La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Kafka: Un relato que decía algo parecido agosto 25, 2010

En ese flujo de ausencia y presencia con la que juegan algunas narrativas, Kafka opera como la voz que procede a ser sólo apariencia. Hay un paisaje que no sabe de certezas, y la negación no es consecuencia, ya que el campo de la ficción juega con otros términos. Del mismo modo, los textos operan con un engranaje diferente. La escritura se desenvuelve librándose de amarras; siempre atenta a desclasificarse de cualquier análisis normado o inclusión en un canon. Y de Kafka, mucho se ha escrito. Y de Kafka, mucho puede escribirse. No obstante, lo que aquí se escribe intenta desprenderse de la categoría preconcebida, para funcionar con otra misión: una voluntad de lectura que opere como coordenada.


Los relatos de Kafka son textos que prefiguran una salida. Sin embargo, nunca se llega. Como si tras las imágenes, el reflejo e ilusión de un significado no fuera más que eso: una vieja utopía. Ubicarse en los contornos para evitar dar el golpe. Afirmar, pero no estar seguro de lo que se afirma.


Pues somos como troncos de árbol en la nieve. Aparentemente yacen en un suelo resbaladizo, así que se podrían desplazar con un pequeño empujón. Pero no, no se puede, pues se hallan fuertemente afianzados en el suelo. Aunque fíjate, incluso eso es aparente.


El centro es concebir una historia con los retazos que la cubren. Leer como si la expectativa no fuera más que otro artificio. Practicar la costumbre de ir hacia los costados. Kafka escribe estos cuentos (y pienso en “Gente que viene a Nuestro Encuentro”, “Niños en la carretera”, Ser Infeliz”, etc) como quien va dejando anotaciones al aire, aun cuando, en el fondo, todas juntas son parte de la gran obra. Y digo gran obra porque el lenguaje va construyendo una panorámica común, donde los elementos de despiste y apariencia comienzan a protagonizar un discurso.


Si en mitad de la noche el paseante se encuentra con alguien corriendo, suponer que lo persiguen. O que está persiguiendo a otro. Suponer que tiene un destino. Imaginar la existencia de una historia que no es más que misterio. Y el lenguaje anuncia, sólo anuncia, no intenta instalarse con la ambición de construir lo que puede –o no- existir. O, como en otro relato, encontrarse con un fantasma y conversar con él. Bajar las escaleras. Encontrarse con un personaje que nunca ha hablado con fantasmas. Y que el lenguaje sea como ese fantasma que aparece y desaparece, que propone, pero nunca de manera clara y directa, un mensaje.


De ellos no se puede recibir nunca una información clara. Todo es un divagar aquí y allá. Esos fantasmas parecen dudar de su existencia más de lo que nosotros lo hacemos…


Porque Kafka encuentra en las palabras la tensión entre lo que pueden construir y los límites de lo decible. Lo externo, y sus posibles, son una neblina de oportunidades para que el lenguaje haga el juego de elaborar una historia que, en el fondo, no ocurre. La realidad es opaca y también es trampa. Tiene un rostro que es mejor no ver. Ni siquiera imaginar. Tal vez intuirlo, pero nunca hacerlo, por medio del lenguaje, un espacio real.


Benjamin, en su ensayo sobre Kafka, propone que estos cuentos configuran una gestualidad en medio de una gran obra. Los símbolos, propone, son experimentos de significación, siempre indeterminados, siempre dispuestos a mutar.


Se puede efectivamente continuar y decir que toda una serie de pequeños estudios y cuentos de Kafka cobran luz plena al concebirlos asimismo como actos del teatro natural de Oklahoma. Sólo entonces se reconocerá con toda seguridad que la totalidad de la obra de Kafka instituye un código de gestos sin que estos tengan de antemano para el autor un significado simbólico determinado.


Así, los relatos son una ansiedad de exhibición más que un una exhibición que presuponga una misión significadora. Una vez más, toda interpretación queda sujeta a las debilidades del receptor. Cada relato es una búsqueda singular de posibilidades.


Tras los relatos, entonces, una ruta que oculta y muestra; que dibuja un camino donde los que transitan, los que gritan, los que esperan, son muestras de un desvarío. La opción de elegir quien acompaña es similar a la opción de elegir qué es lo que escuchas, en qué te conviertes y qué zonas exploras. El lenguaje posiciona los sujetos y es la ansiedad del gesto que intenta completarse, pero no llega. O llega de otra manera. Kafka, en es estos relatos, no es parábola ni mito. Tan sólo una voz que no soporta elegir una visión única, y que quiere intercalar actos que van escribiendo una historia, pero desde el lado de afuera. Y desde afuera, desde el reverso de la literatura, sin advertencias.


R.S

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T.S.Eliot y la historia del saber occidental: la poesía como edificio de citas abril 8, 2009

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1922

                                                                                                                                                                      97f/12/huty/6725/38El mundo occidental apenas si había ingresado en ese lapso de años que posteriormente sería designado como “período de entreguerras”. Ese sandwich de imperialismo, autoritarismo y desastres económicos que tuvo lugar entre las dos grandes guerras generó (sin ningún rasgo paradójico) en lo artístico y filosófico quizás lo más elevado del siglo. El período, se sabe, comprende 20 años, pero si existe algún año que resuma a los otros 1900s, ese es 1922.

 

Para ejemplificar someramente*: Joyce publica el Ulises, Vallejo su Trilce, Girondo sus Veinte poemas para ser leídos en un tranvía; Proust termina Sodoma y Gomorra, Rilke hace lo propio con las Elegías de Duino, Lang filma Dr Mabuse, Freud culmina su reformulación del aparato psíquico en El yo y el ello, que será publicado un año más tarde, Ludwig Wittgenstein publica su Tractatus logico-philosophicus. Franz Kafka continúa tallando las páginas de sus Diarios, Lukács ultima los detalles de Historia y Conciencia de Clase. También data de 1922 el libro que interesa en este artículo: La tierra baldía de T.S.Eliot.

 

¿Qué conjunción cósmica alinea los planetas para permitir semejante profusión en tan corto lapso? ¿Por qué tanta sangre limpia, por qué tanto veneno? ¿Cuál es el hechizo que afina la puntería de la genialidad hasta hacer blanco en una serie de mentes (dementes) que ignorándose entre sí construyen hermanados las Sagradas Escrituras de la renovación, el hastío y la revuelta? ¿Estaremos ante una casualidad – cuyo estatuto no desprecio ni mucho menos – o ante una consecuencia? Cualquier respuesta rotunda a estas inquisiciones supone ciertamente un grado considerable de arrogancia; lo único que se me ocurre aportar al asunto es la impresión siguiente: los artistas hilvanados más arriba parecen saberse partícipes de la “generación” con la que más tarde serían identificados. Todos parecen estar conscientes del momento histórico en que están (no en un sentido meramente político, vale decir) y especialmente parecen estar conscientes de su papel respecto al momento histórico que los espera.

 

El mundo quebrado, flácido, resbaladizo, atroz. El mundo yermo arrodillado contra un árbol, vomitando las balas empleadas en sus proyectos más aplicados a la hora del amanecer, en ese lapso en que la mente no logra distinguir entre el final y los comienzos. El mundo sin certezas. El nuevo mundo. Esa es la imagen que desde las obras citadas (y varias otras, por cierto) hiede y aromatiza, la que preludia a su vez tanta artillería vanguardista, tanto revuelo beat, tanto flujo psicológico, tanto (pos)modernismo. El extenso poema de Eliot juega en tamaño tablero una posición que estimo capital: su articulación de la tradición antigua (con su consecuente desembocadura en la más acabada modernidad) y la ruptura de las formas dan por resultado, además de un poema soberbio, digno de cualquier parnaso, una muestra cabal del poderío y el derrame inminente de lo moderno. Lo moderno está sangrando ya en esos abriles, las grietas de su armadura comienzan a ensancharse y el viscoso jugo brota irremediable. Elliot está allí, parado, para enseñarnos el camino más corto a las heridas.

 

 

 

Cortar y pegar

 

La técnica de montaje – término proveniente de la jerga cinematográfica – es algo así como el amuleto de todos los movimientos vanguardistas del siglo 20. Su correlato literario, el collage, se convierte durante toda la primera mitad del siglo en  el credo formal de los poetas y prosistas. No resulta curiosa la irrupción de técnicas en esa clave: la velocidad del mundo había sido desasosegada, el enclave espacio-temporal fatigado, los grandes relatos* despedazados, transformados en jirones de ideas que por lo general no remiten a nada urgente. Detesto la opinión que consagra al arte como reflejo de la realidad (supongo que lo que detesto puntualmente es cualquier noción terminante de realidad; siempre me han parecido este tipo de definiciones una especie de burla dañina) pero no descreo de las concordancias que uno y otro – arte y realidad, sean lo que demonios sean – suelen evidenciar. El mundo, ese concepto tan apremiado siempre por la sangre y la decadencia, había estallado desde sus entrañas en una implosión inmanente e irresistible. El arte, de la mano de algunos muchachones con ojos proféticos, decidió hacer lo mismo.

 

…llegamos una noche al gabinete y todo había sido destrozado por allí: las paredes estaban dobladas como si fuesen de cartulina, una densa capa de polvo marrón teñía los restos de un tono huraño, avergonzado, desértico. No teníamos frío ni calor, reír hubiese sido tan estúpido como llorar. Cada uno había perdido algo con el desastre, era cierto aunque nadie lo quisiera enunciar, qué sé yo, algunas fotografías de familiares o amigos, más de un libro irrecuperable, fórmulas que llevarían doscientos años en volver a conformarse, documentos financieros, desgarradoras cartas de nuestros amantes, alcoholes un tanto ilegítimos que andaban escondidos por allí.

Pensándolo bien, lo habíamos perdido todo. ¿Qué variedad de estafa nos habían tendido? Nos habían jurado (lo recordamos todos; y el que no, debería) sobre la Biblia y sobre la Declaración de los Derechos del Hombre y el Ciudadano que el gabinete estaba construido con el material más resistente del universo, que era indestructible (si hasta recuerdo el rubor del párroco al respecto), que nadie, por cierto, querría jamás atacarlo. La explosión debe haberse provocado y propagado desde adentro, no queda otra alternativa.

Pensándolo bien, lo habíamos perdido todo. Y habíamos ganado sólo una cosa: la libertad de triturarlo todo hasta sangrar nuestras manos y nuestras mentes.

 

La Tierra Baldía es el primer poema tramado en rededor de la idea del collage. Más allá de los pergaminos que le quepan por el desfloramiento (y se sabe la relevancia que en nuestra civilización se le otorga a la originalidad, a ser-el-primero-en), la valía del poema reside en su carácter babélico, su indescifrable estilo, su implacable ironía, su inmaculada y corrosiva desnudez. Eliot pretende encarnar al hombre moderno en la encrucijada decadente y sombría, como Joyce en Ulises, como Kafka, como Musil. Y para eso remonta la historia del conocimiento occidental a través de sus hitos más estruendosos. El Antiguo Testamento, Dante, Shakespeare, Ovidio, Virgilio, eliot-woolf1Agustín, Baudelaire, Nerval emergen en las líneas del poema a partir de citas, referencias o meras alusiones; emergen confundidos, implacables, sabios, candorosos, en un océano de palabras encimadas que se desprenden de toda sucesión cronológica y de toda pertinencia pre-digitada para trasuntar el carácter real de nuestra cultura: su condición babélica, su entidad aún en el caos, en el vértigo, en la contradicción. El trazo de la modernidad cava allí su surco, quizás por vez primera en forma tan acabada: la consternación ante el naufragio de las certidumbres invita al aferramiento desesperado de las grandes voces, de los fundadores de nuestra moral, nuestra religión, nuestra psicología, pero ese aferramiento no tiende al mero pánico, a la recuperación histérica de las autoridades fundamentales, sino que se da en el marco de una operación irónica, fragmentada, manifiestamente (des)estructurada y arbitraria; una operación, en suma, típicamente moderna.

La Tierra Baldía, motivada según su autor por la leyenda del Graal, convierte a nuestra civilización misma en una leyenda, en un coro desorganizado del saber universal que se torna, en alguno momentos, mitológico. Eliot exacerba el gesto moderno y se aboca – entre tanta mortaja y tanto alarido – a edificar una mitología acorde con el rumor de los truenos, una mitología vanguardista, elaborada con retazos, guiños, sutiles correspondencias, engaños deliberados. Una mitología vanguardista cimentada principalmente en la tergiversación de las palabras sagradas, en su libre utilización, en su falsa alusión, en su inclusión dentro de un cambalache de formas y motivos que van desde la descripción de una alcoba hasta el lamento por una Londres decadente.

 

Walter Benjamin fantaseó insistentemente con una obra compuesta exclusivamente de citas de otros autores; Borges sugirió algo similar en algún prólogo. Ahora bien ¿qué es una cita?: una remisión a la autoridad (en tanto autoridad, lo que ya supone a la arbitrariedad) como ideal, una manipulación de las palabras en la mayoría de los casos, una superstición incluso. La cita es la unidad mínima en que nos inculcamos nuestros rastros culturales, el plato más pequeño que podemos tirarnos mutuamente por la cabeza en nuestras consabidas crisis civilizatorias.  La cita es entendida comúnmente como un objeto, como una entidad perfectamente autosuficiente que ostenta un valor de verdad. Se admite la faena tendenciosa que puede realizarse con una cita, pero jamás la imputada es la cita misma sino el “citador”. Eliot trastoca las cosas en este sentido: la deliberada manipulación de las fuentes (la “liviandad” con que las trata, si lo vemos desde el paternalista ojo académico) invisten a la cita misma de un carácter resbaladizo por el que pierde autoridad – en sentido lato, tradicional – para ganar Autoridad – en sentido amplio, caótico, visceral. Ya no se trata de cortar y pegar: entre el cortar (un cortar dudoso, pérfido en algunos casos) y el pegar existen una serie de instancias que se despliegan en silencio, que diligencian una relación hostil con la literatura misma, que se hunden en los abismos de la creación poética para resurgir en un contorno flamante, inexplorado hasta allí. Entre el cortar y el pegar está la inteligencia, el talento, la historia, el olvido, el temor, el futuro. Sobre todo el futuro, cargado de complejidades y sutilezas. Sobre todo el futuro, destinado al disturbio, la fugacidad, la ausencia de totalidad.

 

Sobre todo el futuro, ya presente, siempre presentándose, atiborrado y baldío, terrorífico y emancipado.

 

 

 

Lo abismal en lo cotidiano: moliendo la realidad a martillazos

 

La memoria – colectiva, universal, histórica, individual, como quiera identificársela – es la herramienta más poderosa para trabajar las mitologías: es la memoria la que las inventa, la que las sostiene, la que las modifica y también es ella quien las borronea y destruye. Eliot, en su slalom sobre el acervo cultural que forjó a los hombres perplejos  con los que debe tratar practica una memoria selectiva (quizás todas lo sean) que convierte a la memoria misma, es decir, a la memoria-objeto, en algo más lábil y, por cierto, más interesante. La memoria de los 1781061-feat1tiempos, esos ecos de aquello que nos justificó y justifica, no están presentes en La Tierra Baldía para documentar nada. No estamos ante un tribunal y no se  trata de ningún intercambio de credenciales. La autoridad corre por otro riacho, quedó dicho. Consecuentemente, la leyenda del Graal es un mero punto de partida, acaso una metáfora; consecuentemente, las evocaciones a la tradición más elevada no son tan rotundas o sentenciosas como bellas; consecuentemente, la connotación sexual tantas veces adjudicada al poema no pasa de una sugerencia parcial y más bien vaga. Consecuentemente, en fin, las propias citas sagradas quedan equiparadas al ámbito de lo cotidiano (un jacinto, un gallo, la Queen Victoria Street), su propia utilización las (des)sacraliza.

 

Se ha insistido hasta el bochorno: los poetas sublimes deben detectar en lo particular los elementos universales para luego expresarlos en un lenguaje que desafíe al lenguaje mismo, que lo tense, lo extienda, lo torne divino. Eliot, en La Tierra Baldía, ejecuta según creo la maniobra inversa. Eliot “trae” desde ultratumba (desde el fondo de los tiempos, desde el final de ese cono invertido en donde se congelan nuestras raíces) lo mítico, lo místico y lo condenado hasta lo cotidiano, hasta esa tierra desangelada, baldía, moderna, por la que los hombres se paseaban entre pesadillas, automóviles y hambre. Hasta esas ciudades “irreales” (tan, tan modernas) que se repiten en el poema  Hasta esa tierra que Eliot describe de esta manera:

 

Aquí no hay agua sino sólo roca

roca y nada de agua y el camino arenoso

el camino serpenteando allá arriba entre las montañas

que son montañas de roca sin agua

si hubiera agua nos detendríamos a beber

entre la roca uno no puede pararse ni pensar

                                       

                                        (La Tierra Baldía, V, 331-337)

 

El mundo, la vida cotidiana, se redujo a materia, una materia que prohibe detenerse y que prohibe reflexionar: he allí la modernidad en su primer enjuiciamiento serio, la áspera modernidad a punto de colapsar, absorta, inerte, encaminada en el sendero de la alienación, de la incomunicación total.

 

Ciudad irreal,

bajo la niebla parda un amanecer de invierno,

una multitud fluía por el Puente de Londres, tantos,

no creí que la muerte hubiese deshecho a tantos

 

                                       (La Tierra Baldía, I, 60-63)

 

Lo cotidiano, el símbolo de lo cotidiano para la modernidad – la ciudad – se vuelve multitudinaria e irreal. No se trata ya de la comunidad de almas que soñaron algunos románticos urbanos sino un conglomerado de seres insulares que caminan muertos sin saberlo. Digo, sin saber que caminan y sin saber que están muertos, que todo lo humano se está ulcerando en ellos.

Toda obra genuinamente grande es profética: su desmarque de las mediciones la coloca en un descampado donde siempre se refleja el futuro, más allá de las intenciones fácticas del autor, bastante más allá de su talento y su tesón. Tal vez el asunto no sea tan misterioso: toda obra que exprese su propio tiempo en forma fiel (muy lejos esa expresión de la simple descripción pseudo-política con la que tan a menudo nos topamos) está bosquejando el futuro, no merced al principio de causalidad por cierto sino a un  principio que se nos escapa, que siquiera sabemos si existe. El futuro aparece encriptado en el pasado y ensañado con el presente; el futuro es un trabajo de orfebre, el paciente trabajo del que destruye sin romper. Cualquiera recuerda de memoria aquella reflexión de Miguel Ángel respecto al arte, aquella que “simplificaba” la faena artística reduciéndola a la mera eliminación de lo innecesario. Quizás el augurio se rija por la misma metáfora: quizás el futuro se muestre a partir del “mero” desmalezamiento del presente.

 

 

 

 

Mome   

 

* Este recuento ha sido confeccionado a partir de mi biblioteca personal y de un artículo de Marcelo Cohen, Cuando todo era futuro, aparecido en Clarín Cultura y Nación, octubre del 2002.

* Esta expresión corresponde a J. F. Lyotard. Cfr La condición postmoderna.


 

Tentativas Baudelaire II: El Flanèur y el Dandy marzo 25, 2009

Filed under: Tentativas Baudelaire — laperiodicarevisiondominical @ 2:35 am
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                                                                                                                                                                 baudelaire

Los seres humanos utilizamos las palabras de forma multívoca, vaga. Un gran porcentaje de las discusiones (sobre todo las amables)  que podemos sostener versan justamente sobre conceptos sobre los que discurrimos con firmeza sin habernos detenido previamente a definirlos, ni para nosotros mismos ni, por supuesto, en relación con el otro. Lo bien que hacemos.

Digo: como norma general sería tediosa, inútil y hasta despótica la obligación socrática de definir minuciosamente la noción acometida. Pero, sospecho, en algunos casos esa tarea es factible, conveniente.

 

(A propósito, también presumo que esos casos representan por lo general cuestiones más bien entendidas como triviales: a qué definir algo como el amor, el mundo o Dios. ¿Qué quedaría de esos conceptos una vez producido el (dictatorial) consenso?).

 

 No obstante, en nociones menos grandiosas el deslinde puede tener algún sentido provechoso. Practicar un distingo entre el dandy y el flanèur (usados como sinónimos casi siempre) tal vez redunde en algo baladí, pero son esas cuestiones baladíes las que nos sostienen, amigos míos. Atrévanse a pensarlo siquiera.

Nicolás Casullo, un pensador argentino recientemente fallecido, definió en su libro Itinerarios de la modernidad al dandismo de la siguiente manera: “(…) una nueva religión de aquellos que están conformando las primeras avanzadas culturales y estéticas a mediados del siglo XIX. Dandy es aquel que hace de su propia figura, de su propia identidad, la mayor de las obras de arte (…) el dandy es un perfil fantasmal, pero también un lugar sin demasiados asideros (…) sólo odia lo vulgar, lo ramplón, la opinión de las masas, la propia democratización de la cultura”. Hay en esta definición muchas notas interesantes que exhiben al dandy en forma integral. El dandy tiene algo de infantil y mucho de reaccionario en su postura frente a la sociedad y la cultura. El elemento de rebeldía que define al dandy (su oposición a las reglas mundanas que delinean puntillosamente este aquellarre romo y conformista) lo convierte, muchas veces, en un odioso obtuso que desdeña todo aquello que no provenga de sí mismo, perdiendo así la chance de ejercer aquella búsqueda que (presuntamente) lo desvela: la búsqueda de lo nuevo. Dicho cacheo queda reducido a “lo nuevo” dentro de un grupo minúsculo de aristócratas enamorados del cotillón y la ambigüedad moral. El dandy, en su cruzada contra todo lo ramplón, recae en el sectarismo y la infamia, como siempre caen todas las religiones.

Más adelante, Casullo agrega lúcidamente, hablando de Baudelaire: “(…) a su dandysmo le agrega otra figura de la época de la metrópolis en el XIX, la del flaneur. El flaneur es el que flota en la ciudad, la recorre, la mira, la visita diariamente (…) Su poética tomará los temas los temas de esa nueva ciudad: la multitud, lo anónimo, lo fugaz de las visiones, la maravillosa soledad de la noche y sus extraños personajes: el trapero, el borracho, las mujeres de la tentación”.

Aquí radica, según mi parecer, el núcleo del distingo a realizar: el flanèur pierde algo de la petulancia del dandy; no aquella parte que corresponde a los deseos de un orden más elevado (es decir, no pierde el alto de la mira) sino más bien la que está relacionada con las consecuencias políticas de su conducta: el flanèur no es fascistoide ni moralista, no puede serlo. Su materia prima es la ciudad y el gentío que la constituye, la fascinación que siente por tal gentío (que incluye el asco, el desprecio, el amor) no le permite aborrecer a la chusma, a los desechos de la sociedad moderna, o en todo caso no le permite aborrecerlos desde premisas racistas o aborrecerlos más que al resto de los estratos sociales.

 

El dandy precisa la ciudad para mostrarse; su fruición por la moda y la novedad exigen un campo de ostentación. La ciudad es para el dandy, al menos en un nivel cutáneo (y el dandysmo casi todo lo tiene de cutáneo), una pasarela para su vanidad física e intelectual; la ciudad es para el dandy, incluso, una especie de zoológico adonde puede asistir para burlarse de los chimpancés y luego comentarlo en la lujosa cueva con los dos o tres cínicos comensales que aún soportan sus chácharas. En este sentido no pasa de ser un imbécil, como tantos otros arquetipos sociales. El flanèur necesita a la ciudad para vivir, para ser poeta o artista, para ser. Y la ama, y la odia y la manosea y la escupe, pero sobre todo la ama, no hay que desatender lo principal. Todas las vejaciones que el flanèur pueda proferir sobre la ciudad no son más que las tremendas ofuscaciones que supone el acto de amar intensamente.

 

Baudelaire reprocha con inteligencia en L’Art romantique: “El dandismo, que es una institución al margen de las leyes, tiene leyes rigurosas a las que están estrictamente sometidos todos sus súbditos”. La paradoja que insinúa el autor es rigurosa: el dandy, en el progreso de su plan libertario culmina siendo un esclavo más. Y también le reprocha la abultada indolencia, su hastío.

El dandy y el flanèur comparten numerosos rasgos, eso está claro, sobre todo el que consiste en adjudicarse una inteligencia moral y estética superior que le permite comprender las peripecias cotidianas a partir de dispositivos eternos, esenciales, dicho esto último en sentido grave. Pero lo que los separa, a mi juicio, es definitivo: el flanèur reniega (aunque a menudo suene con ella) de la aristocracia decadente; es el sitio por donde pasea sus caderas pero tiene demasiado presente a la libertad en su escala de prioridades como para pagar la afiliación. La ciudad y sus hijos, sus monstruosos hijos, no son para el flanèur un espectáculo de circo sino la sustancia de que está hecha la volátil imagen que lo desvela cada noche.

 

 

 

 

Work in progress: caminar, observar, meditar. Ese hueco que deja la vida cuando se va.

 

El flanèur es movimiento, por eso mismo se convierte en símbolo de la modernidad. El “tedio vital”, la velocidad, el ocio, la agitación multitudinaria, todas estas cuestiones están subsumidas a la íntima relación entre el flanèur y el movimiento, o mejor dicho a la identidad que, al menos fugazmente, se da entre ellos.

 

Existe un sentimiento que, según creo, es fundacional respecto a las representaciones (incluyen a las artísticas por supuesto, tal vez en un primer plano) modernas que el hombre tiene de sí mismo, de los otros fleurs_du_mal_correctionsy del mundo entero. La curiosidad es que también creo que ese sentimiento es el más carente en cuanto a las representaciones efectivamente existentes, en cuanto a los resultados, podrías decir para entendernos. El sentimiento en cuestión es, como todos, muy arduo de delimitar con palabras, irreductible de alguna manera. Pueden denotarse incluso en esta irreductibilidad las dificultades con las que debe lidiar la literatura, por caso, para representarlo. Me refiero al engorroso compuesto de sensaciones que atacan al hombre moderno en su relación con la ciudad cuando a la ciudad se la recorre, se la espía, se la intuye, descuartiza y vuelve a construir. Dicho compuesto de intuiciones, de sentidos, se presenta en la figura paradigmática del flanèur moderno, y nadie estuvo más cerca de representar ese modelo que los bocetos parisinos de Baudelaire.

 

…compuesto de sensaciones que lleva en sus entrañas el hastío, el asco, el terror, la indiferencia, el genuino enamoramiento. Compuesto de sensaciones que se intercalan entre ellas o que bien redundan en nuevas versiones que las mezcla, las confunde, las solidifica. Compuesto de sensaciones sin palabra ninguna que le quede, eso que sólo conoce quien alguna vez lo ha sentido, eso que están reconociendo (no sin pesar melancólico en el corazón) quienes en este momento mueven la cabecita frente a la pantalla sin ningún registro exacto de por qué lo hacen, de por qué el hiato.

 

La ciudad está hecha por el capitalista burgués, por el estadista de piel grasienta y  peinado de ave carroñera que se mueve por su despacho vidriado con la misma habilidad que se movería un gato empapado dentro de un ascensor hermético. Pero la ciudad está hecha para el flanèur, para su regodeo, para su desesperación; entera, desnuda, extendida ante el sujeto para que este se pierda en ella, se evapore abducido por las entrepiernas viscosas de la ciudad. Walter Benjamin, en El París del Segundo Imperio en Baudelaire, postula que esas (entre)piernas de la ciudad están representadas en los pasajes parisinos (especies de escaparates de vidrio y mármol en los que el flanèur se siente “como en casa”) y en el bulevar, símbolo de la evolución arquitectónica moderna, paseo que conmina al cruce de miradas, a la exposición, al examen recíproco e indolente. En una lúcida reflexión, Benjamin dice que la ciudad se agencia con el flanèur “cronista y filósofo” al mismo tiempo para el “lugar preferido por los paseantes y los fumadores” y que el flanèur, a su vez, se agencia para sí mismo “un medio infalible de curar el aburrimiento”. El subrayado anterior es mío, y se sustenta en la introducción de este término clave para el arte poética baudeleriana: el aburrimiento es el motor de ese work in progress que supone la actividad del flanèur, su esencia misma. El aburrimiento, que el flanèur trocará en tedio vital (ya lo veremos), es la causa del peregrinaje errante, el dispositivo principal que guía la búsqueda desesperada e incierta del flanèur. El aburrimiento: ese enorme hueco que deja la vida cuando se va, cuando nos abandona dejándonos más vivos aún, enardecidos de vida. Ese hueco que por cierto el flanèur no intentará – como sería fácil de suponer – rellenar con las impresiones ni nada por el estilo sino simplemente acompañar (aún sin amor, aún sin creer como dice el cantautor argentino Charly García) en su interminable pesquisa. Quiero decir: no es insuflándole un sentido arbitrario a las cosas y ordenándolas de forma más o menos sedante como actúa el flanèur; de ese modo proceden todos los demás; el flanèur obtiene el sentido de las cosas desde su hueco, desde la falta de sentido que las bautiza a cada una de ellas.

 

 

 

 

El spleen: todos somos detectives a nuestro pesar

 

El flanèur, se sabe, es una suerte de topógrafo urbano: la arquitectura es la ciudad y la misión del flanèur (aunque hablar de “misión” suene en este caso exagerado, lo admito) es descifrar la ciudad en todos sus aspectos. Desde ya que las ciudades modernas están atiborradas de gente, pero la relación del flanèur con la ciudad no se agota a la intervención seudo-sociológica que a menudo se le atribuye, el flanèur tiene también una relación esencial con la ciudad, con la ciudad desnuda, viva. El flanèur admira el espectáculo de la ciudad, deambula por allí dispuesto siempre al ocio, al ensueño diurno y nocturno, a la embriaguez cargada de memoria* que aparece como un presupuesto insobornable para la idoneidad artística. Pero todas esas actividades están grabadas a fuego por la sombra de un tedio vital (que por cierto puede verse también en la tradición renacentista y en la barroca y en la romántica…) que lo barniza todo. Este tedio, que torpemente puede ser identificado con el aburrimiento o con la melancolía, es en realidad la base del spleen baudeleriano, que si bien incluye tanto al aburrimiento como a la melancolía (también a la espera, al paroxismo nervioso y la lista sigue) resulta un sentimiento o ejercicio diferente.

 

(A propósito ¿el spleen es un sentimiento o un ejercicio?)

 

El spleen es diferente del tedio porque este último es la materia prima del primero; esto ya indica una relación más que una identidad. El paso del simple tedio (vital, existencial, como se lo quiera llamar) al spleen requiere un salto abismal que consiste en el asalto de una “pasión estética” que lleva a la creación artística. El simple hastío de la realidad (lo que en la jerga psicoanalítica se nomina como “depresión”) conduce por lo general al estatismo, a la parálisis; el spleen, por su parte, si bien no reniega de la espera o el letargo, afluye tarde o temprano, con mayor o menor brillantez, a la creación artística desenfrenada. Creación que, ciertamente, no debe plasmarse en un lienzo o en un poemario para ser. La tentativa-capacidad de representar es propia del flanèur y su motor es el spleen, ese hoyo de angustia activa que quema en su pecho y que sólo se alivia con mujeres, vinos, drogas y, sobre todo, con el arte.

 

Pero el spleen tiene otra peculiaridad sugestiva que se apoya en su faceta detectivesca. Para comprender este aspecto hay que tener en cuenta una cuestión principal: si se atiende a la prosapia del flanèur baudeleriano, aparece la impronta decisiva de Poe y su Hombre de la multitud. El sujeto urbano de Poe, si bien presenta algunas diferencias con el flanèur, está muy cercano a él en su esencia. Poe destaca en ese hombre de la multitud sus habilidades para resolver enigmas criminales, generada no tanto por una suerte de don natural sino por las peripecias en las que interactúa con la ciudad. La masa urbana moderna es el mejor escondite para el criminal, pero también lo es para el detective, para ese hombre que, caracterizado como está por el incógnito absoluto, abriga desde la invisibilidad un afán de ingenio y de torva justicia. Walter Benjamin escribe al respecto: “En los tiempos del terror, cuando cada quisque tenía algo de conspirador, cualquiera llegaba a estar en situación de jugar al detective. Para lo cual proporciona el vagabundeo la mejor de las expectativas”. El flanèur, en esta tónica se convierte en detective “a su pesar”. Ahora bien, ¿quién es entonces el que lo inviste con esa antipática túnica?. No parece ser otra que la capital moderna, la atestada ciudad repleta de callejuelas y pasajes. El detective (aún el amateur, claro), como bien dijo Benjamin, depende para su existencia del crimen, o aún más, del crimen irresuelto, misterioso, oculto de alguna manera en el enjambre reticulado de la arquitectura moderna. Es decir, la categoría de detective presupone a la de criminal, es su condición de posibilidad: el criminal omnipresente en la ciudad “obliga” al flanèur, al observador anónimo e imperceptible, a convertirse en detective, pues, como dice Benjamin: “Cualquiera que sea la huella que el flanèur persiga, le conducirá a un crimen”; la ciudad misma está signada por el crimen, la criminalidad es uno de sus puntales, una de sus tonalidades principales. El flanèur no persigue huellas por amor a la justicia ni por vocación de celador; persigue huellas porque no tiene nada que hacer, porque el spleen lo impele a esa exploración sumamente caótica, hay que remarcarlo, y sumamente íntima.

 

Todos somos detectives a nuestro pesar, aunque no sepamos jamás qué hacer exactamente con los resultados y las rengueras de nuestras indagaciones, tal como nunca sabemos qué hacer con los trozos del alba una vez que este rompe. Todos somos detectives aunque nuestras mentes sufran náuseas con la sola idea de colaborar con las fuerzas del desdeñado orden. Sigamos una pista cualquiera en la ciudad, una bolsa de nylon vacía que revolotea por la tormenta o un hombre bajito vestido de blanco, por ejemplo. Sigamos el accionar de los diarieros del amanecer o la serie de señas particulares de un mozo de bar. Siempre estará aguardando el crimen detrás, agazapado, impertérrito, lúbrico. Persigamos lo que persigamos, la ciudad siempre nos tendrá preparado un número macabro, incompleto, fascinante. Lo que llamamos “vida”, tal vez, no sea otra cosa que la ristra de crímenes resueltos a nuestra manera que cargamos en la espalda. Me refiero a lo que, graciosamente, denominamos “nuestra forma de ver el mundo” en la sobremesa de una cena con amigos.

 

 

 

 

Entre la introspección y el gentío: los dilemas del flanèur

                                                                                                                                                                les-escaliers-de-montmartre-paris-1930-brassai 

El flanèur está constituido por dilemas; la desocupación fundamental de su investidura lo exhorta a decidir a cada rato. Todos los elementos de la ciudad “sirven” al flanèur, incluso aquellos marginados, pospuestos, disimulados, triviales. O mejor dicho, sobre todo son estos los elementos que le sirven. En la libertad, el chiste es elegir, y el flanèur está atravesado por las elecciones, a cada paso le sale una al cruce. Así de rica es la ciudad, así de peligrosa.

Mas, según creo, existe un dilema elemental en la galaxia del observador: es el que atañe a la opción entre el re-pliegue (la soledad) y el des-pliegue (la participación en la pulsión multitudinaria, la compañía). Mi opinión en este sentido exige la recuperación de las primeras afirmaciones de este escrito: el flanèur es movimiento afirmé más arriba y considero que este atributo nos puede ser útil para descifrar el engranaje dialéctico que hace al carisma y a las costumbres del flanèur. Este observador vagabundo, de acuerdo a varios aspectos de su personalidad, aparece como un amante del individualismo, como alguien básicamente solitario. Su pedantería así parece indicarlo. No obstante, por definición, el paseante precisa de los otros, él es flanèur en tanto (y sólo en tanto) existan los otros que le correspondan la imagen. El anonimato, esa obsesión del flanèur – que a menudo parece ansiar la desaparición física o hasta incluso coquetea continuamente con el suicidio – sólo puede ser anonimato en la multitud. Nunca se está más cerca de desaparecer que fundido (al menos en apariencia) con la turba repetitiva. Claro que esa confusión jamás es total; el flanèur cuenta con un “sistema de defensas” que lo inmuniza, en lo posible, de la excesiva influencia de los otros, de la estandarización de su propio ser. Puede enamorarse de ellos, tenerles pena, ayudarlos, aborrecerlos, pero jamás será igual a ellos, eternamente se abrirá un intersticio de distancia entre el flanèur y el hombre común, el burgués conformista y ladino.

 

La soledad, la genuina soledad, en la multitud. Quizás se trate del síntoma más palpable y característico de la modernidad. Las regulaciones de la intimidad (que desde que recibe ese nombre denota la oposición a la publicidad) han llevado a que la vida en la gran ciudad asesine las posibilidades auténticas de un aislamiento real basado en el absoluto autogobierno de las costumbres, por citar un ejemplo. El trastorno que la modernidad industrial y tecnológica produjo en las cosas y en las personas da como fruto el impedimento de la intimidad, que deberá refugiarse por salvoconductos tales como la introspección egoísta (por cierto muy diferente a la meditación religiosa medieval) o la zambullida desconfiada en el mar multitudinario.

 

 

 

 

 

 

Mome

 

 

 

 

 

 

* El tema de la memoria en Baudelaire será abordado en la próxima entrega de este trabajo.


 

Cartografía de un intento de ciudad marzo 9, 2009

 

3217931351_f365b63ec2La ciudad es un relato que nos contamos; la historia de una ansiedad. La Literatura, entonces, reconstruye la experiencia física, actualizándola, dándole una disposición geográfica al deseo.
 

Una historia de la literatura en la ciudad, la ocupación de los espacios con la desgracia personal, frenética, es una tarea necesaria e imposible. Me limitaré a establecer coordenadas, puntos de unión entre lo creído y lo soñado, mapas descentrados, cartografías sentimentales.

 

Desde Benjamin y su idea del flâneur, hasta la ciudad latinoamericana –tan especial, tan híbrida y caótica-,la literatura se convierte en ciudad-textual. La textualidad está presente en la ciudad, en la manera que nos contamos y ubicamos en el espacio, en la disposición que le damos al ser y al estar. La ciudad es un lugar donde el ser y el estar se encuentran, en un sólo verbo de significado indivisible. Caminar y caminarse, como quien transita por calles que pueden conducir al sujeto hacia cualquier destino. La idea siempre presente de caminar como inscribiéndose en el trazado de la ciudad.

 

Ya lo dijo Benjamin: “Importa poco no saber orientarse en la ciudad. Perderse, en cambio, en una ciudad como quien se pierde en el bosque, requiere aprendizaje. Los rótulos de las calles deben entonces hablar al que va errando como el crujir de las ramas secas, y las callejuelas de los barrios céntricos reflejarle las horas del día tan claramente como las hondonadas del monte.

 

2556033700_5906752a10Es justamente la idea de desorientación la que hace pertinente comulgar ciudad y relato como partes fundantes de la realidad. Un relato dispone, como si de un tablero se tratara, las piezas en el espacio. La ciudad, entonces, es ese relato que caminamos y escribimos, mientras pasamos por la geografía del entorno, mientras recordamos que aquí estuvimos que aquí no, mientras construimos la subversión de los hechos, mientras recogemos los restos del deseo.

 

Nos perdemos en secreto, rodeado de otros tantos sujetos que se cuentan su ciudad, murmurando una historia que es tránsito y pasaje, callejón y vereda. Caminamos la ciudad buscando los fantasmas que fuimos, y escribimos la distancia entre dos puntos que alguna vez fueron importantes. Nos inscribimos en el trazado y nos contamos una ciudad que tiene pasado-presente-futuro de forma simultánea.

 

El Prólogo de Ricardo Piglia a El último lector, puede funcionar como eje.

 

El hombre ha imaginado una ciudad perdida en la memoria y la ha repetido tal como la recuerda. Lo real no es el objeto de la representación sino el espacio donde un mundo fantástico tiene lugar. (…) La ciudad trata sobre réplicas y representaciones, sobre la lectura y la percepción solitaria, sobre la presencia de lo que se ha perdido. En definitiva trata sobre el modo de hacer visible lo invisible y fijar las imágenes nítidas que ya no vemos pero que insisten todavía como fantasmas y viven entre nosotros” (Piglia 12-13)

 

Toda ciudad es imaginada, así como imaginarios sus habitantes. Pero el relato que nos contamos, conjuga la brutalidad de la fantasía con la necesidad de una existencia frenética que haga posible una supervivencia. La ciudad construye sujetos, y estos sujetos, como he dicho, reconstruyen su ciudad, habitando y deshabitando los lugares.

 

Y también hay una ciudad enferma y neurótica. Arlt, por ejemplo, cuenta la ciudad de ese hombre alienado. La ciudad latinoamericana, de comienzos del siglo XX, comienza a reflejar el avance industrial y los sujetos la padecen a su manera. En Los Lanzallamas, Arlt describe su ciudad y la que está por venir:

 

Se desmorona vertiginosamente hacia una civilización espantosa: ciudades tremendas en cuyas terrazas cae el polvo de las estrellas, y en cuyos subsuelos, triples redes de ferrocarriles subterráneos superpuestos arrastran una humanidad pálida hacia un infinito progreso de mecanismos inútiles” (Arlt 33)

 

2866968515_bc03995cc9A su vez, podemos usar el siguiente fragmento de La Ciudad Ausente, de Ricardo Piglia, como comprobación de la proyección de Arlt:

 

Iba recostado, medio dormido, se dejaba mover por el vaivén del vagón. Se miran unos a otros, los giles, van bajo tierra para eso. Una vieja iba parada, la cara hinchada de tanto llorar. Gente sencilla, proletas vestidos de salir, ropa moderna, de Taiwán. Parejas tomadas de la mano, vigilando por el espejo del vidrio. (…) El subte iluminado cruzó el túnel a ochenta kilómetros por hora. (Piglia 18)

 

La ciudad es tránsito permanente, cruce de líneas, escritura que desborda toda imagen. El subterráneo como medio de transporte, pero también como un gesto de ocultar.

 

La ciudad oculta como puede sus muchedumbres de pies sucios en sus largas cloacas eléctricas. No volverán a la superficie hasta el Domingo. Entonces, cuando estén afuera, más vale quedarse en casa. Un solo domingo viéndolas distraerse bastaría para quitarte para siempre las ganas de broma” (Céline 296)

 

El concepto de sospecha se instaura en la ciudad contemporánea con una fuerza inusitada. Hay un temor al otro. Un miedo que puede leerse como la defensa del espacio individual o como la anulación de toda intención de traspasar el espacio del otro. En ambos casos, el concepto de legalidad, entendido como lo permitido, como lo que se puede o no se puede hacer, comienza a hacerse presente en la ciudad. El control de los espacios, tanto en el tránsito del sujeto por las calles, como por la separación de barrios, como los permisos de qué y dónde construir, empieza a estar dispuesto por los códigos legales. La vigilancia, las penas, los castigos, la moral que elegimos, es resultado de estas disposiciones que, a modo de diferenciación de lo salvaje, comienzan a ser aplicadas en el espacio urbano.

 

3323884224_ed4995f0a9Sin embargo, la ciudad es construcción del yo. Todo cambio, sea desde algo arquitectónico hasta la separación de barrios de acuerdo al nivel social de sus habitantes, atenta en contra del relato que nos queremos contar. No hay ciudad de todos, pero sí hay ciudad para todos. O debería haberla. Las políticas públicas olvidan el carácter que sus decisiones pueden precipitar en el relato, en la vida, que los ciudadanos están contándose.

 

Resulta tentador hablar de identidad, pero creo que el concepto ha degenerado de sentido. Marc Auge habla sobre eso y lo explica cuando menciona los no-lugares como esos espacios sin referencia histórica, que no contienen ningún rastro que haga que los ciudadanos recuerden su ubicación contextual. En definitiva, que recuperen su consciencia espacial y temporal.

 

La presencia del no-lugar promueve la anulación de una de las principales condicionantes de la ciudad: la existencia, en el presente, de 3 tiempos (pasado-presente-futuro). Para el no-lugar descrito por Auge, el tiempo no existe. El presente eterno, sin referencialidad, sin historicidad, se aplica sobre los sujetos en tránsito, anulando todo tipo de perspectiva, anulando todo relato fundacional. No hay encuentro posible. El relato, en consecuencia, sufre un reacomodo y ajuste: la ciudad no es la misma, ¿dónde nos dejaron la ciudad?

 

Ahora, el sujeto anhela lo que lo configuraba. El eje referencial desapareció, y la ciudad es una desconocida, un lugar anónimo. El relato que nos contábamos pertenece a una historia que ya no es nuestra.

 

3335385784_fe01051feaQumrán cubierta por las arenas del desierto. Planicie Banderita cubierta por las aguas. Canciones tristes ardiendo una y otra vez sin consumirse en un fuego que nace en ese hotel infinito que la rodea con un abrazo de boa. El placer de destruir, de hacer desaparecer bajo las aguas y las llamas. Ahí están todos –bajo la arena, bajo las aguas, bajo las llamas- durmiendo sobre las sábanas terribles de lo que no fue y de lo que ya no será (Fresán, Vida de Santos, 272)

 

La escena de un sujeto caminando por la calle, de un hombre apoyado en un marco de ventana, de una mujer sentada esperando un taxi, son, como fotografías, el relato que una ciudad se cuenta. La construcción social es el espacio privado expuesto. Es una máquina que repite frases como si fueran mensajes indescifrables: y ahí está todo su futuro. La ciudad es nuestra, aunque nos digan lo contrario.

 

El mapa se dibuja y se traza con urgencia. No es la ubicación pasajera lo importante, sino el traslado de la ubicación en el relato que nos confesamos.

 

 

 

R.S

 

 

 

 

Tentativas Baudelaire I: Mirando por encima del hombro de dios: la bohemia en Baudelaire y Benjamin febrero 12, 2009

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La bohemia como desenlace pertinente de la modernidad                 

                                                                                                                                                                     

 
Charles Baudelaire
 
Walter Benjamin es un pensador extraordinario, de aquellos que suelen clasificarse como “inclasificables”. Todos los pensadores, todos los hombres son clasificables en tanto se libere el inútil afán del propio hombre en clasificarlo todo, incluso a él mismo. Lo único a tener en cuenta de veras es la riqueza del pensamiento de Benjamin; por lo demás, a todo escritor que aborde diversos temas con diversos prismas, que sea capaz de trasvestir las formas recomendadas para cada género usufructuándolas al máximo en la belleza de su mixtura, a ese tipo escritores se los reputará siempre como “inclasificables”, aún cuando gocen de una inapelable coherencia, tal como es el caso de Benjamin.
Supongo que hay que concebirlo como una especie de elogio.
 

Charles Baudelaire es un poeta extraordinario, de aquellos que suelen clasificarse como “malditos”. O como “hitos de la poesía”, algo más dramáticamente. En efecto, Baudelaire representa una hendidura en la historia de la poesía, un sablazo colérico si se quiere ser más gráfico. El francés es, como bien dice Benjamin, el último poeta masivo, exitoso en vida y mucho más tras su muerte. No se pueden ignorar los hitos que de alguna manera suceden a Baudelaire, como Rimbaud, Artaud, Breton, Vallejo, Elliot, pero cuesta encontrar, aún entre tamaños poetas, un tajo de una profundidad semejante a la del que propinó Baudelaire. Ha sido considerado además como un libertino, un demente, un vago con modales de aristócrata, un provocador nato de las formas morales y estéticas.

Supongo que hay que concebirlo, esto también, como una especie de elogio.

Los contactos entre estos dos pensadores son recurrentes y abismales, comenzando por uno elemental: Benjamin ha escrito mucho – sobre todo si se tiene en cuenta la corta vida del filósofo – sobre Baudelaire. O mejor dicho, ha utilizado a Baudelaire para escribir mucho acerca de la vida moderna, de la vida real. Quizás este sea el mérito más destacable del pensador alemán, el de filosofar empleando discursos, dispositivos y arquetipos no filosóficos. Es el mérito máximo, por cierto, al que puede aspirar cualquier filósofo que nació después de Hegel.

Pero las aproximaciones no se agotan allí; Benjamin y Baudelaire comparten además el talento, los métodos revulsivos para sus propias vidas, el enamoramiento por la soledad y las caminatas extraviadas, el terror por la opresión ajena. Benjamin y Baudelaire comparten, esencialmente, su obsesión por la modernidad, acaso el don de encarnar en su propio ser el proyecto – o las rebarbas del proyecto – moderno.

Más sucintamente, Benjamin encuentra en Baudelaire (en su poesía, en su genio, en su perspicacia) las prescripciones más lúcidas y críticas que se haya escrito sobre la modernidad. La época y el lugar de Baudelaire (el siglo XIX en París) le permiten al poeta cierta distancia de los efectos más crudos de la modernidad, por esta razón se muestra más altanero y cínico que un Dickens por ejemplo, para hablar del narrador más implacable de la Londres industrializada. Baudelaire narra los corolarios de la modernidad con los ojos, el espíritu y el cuerpo de un dios enloquecido y soberbio. Pero también la vive, y aquí está todo el chiste. Baudelaire además es, él mismo, un paradigma de la modernidad, el arquetipo moderno (en sentido platónico) encarnado en esta tierra, vivo entre las irradiaciones y las tinieblas de su tiempo, el tiempo del hombre y la máquina, el tiempo en donde ser nada más y nada menos que un hombre comenzó a resultar espinoso.

Es el nacimiento de la bohemia, residuo precioso de la modernidad, el estilo de vida en donde más abortados se lucen los proyectos modernos pero también el estilo de vida en el cual esos mismos proyectos se ven más genuinamente concretados. La bohemia, esa actitud que, a más de presentarse como un desperdicio de la vida y de su fundamento moderno – el tiempo – es en verdad el acto de desprecio más lapidario que jamás se haya ejercitado en el infame ego de lo moderno, una verdadera bofetada en su carota de sabio calculador, su carota de gordo juicioso peinado a lo Gardel con ojos llameantes ante el fajo de billetes que baila delante de él.

 

 

 

 

La ira y el desdén: ponerse en contra a toda la raza humana

 

benjamin

Benjamin cita algunas palabras de una carta de Baudelaire a su madre en El parís del segundo imperio en Baudelaire, tal vez el ensayo más bello que se haya escrito jamás sobre el poeta francés. En esas palabras citadas por Benjamin, Baudelaire espeta lo siguiente: “(…) Quiero poner en contra mía a toda la raza humana. Sería esto un placer tan grande, que me resarciría de todo”. Benjamin analiza el carácter de Baudelaire a la luz de la homologación con los “conspiradores profesionales” de los que da cuenta Marx en El dieciocho brumario de Luis Bonaparte y en Los conspiradores, un pequeño escrito de 1850. Allí el genial pensador alemán describe a la bohème parisina como una horda desmembrada que habita en las “tabernuchas” de la ciudad y la asocia directamente con los conspiradores profesionales, seres tomados por el odio hacia todos los valores reinantes pero no desde la influencia de una potencial nobleza o coherencia ideológica  sino más bien desde una ira encarnizada contra todo. Marx ve en esos conspiradores a los genuinos dirigentes de la clase proletaria y estos forman parte, por cierto, de la bohemia, junto a literatos, artistas, librepensadores, entre otros. Es dable preguntarse cómo gente ilustrada en cuanto al conocimiento puede ser jefe de la chusma embrutecida por el alcohol y la desocupación. Benjamin, siempre con Marx, practica el emparejamiento a partir de la paridad de objetivos: “Todos estaban, en una protesta más o menos sorda contra la sociedad, ante un mañana más o menos precario” escribe. La rabia que – a veces – sabe provocar la incertidumbre respecto al futuro (y con él respecto al sentido de la vida misma o de cualquier cosa que tenga que ver con ella) es el combustible común; una ira espontánea y feroz que se muestra en los poemas en prosa de Baudelaire conocidos como El spleen en París tal vez como en ninguna otra parcela de su obra. En esas páginas encontramos huellas de la extraña combinación entre el “populacho”, la clase obrera o proletaria y los sectores bohemios a los que Baudelaire representa con brutal puntualidad. El literato, fundido en el caso de Baudelaire con el flanèur*, no está separado de las clases bajas sino que está integrado a ellas y a la sociedad toda. Uno de los presupuestos para esa integración es el bulevar, suceso arquitectónico de influjo determinante para la vida social urbana. Escribe Benjamin:

“La asimilación del literato a la sociedad en la que vivía se realizó, por tanto, en el bulevar (…) en el bulevar pasaba sus horas de ocio que exhibía ante los demás como una parte de su tiempo de trabajo (…) no hacer nada que a los ojos del público era necesario para su perfeccionamiento”.

El bulevar, entonces, además de ser el punto de encuentro con los demás elementos sociales, es el plano en donde se visualiza la bohemia, ese “no hacer nada” desdeñoso que con su mera improductividad física desprecia todos los valores imperantes, basados (vaya si lo sabemos) en la eficacia remuneradora.

Se conoce, para que exista desprecio no puede faltar el que desprecia, pero mucho menos puede faltar el despreciado o el despreciable. Ese enjambre de personas inventadas por la ciudad, esa multitud, consiente (de buen o mal grado, con mayor o menor temor reverencial por la inteligencia) que el “no hacer nada” es necesario para los intelectuales y artistas. No hay inquina contra los literatos sino más bien el reconocimiento de su misión, el destino de sus horas de trabajo a vender. Desde estos ojos, el literato es un trabajador de tiempo completo, y bien puede descansar allí uno de los zócalos necesarios para la emergencia del desprecio bohemio: mientras los otros persiguen ciegos, sordos y mudos su tajada, mientras continúan la eterna faena por sobrevivir y se conforman con ello, el bohemio desafía los horarios preconcebidos y la farsa corriente para dedicar su vida al trabajo. El literato bohemio regresa de la oficina o la fábrica siempre a la misma hora, no saluda a su adorable mujercita de sueños castos, no se consagra a consumir toda la escoria que el sistema le ofrece a violentas cucharadas. Baudelaire, hablándole a un perro en El spleen en París, sentencia: “De este modo tú mismo, indigno compañero de mi funesta vida, te pareces al público, al que no hay que ofrecerle perfumes delicados que le irriten, sino sólo inmundicias cuidadosamente elegidas”.

La ira y el desdén. La recriminación furiosa contra el otro, el común, una recriminación visceral, desde el desprecio más profundo pero también cargada de un odio que parece remitir a sí mismo, a la certeza de entender la parodia y de, por ello mismo, no poder participar en ella gustosamente. Hasta un dios siente piedad, aseguran, cuando sus criaturitas fallan el tiro; el bohemio no da con semejante compasión, no tiene espacio en su ser para la ternura: el desdén se convierte en ira y viceversa.

Los dos sentimientos se nutren mutuamente en los teoremas del bohemio: si alguno de los dos falta el bohemio renguea, se disuelve, se torna otra cosa para la sociedad; el bohemio sin ira es un vago, un charlatán vividor. Sin desdén es un hombre vencido, uno de los tantos ejemplares que pueblan las salas de estar de este mundo, vociferando órdenes a sus mujeres y pateando a sus niños cuando le entorpecen el contacto visual directo con la pantalla de T.V.

 

Mome

 

 


* En una entrega próxima que, con algunas más, completará el panorama de este escrito, será tratada con detalle la figura paradigmática del flanèur, tan cara a la poesía (y a la vida) moderna.

 

 

Sam Shepard, cronista de lo oculto octubre 28, 2008

 

El híbrido sangrante: la crónica en las encrucijadas de nuestra cultura

 

 

La sociedad tiene para sí que una crónica consiste en el relato más o menos escueto de un lugar o acontecimiento desde una óptica que oscila entre lo objetivo (el periodismo se constituyó desde siempre como un hacedor de crónicas) y lo nostálgico (aportado por la subjetividad del cronista, una subjetividad tibia, prudente, paradójica en sus pretensiones de objetividad).

La crónica debe apuntar a lo “colorido” de un paisaje, a lo “pintoresco” de una situación; estas referencias a lo visual no son baladí: el (buen) cronista debe asegurar al receptor la posibilidad de ver allí donde está leyendo. O más: el buen cronista debe presentar – por la fuerza si es necesario, se sabe de la pereza media de los hombres – un escenario sensorial, repleto de sabores, aromas y destellos luminosos. La crónica no es una enseñanza ni un ejercicio de la imaginación, jamás debe perder de vista a la realidad (que es su materia prima elemental) pero tampoco mirarla tan de cerca como para transformarla en un cúmulo de fríos datos estadísticos, como le cuadra a las noticias en general, o a los tratados científicos.

 

La crónica se yergue, de este modo, como un híbrido clavado entre la materia bruta de las cosas y las habilidades retóricas del hombre para maquillar esa materia. La “presentación” a que se alude cuando se alaba (o fustiga) una crónica no es más que el maquillaje exacto, calculado, tenue, que el hombre exige a la realidad para ser soportada en tanto realidad, sin abandonar su escamosa autoridad.

 

En las disquisiciones sobre este género se pone en juego, naturalmente, el status de la ficción. No reditúa en nada una mirada ingenua al respecto: el hombre medio, todos los hombres, elige el discurso “verdad” al discurso literario. Lo prefiere justamente por lo que tiene de realidad, por la cercanía con esa realidad material, bruta; a lo que llamamos comúnmente “lo real”. La modernidad (a esto quería llegar), o más precisamente la cultura moderna – cuyos valores aún nos describen de cabo a rabo, a no dudarlo – ha fabricado al “escritor profesional” hasta el “intelectual comprometido”, pero sospecho que la razón más poderosa para estas creaciones ha sido la de demarcar con rigurosidad los terrenos. Dicho de otra manera: la modernidad procura establecer discursos ciertos (científicos, informativos) y ficcionales. Nadie duda de esta división hoy día, o al menos la duda ya no incomoda a nadie, pero la modernidad ha experimentado en sí misma los desencantos de su conducta, se ha hartado de tanto dato, no puede contentarse ya con una realidad que resulta demasiado sórdida, compleja y aburrida como para generar esos hombrecitos enfundados en trajes grises y anteojos que utilizan todo su cacumen para reproducirla o explicarla en detalle.

 

 

 Entonces ¿por qué no la literatura? Me ha parecido oír esa pregunta en algún lado. Siguen existiendo razones, nene, se les siguen ocurriendo a los celadores de la realidad. Barajadas así las cosas, la crónica emerge como algo diferenciado de la literatura, opuesto en muchos casos, con recursos y métodos que difieren de los de la ficción pura. La crónica parece a veces el invento del hombre moderno ante la abulia que le provocaba el mundo que se había agenciado minuciosamente. Pero la crónica sufrió desde siempre esa condición de fronteriza, vive severamente vigilada por el ojo científico, que no puede evitar (eso sería como si un cristiano negara a Cristo) su pasión por lo real, lo espacio-temporal, lo que tiene comprobación, lo que efectivamente acaece. La crónica es más legítima que la literatura a los ojos científicos en tanto conserve ese lazo (tan parecido a un pretal, francamente) con la realidad, siempre y cuando muestre el irremediable peso de lo real, su gravidez.

 

…Y como era de esperar, el hombre vomitó sobre sus anteriores certezas y surgieron en los intersticios de la piedra expresiones que turban las demarcaciones de los agrimensores de siempre.

 

 

 

Todos nuestros relatos reales

 

 

Quiero aclarar antes de que sea tarde: no me interesa tanto la cuestión teórica de los géneros como las implicancias ideológicas que residen – agazapadas – en esa cuestión. Detrás de esta disputa aparece la realidad como concepto ontológico utilizado por el poder en todas sus versiones, la realidad como concepto político para decirlo mejor. El arte, en efecto, recibe también esta disputa, a la que hay que quitarle sus plumas académicas para verla en su desnudez: la crónica aún es verdad, aún es la realidad actuando de forma eficiente (aunque sea en modos catastrófico o injustos) y la literatura es ficción, por lo que debe ser desechada, luego de darle las gracias con mucha pompa por cierto, como “testigo de los tiempos” o cualquier otra expresión análoga.

De esta manera, muchas de las triquiñuelas que algunos autores perpetraron en el límite entre ficción y realidad (en tanto crónica, insisto) se vuelven interesantes en un sentido que va más allá de lo estrictamente literario sin salirse de allí. Se me ocurre Dostoiesky y su Crónica de la Casa de los Muertos o sus Memorias del subsuelo. Sobre todo la primera se esfuerza por aparecer como un relato en forma de crónica que ilumina una realidad enfocando precisamente aquello que escapa por lo general a las crónicas, por más vuelo poético que se les pueda insuflar. Se me ocurren las – demasiado – famosas crónicas de ingleses o españoles en su encuentro con Las Indias. Se me ocurren, más cerca en el tiempo, las anotaciones en forma de diarios que ciertos pensadores llevaron de sus estancias en las grandes guerras, como las de Sartre por ejemplo. Se me ocurre la gran tradición de periodistas-escritores norteamericanos (término sin ánimo peyorativo, por el contrario) como Mailer, Capote, Cheever, Hunter Thompson, por nombrar sólo a algunos. Finalmente se me ocurre, sobre todo, Sam Shepard y sus Motel Chronicles.   

 

Las Crónicas de motel fueron publicadas en 1982 y escritas no mucho tiempo antes. Cada uno de los cuentos, escritos breves y poemas en que consiste el libro están fechados: el más antiguo es de 1979. Estas Crónicas de motel fueron escritas cuando no había nada que decir, nada que escribir; cuando el mundo se había llamado a silencio, o a un rumor que comparado a las largas décadas anteriores parecía un silencio. En eso radica su lucidez, su belleza: a falta de algo estruendoso que contar, las cosas y la personas (se podría decir la realidad) surgen desnudas del relato, alumbradas allí donde gusta de posar la sombra.

                                                                                                                                       

Shepard, reconocido por sus crónicas (recomiendo el libro que escribió sobre la Rolling Thunder Revue, la agitada gira que Bob Dylan emprendió en 1975), alcanza en Crónicas de motel una estatura literaria mayúscula, debida no únicamente a sus méritos literarios “puros” (si es que puede existir una expresión que denote tanta cortedad de miras) sino a la operación que hace con la literatura misma y, por añadidura, con la realidad. Shepard no está en ninguna guerra oficial ni debe soportar ningún crack financiero; por el contrario, si lo vemos desde un punto de vista político, está del lado de los que van ganando, de los que en menos de una década van a ganar, no sabemos aún hoy con qué consecuencias. Shepard no es perseguido por negro ni por judío, no violaron a sus hijas. Shepard, en fin, no está siquiera tan deprimido como para hacer de su lamento una obra. Shepard vive en un lugar que si bien no es igual a todos tampoco es tan diferente de ninguno; se ve arrasado por el paso de la vida – común, monótona como el desierto que la enmarca – e intenta hacer una crónica de ese aluvión implacable que es el paso del tiempo y, especialmente, de las muestras de ese paso. Pero Shepard no parece estar obsesionado con las categorías de “realidad” o “ficción”. O en todo caso, las trata de tal forma que desvanece toda pasión por su desmarque. En Shepard todas las expresiones son reales, si es que debemos llamarlas de algún modo. La realidad es tan heterogénea y polifacética que nada de lo que pueda decirse de ella será menos cierto que otra cosa, incluso que su contrario. Este exabrupto pirrónico no se enrola, me parece importante señalarlo, con una visión posmoderna en la que todo es más o menos lo mismo y por tanto cualquier operación que se produzca con ese “todo” es más o menos igual de intrascendente. Shepard parece un desfachatado en la línea de Kerouac, Henry Miller o Bukowsky pero la apariencia le dura poco; digo, solamente hay que tener un par de ojos debajo de las cejas para enterarse de que Shepard le da mucha importancia, una importancia casi sagrada, a ciertas cosas.

 

 

 

 

 

 Su retrato de la sórdida realidad, del Lado B del american way of life, eleva a ciertas cosas a la categoría de sagradas, esas ciertas cosas que nadie ve, esas ciertas cosas que sostienen el afiebrado sueño hipermoderno que nos acuna cada noche entre escopetazos, chutes y amores que se deshacen antes de amanecer.

 

Todas las cosas son inmensas, e inmenso (aunque no tanto) es nuestro modo de contarlas, parece decir Shepard en cada letra. Todos los relatos son reales porque no pueden no serlo de algún modo. Hay un resabio fenomenológico en la conducta literaria de Shepard: mi propia finitud hace que las cosas sean infinitas, que jamás las pueda captar en un todo absoluto y fuera del tiempo como para andar diciendo por ahí que las “conozco”. Las cosas, la vida entera en su curso monocorde e incesante, no tiene pues otro modo de captación que nuestra finitud. Y esa limitación tiende a adaptarse a la vida misma. No es casual la variedad de formas y de géneros en Crónicas de motel: la infinitud se adapta como puede a lo real, y cuanto más versátil sea – aún en su carencia elemental – mejor testimonio consigue.

 

 

 

 

Postales del cementerio americano

 

 

Iluminar lo oscuro, se sabe, recolectar con asombro las postales perdidas de este insomne mundo que no fueron perdidas por azar sino por el riguroso método que el poder sabe desplegar. El revés de la vida, ese tipo de detalles que a los dioses por lo común se les olvidan. Walter Benjamin, acaso el pensador más lúcido del siglo XX, clamó por una historia cepillada a contrapelo; Shepard ensaya (tal vez inconscientemente, qué importancia tiene al fin de cuentas) una maniobra igual con la literatura y la realidad. Y lo hace sin tanta alharaca teórica, sin vedettismos de borracho egocéntrico tampoco. Shepard parece haber llegado tarde a todo. El hombre entra en la habitación cuando el crimen ya está hecho, enfriándose; arroja un golpe de vista que circunvala el recinto, encuentra por fin un banco despintado y se pone a escribir sobre las ruinas que tiene a su alrededor.

Porque Shepard escribe sobre eso en sus Crónicas; escribe sobre las muestras de un cementerio ruinoso, repleto de muertos por vanidad, alcohólicos, víctimas del amor y de su propia naturaleza. Shepard escupe un fresco de la muerte del sueño americano por su propia mano; Shepard vomita las instantáneas de un suicidio.

 

Actores, carreteras, estaciones de radio, hoteles mugrosos, tísicos espirituales aburridos de sí mismos y enemigos de todos los demás, automóviles enormes e ilegales, bares entrañables con olor a marica, la policía en plena liberación de sus instintos, pistolas, desiertos y ciudades, toda América cabe en ese manojo de formas breves que Shepard compíló. Aunque más que América lo que cabe allí es la idea de América que los americanos (especialmente) se vendieron a sí mismos.

 

“Temo que algunas ideas puedan convertirse en realidad” escribe Shepard en el comienzo de uno de sus relatos. Allí está la operación con la literatura y también está la operación con la realidad. América se convirtió en la idea de América; nuestro autor lo que hace, enterado ya del peligro (porque el peligro no cesa), es destripar el cadáver – que aún se cree vivo porque los otros lo creen vivo – de esa idea y esparcirlo en un vendaval de palabras tan sobrias como lacerantes.

Toda América está allí, destrozada, inspeccionada, rota, palpitante, cansada. Es un cadáver que no sabe que está muerto. Para buscar una analogía: existen personas (no son muchas las que cada uno de nosotros nos cruzamos en nuestras vidas) con una pátina tal de soberbia y de fervor que al verlas imaginamos, por un momento, que siquiera muerto podría abandonar el hábito de saberse el centro del universo. Parece existir frente a estas personas, dicho sea de paso, un respeto exagerado por parte de los demás, un respeto rayano en la fascinación, el odio, el temor. Somos nosotros los que no podemos creer que esa persona muera, somos nosotros los que, aún ante la evidencia del nicho cerrado, desconfiamos de su muerte.

 

Maurice Blanchot, en La comunidad inconfesable (París, 1983), dedica un apartado inolvidable a “la muerte del prójimo”. Allí dice que nada convoca más a debate al ser humano que mi presencia en el otro o prójimo (autrui, que no tiene en castellano una traducción que evidencie su doble sentido, a saber, el otro o prójimo y la alteridad absolutamente inalcanzable para mí)  cuando el otro muere. No se trata de que el otro me considere o que yo lo tenga presente a él sino más bien de que el otro me tenga presente o que yo esté presente en él. Cito a Blanchot: “Mantenerme presente en la proximidad del prójimo que se aleja definitivamente muriendo, hacerme cargo de la única muerte que me concierne, ahí está lo que me pone fuera de mí y lo que es la única separación que pueda abrirme, en su imposibilidad, a lo Abierto de una comunidad”.

                                                                                                                                       

Shepard está ante los otros, los moribundos, los muertos que no cesan de morir; Shepard describe a esta horda de mujeres y hombres hundidos en sus propias muertes; Shepard, se mantiene en la “proximidad del prójimo” que está muriendo, constante y definitivamente. Se mantiene allí y desde allí escribe, narrando historias de muertos que se saben vivos, muertos a los que de una u otra forma no dejamos morir. Narra desde fuera de sí, narra desde la comunidad, desde la suerte común que se lo traga con poca lubricación.

 

 

 

Final: el cansancio del desierto

 

 

Por todas partes zumbaban las moscas. Moscas de la carne. Tábanos. Todos los tipos imaginables de moscas. Moscas jodiendo a otras moscas” escribe Shepard. La idea de un cementerio inquieto, zumbador, indómito, putrefacto, se condensa en esta frase. Los protagonistas del escenario devastado están cansados, hastiados por las moscas. Los protagonistas son las moscas enloquecidas que ronronean en la noche, encaramados en coches monumentales y polvorientos, encajados en habitaciones hediondas y fugaces, enamorados de sus infancias muertas de animales salvajes y desiertos tibios. El desierto cansa, leí alguna vez. “No tengo ganas de rondar por ahí quitándome hasta la camisa. Lo que quiero son gruesas capas de mantas canadienses y un buen fuego. Y perros. Y noches frías, frías” dice Shepard, y la verdad parece aparecer. 

 

 

 

Mome