cómo van desapareciendo. Son los años de una escritura que procura ser testigo del paso del tiempo, pero de la compañía de una condena irrenunciable: la del fuego, la de la muerte, la de, en definitiva, la escritura.


Si en Lunar Caustic el enemigo era el mundo y sus imposiciones racionales, en esta novela el enemigo es el yo. Tanto el yo que escribe, como el yo que padece un destino irrenunciable. La culpa no está en los otros, no está afuera. Y la solución –nos enseñaron que había una- tampoco existe.


…era como si, al entrar así en el pasado, hubiera tropezado con un laberinto, sin hilo que lo guiara, donde el minotauro amenazase a casa paso y, además, fuera un laberinto que ahora, a cada vuelta, conducía infalible a un precipicio, por el que podía uno caer a cada momento, en cuyo fondo estaba el abismo.


R.S

 

 

Variaciones Lowry 3: Lunar Caustic: es danza o es batalla agosto 28, 2009

Filed under: literatura inglesa — laperiodicarevisiondominical @ 6:35 am
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Malcolm Lowry escribió Lunar Caustic alrededor de 1934-1935. Su publicación final, eso sí, fue en 1963. Algunos dicen que tuvo una publicación anterior, cerca de 1956, en la revista Esprit, con el fin de tener un texto fijo que estuviera a salvo de los continuos desastres que sufrían los manuscritos del escritor inglés (pérdidas, incendios, etc). El texto, sin lugar a dudas, sufrió modificaciones a lo largo de los más de 20 años que transcurrieron entre su primera escritura y la versión publicada. Una escritura que tenía el ritmo que Lowry le impuso a su vida: errante, accidental, trágica, pero también dolorosa, intensa, verdadera.

Existen diversas puertas de entrada a la novela protagonizada por Bill Plantagenet. Una de ellas es la crítica hacia la institucionalidad que contextualiza y funda el argumento: el City Hospital, una especie de clínica para personas con problemas mentales o de alcohol. La locura como tema, la debilidad como castigo. Y también –y por sobre todo- la institucionalidad hegemónica instaurando su mecánica inapelable con el fin de, supuestamente, proteger a la sociedad.


Es conocido el texto de Foucault que citaré a continuación, pero encuentro necesaria su presencia:


Pero eran también rebeliones contra las prisiones modelo, contra los tranquilizantes, contra el aislamiento, contra el servicio médico o educativo. ¿Rebeliones cuyos objetivos no eran sino materiales? ¿Rebeliones contradictorias, contra la degradación, pero contra la comodidad, contra los guar¬dianes, pero también contra los psiquiatras? (…) Lo que se ha manifestado en esos discursos y esas rebeliones, esos recuerdos y esas invectivas, son realmente las pequeñas, las ínfimas materialidades. Quien pretenda no ver en ello otra cosa que reivindicaciones ciegas, o la sobreimpresión de estrategias extranjeras, está en su derecho. Se trataba realmente de una rebelión, al nivel de los cuerpos, contra el cuerpo mismo de la prisión. Lo que estaba en juego no era el marco demasiado carcomido o demasiado aséptico, demasiado rudimentario o demasiado perfeccionado de la prisión; era su materialidad en la medida en que es instrumento y vector de poder; era toda esa tecnología del poder sobre el cuerpo, que la tecnología del “alma” —la de los educadores, de los psicólogos y de los psiquiatras— no consigue ni enmascarar ni compensar, por la razón de que no es sino uno de sus instrumentos.

Plantagenet se instala en ese medio y comienza a visitar pasajes de su vida. No nos queda claro si son o no reales, pero a través de pequeñas frases, fragmentos de conversaciones, voces que aparecen, el protagonista comienza a esbozar una biografía que se acopla con la biografía de los otros habitantes de este hospital. Sujetos encerrados, lanzados a una sobrevivencia que tiene la palabra rehabilitación como uno de sus dogmas, pero ésta, en el fondo, comienza a ser una especie de actitud despótica: debes vivir como lo hacen todos.

La actitud del mundo es la de hacerte parte de una diferencia. Es instaurar la culpa, potenciar tus falencias, para decirte que debes cambiar. El hospital psiquiátrico es el reformatorio de los que no pueden con su vida. Una manera de confiscar y ordenar la locura. Controlar, por sobre todo controlar, al sujeto. Verlo. Saber dónde está. No es ayudarlo, es ayudar a los otros. La idea del panóptico social una vez más presente, con la vigilancia no sólo material, sino también retórica.

“¿No puede ver el horror, el horror de la aceptación sin protesta de la propia degeneración? Porque muchos de los que se suponen locos aquí, en oposición a los que son borrachos, son sencillamente gente que vieron quizá cierta vez, aunque confusamente, la necesidad de un cambio en ellos mismos, de un renacimiento, esa es la palabra.”

Este borracho que es Plantagenet, músico que se culpa del fin de su banda, amante de una Ruth que no sabemos dónde está ni mucho menos quién fue, se instala momentáneamente en el Hospital aferrado a una debilidad que lo conduce hacia sus puertas. Nos muestra el interior del lugar con la lucidez y la consciencia del que conoce otra vida.
Se ha dicho que la novela funciona como purgatorio dentro de la novelística de Lowry, y tal vez sea cierto. El simbolismo es plausible, pero el destino no está aferrado a ninguna predestinación. Porque Plantagenet, a lo largo de su estadía, busca demostrar que las convenciones sobre las cuales se encierran a estos seres tienen más que ver con las máximas morales y clínicas con las que las sociedades se gobiernan que con una constatación de hecho. No darle espacio al peligro, claudicar la fantasía, juzgar al infractor. El protagonista impulsa un juego prohibido al interior de estos lugares: la duda.

“Y se preguntó si alguna vez el doctor se había cuestionado qué finalidad tenía adaptar a pobres lunáticos a un mundo malicioso donde lunáticos más sutiles ejercen la casi suprema hegemonía, donde el comportamiento neurótico es la regla, y no hay más hipocresía para contestar a las llamas del demonio…”

Preguntarse los fundamentos de estas políticas, la veracidad de los testimonios entregados por quienes encierran a sus familiares, develar el misterio de las conductas. No se trata de menospreciar al enemigo -que existe, que está, que vive cerca y que a veces conspira contra el sujeto- sino de identificarlo, de darle rostro.

El regreso a la ciudad, el reintegro al mundo, se hace, en el caso de Plantagenet, en los mismos términos con los que entró. No hay cura, tan sólo una pausa entre la locura de lo externo y la arquitectura represiva vivida en el interior del City Hospital. El manicomio no da espacio a cuestionamientos y el protagonista se da cuenta. Al salir, busca el lugar más oculto, el bar más perdido, la sombra que lo protegerá de una marca que lo condicionará: el haber estado, el haber pertenecido a esa raza que habita el inconformismo.

“Escuche. ¿Qué piensa que quedará de estos edificios dentro de unos pocos años? Le diré. Encontrarán aún los edificios de ladrillo pero no habrá ya camas, solamente un esqueleto oxidado, y el radiador. Usted lo tocará y se caerá en pedazos.”

¿Por qué están? ¿Qué hacen ahí? ¿Qué tan diferentes son a los que habitan la ciudad? Lo sabemos: la frontera siempre es débil. La imagen del barco que no se hunde, pero que sufre las mareas; la idea de que no hay pecado sino tránsitos. Todo discurso impone, sí, pero Plantagenet sabe que la imposición es una manera de contar. Y hay muchas. Lo que importa es no perder el rumbo, saber que hay otra manera de hacer y ser. Como Rimbaud escribió “¡Que no sepan, por Dios, si es danza o es batalla!”


R.S


 

 

 

Variaciones Lowry 2: Donde la imaginación se detiene agosto 23, 2009

 

 
Idólatras y poetas
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En Lunacy and Letters, G. K. Chesterton se refirió a los bibliófilos y a los borrachos como idólatras.
La idolatría surge dondequiera que aquello que en un principio nos hacía felices acaba siendo aún más importante que la misma felicidad. La ebriedad, por ejemplo, bien puede ser descrita como un pasatiempo absorbente. Y la ebriedad, verdaderamente entendida en su realidad interior y psicológica, constituye un ejemplo típico de idolatría. La intemperancia esencial comienza en el punto en que una concreta forma de placer, que tiene su origen en un determinado objeto de consumo, acaba por cobrar más importancia que todo el vasto universo de los placeres naturales que, finalmente, destruye por completo (…) Esto es la idolatría; la preferencia de un bien contingente por encima del bien eterno que simboliza; el empleo de un solo ejemplo de bondad permanente para confundir la validez de otros mil ejemplos.”(Chesterton, 1958, 13)
No obstante, Chesterton no recala en que una inexplicable aunque noble valentía existe en el hombre que posterga, hora tras hora, lo que sin mucho prurito llamamos realidad. Hay, en la historia de la literatura del siglo XX, una notable división entre las poéticas que sufren de literatura y los poéticas que sufren de realidad. Las primeras (pienso en Cummings, en Beckett, en Joyce) luchan por expresar lo que no existe. Las segundas (Faulkner, Kerouac, Lowry) luchan por expresar lo que sólo pocos pueden ver, lo desapercibido, lo que parece invisible. No se trata ya de un acercamiento a la realidad o de la forja de una segunda o tercera realidad paralela, de un pacto entre quien escribe y quien lee, no se trata de una instalación. Todo sucede en la más secreta inverosimilitud, todo en el más ceñido plano de la expresión. Todo es búsqueda y en la búsqueda, dar cuenta de lo intransferible, de lo incomunicable; constatar que se escribe tan solo como salvoconducto, salvaje e hipócritamente, en el intento de expurgar el vacío, en la dolencia de cumplir un raid que se redefine a cada instante. Se escribe para expresar, con la certeza de que escribir es una suerte de eufemismo de la expresión.
Sin embargo, ambas facciones se superponen a la idolatría de lo meramente literario; para ambas el hecho de estar haciendo “literatura” es apenas subsidiario; Beckett no escribía relatos, ni Lowry novelas; hacían otra cosa, algo que estaba más allá de los fines concretos; lo que Beckett y Lowry andaban no tenía otro fin más la forja del sujeto que Beckett, que Lowry se suponían ser. Se trataba de traspasarse a sí mismos, de lograr a través del lenguaje un dialecto visceral que no diera cuenta de ningún otro mundo más que de aquél que estaba suspendido en eso en lo que la imaginación se detiene.
Como en los versos que Alejandra Pizarnik escribió
Una mirada desde la alcantarilla puede ser una visión de mundo
La rebelión consiste en mirar una rosa hasta pulverizarse los ojos
.
 
 
Claves para la desesperación
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Cuando el desesperado despierta no reconoce nada a su alrededor. No reconoce el cuarto, la lámpara caída a su lado, el absorto batirse del ventilador contra la nada. Puede haber despertado aquí como en otra parte, cuando “aquí” y “otra parte” son apenas toponímicos, a veces circunstancias, y en ocasiones tan solo una necesidad, simple y llana, de constatar. ¿Qué puede constatar?

El vértigo, la pulsión de un recuerdo exageradamente presente, el dinamitarse de un segundo tras otro, cavando hondo en un pentagrama que nadie parece haber solicitado. El deseperado constata y lo constatado se le aparece vano. Puede apenas ocuparse de la manera en que las cosas ocurren, el derecho a ser que tienen o intentan tener, lo tentativo de facilitarse un espacio, corresponder a la caprichosa manía de forjar la normalidad. Porque sí, la normalidad se forja, aún cuando nos parezca un consabido ad hoc de nuestros tan poco empecinados escarmientos. La normalidad -como cualquier otra conmoción de uso- se forja en la práctica de quien constata. Constato, ergo, soy normal. Y si dejo por un segundo -perdón- si dudo por un segundo, ya no de constatar, sino que -perdón- si temo por un segundo no poder ya constatar, no poder dar con el rastro de mi vida en las cosas en las que ella parece ser, entonces desespero. Y el rastro que emprendo es nuevo: es el de mi desesperación. Detrás de él me dejo ir, intuyendo que ese haberse dejado ir es apenas una impostergable rebeldía para con la verdad, que en realidad algo me lleva y que ni siquiera es eso, que tan solo soy acarreado, soy lo que está siendo llevado y nada más. 

Ayudadme a escribir

Mostradme las puertas

donde están las reglas

y la jaula que

mi alma mira atentamente

donde mi valor

ruge entre rejas.

 

escribió Malcolm Lowry, invocando a Rilke, invocando a Keats. Keats y Rilke entonces estaban muertos. Lowry, poco tiempo después de estos versos, también.

 

 

Ser Lowry

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Lo que llamamos Lowry admite demasiadas proyecciones. Detrás de su nombre hay una sola obra pública empero, Bajo El Volcán, de la cual se dice que sufrió varias rescrituras. El resto es póstumo, son desprendimientos, es la verdad de un hombre que más que decir la verdad, quiso sentirla. Lowry, como Joyce, llegó a saber de una literatura que se abstiene de raccontos, de astucias timoratas, de sapientísimos artilugios. Lowry justifica como ningún otro escritor la vanalidad de escribir eficazmente. Supo que quien escribe no entretiene; que sólo hay otro, pasando las páginas de un libro, que encuentra entretenimiento. Supo bastante bien que “inútil es titubear en el límite, peor que inútil es hablar,” que escribir es crearse una jaula donde rumiar toda la noche, pero una jaula propia, transparente, casi invisible, donde vivir el dulce encierro de una oscuridad intransferible.
La poesía de Malcolm Lowry, Selected Poems of Malcolm Lowry, trafica menos en histrionismos que en certezas, se rehúsa al lirismo porque late, y late al tiempo de una vida, una vida que no puede más que vacilar y contorsionarse, arremeter orgullosa, sentir como todo se deshace, como todo empieza a resquebrajarse con indeseable pereza, a quebrarse lenta, muy lentamente, hasta que se abandona a su suerte de ruinas. Sus versos son toscos, difíciles de asir, se cortan abruptamente, simulando el descuido, agujereando página tras página.
Lowry vio al mundo venirse abajo y vio que el mundo es sólo uno mismo, cuando se nos aparece como un fruto de nuestra invención. Pero el mundo, tan solo el mundo. En la poética de Lowry –y aquí el alejamiento de Rimbaud y su je me crois en enfer, donc j’y suis– no se desciende a los infiernos por motus propio, sino que el infierno es lo siempre deviniente, el final de cada trago y la gota que se rebalsa, la mórbida espesura de “una esperanza que jamás se aventuró tan arriba como la decepción vital,” la huída permanente de taberna en taberna para resistirse a la cautela de las sombras, sabiendo a ciencia cierta que no hay, que no hubo jamás, algo más que un dolor anciano, imposible de atemperar, inane e inmóvil, como una piedra. Lowry desesperó, quiso constatar, pero no pudo más que ver. Y al ver, supo que nada de lo que veía podía apropiárselo. Tal vez fuera demasiado tarde. Tal vez ya no importaba. O importaba algo más. Ver y verse, pero ver y verse al delirar, resolver solamente que uno delira y que cuando delira muere o vive como nunca antes. Arde. Quema. Malcolm Lowry vio, pudo tan solo ver, muriendo en el intento de no intentar nada, de no sentirse nada, de no encontrarse en parte alguna. Vértigo que, antes de suponer la elusión del obstáculo, ordena desapercibirlo, olvidarlo, mentirlo, no entender la idea misma de que haya, allí, aquí, algo que hacer al respecto. Lo que resta es el dolor de esa mirada, mirada que no solamente duele en sí misma, sino que hacer doler todo aquello que ve. Con Lowry, sabemos aún, que lo que hay a nuestro alrededor duele y que basta sólo una mirada alucinada para corroborarlo.

 

 

M. A

 
 
 
 
 

Variaciones Lowry 1: Lunar Caustic: este es el lugar que habitamos agosto 16, 2009

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Narrar y describir: Lukács en la clínica de los locos
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La literatura siempre ha estado atada a la descripción; de hecho, la “literatura” en un sentido vulgar es entendida como descripción de fenómenos y personas. Desde el nacimiento mismo de la literatura occidental (sí, claro, pensemos en Homero) la descripción es un rasgo propio de ella, incluso uno de los valores que actúan de parámetro para la evaluación del escritor en cuestión. El escritor debe describir mejor que los otros artistas y, desde ya, que los demás mortales.
Esta condición (que nunca cesó, siquiera en el oscurantismo de ciertos centenarios) se enerva en el siglo XIX, en el marco de lo que llamamos – simplificando bastante la cuestión – el Realismo y el Naturalismo y se pone deliberadamente en cuestión, se prende fuego, en la literatura del siglo XX y todos los “ismos” que la fundan, sacuden y recorren.
Georgy Lukács, en un célebre artículo de 1935, se pregunta, desde el propio título: ¿Narrar o describir? Los teóricos de comienzos del siglo XX estaban pretendiendo “resolver” los enigmas de representación que la literatura decimonónica había dejado señalados. Lukács, por supuesto, no escapa a la regla y en el referido artículo compara la descripción de una carrera de caballos hecha por Tolstoi y por Zola. Lukács, sobradamente, está del lado de Tolstoi, que narra según el intelectual marxista la carrera de una forma tal que en ella está narrado el destino de la humanidad de su tiempo en lugar de describirla al modo naturalista en una mera recopilación estática del mundo. Dicho de forma resumida: Lukács aboga por Tolstoi en tanto su perspectiva para narrar convive con la descripción de los lugares de un modo dinámico y dialéctico, tal como es el mundo para cualquier marxista. La descripción, para los escritores preferidos de Lukács (Thomas Mann, Balzac, el ya citado Tolstoi), es “un elemento entre muchos otros”. La descripción ya no sofoca como en el naturalismo sino que trabaja para mezclarse con el mundo a través de la narración, aún a riesgo de perder lo exhaustivo de un Zola, por ejemplo; pérdida que no importa en verdad.
En líneas generales coincido con la postura de Lukács. Pero a los efectos de este escrito, me interesa pensar esas divisiones Lukacsianas en una obra de 1963: Lunar Caustic, de Malcom Lowry. En esta breve novela – que forma parte de una saga inconclusa llamada tentativamente El viaje que nunca termina, principiada por Under the Vulcano – se relata la estadía voluntaria de un alcohólico llamado Plantagenet en el City Hospital de New York, una clínica de locos y adictos. Ahora bien, retomando a Lukács, podríamos preguntarnos si Lowry narra o describe. Ignoro si Lukács escribió alguna palabra sobre Lowry; lo que sí me consta son las parrafadas reaccionarias que produjo sobre autores vanguardistas (Joyce, Beckett, Kafka, Dos Passos, Virginia Wolf y así). No resulta laborioso deducir su potencial antipatía hacia esta obra de Lowry, que ciertamente incorpora varios de los puntales de la vanguardia como el flujo de la conciencia y la fragmentación. Lo que no podría haber negado, más allá de su endiablado ingenio (que logró, por ejemplo, que se lo siguiese considerando un marxista ortodoxo cuando era estalinista) es que Lunar Caustic no se detiene en la mera descripción del City Hospital.
Lowry no nos cuenta sobre un mundo rígido, estático, dado. No habla de una institución física, con sus detalles arquitectónicos y sus paisajes. Lowry no se refiere tampoco a personas (o personajes) determinadas, fijas en su drama. Quiero decir: Lowry escribe efectivamente sobre todo aquello, pero Lunar Caustic es mucho más; Lunar Caustic forma y transmite – desde la referencia a esos objetos, personas y valores – una impresión viva del lugar en que se habita. La descripción deviene narración cuando, como quería Lukács, vive. Cuando late, cuando el mundo todo aparece cifrado en un rincón cualquiera, vivo, histérico, mordaz, irresistible.
 
 
La única forma de hablar del mundo
 
lowry2323¿Cuántos libros hemos leído que pretenden hablar sobre-el-mundo? ¿Cuántos films hemos visto? ¿Cuántas opiniones hemos oído en ese sentido?. El hombre habla sobre-el-mundo porque se cree con derecho a hacerlo, tal vez porque se devoró el cuento aquel de “a imagen y semejanza”, tal vez porque vive consternado en busca de alguna zanahoria para justificar y justificarse. No creo que se pueda hablar gratuitamente sobre el mundo porque el mundo, como tal, es un mero concepto, una abstracción, en palabras de Kant: una ilusión trascendental. Sí se puede (y allí está toda la gracia del arte y el pensamiento) hablar del mundo a partir de los recortes del mundo a que estamos conminados.
Lunar Caustic habla del mundo en la única forma en que puede hacerse: habla de un sitio, de personas, de los sentimientos de esas personas, de sus fantasmas, de sus comuniones, de los hiatos abismales que se hacen lugar entre ellas. Lunar Caustic habla del mundo callando sobre su generalidad, bajando los humos habituales del hombre al respecto, cumpliendo con el mandato baudeleriano de avizorar lo general en lo particular, lo eterno en lo transitorio, lo humano en un puñado de nombres propios.
“Era sólo un borracho, pensó. Aunque había pretendido por un tiempo que no lo era, que estaba loco con toda la entera dignidad de la locura” leemos en Lunar Caustic. Y me atrevo a decir que en esa frase se hunde la cifra de todo el texto. Plantagenet (o Lawhill, o cuál sea su nombre) es un alcohólico perdido que va en busca de un viaje, una excursión final que sin perjuicio de lo dicho es también iniciática. Plantagenet va en busca de la locura real, como si el hecho de decidir su internación (cosa que efectivamente hace: su estadía en el City Hospital es voluntaria) lo habilitara a precipitar los procesos de su enloquecimiento. Pero en poco tiempo contempla los límites y descubre la farsa: él es solamente un borracho que pretende bosquejar, entre los temblores pavorosos de su mente, el aquelarre de la demencia ajena, del frenesí del mundo moderno, huérfano de amor o compasión. Dice Plangenet, antes de ingresar en el hospital: “Quiero escuchar la canción de los negros…Soy enviado para salvar a mi padre, para cicatrizar el horror eterno de tres, para resolver el horror incurable de los opuestos”.
Si bien constituye la clave de toda la novela, esta disposición brilla especialmente en el comienzo mismo de la obra. Se trata de un comienzo antológico. Exactamente eso. Desconozco si existe algo así como una “Antología de comienzos en la novela moderna”; debería existir, habida cuenta de que el mercado editorial gusta tanto de los quehaceres antológicos. Si existiera, los primeros párrafos de Lunar Caustic no podrían faltar. Allí irrumpe un borracho que, al borde del delirium tremens, carretea de taberna en taberna hasta vaciar el ultimo trago frente al hospital psiquiátrico, antes de ingresar en él. Todo esto en apenas un puñado de páginas, escritas sin galanura, sin adornos, sin metáforas. Lunar Caustic, desde su drástico arranque, coloca las barajas sobre el paño: un hombre perdido se enfrenta a la decisión más difícil de su vida y, más allá de las invocaciones religiosas, más allá del pasado, más allá del temor, sólo se trata de eso: de sorber el último trago con el sudor en el cuello, arrojar la botella al río y que la puerta del loquero se cierre tras de sí. Plantagenet se encierra voluntariamente para “resolver el horror incurable de los opuestos”; en otras palabras: Plantegenet se encierra para poder hablar, por primera vez, del mundo. Del mundo que desconoce (o desprecia) el principio de no-contradicción y también el de identidad. Plantagenet se exilia en el sitio en donde 3+3 da 7 para no hablar más, nunca más, de las veleidades del 6.

 
 
A flote
 LUNAR CAUSTIC (1968)

Lawhill, el nombre con el cual Plantagenet se presenta en el City Hospital, es el de un barco que soportó más catástrofes que ningún otro a flote. La metáfora – bella por cierto; épica al menos – cobra magnitud en la semiótica de Lunar Caustic. Plantagenet se sabe un guerrero que aún resiste; un guerrero de pacotilla, es posible, hundido en un desgarramiento que en principio sólo refiere a sí mismo. Un guerrero de veras, un guerrero imposible. En todo caso ¿quién podría afirmar – sin sonrojarse – cuál guerra es más seria que otra?. Plantagenet se sabe un guerrero de la modernidad, aterrorizado entre las trincheras superficiales de New York, la ciudad del siglo XX. Un guerrero como tantos otros, como todos los otros, pero con una agudísima, insoportable, conciencia de la refriega.
“…su técnica es tratar de adaptarlos al sistema nuevamente – destruye la palabra pero la deja mantenerse – como si soldados heridos fueran enviados a luchar otra vez por cirujanos que han sido ellos mismos ya aplastados” le dice Plantagenet al Doctor, al responsable del loquero. Plantagenet se sabe un barco aún a flote, y es esa auto-concepción la que le permite encarar al erudito en un plano de igualdad. Plantagenet habla por los otros, en los silencios de los otros, y pone las cosas en su lugar: ellos, los guardianes de la salubridad y la moral; ellos, los paladines de los criterios, no son mejores que los desgraciados a los que hacen bailar a su antojo. Lunar Caustic, en esos pasajes, presenta una inquisición tan profunda y violenta como la que Artaud practicó en su momento contra la cuadrilla psiquiátrica. Los doctores devinieron cuervos exhaustos, doblegados, vanidosos aún en el umbral de su impotencia. Los doctores son los que comen los restos de la vida, los que transforman el dolor ajeno en un dato inadmisible. Y Plantagenet, que es parte de ese dolor, que siquiera puede consigo mismo, no está tan lacerado como para pasar por alto la afrenta.
Se marchará del City Hospital, que no lo encuentra tan enfermo como para pagarle la comida. Sí, se marchará, porque eso ya estaba escrito en su mente al ingresar, porque era parte del plan. Se marchará a beber nuevamente, como un ciego que busca el calor de la luz, a continuar el derrotero interminable del sudor y la fiebre. Pero antes de marcharse debía jugar su pequeña revancha contra la canalla, sortear una catástrofe más a flote. A flote en el descenso que no cesa.
 
 
 
Mome