La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Bolaño antes de Bolaño abril 8, 2010

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La única novela de la que no me avergüenzo -declaró Roberto Bolaño en el 2003- es Amberes, tal vez porque siga siendo ininteligible.” Las palabras que preliminan esta obra, además de datos, aportan alguna transparencia: “Escribí este libro para los fantasmas, que son los únicos que tienen tiempo porque están fuera del tiempo.”

 

 No tengo muy en claro si el ánimo que perseguía a Bolaño por entonces era o no el mismo que construyó posteriormente su celebridad de estos días. Posiblemente la respuesta más certera sea que no y que Bolaño acaso pudo haber detestado a todos estos fervorosos lectores que no leen nada más que su obra o las obras con la que ésta dialoga. Pero también es cierto que no hay fervor que obnubile el cuerpo de una obra; por lo general (pienso en los fanáticos de los tiempos de Conan Doyle), como cualquier otro fervor, en algún momento amaina y deja que la gente vuelva tranquilamente a no leer. Bolaño entonces bien puede ser la víctima de muchos malentendidos. Lo innegable en su caso, y en el de otras obras que ocasionan lo que la suya, es el nervio que tocan en un público que, querámoslo o no, supo forjarse con ella una primera y entusiasta experiencia lectora.

 

 No es éste el caso de Amberes, o no lo es, al menos, en cuanto a que, tal como lo anuncia el mismo Bolaño, esta temprana novela propende a un sabio oscurantismo que puede ser más bien el disfrute de lectores más intrépidos, de esos que buscan un sentido a lo que puede escribirse en las paredes de un baño público, ese tiempo fuera del tiempo cuando nuestra lectura es producto tan solo de que estamos haciendo otra cosa, como lo era escaparnos del colegio secundario y sentir eternas esas horas que nos vedaban la química o la economía, ese tiempo ganado, vivido espectralmente, con el favor de la gratuidad, la apariencia y cierta impostura.

 

 Amberes se inscribe en la línea de las novelas que no sólo desafían la trama, sino que ni se esfuerzan en presumirla demasiado. Su rigor es poético; su carácter, policial. En esto último Bolaño pudo haber sido un sutil innovador: tomó un género en sus manos y forjó algo completamente nuevo de él. Tal como su admirado William Burrroughs -mencionado como afluente de Amberes- hizo con la ciencia ficción, Bolaño supo trasladar la atmósfera de lo policial a su propio pulso poético, a esa prosa tan ajustada con la que, de manera brillante, intenta simular el descuido. No se responsabilizó de la muchas veces elemental poética del hard-boiled, no presumió la inventiva impoluta del enigma. (Incluso lo encarecidamente fílmico de Amberes es cabalmente literario). Tan solo dispuso lo singular del policial negro en una prosa que lo transhuma y lo pone en funcionamiento: corrobora que todo poema no es más que ritmo con el que vibrar y que ese ritmo se afianza en un ardiente suspenso, en prisas y achaques intermitentes. Creo que intentar esto último es admirable; mucho más lo es haberlo conseguido.

 

Que las pocas páginas que conforman Amberes nos parezcan insuficientes no significa que deban sernos menos profundas. En los intersticios entre sintagma y sintagma acaso se cuente una historia siempre evanescente o siempre a punto de transfigurarse: habría que hundir la cabeza allí, como en agua fría.

 

 César Pavese escribió: “¿Vale la pena estar solo para quedarse siempre solo? Callejear únicamente, las plazas y las calles están vacías. Es preciso detener a una mujer y hablarle y decidirle a que viva con uno. Si no, uno habla solo. Por eso algunas veces el borracho nocturno comienza a parlotear y explica los proyectos de toda su vida”.

 

 Supongo que a Bolaño -como a todos alguna vez- pudieron sucederle cosas así.

 

 

M.A

 

 

 

Dossier Kerouac: Kerouac, el existencialismo saturado mayo 4, 2009

 

 

 

Algunas veces, como en los casos de Fitzgerald o Kerouac, el efecto producido por un escritor es inmediato, como si una generación estuviese esperando por ser escrita

                                                                                                                       William Burroughs

 

 

 

 

Los lugares y los tiempos

                                                                                                                                                            kerouac1

Adhiero plenamente a la sentencia que encarama a los grandes escritores en la categoría de universales y atemporales. El talento de un Shakespeare, un Dante, un Dostoiesky o un Kafka indudablemente rebasan cualquier coordenada espacio-temporal, se desmarcan de las particularidades de su tiempo histórico y cultural concreto, huyen de la manía de contextualización a la que los humanos somos adictos.

A lo que no adhiero tan plenamente es al decreto que subyace a la sentencia anterior y que consiste en eliminar cualquier tentativa de análisis de la época en que un escritor vivió y escribió. Quiero decir: si bien los estilos y los fundamentos de los grandes escritores atraviesan cualquier localización, el mundo en que vivieron – en tanto horizonte práctico, siguiendo a Heidegger – tiene cosas para decir de esos escritores y de sus obras. Se sabe: el amor, la aventura, dios, la soledad, la locura o el crimen son los temas a los que cantan todos los grandes; eso no asegura nada: ¿a qué otra cosa se le podría cantar?. Salvo que el amor, la aventura y todos los demás rubros no representan ni son lo mismo en todos los tiempos. Siquiera dios. Basta comparar lo que es el amor para Cervantes con lo que significa para Artaud.

 

J.P. Sartre aseguró que todos somos hijos de nuestro tiempo. Y aseguró varias cosas más que marcaron el pulso (y las carencias, por qué no decirlo) del pensamiento ético y político durante varias décadas. Es un caso extraño el de Sartre, qué duda cabe: se trata del último pensador complejo verdaderamente famoso y también del eslabón final de la cadena de intelectuales* franceses que inauguró Zola. Su trama filosófica, el existencialismo ateo (fruto de la digestión de la “triple H”-  Hegel, Husserl y Heidegger – y la influencia de Marx y Freud), impregnó como pocas otras teorías al mundo que la creó. El itinerario bélico y político del siglo XX hizo su parte al constituir a la juventud como sujeto político y cultural predominante: el existencialismo (aún en esa versión lavada e infiel que tanto se posa en las personas de lengua incontinente) es un complejo cultural para jóvenes, sin que esto tenga ningún viso de menoscabo. Fue la juventud la que supo blandir la bandera de la autodeterminación constante; únicamente ella podía, por cierto, tomar bajo la responsabilidad de sus actos al resto de la humanidad. Lo curioso es que el existencialismo es una teoría adulta, plagada de obligaciones, proyectos y un subjetivismo que a veces roza con el egoísmo. Una teoría adulta reivindicada y ejercida por jóvenes: la confusión era inevitable. Y la reacción también.  Desde la filosofía y la literatura posterior (Blanchot, Bataille, Ionesco y tantos otros) surgieron los dardos furiosos contra las posturas de Sartre y, creo, sobre todo contra su figura. Se bregaba entonces por un ser humano menos consciente, nada monolítico, algo aséptico, mucho menos autoritario y poderoso. No resulta descabellado, después de todo Sartre había hecho lo propio con sus “padres” (y “abuelos”, quizás allí esté el chiste); la dialéctica propia del pensamiento, con la que Sartre comulgaba peculiarmente, requiere este tipo de contracciones y rechazos.

La que sí resulta misteriosa es la filiación de ciertos autores gigantes que de una u otra manera – ya sea por el mero eje temporal, ya por las esencias que cimientan sus obras – están embebidos de existencialismo, están mezclados con él, cercanos y enfrentados a la vez. Uno de esos escritores gigantes es, según mi parecer, Jack Kerouac.

 

 

 

 

La literatura (des)comprometida

 

Sartre ha agregado a las discusiones literarias del siglo XX una expresión de peso; esa expresión es Littérature engagée. Más allá de la polémica que esa expresión y sus secuelas han generado (por lo general img_kerouac_02apresuradas: se nota que ha resultado más simple impugnar a Sartre que leerlo con detenimiento), el filósofo francés fue claro al respecto en ¿Qué es la literatura?, acaso uno de los ensayos más valiosos del siglo pasado. Allí escribe: “La función del escritor consiste en obrar de modo que nadie pueda ignorar el mundo y que nadie pueda ante el mundo decirse inocente”. Por supuesto que dicho obrar incluía proyectos políticos determinados (el comunismo), conductas culturales determinadas (el amor libre, entre tantas otras) y por tanto una visión del mundo determinada. Pero la miopía de Sartre no es tan garrafal como se ha insinuado; de hecho, más que a cualquier dogma político, la frase anterior responde a una concepción específica del habla. Lo digo con Walter Biemel en su Sartre: “Él (el escritor comprometido) sabe que su palabra no es una pura descripción, sino un acto de revelación, de patentización, gobernado por el proyecto propio de la forma social a que aspiramos”. La palabra, entonces, no solamente describe sino que revela, la palabra lleva hacia ese mundo que es real y que no obstante está siendo construido por nosotros a cada paso.

 

Aquí, la tentación de inscribir a Kerouac en un concepto amplio del “existencialismo” en el que cabrían también la Generación Perdida norteamericana, James Dean, los popes del Rock ‘n Roll o Lermontov, para dar una raquítica idea de lo que quiero decir. Un sentido que refiere a la piedra medular del existencialismo: la certeza de que la existencia, el estar yecto en el mundo, precede a cualquier esencia o naturaleza humana, si es que tal cosa existe. Un sentido que refiere a la mitología del viaje, de la constante auto-inquisición, de la angustia mundana que tantas veces tiende a la autodestrucción frente a una escena que no logramos entender.

 

Esta tentación no es un invento mío, está claro; entre otros, el mismísimo Burroughs observó en Kerouac esa veta de responsabilidad ante toda una generación, aunque dicha responsabilidad siempre haya sido odiada y temida por su amigo. En un artículo suyo sobre la obra de Kerouac el creador de Nova Express enrola a su correligionario en una versión “relajada” del existencialismo, análoga a la que se refirió más arriba. Versión que remite a las cavilaciones íntimas de Kerouac – conocidas por Burroughs si es que elegimos creerle –, a esa estampa de mecha generacional que hace del asesinato del padre y de la imposición de nuevas costumbres el hueso de su literatura. La posición de Kerouac frente a la escritura (“Uno sentía que estaba escribiendo todo el tiempo; que la escritura era lo único en que pensaba. Nunca quería hacer otra cosa” nos comenta Burroughs al respecto) refuerza la postura de Burroughs: ese hombre estaba ensimismado en su escritura, que en verdad era algo así como su forma de pensar. Estaba absorto en un ejercicio que le provocaba angustia, la angustia existencialista de tener que decidir. Decidir por él y por los demás. Kerouac efectivamente está tramando en sus libros más crudos la forma social a la que aspiraba, aunque ese horizonte no sea un régimen stalinista (se sabe que el muchacho era conservador como su mamá) ni un inmenso campo hippie de amor fraterno y lascivo.

 

Quiero decir: una lectura rigurosamente existencialista de Kerouac es por lo menos improbable. La política, el carácter y hasta la moral lo alejan de esa cueva. Pero inquiero: ¿es acaso esa versión dura del existencialismo la única o, en todo caso, la correcta? ¿No existe otra lectura del existencialismo, perfectamente legítima, que apunta más generalmente hacia la superestructura, hacia los espíritus y las alas de los seres humanos?. Es en esta segunda lectura en donde ingresa Kerouac al juego. Él, justo él, que a los 20 años apenas tenía ganas ya de jugar.

Escribe Burroughs en el artículo citado: “…los escritores son, incluso, en cierta forma, muy poderosos. mexico_city_bluesEscriben el guión para el film de lo real. Kerouac abrió un millón de cafeterías y vendió millones de pares de Levis para ambos sexos. Woodstock surgió de sus páginas.” En esta frase se condensa la noción de existencialismo con la que trabaja Burroughs, la que atañe a un hombre que, situado en el mundo real sin anzuelo del que colgarse, se dedica a pensar y decidir cuál será el mundo al que se debe llegar. Sabemos por los cotorreos biográficos que Kerouac renegó con rabia de semejante responsabilidad; sabemos también que su alcoholismo fue agravado tal vez por la obligación de ese papel. No creo que esos detalles tengan suma importancia para este escrito: el existencialismo que Burroughs (y tantos otros) adjudican a Kerouac prescinde de las intenciones reales y concienzudas de quien obra. Tratándose de Burroughs, hasta se podría decir – sin fallar – que prescinde de la (auto)conciencia.

 

 

 

Las liberaciones y la esclavitud

 

 

La obsesión del existencialismo francés consistió, durante su fase tardía, en hacerse maleable para acompañar como teoría moral al marxismo ortodoxo. Los esfuerzos por lograr semejante cometido pueden palparse claramente en Crítica de la Razón Dialéctica, escrita por Sartre hacia 1961. En esas páginas Sartre intenta (creo que vanamente) conciliar aquella libertad radical  e individualista propuesta en El Ser y la Nada con los extremos del sistema político en el cual creía. En dicha cruzada Sartre no tiene otra opción que cambiar su concepto de libertad humana y desbaratar varias de las consecuencias más importantes del existencialismo original. Crítica de la Razón Dialéctica actúa en cierto sentido como síntoma de una época intelectual: el marxismo se erguía como la única opción política decente frente al monstruo capitalista y no se podían escamotear maniobras para adaptar cualquier postulado al océano marxista. El existencialismo debía ponerse serio – en un sentido político que hoy resulta una reliquia tal como van las cosas – y para eso debía sacrificar ciertamente uno de sus pilares básicos: la radical libertad que suponía a un hombre soberano de sí mismo que se mantenía “aparte” de la historia y de las conformaciones sociales, que podía escapar de esas instancias a su antojo sin por eso transformarse en traidor o en algún elemento social por el estilo. Este cambio fastidió a muchos de los seguidores de existencialismo y dio mayor entidad a ese otro existencialismo, menos puntilloso en los razonamientos y en la búsqueda de coherencia pero más genuino en sus intenciones.

En el año 1959, prologando la década más reputada de la historia contemporánea, aparece Mexico City Blues, el libro de poemas en coros de Jack Kerouac. De allí surge el Coro 34:

 

No tengo planes

Ni citas

             Ni entrevistas con nadie

 

Así que exploro ociosamente

             Almas y ciudades

 

Geográficamente provengo de

            Y pertenezco al grupo

             Que llaman Holandeses de Pennsylvania

 

Pero en realidad soy un ciudadano

            del mundo

            que odia el Comunismo

            y tolera la Democracia

 

Sobre la cual dijo Platón hace 2000

            Años,

Que era la mejor forma de mal gobierno

 

Estoy explorando simplemente almas & ciudades

Desde el punto de vista privilegiado

De mi torre de marfil construida,

Construida con la ayuda

            Del opio

 

Eso basta ¿verdad?

 

La saturación del existencialismo. De eso se trata el poema. Un Kerouac ya no tan joven en cuanto al asunto biológico (37 años) pero eternamente jovial en cuanto al sentido estético de la existencia sospecha los embates de una temporada que se enclava en dilemas tales como: la diversión o el trabajo; la libertad o la beat11obediencia a fines supremos; la salud o la experimentación sensorial a través de plantas y químicos. El existencialismo, aquella postura amplia que abrevaba en la libertad humana y subjetiva como el pilar básico de la existencia, ahora renegaba de algunos de sus pataleos para ponerse a tono con el período y allí está el poeta para tallar la diatriba transcripta, para salir al cruce de cualquier propuesta consistente en “sentar cabeza”. La rebeldía se distancia de la rebelión en este poema, al igual que en la obra toda de Kerouac; la rebeldía se vuelve conservadora, hasta reaccionaria. La rebeldía vuelve a aproximarse al flanèur baudeleriano, que también vagaba ocioso visitando almas y ciudades sin perder por semejante conducta la soledad esencial y metafísica. La rebeldía, en esta acepción, se convierte en egoísmo y espionaje, en la idea de que rebelde, realmente rebelde, es aquel que se da sus propias reglas, el que trama sus propias realidades, el que (parafraseando al gran Chico Buarque) se anima a morir de su propio veneno.

 

Existe un algo que atraviesa todo el poema. Ese algo sabe a exageración; no pretendo concretar inferencias psicologistas sobre el poema de Kerouac, después de todo un poema es eso que es, un poema, y sobre todo no es aquello que no es. Pero es evidente que el poema citado se inunda de exageraciones y reivindicaciones propias del adicto a cualquier sustancia estimulante. Lo que en principio podría ser un comentario hasta irrelevante es transformado por Kerouac en una declaración de principios definida básicamente por la oposición a otros principios, a los imperantes.  

De ahí cierta inseguridad: el final termina preguntando “¿verdad?” y lejos está de ser, según lo que creo, una pregunta retórica. ¿A quién está interpelando Kerouac?: si apelamos a la coherencia, debería ser a él mismo; si nos vestimos de críticos literarios deberíamos pensar en los lectores. Si gustamos de las biografías, finalmente, podríamos señalar a sus amigos y correligionarios. Más allá de cuál sea la respuesta que se elija, lo cierto es que Kerouac está demandando, irónicamente tal vez, una respuesta que reafirme su fe. Una respuesta que, sabe, no le será dada así como así. Lo políticamente incorrecto ha gozado siempre de buena fama en la literatura, de demasiada fama quizás. Es la transgresión frente a la norma, el rechazo de aquello juzgado universalmente como bueno. En el universo de Kerouac (esto es, su entorno inmediato y su tiempo) el comunismo era universalmente aceptado y loado; la democracia, si bien era la norma general, no lo era para la juventud bienpensante de principios de los ’60. Esto explica algunas de las exageraciones que señalé anteriormente. Un hombre acostumbrado a luchar – a su manera, es cierto – por las liberaciones, opta por elegir la esclavitud menor. Se lo podrá acusar a Kerouac con cargos de todos los colores, desde el cinismo hasta la cobardía, pero no podrá tachárselo de incoherente.

 

 

 

Subiendo y bajando de la torre de marfil: el mundo, lo que habitualmente se llama el mundo…¿dónde está?

 

La metáfora arquitectónica de la torre de marfil muestra una historia milenaria y ambigua. La torre de marfil es, como todos sabemos, aquel sitio donde los pensadores y artistas se refugian del mundo para no ser afectados, ya sea por el populacho o por las cuestiones mundanas que pudiesen distraer su concentración.

En la época en la que Kerouac vivió y escribió, la metáfora de la torre había tomado la forma de afrenta: aquel que se granjeaba un refugio de este tipo, y más aún el que permanecía en él ante las explosiones que se oían debajo, pasaba a ser el némesis del “hombre nuevo”. Esta circunstancia agrava los principios beat_kerouac_ny_19532delineados por Kerouac en el poema: se está condenando por anticipado con el target de público que podía gustar factiblemente de su literatura. Esa conducta de gonzo ejemplifica a la perfección lo que comentaba más arriba acerca de las exageraciones: Kerouac está  provocando deliberadamente con sus palabras a toda una generación, paradójicamente la misma que lo ensalzará años más tarde hasta elevarlo a la categoría de escritor generacional. 

 

¿O no tan paradójicamente?

 

En una recopilación póstuma titulada como Pomes All Sizes, aparece un haiku sugestivo al respecto:

 

Bajé de mi

torre de marfil

Y no encontré el mundo

 

¿Se trata de un reproche o de un lamento, de una mera información que documenta el estado de nulidad elemental del mundo en que Kerouac vivía o de un sollozo íntimo en el que el poeta se maldice por no haber bajado antes, cuando él estaba aún apto para encontrar al mundo?. Por mi parte, lo ignoro: supongo que existen buenos argumentos para abonar una u otra posición, pero en todo caso, sea cuál sea la lectura, lo palmario es la desazón de Kerouac frente a la escena. No bastaba con la torre de marfil, puede suponerse; la torre de marfil se volvió una guarida en llamas, atiborrada de espejos y de voces conocidas y deformadas que rezan salmos insufribles. Había que bajar nomás, retornar de la alienación, fraternizar con el mundo del que tanto rumoreaban las voces. Pero…no había allí un mundo; las promesas y los ruidos se habían apagado o al menos el poeta no podía verlos ni oírlos. La torre de marfil originaria le dio paso a otra gran torre, el mundo mismo, un compartimento convertido en un sitio de sordos y ciegos que chocan contra las paredes de sus mazmorras creyendo que se trata de piel ajena, del cielo o del viento.

 

 

Mome

 


* El término “intelectual” está tomado en el sentido excluyente de la palabra; es decir, aquel que exige a la figura del pensador una racha de condiciones definitorias. A saber: el compromiso político, el continuo veredicto sobre la marcha de los tiempos, la intervención pública, etc.

 

Dossier Kerouac: Recordando a Jack Kerouac – por William Burroughs

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Nota: El siguiente texto apareció en The Adding Machine (Collected Essays), John Calder Edit., London, 1985.
Título original: Remembering Kerouac.
Traducción: Milita Molina (colaboración especial)

 

 

 

 Jack Kerouac era un escritor. Esto es: escribía. Muchas personas que se dicen escritores y tienen sus nombres en libros no son escritores y no pueden escribir: como un torero que hace pases sin el toro ahí. El escritor ha estado ahí o no podría escribirlo. Y yendo ahí, corre el riesgo de ser corneado por el toro. Esto es lo que entiendo por lo que los alemanes, apropiadamente, llaman “el espíritu del tiempo”. Por ejemplo,  tan frágil mundo fantasma como el de la Edad del Jazz, de Fitzgerald – todos los jóvenes tristes, atardeceres  con luciérnagas, sueños invernales, frágil, frágil como la foto tomada a los veintitrés años- Fitzgerald, poeta de la Edad del Jazz. Él fue ahí y lo  escribió y lo trajo de vuelta para que una generación lo leyera, pero  nunca encontró su propio camino de regreso.   Una generación migratoria completa  venía de En el camino, de Kerouac, hacia México, Tánger, Afganistán, India. 

William Burroughs y Jack Kerouac

William Burroughs y Jack Kerouac

¿Qué están tratando de hacer lo escritores? Y limito el término al escritor de novelas. Están tratando de crear un universo en el que han vivido o en el que les gustaría haber vivido. Para escribirlo deben ir ahí y someterse a condiciones que pueden no haber admitido negociación. A veces, como en el caso de Fitzgerald o de Kerouac, el efecto producido por un escritor es inmediato, como si una generación hubiera estado esperando ser escrita.  En otros casos, puede haber un tiempo de retraso. La ciencia ficción, por ejemplo, tiene la posibilidad de que el universo que crea  resulte verdadero. En cualquier caso, al escribir un universo el escritor hace de ese universo, un universo posible.

¿Hasta qué punto los escritores son capaces de representar y representan sus escrituras en la así llamada vida real, y cuan útil es eso para su trabajo?: son cuestiones abiertas. Esto es: ¿Estás haciendo tu universo más como el universo real o estás  presionando el universo real dentro del tuyo?  El vencedor no gana nada*.  Por ejemplo, la determinación de Hemingway de “actuar” los aspectos menos interesantes de su propia escritura y ser en realidad su personaje, creo que fue desafortunada para su escritura. De un modo simple: si un escritor insiste en ser capaz de hacer -y de hacer bien- lo que sus personajes hacen, limita el alcance de sus personajes.

Sin embargo, los escritores sacan provecho de hacer algo, incluso cuando lo hacen mal. Fui, por una corta semana, -me causa úlceras pensarlo- un  bastante mal asistente de un carterista. Decidí que una semana era suficiente y que no tenía el toque, verdaderamente. Dando vueltas por los descampados de las afueras del Brooklyn con el Marinero después de un garroneo (como le llamaba a un trago) descubrimos, al final de Flatbush : “Los policías  eliminarán la mierda de entre nosotros… tienes que esperarlo” Me encogí de hombros y no quería “esperar” eso, y decidí ahí mismo que iba a entregar a la policía mi ejemplar  del Times, el que  usaría para cubrir al Marinero cuando sacara su mano. Siempre usábamos el mismo ejemplar –decía que la gente podría tratar de leerlo y se confundiría si era de un mes viejo y eso impediría que  nos miraran-. Era casi un filósofo, el Marinero era … pero una semana era suficiente antes   de conseguir lo que “Tenía que esperar”.

“Aquí viene uno… luces amarillas, también”. Nos agazapamos en un terreno baldío… Al menos yo, que siempre puedo ver lo que veo como si estuviera fuera, parecía un atemorizado viajero aferrado al maletín como si pasara el estruendo de los Hell’ s Angels.  Esto podría parecer cobarde: acurrucado en un terreno baldío, cuando podría haberme proporcionado la experiencia de que me den una paliza los policías flacos y petisos con la cara marcada de acné  que cuidaban de ese auto en que hacían sus rondas,  sus ojos marrones grabados en su cabeza. Bueno,  el Marinero no quería eso y tampoco un Cazador Blanco hubiera querido un cliente  allí atacado por un león. 

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Fitzgerald le dijo una vez a Hemingway . “Los ricos son diferentes de nosotros” “Sí,  tienen más dinero” Y los escritores son diferentes de usted y de mí. Ellos escriben. Nunca traerás una historia si consigues que te maten. Así, un escritor no necesita avergonzarse de esconderse en un terreno baldío o en el rincón de la habitación por unos minutos. Está ahí como escritor, no como personaje. No hay nada más inaprensible que el personaje principal de un escritor (ese personaje que el lector supone que es el propio escritor) haciendo nada menos que  las cosas sobre las que escribe.  Pero este personaje principal  es simplemente un punto de vista interpuesto por el escritor. Este personaje principal se convierte, de hecho, en otro personaje del libro pero, en general, el más difícil de ver, porque está falseado por el escritor mismo. Es el observador del escritor, a menudo muy incómodo en su rol y no sabiendo cómo explicar su presencia. Es un objeto de sospecha para el mundo de los no escritores a menos que se arregle para incluirlos en su camino. Kerouac dice en La vanidad de Duluoz “Yo no soy” “Yo soy”,  como un espía en el cuerpo de alguien  simulando esos juegos amateurs, niños en el campito cercano a la Iglesia de St Rota…”  Cuando lo  conocí, en 1944, Jack Kerouac sabía de escritura. Tenía 21 años. Ya había escrito un millón de palabras y estaba completamente dedicado a lo que había elegido. Fue Kerouac el que se mantuvo ahí diciéndome que debería escribir, y llamó al libro que  escribí  Almuerzo desnudo. No había escrito nada desde la escuela secundaria y no me pensaba a mí mismo como escritor y así se lo dije. “No tengo talento para escribir…”   “He probado algunas pocas veces, una página tal vez”. Releerla siempre me daba una sensación de fatiga y disgusto, una aversión hacia esa forma de actividad como debe experimentar una rata de laboratorio cuando elige el camino equivocado y obtiene el punzante castigo de una aguja en sus centros de displacer. Jack insistía suavemente en que yo sí  tenía talento y que debería escribir un libro llamado Almuerzo desnudo.  A lo que yo replicaba “No quiero escuchar nada literario”

Intentar recordar cuándo y dónde fue dicho todo esto es como intentar recordar un amontonamiento de viejos films. 1940 parecen siglos de distancia.  Vi un bar en la calle 116, aquí,  y la escena cinco años más tarde en otro siglo: un marinero en el bar que se tambaleaba en la entrada de Almuerzo desnudo  y nos acusaba- creo que Allen Ginsberg estaba allí y John Kingsland- de hacer una referencia burlona a la Armada Suiza. Kerouac era bueno en ese tipo de situaciones ya que, básicamente, no era hostil. O fue en New Orleáns o Algiers para ser más preciso donde viví en una casa de madera por el río, o fue después, en México cerca del Lago en el parque de Chaupultepec… hay una isla allí donde cientos de buitres (zamuros en México)  anidaban  apáticamente. Quedé  impresionado por esa vista porque siempre había admirado sus  aéreos trabajos en equipo, algunos sobrevolando a pocos pies de la tierra, otros trazando círculos ascendentes, pequeñas motas negras en el cielo y cuando divisan comida se precipitan en un pozo negro.

Estamos sentados a la orilla del lago con tacos y botellas de cerveza. “Almuerzo desnudo es el único título” dijo Jack. Señalé los buitres.     

“Ellos se han rendido como los viejos en San Petersburgo, Florida… ¡Salgan y agarren alguna carroña buitres haraganes!” Saqué de repente mi 45 y maté seis, en lluvia de plumas negras.  

Los otros cuervos tomaron rumbo al cielo. Podía representar esto con Jack; y algunas escenas que más tarde aparecieron en Almuerzo desnudo surgen de estas representaciones. Cuando Jack vino a Tánger en 1957 había decidido usar el título y gran parte del libro ya estaba escrita. En verdad, durante todos esos años en que conocí a Kerouac no recuerdo haberlo visto nunca hostil o enojado. Recuerdo la clase de sonrisa que me brindaba en respuesta a mis reparos, al modo de un cura que sabe que tarde o temprano va a estar con Jesús: No puedes desertar del escuadrón de Shakespeare,  Bill.  Siendo un niño yo había querido ser un escritor. Cuando tenía 9 años escribí algo llamado Autobiografía de un lobo.  Este ensayo literario temprano estaba fuertemente influido por –tan fuerte como para oler a plagio- un pequeño libro que había leído titulado La biografía de un oso pardo. Había muchas aventuras incluyendo la pérdida de su amada compañera… al final este pobre oso viejo se mete en un valle que él sabía lleno de gases venenosos , para morir. Puedo ver ahora la imagen, todo en sepia, el valle lleno de humo amarillo de nitrato  y el oso caminando como un criminal resignado a la cámara de gas. Quise darle a mi lobo un giro diferente, entonces, entristecido  por la pérdida de su familia entera encuentra a un oso pardo que lo mata y se lo come. Después hubo algo llamado Carl Cranbury en Egipto  que en realidad nunca despegó: un cuchillo destellando en el valle oscuro. Con la velocidad de un rayo, Carl Cranbury trató de tomar la automática de acero azul. Esto fue escrito entero y penosamente a mano con gran atención en la escritura. El proceso de escritura se volvió tan penoso que no pude hacer nada más por Carl Cranbury porque la Era de la Oscuridad descendía: los años en los que  quería ser algo más que un escritor. Un detective privado, un barman, un criminal. Fracasé miserablemente en todas estas profesiones, pero un escritor no está implicado en el éxito o el fracaso  sino simplemente en observación y memoria. Cuando no estaba juntando material para un libro simplemente no hacía nada: nada mal para hacer una vida de eso. Kerouac lo hizo mejor que yo. No le gustaba pero lo hizo: trabajos en ferrocarriles,  fábricas. Mi tiempo record de trabajo en  fábrica fue de cuatro semanas. Y en verdad,  tuve la  distinción de ser dado de baja de una planta de defensa durante la guerra.

Tal vez Kerouac lo hizo mejor porque vio sus interludios de trabajo como un medio de comprar tiempo para escribir. Díganme cuantos libros ha escrito un escritor…   En general podemos suponer diez veces esa cantidad cajoneadas o descartadas. Y voy a decir cómo pasaba él su tiempo. El escritor  pasa buena parte de su tiempo solo, escribiendo. Y así es como recuerdo a Kerouac, como un escritor hablando de escritores  o sentado en un rincón tranquilo con su cuaderno de notas, escribiendo a mano. Era además muy veloz con la máquina de escribir. Uno sentía que estaba  escribiendo todo el tiempo, que la escritura era la única cuestión en la que pensaba. Nunca quería hacer otra cosa.

Peter Orlovsky, Jack Kerouac y William Burroughs

Peter Orlovsky, Jack Kerouac y William Burroughs

 

 

 

Si parece que habló más de mí mismo que de Kerouac, es porque estoy tratando de decir algo sobre el lugar particular que Kerouac tuvo en mi escritura. Como un niño, yo había abandonado la escritura, quizás incapacitado para enfrentar lo que todo escritor debe enfrentar: toda la mala literatura que tiene que hacer antes de alguna buena. Podría ser un ejercicio interesante  juntar la peor literatura  de algún escritor  que, simplemente, muestre las presiones bajo las cuales están los escritores  para escribir mal, es decir: para no escribir. Estas presiones son, simplemente, los propios condicionamientos de la infancia del escritor para pensar al Americano Protestante Blanco (en mi caso) y, en el caso de  Kerouac,  al Católico Francés Canadiense .Los escritores son, incluso, en cierta forma, muy poderosos. Escriben el guión para el film de lo real. Kerouac abrió un millón de cafeterías y vendió millones de pares de Levis para ambos sexos. Woodstock surgió de sus páginas. Si los escritores pudiéramos estar juntos en una unión verdaderamente bien tramada, ya tenemos el mundo establecido por las palabras. Podemos escribir nuestro propios universos y serían tan reales como una cafetería, un par de Levis o una fiesta en la Edad del Jazz. Los escritores podrían tomar el control del estudio de la realidad. Entonces, no deben pedir permiso para descubrir que ellos pueden hacer que ocurra. Kerouac entendió esto mucho antes que yo. La vida es un sueño, dijo.

Creo que mis propios registros de nacimiento, los registros de nacimiento de mi familia y de los ascendientes registrados, mis registros de atletismo en los recortes periodísticos, mi propio cuaderno de notas y mis libros publicados no son para nada reales y, mis propios sueños, no son en absoluto sueños sino productos de mi imaginación despierta…  Ése es el mundo del escritor: el sueño hecho real, por un momento en el papel – casi puedes tocarlo- como los finales de El Gran Gatsby y de En el camino. Ambos expresan un sueño del que tomó posesión una generación.

La vida es un sueño en el que la misma persona puede aparecer en tiempos diversos y en distintos roles. Años antes de conocer a Kerouac, un amigo del colegio secundario y de la universidad, Kells Elvins, me repetía  que yo debería escribir y que no era adecuado para hacer nada más .Cuando estaba haciendo el trabajo para graduarme en Harvard en 1938 , escribimos una historia en colaboración titulada Últimos resplandores de la caída que usé muchos años después casi textualmente en  Expresso Nova. Representábamos los papeles sentados en un costado del porche de la casa blanca que rentábamos juntos. Y ése fue el nacimiento del Doctor Benway. “¿Están bien?”,  gritaba, ubicándose él mismo en el primer bote salvavidas, entre las mujeres. “!Soy el doctor!”

Años después, en Tánger, Kells me dijo la verdad: “Sé que yo estoy muerto y tu también…  Los escritores están todos muertos y toda la escritura es póstuma. Nosotros somos en verdad de más allá de la tumba y sin comisiones asignadas… (todo esto lo estoy escribiendo tal como lo pienso de acuerdo con la propia manera de escribir de Kerouac. Decía que la primera versión es siempre la mejor)

En 1945 o por ahí, Kerouac y yo colaboramos en una novela que nunca se publicó. Algo del material de esa obra perdida fue mas tarde usada por Jack en El pueblo y la ciudad y en La Vanidad de Duluoz. Todo ese tiempo el anónimo gris personaje de William Lee fue tomando forma: Lee que está allí tanto tiempo , el suficiente para ver y oír lo que necesita ver y oír para alguna escena o personaje que usará veinte o treinta años después en sus escritos. No, él no estaba allí como un detective privado, un barman, un granjero algodonero, un carterista, un exterminador, él estaba allí en su especificidad de escritor. No supe eso hasta después. Kerouac  parecía haber nacido sabiendo. Y me dijo lo que yo ya sabía,  que es la única cosa que puedes decirle a alguien.

Estoy hablando del papel que Kerouac jugó en mi escritura; el que yo jugué en la suya puede ser inferido de los enigmáticamente pomposos retratos de Hubbard Bull Lee que sin dificultad se adaptan a las escenas entre Carl y Doctor Benway en Almuerzo desnudo. Kerouac puede haber sentido que no lo incluí en mi repertorio de personajes; pero él es, por supuesto, el anónimo William Lee definido en nuestro trabajo en colaboración, un espía en el cuerpo de otra persona donde nadie sabe quién está espiando a quién. Sentado en un rincón del porche, Lee estaba allí en su especificidad de escritor. Así Doctor Benway me dijo lo que ya sabía “Soy el Doctor….”.

 

 

* Winner take nothing en el original: título de una obra de Hemingway

 

 

 

 

Dossier Kerouac: Entrevista a Jack Kerouac (1968)

 

 

N. del T.: La siguiente entrevista fue realizada en 1968 y publicada por la revista literaria The Paris Review. La introducción que la encabeza señala las circunstancias y los partícipes.

El lector notará en ocasiones que la conversación se pierde en el sin sentido o en lo meramente coloquial. Eran los años finales de Kerouac, ligados al alcoholismo que finalmente le terminaría quitando la vida en 1969.

Traducción: Martín Abadía

 

 

 

 

                                                                                                                                                                      uewb_06_img0401 

Los Kerouac no tienen teléfono. Ted Berrigan contactó a Kerouac unos meses antes y lo había convencido de hacer esta entrevista. Cuando creyó que había llegado el momento del encuentro, simplemente apareció en casa de los Kerouac. Dos amigos poetas, Aram Saroyan y Duncan McNaughton lo acompañaron. Kerouac atendió el timbre; Berrigan rápidamente le dijo su nombre y el propósito de la visita. Kerouac recibió a los poetas pero antes de hacerlos pasar, su esposa, una mujer muy resuelta, lo apartó y le pidió al grupo que se retiraran de inmediato.

Jack y yo empezamos a charlar, yo insistía y repitía “Paris Review” “Entrevista,” etc,” recuerda Berrigan, “mientras Duncan y Aram ya se escabullían en el auto. Todo parecía perdido pero seguí hablando en lo que creía un tono de voz razonable, civilizado, amistoso y calmado, y prontamente la Sra. Kerouac accedió a hacernos pasar unos veinte minutos con la condición de que no bebiéramos.”

Una vez dentro, mientras se hacía evidente que en realidad estábamos allí persiguiendo un fin serio, la Sra. Kerouac se volvía más amistosa y nos vimos libres de comenzar la entrevista. Parece ser que mucha gente aparecía en casa de los Kerouac constantemente, buscando al autor de On The Road, quedándose por días, bebiendo y distrayendo a Jack de su ocupación.”

Mientras se iba haciendo de noche, la atmósfera cambiaba considerablemente, y la Sra. Kerouac, Stella, se las arregló para ser una amable y encantadora anfitriona. Lo más asombroso sobre Jack Kerouac era su mágica voz, la cual sonaba igual que en sus trabajos. Era capaz de los cambios más desconcertantes y pasmosos en un santiamén. Lo marcaba todo, incluso esta misma entrevista.”

Luego de haber terminado, Kerouac, que había estado sentado todo el tiempo en una silla tipo Presidente Kennedy, se pasó un gran sillón  y dijo “¿Así que ustedes son poetas? Bien, oigamos algo de lo que hacen.” Nos quedamos una hora más y Aram y yo leímos algunas de nuestras cosas. Al final, nos dio a cada uno de nosotros un poema que recientemente había escrito, firmado a lo largo, y nos fuimos

 

 

Ted Berrigan, 1968

 

 

 ENTREVISTADOR: ¿Podemos acercar ese taburete para apoyar esto?

 

STELLA: Sí.

 

JACK KEROUAC: Dios, Berrigan, eres tan inútil.

 

ENTREVISTADOR: No sé usar un grabador, Jack, Sólo sé charlar, como tú. Ok, ahí vamos.

 

JACK KEROUAC: ¿Okay? (Silba) ¿Okay?

 

ENTREVISTADOR: En realidad, me gustaría empezar por… El primer libro que firmaste con tu nombre, bastante raro, sobre todo para la gente que leyó primero On The Road…. El primero que yo leí fue The Town and The City….

 

KEROUAC: ¡Vaya!

 

ENTREVISTADOR: Lo encontré fuera del circuito de librerías….

 

KEROUAC: ¡Vaya! ¿Leiste Doctor Sax? ¿Tristessa?

 

ENTREVISTADOR: Va a ser mejor que me creas. Incluso leí Rimbaud. Tengo una copia de Visions of Cody que Ron Padgett compró en Tulsa, Oklahoma.

 

KEROUAC: ¡Maldito Ron Padgett! ¿Sabes qué? Él empezó un pequeña revista llamada White Dove Review en Kansas City. ¿Tulsa? En Oklahoma… sí. Me escribió “empezamos la revista; envíanos un gran poema, uno largo.” De modo que le envié “The Thrashing Doves.” Y también otro más. Rechazó el segundo porque su revista ya había comenzado. Eso es para que veas qué clase de enfermos tratan de abrirse camino a costas de uno. Ah, él no es un poeta. ¿Sabes quién es un gran poeta? Yo sé quienes son los grandes poetas.

 

ENTREVISTADOR: ¿Quiénes?

 

KEROUAC: Veamos… William Bissett, de Vancouver. Un muchacho indio. Bill Bisset, o Bissonnette.

 

SAROYAN: Hablemos de Jack Kerouac.

 

KEROAUC: Él no es mejor que Bill Bissett, pero es bastante original.

 

ENTREVISTADOR: ¿Por qué no empezamos con los editores? ¿Cómo…?

 

KEROUAC: Ok, todos mis editores, desde Malcolm Cowley han recibido instrucciones de dejar mi prosa exactamente tal como fue escrita. En los tiempos de Malcolm Cowley, con On The Road y The Dharma Bums, no tenía poder para apegarme a mi estilo, ya sea para bien o para mal. Cuando Malcolm Cowley hizo infinitas revisiones e insertó miles de comas innecesarias como, digamos, “Cheyenne, Wyoming” (¿por qué no decir simplemente “Cheyenne Wyoming” y dejar que asi quede, por ejemplo?). Gasté quinientos dólares haciendo la restitución completa del manuscrito de The Dharma Bums y recibí un cheque de Viking Press con el título de jack_kerouac-mm“Revisiones”. ¡Ja, Ja, Ja! Y me preguntas cómo es que trabajo con un editor… Bueno, en estos días, estoy gratificado por su asistencia en las pruebas de imprenta del manuscrito y descubriendo errores lógicos, como fechas, nombres de lugares. Por ejemplo, en mi último libro escribí “Firth of Forth” y luego lo revisé por sugerencia de mi editor y me di cuenta de que estaba refiriéndome a “Firth of Clyde.” Cosas como ésas. O que haya escrito “Alisteir,” en vez de Aleister Crowley, o descubrir pequeños errores de terminología con respecto al football… y así. Al no revisar lo que escribes, le das al lector el verdadero trabajo de tu mente durante la escritura misma: confiesas tus pensamientos de manera inalterable… Mira, ¿has escuchado alguna vez un tipo en un bar contando una historia larga y salvaje a un grupo de hombres y todos escuchan y sonríen? ¿Has visto que el tipo se detenga a revisar lo que ha dicho, que vuelva a la oración anterior para mejorarla, para pulir el impacto del pensamiento rítmico? Si hace una pausa para sonarse la nariz, ¿nos está ya planeando la siguiente oración? Y cuando deja que la siguiente oración se pierda, ¿no es precisamente eso lo que quería hacer? ¿No se aparta del pensamiento de esa oración y, como decía Shakespeare, “calla para siempre”, ya que ha pasado el tema por encima, como un brazo de un río fluye sobre una roca una y otra vez y nunca vuelve a hacerlo de la misma manera? A partir de mi obsesión con los períodos, todo lo que vino luego fue incidental; ésa la prosa de October in The Railroad Earth, muy experimental, con la intención de un golpe extensivo, como una máquina de vapor empuja un tren de carga desde un furgón rechinante al final, ésa era mi manera de hacerlo entonces y aún lo es, si el pensamiento durante la escritura veloz es confesional y pura y completamente excitada con la vida que la transporta. Estate seguro de esto, me pasé toda mi juventud escribiendo lentamente, haciendo revisiones e infinitas y cíclicas especulaciones, descartando cosas, pero llegué un día a ver que estaba escribiendo una oración que no tenía SENTIMIENTO. Mierda, es SENTIMIENTO lo que me gusta en el arte, no ARTIFICIO.

 

 

 

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué fue lo que te animó a usar prosa “espontánea” en On The Road?

 

KEROUAC: La idea de la prosa espontánea la saqué de lo buenas que eran las cartas que me escribía Neal Cassady, todas en primera persona, rápidas, locas, confesionales, completamente serias, detalladas, con los nombres reales de todos. Ya, eran cartas, es lógico. Pero recuerdo la admonición de Goethe, su profecía de que en el futuro la literatura de Occidente iba a ser confesional por naturaleza; incluso Dostoievsky lo profetizó también y habría empezado a trabajar en esa vena si hubiese vivido lo suficiente para escribir ese proyecto de obra maestra, La Vida de Un Gran Pecador. Cassady también empezó a escribir en su primera juventud con cierta lentitud, de manera pintoresca y toda esa basura artificial, pero se hartó de ello, al igual que yo, al ver que el resultado no era lo que sentía salir de su corazón y sus agallas. Pero el impacto fue el estilo. Esos degenerados de la Costa Oeste mienten cruelmente cuando dicen que la idea de On the Road la saqué de él. Todas las cartas que me escribió eran sobre sus días de juventud, antes de que le conociera, sobre su padre y sus experiencias juveniles. Pero hubo una carta que me envió una vez que fue descripta erróneamente como de unas trece mil palabras…. Uhm, no, trece mil palabras tenía su primera novela, The First Third, la cual sigue en su poder. Esta carta a la que me refiero, la carta principal, tenía cuarenta mil palabras, imagínate, una novela corta. Es el mejor texto que yo haya leído alguna vez, mejor que cualquier otro en América, o al menos tan bueno como Melville, Twain, Dreiser, Wolfe, revolcándose en sus tumbas. Allen Ginsberg me pidió que le enviase esta vasta carta para leerla. La leyó, luego se la prestó a un tipo llamado Gerd Stern que vivía en una casa flotante en Sausalito, California, en 1955, y este tipo la perdió: a bordo, supongo. Neal y yo la llamábamos convenientemente la Carta Joan Anderson… el relato de una Navidad en los billares, las habitaciones de hotel, la cárcel en Dénver, toda llena de momento hilarantes y trágicos también, incluso el dibujo de una ventana, con las medidas precisas para que el lector la entendiera mejor. Escucha: esta carta habría sido impresa bajo la propiedad intelectual de Neal si la hubiésemos hallado, pero como ya sabes, era de mi propiedad –dado que estaba dirigida a mí-. Allen no debió haber sido tan descuidado con ella, o bien, el tipo de la casa flotante. Si pudiéramos desenterrar esta carta de cuarenta mil palabras, Neal se vería justificado. Hemos grabado muchas veces nuestras conversaciones, en 1952, y las hemos escuchado varias veces; ambos tenemos el secreto de la JERGA para contar una historia y darnos cuenta de que la única manera de expresarla es con la velocidad, la tensión y las tonterías extasiadas del momento… ¿es suficiente?

 

ENTREVISTADOR: ¿Piensas que tu estilo ha cambiado a partir de On The Road?

 

KEROUAC: ¿Qué estilo? Ah, el estilo de On The Road. Bueno, como decía, Cowley mantiene el estilo del manuscrito, lejos de mi poder de queja, y desde entonces mis libros se publicaron tan como fueron escritos; el estilo varió de la aguda velocidad experimental de Railroad Earth al trabajo delicado, de “uña encarnada,” de Tristessa; o de la influencia de la locura confesional de Memorias del Subsuelo (de Dostoievsky) en The Subterreneans a la perfección de Big Sur, que cuenta una historia bastante llana de un tirón, de manera delicada, a Satori in Paris, que fue el primer libro que escribí con un trago a mi lado (coñac o licor de malta)… Aunque no desestimo Book of Dreams, el estilo de una persona medio dormida, recién despierta, con un lápiz en la cama… Sí, un lápiz… ¡Qué trabajo! Los ojos somnolientos, la loca mente desconcertada y perpleja por el sueño, detalles que saltaban mientras escribías y que no sabías su significado hasta que despertabas, te tomabas un café, lo mirabas y veías la lógica de los sueños en el lenguaje mismo del sueño, ¿sabes? … Finalmente, decidí en mi cansada madurez, aflojarme un poco y escribí Vanity of Duluoz en un estilo más moderado de modo que, al haber sido tan esotérico todos estos años, volvieron a mí algunos lectores y vieron lo que estos diez años han hecho de mi vida y mi pensamiento… lo que, después de todo, tengo para ofrecer, la verdadera historia de lo que vi y de cómo lo vi.

 

ENTREVISTADOR: Dictaste algunas secciones de Visions of Cody. ¿Has usado este método desde entonces?

 

KEROUAC: No dicté secciones de Visions of Cody. Pasé a máquina un segmento de la conversación grabada con Neal, o Cody, hablando de sus primeras aventuras en L.A. Son cuatro capítulos. Desde entonces no he vuelto a usar ese método; ya no sale bien; bueno, con Neal y conmigo, cuando todo ya está bajado al papel,  todos los ahs, y los ohs y los ahums y el atemorizante hecho de que la maldita cosa cambia y te ves forzado a no desperdiciar cinta o electricidad… Pues, nuevamente, no sé, quizás haya recurrido a eso en algún momento; pero ya estoy cansado y me vuelvo ciego. Esta pregunta me deja perplejo. Sé que muchos están haciéndolo, lo he oído, pero yo sigo garabateando. McLuhan dijo que tendemos a volvernos más orales, de modo que creo todos aprenderemos a dominar estas máquinas.

 

ENTREVISTADOR: ¿De qué se trata ese estado yeatsiano de semi-trance que posibilita la atmósfera ideal para la prosa espontánea?

 

KEROUAC: Bueno, ahí lo tienes, ¿cómo puedes estar en trance con tu boca moviéndose todo el tiempo?… Escribir es siempre una meditación silenciosa, a pesar de que vayas a cien millas por hora. ¿Recuerdas esa escena de La Dolce Vita donde el viejo párroco enfurece porque un montón de maníacos aparecen para ver el árbol donde los niños habían visto a la virgen María? Él dice, “no puede tenerse visiones en medio de este frenético y alborotado griterío; es necesario el silencio y la meditación.” Pues eso.

 

ENTREVISTADOR: Has dicho alguna vez que los haikus no pueden escribirse espontáneamente, que deben ser corregidos y revisados. ¿Es éste el principio de toda tu poesía? ¿Por qué el método de la poesía habría de diferir del de la prosa?

 

KEROUAC: No. Primero, los haikus son mejores si se los corrige y se los revisa. Lo sé, lo he intentado. Tienen que ser completamente económicos, sin follaje y floritura y lenguaje rítmico. Tiene que ser una simple imagen en tres líneas. Al menos, ésa es la manera en la que lo hacían los grandes maestros, pasándose meses con esas tres líneas para luego salir y decir:

 

In the abandoned boat

The hail

Bounces about.

 

Eso es de Shiki. Pero para lo que es el verso regular en inglés, yo arremetía al igual que con la prosa, usando el tamaño de la página de una libreta para la forma y el largo del poema, tal como un músico de jazz tiene un orden de un cierto número de barras y estribillos y tiene que detenerse allí donde el estribillo se detiene. Al final, en poesía puedes ser completamente libre de decir lo que quieras decir, no tienes que contar una historia, puedes usar juegos de palabras secretos; es por eso que siempre digo, cuando escribo prosa, “no hay tiempo para la poesía ahora, haz un relato simple.”

 

ENTREVISTADOR: ¿Cómo escribes haikus?

KEROUAC: ¿Haiku? ¿Quieres oír un haiku? Tienes que comprimir en tres líneas cortas una gran historia. Debes empezar por un situación de haiku –una hoja, como le contaba a Stella la otra noche, que cae sobre el lomo c2807de un gorrión durante una gran tempestad de Octubre-. ¿Cómo podrías comprimir eso en tres líneas? Piensa que en japonés han de comprimirlo en diecisiete sílabas. No tenemos que hacerlo ya que no tenemos el mismo sistema silábico que tiene el japonés. De modo que dices: “Pequeño gorrión” – no tienes que decir pequeño- todos saben que un gorrión es pequeño. Así que…

 

Gorriòn

Con una gran hoja sobre su lomo

Tempestad

 

No, no funciona, lo rechazo.

 

Un Gorrioncito

Cuando una hoja de otoño de pronto golpea su lomo

Traida por el viento.

 

Ah, está bien, aunque es un poco largo. ¿Ves? ¿Te das cuenta, Berrigan?

 

ENTREVISTADOR: Parece haber una palabra que sobra. Quizás sea “cuando”. ¿Qué tal si dices…

 

Un gorrión

Una hoja de otoño de pronto golpea en su lomo—

¡Traida por el viento!

 

KEROUAC: Ey, eso está bien. Sí, “cuando” sobra. Ya sabes a lo que me refiero, O’Hara. “Un gorrión, una hoja de otoño de pronto — ¿no tenemos por qué dejar “de pronto”, no?

 

Un gorrión

Una hoja de otoño golpea en su lomo

¡Traida por el viento!

 

(Kerouac escribe la versión final en una libreta de espirales)

 

ENTREVISTADOR: “De pronto” es justamente lo que no necesitas allí. Cuando lo publiques, ¿pondrás una nota al pie que diga que me hiciste algunas preguntas?

 

KEROUAC: (escribe) Berrigan, mira. ¿Ves?

 

ENTREVISTADOR: ¿Escribes mucha poesía? ¿Escribes otro tipo de poesía además de haikus?

 

KEROUAC: Es difícil escribir haikus. Escribo largos y tontos poemas indios. ¿Quieres escuchar uno de ellos?

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué raza de indios?

 

KEROUAC: Iroqueses. (Lee)

 

On the lawn on the way to the shore

Forty-four years old for the neighbors to hear

Hey, looka, Ma I hurt myself. Especially

With that squirt.

 

¿Qué significa, eh?

 

ENTREVISTADOR: Léelo otra vez.

 

KEROUAC: Hey, looka, Ma, I hurt myself, while on the way to the shore I hurt myself I fell on the lawn I yell to my mother hey looka, Ma, I hurt myself. I add, especially with that squirt.

 

ENTREVISTADOR: ¿Te caíste sobre un rociador?

 

KEROUAC: No, es el rociador de mi padre mojando a mi mamá.

 

ENTREVISTADOR: ¿A distancia?

 

KEROUAC: Oh, renuncio. Sabía que no entenderías ése. Tendría que explicártelo. (Abre su libreta una vez más y lee)

 

Goy means joy

 

ENTREVISTADOR: Envíale ése a Ginsberg.

 

KEROUAC: (lee)

 

Happy people so called are hypocrites – it means

The happiness wavelength can’t work without

Necessary deceit, without scheming and lies and

Hiding. Hypocrisy and deceit, no Indians. No smiling.

 

ENTREVISTADOR: ¿Indios no?

 

KEROUAC: La razón por la cual escondes cierta hostilidad para conmigo, Berrigan, es la guerra entre los franceses y los indios.

 

ENTREVISTADOR: Puede ser.

 

SAROYAN: Vi una foto tuya en el sótano de Horace Mann [escuela secundaria a la que asistió Kerouac]. Te veías bastante gordo por entonces.

 

STELLA: ¡Tuffy! Vamos, ven, gatito…

 

KEROUAC: Stella, tráenos una o dos botellas más. Mataría a todos si me dejaran salir. ¡Helados de azúcar caliente! ¡Boom! Solía comer esos helados luego de cada juego. Con Lou Little…

 

ENTREVISTADOR: ¿Él era tu entrenador en Columbia?

 

 

 

KEROUAC: Lou Little fue mi entrenador en Columbia, sí. Mi padre fue a buscarlo y le dijo “Narigón embustero… ¿por qué no dejas a mi hijo, Ti Jean, Jack, jugar en un juego del Ejército para poder volver batir a su enemigo en Lowell?” Y Lou Little respondió, “Aún no está listo.” “¿Quién dice que no está listo?” “Yo lo digo.” Y mi padre le dijo, “¡Sinvergüenza, nariz de banana, sal de mi vista!” Y luego irrumpió en la oficina fumando un gran cigarro. “Vayámonos de aquí, Jack, vayámonos ya.” De modo que dejamos Columbia juntos. Incluso, cuando estaba en la Marina durante la guerra -1942- donde los almirantes, entró y dijo, “Jack, tienes razón. Los alemanes no deberían ser nuestros enemigos. Deberían ser aliados. El tiempo va a probarlo.” Y todos los almirantes allí, con la boca abierta, y mi padre no se comía la mierda de nadie – mi padre no era más que un gran estómago, de este tamaño [hace el gesto con los brazos] y arremetía ¡POOM! [se pone de pie y lo demuestra, hinchando el estómago.] Una vez caminaba junto con mi madre, brazo a brazo, por Lower East Side. En aquellos tiempos, sabes, los 40′s. Venía un grupo de rabinos caminando en dirección opuesta… tee-dah tee-dah tee-dah… y no hacían lugar para este cristiano y su esposa. Así que mi padre ¡POOM! Los golpeó en la boca. Y siguió caminando con mi madre. Si no te gusta eso, Berrigan, te digo, es la historia de mi familia. Nunca se comieron la mierda de nadie. Y en lo que a mi respecta, yo tampoco me como la mierda de nadie. Puedes grabar eso. ¿Éste es mi vino?

 

ENTREVISTADOR: ¿The Town and The City fue escrito bajo principios de composición espontánea?

 

KEROUAC: Parte de él, sí. Incluso escribí otra version con Burroughs. Está escondida bajo la alfombra.

 

ENTREVISTADOR: Sí, he oído sobre ella. Todo el mundo la quiere.

 

beat-generation

 

 
 
KEROUAC: Se llama And The Hippos Were Boiled In Thier Tanks. Hipopótamos, ya que Burroughs y yo estábamos sentados en un bar una noche y escuchamos un informativo que decía “… los Egipcios atacaron bla bla bla… y mientras tanto, hay un gran incendio en el zoológico de Londres y el fuego corre por todo el predio ¡y los hipopótamos se hierven en sus tanques! ¡Buenas noches a todos!” Así es Bill (William Burroughs), él presta atención a cosas así. Siempre está en eso.
 

 

ENTREVISTADOR: ¿Es cierto que pasaste a máquina el manuscrito de Naked Lunch en Tánger?

 

KEROUAC: No, sólo la primera parte. Los primeros dos capítulos. Me había ido a la cama y tenía pesadillas… soñaba con grandes mortadelas que salían de mi boca. Tuve pesadillas cuando lo pasaba a máquina… Le dije, ¡Bill!. Y él dijo, “Sigue pasándolo. Te compraré un maldito calentador de kerosén en África del Norte.” Sabes, viviendo entre árabes es difícil conseguir un buen calentador. Encendía el de kerosén y me lo llevaba a la cama, y también un poco de marihuana. Kef, como le llamaban allí… a veces era hashish… allí, por cierto, es legal… y yo fumaba y fumaba y fumaba y cuando me iba a la cama tenía pesadillas con cosas que se me salían de la boca. Al final, aparecieron Allen Ginsberg y otros tipos, como Alan Ansen, y arruinaron todo el manuscrito ya que no lo pasaron del mismo modo en que había sido escrito.

 

ENTREVISTADOR: Grove Press ha estado lanzando sus libros de Olimpia Press con un montón de cambios y adicionales.

 

KEROUAC: Bueno, en mi opinión Burroughs no ha dado a nuestros corazones rotos algo interesante desde que escribió como en Naked Lunch. Todo lo que hace ahora son “fragmentos.” Escribes una página de prosa sobre otra, luego la doblas por la mitad, la cortas y la pones juntas… mierdas como ésas.

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay de Junky?

 

KEROUAC: Es un clásico. Es mejor que Hemingway – es exactamente como Hemingway, pero aún un poco mejor. Por ahí se dice: “Danny entra en mi casa una noche y dice, “Hey, Bill, ¿me prestas tu cachiporra?” ¿Sabes lo que es una cachiporra?

 

ENTREVISTADOR: ¿Un bastón para golpear?

 

KEROUAC: Sí, un bastón. Bill dice, “lo dejé en el armario, debajo de las camisetas dejé el bastón. Se lo di a Danny y le dije, “No me la pierdas, Danny” — Y Danny dice, “No te preocupes, no lo haré.” Pues, sale y la pierde. Cachiporra… bastón…

 

ENTREVISTADOR: ¿Crees en las colaboraciones? ¿Has hecho colaboraciones más allá de con los editores?

 

KEROUAC: Colaboré en la cama con Bill Cannastra, en un departamento. Con rubias.

 

ENTREVISTADOR ¿Él fue el tipo que intentó bajarse del subterráneo en movimiento en Astor Place? Se cuenta en el libro de Holmes, Go.

 

KEROUAC: Sí, dijo, “quitémonos la ropa y corramos por toda la calle”… Estaba lloviendo, sabes. En la Calle Diecisiete y la Avenida Séptima. Yo dije, “bueno, pero me dejo los pantalones cortos” —- y él dice, “No, sin pantalones cortos.” “Me los voy a dejar puestos,” repetí. Y él, “Está bien, pero yo no.” Así que trot-trot-trotamos calle abajo. Desde de la Dieciséis hasta la Diecisiete… Y volvimos, subimos las escaleras — nadie nos vio.

 

ENTREVISTADOR: ¿A qué hora fue?

 

KEROUAC: Estaba desnudo por completo… a eso de las tres o cuatro de la madrugada. Llovía. Todo el mundo estaba allí. Él bailaba sobre vidrios rotos y cantaba algo de Bach. Bill solía tambalearse y caer del techo de su casa por entonces. Decía, “¿quieres que me caiga?” Le decíamos, “No, Bill, no.” Es italiana. Los italianos son bastante locos, sabes.

 

ENTREVISTADOR: ¿Escribe él también? ¿Qué hace?

 

KEROUAC: Él dice, “Jack, ven, miremos por esta cerradura.” Miramos y vimos muchas cosas… en su baño. Dije, “No estoy interesado, Bill.” “No estás interesado en nada.” Auden venía en esos días, la tarde siguiente a tomar algo. Quizás junto con Chester Kallman, Tennessee Williams.

 

ENTREVISTADOR: ¿En esos días estaba ya Neal Cassady? ¿Lo conociste cuando te relacionabas con Bill Cannastra?

 

KEROUAC: Oh, sí, sí… tenía un gran bote de hierba. Siempre fue un fumón feliz.

 

ENTREVISTADOR: ¿Por qué crees que Neal no escribe?

 

KEROUAC. ¡Él ha escrito… maravillosamente! Escribió mucho mejor que yo. Neal es un tipo divertido. Muy 4californiano. La ha pasado mejor que cinco mil despachadores de gasolina. En mi opinión, es el tipo más inteligente que he conocido. Por cierto, es jesuita. Solía cantar en un coro. Era corista en las escuelas católicas de Denver. Y me enseñó todo lo que hoy en día creo que vale la pena creer sobre la divinidad.

 

ENTREVISTADOR: ¿Te enseñó cosas como Edgar Cayce?

 

KEROUAC: No, antes de haber sabido algo sobre Edgar Cayce me contó todas las cosas que él seguía en esta vida. Fue cuando estábamos en el camino. Decía, “¿conocemos a Dios, no es así, Jack?” Y yo, “siii, muchacho.” “¿No sabemos acaso que nada va a salir mal?” “Sííí, muchacho.” “¿Y vamos a ir una y otra vez… y hmmmmmm ja-bmmmmm…” Era perfecto. Y aún lo es. Cada vez que nos encontramos no puedo dejar de lado nada de lo que dice.

 

 

 

ENTREVISTADOR: Escribiste sobre cuando Neal jugaba al football en Visions of Cody.

 

KEROUAC: Sí, era bastante bueno. Por entonces levantó a dos beatniks de jeans en North Beach, Frisco. Dijo, “tengo que ir, bang bang, ¿tengo que ir?” Trabajaba en el ferrocarril… no usaba reloj… “las dos y cuarto, tengo que estar allí a las dos y veinte. Chicos, los llevo hasta allí, así llego a tiempo a mi tren… para poder tomar mi tren”—- ¿Cuál era el nombre del lugar?– ¿San José? Ellos dijeron, “Sí,” y Neal, “Bueno, aquí tienen hierba.” “Quizás luzcamos como dos beatniks barbados… pero somos policías. Y vamos a arrestarte,” dijeron. De modo que un tipo fue hasta la cárcel y lo entrevistó para el New York Post; él dijo, “Dile a Kerouac que, si todavía cree en mí, me envíe una máquina de escribir.” Así que yo le envié cien dólares a Allen Ginsberg para que le comprara una máquina de escribir. Neal la recibió y escribió notas allí, pero no le permitieron enviarlas fuera. No sé dónde quedó la máquina de escribir. Genet escribió todo Our Lady of the Flowers en esa cloaca… la cárcel. Un gran escritor, Jean Genet. Escribía y escribía hasta llegar al punto sobre el que quería escribir… hasta que fue al lecho – ese frasco. El frasco francés. La cárcel francesa. Prisión. Final del capítulo. Todos los capítulos de Genet pudieron salir. Lo que, debo admitir, Sartre debe haber apercibido.

 

ENTREVISTADOR: ¿Piensas que se trata de un tipo diferente de escritura espontánea?

 

KEROUAC: Bueno, yo podría ir a la cárcel y escribir cada noche un capítulo sobre Magge, Magoo y Molly. Es precioso. Genet, verdaderamente, es el escritor más honesto que hemos tenido desde Kerouac y Burroughs. Pero vino después de nosotros y es más viejo. Bueno, tiene la misma edad que Burroughs. Pero no creo que haya sido deshonesto. ¡Yo la pasé muy bien! Dios, anduve rodando por este país libre como una abeja. Pero Genet es un trágico y maravilloso escritor.  Y le concedo el laurel. La corona de laureles. ¡Pero no se la daría a Richard Wilbur! O a Robert Lowell. Dénsela a Jean Genet y a William Seward Burroughs. Y a Allen Ginsberg y a Gregory Corso, especialmente.

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué piensas de Peter Orlovsky? ¿Te gusta lo que escribe?

 

KEROUAC: ¡Peter Orlovsky es un idiota! Un idiota ruso. Ni siquiera ruso. Es polaco.

 

ENTREVISTADOR: Ha escrito algunos poemas buenos.

 

KEROUAC: ¿Ah, sí? ¿Cuáles poemas?

 

ENTREVISTADOR: Tiene uno muy hermoso que se llama “Second Poem”

 

KEROUAC: “Mi hermano se mea en la cama…. Y yo voy al subterráneo y veo a dos personas besándose…”

 

ENTREVISTADOR: No, el poema que dice, “es más creativo pintar el suelo que barrerlo.”

 

KEROUAC: ¡Eso es un mierda! Ése es el tipo de poesía que ya fue escrita por otro idiota polaco llamado Apollinaire. Apollinaire no era su nombre real, sabes. Hay mucha gente en San Francisco que me ha dicho que Peter es un idiota. Pero me gustan los idiotas y disfruto de su poesía. Piénsalo, Berrigan. Pero en lo que a mí respecta, me quedo con Gregory (Corso). Dame una de ésas.

 

ENTREVISTADOR: ¿Una de estas pastillas?

 

KEROUAC: Sí, ¿Qué son? ¿Clarinetes?

 

ENTREVISTADOR: Se llaman Obetrol. Neal fue uno de los que me habló de ellas.

 

SAROYAN: Dijiste en la contratapa de la antología Grove… que dejabas que una línea fuese siempre un poco más allá para que se llenara de imágenes secretas que aparecían al final de la oración…

 

KEROUAC: ¡El Gran Armenio! Sedimento. Delta. Fango. Allí empiezas el poema….

 

As I was walking down the street one day

I saw a lake where people were cutting off my rear,

17.000 priests singing like Geroge Burns

 

Y luego…

 

And I’m making jokes about me

And breaking my bones in the earth

And here I am the great John Armenian

Coming back to earth

 

Y entonces recuerdas donde estabas al principio y dices…

 

Ahaha! Tatatatadooda… Screw Turkey!

 

¿Ves? Recordabas la línea al final… perdiste la noción en la mitad.

 

SAROYAN: Ya.

 

KEROUAC: Eso se aplica tanto a la prosa como a la poesía.

 

ENTREVISTADOR: Pero en la prosa cuentas una historia.

 

KEROUAC: En la prosa haces un párrafo. Cada párrafo es un poema.

 

ENTREVISTADOR: ¿Es así como escribes párrafos?

 

 

KEROUAC: Cuando estaba yendo a la ciudad, haciendo esto y aquello, durmiendo en cualquier lugar, con alguna chica, un tipo sacó unas tijeras y me apartó de la calle para mostrarte fotos sucias. Luego salí y me caí por las escaleras con una bolsa de papas.

 

ENTREVISTADOR: ¿Te ha gustado algo de lo que ha escrito Gertrude Stein?

 

KEROUAC: Nunca estuve muy interesado. Sólo me gustó un poco “Melanctha” Debería alguna vez ir a la kerouacgraveescuela y enseñarle algo a los chicos. Podría hacer miles de dólares en una semana. Estas cosas no pueden aprenderse. ¿Sabes por qué? Porque tienes que nacer de padres trágicos.

 

ENTREVISTADOR: Sólo podrías decir eso si hubieses nacido en New England.

 

KEROUAC: Creo que fue a propósito que mi padre dijo que tu padre no era nada trágico.

 

SAROYAN: No creo que mi padre lo fuera.

 

KEROUAC: Mi padre decía… “ese Saroyan… William Saroyan no es en absoluto trágico… está lleno de mierda.” Y discutí mucho con él. The Daring Young Man on the flying Trapeze es bastante trágico, debería agregar.

 

SAROYAN: Era tan sólo un jovencito entonces, sabes.

 

KEROUAC: Sí, pero estaba pasando hambre, estaba en Times Square, volando. Un joven en un trapecio. Una historia hermosa. Me mató cuando era un niño.

 

ENTREVISTADOR: ¿Recuerdas esa historia de William Saroyan sobre un indio que llega a la ciudad, compra un auto y pone a un niño a conducirlo?

 

STELLA: Un Cadillac.

 

KEROUAC: ¿En qué ciudad era?

 

SAROYAN: Fresno. Era Fresno.

 

KEROUAC: Bueno, te acuerdas de esa noche en que yo estaba durmiendo una larga siesta y te me apareciste en la ventana sobre un caballo blanco…

 

SAROYAN: “El verano del hermoso caballo blanco.”

 

KEROUAC: Y miré por la ventana y dije, “¿Qué es eso?” Dijiste, “Mi nombre es Aram. Y monto un caballo blanco.”

 

SAROYAN: Mourad.

 

KEROUAC: “Mi nombre es Mourad,” dicúlpame. No, mi nombre es… Yo era Aadam, tú eras Mourad. Dijiste, “¡Despierta!” No quería despertarme. Quería dormir. Mi nombre es Aram es el nombre de un libro. Le robaste el caballo blanco a un grajero y me despertaste, Aram, para que fuera de paseo contigo.

 

SAROYAN: Mourad fue el loco que robó el caballo.

 

KEROUAC: Hey, ¿qué fue lo que me diste antes?

 

ENTREVISTADOR: Obetrol.

 

KEROUAC: Oh, obies.

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay del jazz y del bop como influencias,,, más que Saroyan, Hemingway y Wolfe?

 

KEROUAC: Sí, el jazz y el bop, en el sentido de un tenor tomando aire y soplando una frase en su saxofón, hasta quedarse sin aliento, y que cuando lo haya conseguido, conseguido su oración, pues la exposición ya está hecha… Así es como yo separo mis oraciones, separaciones respiratorias de la imaginación… He formulado ya charlie_parkeresta teoría de la respiración como una unidad de medida, tanto en la prosa como en el verso, no importa lo que Olson, Charles Olson diga; yo formulé esta teoría en 1953 a pedido de Burroughs y Ginsberg. Luego está el brío y la libertad y el humor del jazz en contraposición con todo ese espantoso análisis y cosas como “James entró en la habitación y encendió un cigarrillo. Pensó que Jane habría podido pensar que aquel gesto era demasiado vago…” Ya sabes como es. En cuanto a Saroyan, lo amé cuando era un adolescente, me sacó del pozo decimonónico que estaba intentado estudiar, no sólo por ese tono tan gracioso sino también por sus raíces en la poesía Armenia —- No sé… sólo me atrapó… Hemingway también me era fascinante, las palabras como perlas sobre la página en blanco, dándote la imagen exacta… pero Wolfe fue un torrente del cielo y el infierno americano que me abrió los ojos a América como un tema en sí mismo.

 

ENTREVISTADOR: ¿Y el cine?

 

KEROAUC: Sí, todos hemos sido influenciados por el cine. Malcolm Cowley lo mencionó varias veces. Es bastante perceptivo algunas veces: mencionó que en Doctor Sax se habla continuamente de orina, y de manera bastante natural ya que no tenía otro lugar donde escribir cuando estaba en México que el pequeño inodoro del baño, de manera de poder apartarme de los invitados en el departamento. Creo que tuvo cierta incidencia que lo haya escrito fumando marihuana todo el tiempo, el estilo es verdaderamente alucinatorio. Aunque no era la intención, en realidad.

 

 

ENTREVISTADOR: ¿Cómo ha influenciado el Zen tu trabajo?

 

KEROUAC: Lo que realmente influenció mi trabajo fue el Mahayana, el budismo original de Gautama ‘Sàkyamuni y Buda en sí mismo, la vieja India de Buda…. El Zen es lo que queda de su Budismo, o del Bodhi, después de su paso por la China y luego por el Japón. La parte del Zen que ha influenciado mi trabajo es el Zen contenido en los haikus, como decía antes, esas tres líneas, poemas de diecisiete sílabas escritos hace cientos de años atrás por tipos como Basho, Issa, Shiki, y además los recientes maestros. Una oración que es amable y dulce con un súbito brote de pensamiento en ella es siempre algún tipo de haiku, y hay mucho de sorpresa y diversión en ti mismo cuando estás en ello, dejas que tu mente salte, como sea, de una rama a un pájaro. Pero, en igual medida que el  Catolicismo, es el Budismo de la antigua India el que ha influenciado esa parte de mi trabajo que quizás llamarías religiosa o ferviente, o piadosa. El Budismo Original remitía a una continua compasión consciente, a una hermandad, el dana paramita (lo que significa la perfección de la caridad), no pisar insectos y todo eso, humildad, mendicidad, el dulce y apenado rostro de Buda (que, por cierto, era de origen ario, digo, de la casta de los guerreros persas y no oriental como creemos)… en el Budismo original a ningún chico que entraba al monasterio se le advertía “aquí los enterramos vivos.” Solamente se les proveía de un delicado ánimo para meditar y ser amables. Los inicios del Zen datan de cuando Buda, de alguna manera, reunió a todos los monjes para anunciarles un sermón y escogió al primer patriarca de la iglesia Mahayana: en vez de hablar, simplemente levantó una flor. Todos se quedaron estupefactos, excepto Kasyapiya, que sonrió. Y Kasyapiya fue llamado así primer patriarca. Esta idea cautivó a los Chinos, como al sexto patriarca Hui-Neng que dijo, “en el principio no había nada,” y quiso hacer trizas los registros de los dichos de Buda que hay en los sutras; los sutras son “hilos de disertación.” De algún modo, luego, el Zen es una discreta aunque tonta forma de la herejía, pese a que ha habido verdaderos viejos monjes en algún lugar y hemos oido que fueron de los más locos. No he estado en el Japón. Tu Mha Roshi Yoghi es simplemente una disciplina extraída de todo esto y nada nuevo en realidad, por supuesto. En el Show de Johnny Carson, no se menciona el nombre de Buda. Tal vez su Buda sea Mia.

 

ENTREVISTADOR: Has escrito sobre Buda. ¿Cómo fue que no escribiste sobre Jesús? ¿No fue también un gran hombre?

 

KEROUAC: ¿Nunca escribí sobre Jesús? Si es así, eres el falso más insano que ha entrado en esta casa… y… todo lo que escribo es sobre Jesús. Soy Siempre-leal Mercurio, General del Ejército Jesuita.

 

SAROYAN: ¿Cuál es la diferencia entre Jesús y Buda?

 

KEROUAC: Ésa es una buena pregunta. No hay diferencia.

 

SAROYAN: ¿No hay diferencia?

 

KEROUAC: La diferencia está entre el Buda original de la India y el Buda de Vietnam, que solamente se afeitaba la cabeza y se ponía un vestido amarillo porque era un temperamental agente comunista. El Buda original ni siquiera caminaba sobre la hierba joven para no destruirla. Nació en Gorakhpur, hijo del cónsul de las hordas 4f2ff72c04persas invasoras. Y fue llamado el Sabio de los Guerreros. Y tenía miles de tipos bailando para él cada noche, con flores en las manos, diciendo ¿Quieres olerla, Señor?” Y él decía, “Sal de aquí, puta.” Cuando cumplió los treinta y un años, se enfermó y se cansó… su padre lo protegía de lo que estaba pasando fuera de la ciudad. Y fue en su caballo a las afueras de la ciudad, contradiciendo las órdenes de su padre y vió una mujer que agonizaba – un hombre que había sido incinerado que preguntó, “¿De que va tanta muerte y decadencia?” El sirviente dijo, “Esta es la manera en la que son las cosas. Tu padre te escondía de todo esto.”

Él dijo, “¿Qué? ¡Mi Padre! ¡Trae mi caballo, ensíllalo! ¡Llévame hasta el bosque!” Fueron hasta el bosque. “Ahora quítale la montura. Ponla en la de tu caballo y toma las riendas de mi caballo y ve hasta el castillo y dile a mi padre que ya no lo veré nunca más.” Y el sirviente, Channa lloró y dijo, “Yo tampoco volveré a verte. Pero no me preocupa. ¡Adelante! ¡Piérdete!”

Pasó siete años en el bosque, mordiéndose los dientes y nada sucedió. Se atormentaba al tratar de ayunar. “Me comeré mis propios dientes hasta que halle la causa de la muerte,” se decía. Y un día dio con el Río Rapti y se desmayó en él. Una chica se acercó con un tazón de leche y dijo “Señor, un tazón de leche.” (Slurrrp, bebió) Y dijo, “me da muchas energías, gracias, querida.” Luego salió de allí y se sentó bajo el árbol Bo. Figuerosa. Una higuera. Y dijo, “Cruzaré las piernas (lo demuestra haciendo la postura) y mis dientes rechinaran hasta que halle la causa de la muerte. A las dos de la mañana, cien mil fantasmas lo asaltaron. Ni siquiera se movió. A las tres, ¡los grandes fantasmas azules! ¡Arrghhhhh! Todo lo acosaba. A las cuatro, los locos maniáticos del infierno salieron de las alcantarillas…. en New York. Sabes, en Wall Street, donde las alcantarillas humean. Les sacas lo que las cubren y —¡yaaaaaaahhh! A las seis, todo estaba tranquilo — los pájaros empezaban a trinar y dijo, “Ah, la causa de la muerte… la causa de la muerte es el nacimiento.”

 

¿Simple? De modo que empezó a caminar hacia Banaras, en la India… con pelo largo, largo como el tuyo, ves…

Y entonces, tres tipos. Uno que dice, “Allí viene Buda, que se murió de hambre en el bosque con nosotros. Cuando se siente aquí, sobre esa cubeta, no laven sus pies.” Buda se sentó en aquella cubeta… El tipo se apresura y le lava los pies. “¿Por qué le has lavado los pies?” Buda dice, “porque voy hacia Banaras a golpear el tambor de la vida?” “¿Qué es eso?” “”Que la causa de la muerte es el nacimiento.” “¿A qué te refieres?” “Te mostraré.”

Una mujer se acerca con un bebé muerto en sus brazos. Dice, “Devuélvele la vida a mi hijo si es que eres el Señor.” “Claro que lo haré. Sólo lo ve y encuentra una familia en ‘Sravasti que no haya padecido la muerte en los últimos cinco años. Y le devolveré la vida a tu hijo.” Y ella fue por toda la ciudad, dos millones de personas, la ciudad de ‘Sravasti era más grande que banaras y al volver, dijo, “No encontré una familia así. Todos han padecido la muerte en los últimos cinco años.” “Entonces,” dijo él, “entierra a tu bebé.”

Y luego, su primo celoso, Devadatta (ése es Ginsberg, ¿ves?… yo soy Buda y Ginsberg es Devadatta) emborracha a un elefante… un enorme elefante borracho de whisky. Y el elefante va y… (imita el sonido del elefante y su trompa) con un gran tronco y Buda llega por el camino y atrapa al elefante y empieza a… (se arrodila). Y el elefante se arrodilla también. “¡Estas enterrado en el barro de la pena! ¡Deja en paz a ese tronco! ¡Quédate aquí!” Es entrenador de elefantes. Luego Devadatta hace rodar un gran pedrusco por un acantilado. Y casi golpea a Buda en la cabeza. Él dice, “Ahí está Devadatta nuevamente.” Y Buda hace así (camina hacia delante y hacia atrás) delante de sus muchachos, ves. Detrás de él estaba su primo, que lo amaba… Ananda… que significa “amor” en Sánscrito (sigue caminando). Eso es lo que haces en la cárcel para mantenerte en forma. 

Sé muchas historias sobre Buda, pero no sé exactamente lo que dijo en cada una de ellas. Sí sé lo que dijo cuando un tipo lo escupió. Dijo, “como no puedo darle uso a tu abuso, deberías quedártelo.” Era genial.

 

(Kerouac toca el piano. Se sirven tragos.)

 

SAROYAN: Hay algo ahí.

 

ENTREVISTADOR: Mi madre solía tocar eso. No sé como transcribiremos esto al papel. Quizás tengamos que incluir un disco de ti tocando el piano. ¿Tocaría esa pieza otra vez, Mr. Paderewski? ¿Puede tocar “Alouette”?

 

KEROUAC: No, sólo música afro-germana. Después de todo, soy muy cuadrado. Me pregunto que le hará el whiskey a esos obies.

 

ENTREVISTADOR: ¿Tienes algún ritual o superstición cuando te tienes que poner a trabajar?

 

KEROUAC: Tuve uno una vez, encender una vela y escribir a su luz y apagarla de un soplo cuando terminaba por esa noche… también arrodillarme y rezar antes de empezar (saqué eso de una película francesa sobre George Frideric Handel)…pero ahora, simplemente, odio escribir. ¿Mi superstición? Empiezo a sospechar de la luna llena. Estoy bastante colgado con el número nueve, pese a que me dijeron que era de Piscis y que tenía que apegarme al siete; pero intenté hacer nueve touchdowns al día, es decir, pararme de cabeza en el baño, sobre un saco y tocar el suelo nueve veces con la punta de los pulgares de mis pies, mientras me balanceo. Esto, más que yoga, es una hazaña atlética. Imagínate ser un desequilibrado luego de eso. Francamente, pienso que mi mente sigue trabajando. Así que otro ritual, como lo has llamado, es rezarle a Jesús para que preserve mi sanidad y mi energía, de modo de poder ayudar a mi familia: es decir, mi madre paralítica, mi esposa y los gatitos presentes. ¿Ok?

 

ENTREVISTADOR: Escribiste On The Road en tres semanas, The Subterreneans en 3 días. ¿Produces aún con estos raptos tan fascinantes? ¿Podrías decirnos algo de la génesis del trabajo antes de que te sientas a teclear a una velocidad tan terrible? — ¿Cuánto de ello existe ya en tu mente, por ejemplo?

 

KEROUAC: Piensas en lo que sucedió realmente, le cuentas a tus amigos largas historias sobre ello, reflexionas, te conectas libremente y luego, cuando el momento de tener que pagar el alquiler llega una vez más, te fuerzas a sentarte a la máquina de escribir, o a escribir en un anotador, y lo sacas tan rápido como puedes… No es que vaya a dañarse ni un poco, ya que tienes ya toda la historia alineada. Ahora, cómo hacerlo depende del tipo de trampa que tengas en esa cabecita. Suena jactancioso, pero una chica me dijo una vez que yo tenía un cerebro-trampa, queriendo decir que podía capturar con una oración todo lo que ella había hecho en una hora, más allá de que nuestra conversación hubiese derivado a un millón de años luz de distancia…  sabes lo que digo, como la 200px-tristessamente de un abogado, digamos. Todo está en su mente, salvo ese lenguaje que se usa en el momento en que debe ser usado… Con respecto a On The Road y a The Subterreneans, no, ya no puedo escribir tan rápidamente… Escribir The Subs en tres noches fue realmente una proeza fantástica, tanto atlética como mentalmente, deberías haberme visto luego de que la terminé… Estaba pálido como un papel y había perdido quince libras, era un extraño en el espejo. Lo que hago ahora es escribir un promedio de ocho mil palabras de una sentada, en mitad de la noche, y otras ocho mil una semana después, descansando y tomando aire en el ínterin. Realmente odio escribir. No puedo divertirme haciéndolo ya que no puede decir estoy trabajando, cierren la puerta, sírvanme un café, estando allí sentado como un “hombre de letras, haciendo su trabajo de ocho horas al día” y luego llenando el mundo impreso con un montón de caídas deprimentes y auto impuestas y agregados pretenciosos; agregados, así llaman los escoceses al relleno de las almohadas. ¿Nunca has escuchado a un político usar mil quinientas palabras para decir algo que puede decirse sólo con tres? Así fue que me aparté de ese camino y ya no me aburro más haciéndolo.

 

SAROYAN: ¿Tratas a menudo de ver claramente, sin pensar en palabra alguna – solamente verlo todo tan claro como sea posible y luego escribir lejos de los sentimientos? Como en Tristessa, por ejemplo.

 

KEROUAC: Te oyes como salido de un seminario de la Universidad de Indiana.

 

SAROYAN: Lo sé, pero…

 

KEROUAC: Todo lo que hice fue sufrir con esa pobre chica y luego, cuando se volvió loca y casi se suicida… ¿recuerdas cuando se vuelve loca? Estaba atrapada. Fue la chica india más impresionante que conocí. Digo, india, india pura. Esperanza Villanueva. Villanueva es un apellido español de… no sé de dónde – Castilla. Pero ella era india. Mitad india, mitad española… hermosa. Absolutamente hermosa. Tenía unos huesos, vaya, era sólo carne y huesos. No escribí nada en el libro sobre como finalmente la clavé. ¿Sabes? Lo hice. Finalmente la clavé. Ella decía, “¡Shhhhhhhhh! No dejes que el casero oiga. Recuerda que estoy enferma y débil.” Yo le dije, “Lo sé, estuve escribiendo un libro sobre lo enferma y débil que estás.”

 

ENTREVISTADOR: ¿Cómo fue que no pusiste esa parte en el libro?

 

KEROUAC: Porque la esposa de Claude me dijo que no la pusiera. Que arruinaría el libro.

Pero no se trataba de un concurso. Ella estaba realmente ida. Tomaba Morfina. Y de hecho, recorrí la ciudad de un extremo al otro … y le dije,”aquí está lo tuyo.” Y ella, “¡Shhhhhhhh!” Se metió un fije y yo dije, “Ah…. ahora es el momento.” Y recibí lo mío. Pero… ¡ciertamente fue la justificación de México!

 

STELLA: Ven, gatito. Se ha ido una vez más.

 

KEROUAC: Era muy linda, te hubiese encantado. Su verdadero nombre era Esperanza (en castellano en el original)  ¿Sabes lo que significa?

 

ENTREVISTADOR: No.

 

KEROUAC: En castellano, “esperanza”, Tristessa significa “tristeza,” pero su verdadero nombre era Esperanza (N. del T: but her real name was hope, en inglés-). Ahora se ha casado con un jefe de policía de Ciudad de México.

 

STELLA: No es tan así.

 

KEROUAC: Bueno, tú no eres Esperanza — ya te lo he dicho.

 

STELLA: Ya lo sé, cariño.

 

KEROUAC: Era la más flaca… y tímida… como un riel.

 

STELLA: Se casó con un teniente, me lo has dicho, no con un jefe de policía.

 

KEROUAC: Tiene razón. Uno de estos días voy a ir a verla otra vez.

 

STELLA: Por sobre mi cadáver.

 

ENTREVISTADOR: ¿Escribiste Tristessa cuando estabas en México realmente? ¿O fue más tarde?

 

KEROUAC: La primera parte la escribí en México y la segunda parte en… México. Es cierto. En el 55’ la primera parte, en el 56’ la segunda. ¿Qué importa eso? No soy Charles Olson, ¡el gran artista!

 

ENTREVISTADOR: Sólo corroboro algunos datos..

 

KEROUAC: Charles Olson te pasa esos datos. Sabes. Todo sobre cómo comenzó la caza en la playa de Glouncester. Encontraron a alguien pajeándose allí, en la playa…. ¿Cómo le llaman? ¿Vancouver Beach? ¿Dig Dog River?… Dogtown. Así le llaman, “Dogtown.” Bueno, esto es Shittown sobre el Merrimack (N. del T: Shit=mierda; town: pueblo). Lowell se llama “Shittdown sobre el Merrimack.” No voy a escribir un poema llamado Shittown, insultando a mi pueblo. Pero si fuera más corpulento, podría escribir lo que me diera la gana, ¿no?

 

ENTREVISTADOR: ¿Cómo te llevas con otros escritores? ¿Te escribes con ellos?

 

KEROUAC: Me escribo con John Clellon Holmes, pero cada vez menos; me estoy volviendo muy haragán. No puedo responder las cartas de mis admiradores porque no tengo una secretaria a la que dictarle, que escriba a máquina, compre las estampillas, los sobres, todo eso… y no tengo nada que responder la verdad. No voy a pasarme el resto de mi vida sonriendo y apretando manos y dando y recibiendo lugares comunes, como un político, porque soy escritor – tengo que dejar reposar mi mente, como Greta Garbo. Igualmente, cuando salgo, o recibo invitados inesperados, la pasamos mejor que un barril de monos.

 

ENTREVISTADOR: Tanto ellos como nosotros… ¿perturbamos tu trabajo?

 

KEROUAC: Perturbar… perturbar. Me quitan el tiempo. Diría que principalmente, las atenciones que le ofrecen a un escritor de “notoriedad” (fijate que no digo “de fama”) tipos que ambicionan secretamente kerouac_back_cover_350también ser escritores, el hecho de venir o escribir o llamar, son las atenciones propias de un maldito agente literario. Cuando era desconocido y luchaba por ser escritor, hice mi camino de hormiga, caminé arriba y abajo la avenida Madison por años, editor tras editor, agente tras agente, y nunca en mi vida le escribí una carta a un autor ya publicado pidiéndole consejo o ayuda, ni siquiera tuve las agallas de enviarle mis manuscritos a un pobre autor que luego tiene que apresurarse en devolver el manuscrito antes de que sea acusado de robar ideas. Mi consejo a los escritores jóvenes es que se busquen ellos mismos un agente, quizás por intermedio de sus profesores de universidad (como yo conseguí mis primeros editores a través de Mark Van Doren), y que hagan su propio camino de hormiga, lo que sea que deban hacer… Los que perturban mi trabajo no es nada más que cierta gente.

Los que atesoran su trabajo son los solitarios de la noche, “cuando el ancho mundo cae dormido rápidamente.”

 

ENTREVISTADOR: ¿Cuál crees que es el mejor lugar y la mejor hora para escribir?

 

KEROUAC: El escritorio de una habitación, cerca de la cama, con buena luz, de la medianoche hasta el amanecer, un trago cuando te cansas, preferentemente en casa, y si no tienes casa, haz tu casa en la habitación de un hotel: paz. (Toma una armónica y toca) Vaya, ¡puedo tocar!

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay de escribir bajo la influencia de las drogas?

 

KEROUAC: El poema 230 de Mexico City Blues es un poema escrito enteramente con morfina. Cada línea de ese poema fue escrita conforme pasaban las horas… un gran cuelgue de Morfina. (Busca el libro y lee.)

 

Love’s multitudinous boneyard of decay,

 

Y una hora más tarde:

 

The spilled milk of heroes,

 

Y una hora más tarde:

 

Destruction of silk kerchiefs by dust store,

 

Y una hora más tarde:

 

Caress of heroes blindfolded to posts,

 

Y así:

 

Murder victims admitted to this life,

 

Y:

 

Skeletons bartering fingers and joints,

 

Y:

 

The quivering meat of the elephants of kindness

Being torn apart by vultures,

 

(¿Ves de dónde me robó Ginsberg eso?) Una hora más tarde:

 

Conceptions of delicate kneecaps.

 

Di eso, Saroyan.

 

SAROYAN: Conceptions of delicate kneecaps.

 

KEROUAC: Muy bien.

 

ENTREVISTADOR: Deberíamos hacerte muchas preguntas más serias. ¿Cuándo fue que conociste a Allen Ginsberg?

 

KEROUAC: Primero conocí a Claude (Claude es el seudónimo de Lucien Carr, usado en Vanity of Duluoz.) Luego conocí a Allen y luego a Burroughs. Claude entró por las escaleras de emergencia… Había disparos en el callejón -¡Pow! ¡Pow! – llovía y mi esposa dijo, “Ahí viene Claude.” Y así entraba este rubio, por la escalera de emergencia, todo mojado. Pregunté, “¿Pero de qué se trata todo esto? ¿Qué mierda es esto?” “Me están persiguiendo,” dijo. Al otro día entra Allen Ginsberg cargando libros. Con dieciséis años y las orejas prominentes. Dice, “Bueno, la discreción es la mejor parte del valor.” “Oh, cállate,” dije yo. Al día siguiente entra Burroughs, en túnica, seguido de otro tipo.

 

ENTREVISTADOR: ¿Quién era el otro tipo?

 

KEROUAC: Un tipo que se había lastimado en el río. Un tipo de New Orleans al que Claude había golpeado y matado en el río. Lo apuñaló doce veces en el corazón con su navaja de los Boy Scouts. Cuando Claude tenía catorce años era el muchacho rubio más hermoso de todo New Orleáns. Y se unió a las tropas de los Scouts… y quien estaba al frente de los Scouts era una gran hada pelirroja que fue a la Universidad de Saint Louis, creo.

Y ya había estado enamorado de un tipo que se veía tal como Claude en Paris. Y este tipo persiguió a Claude por todo el país; lo había echado de la Preparatoria de Baldwin, Tulane, y de la de Andover… Es un cuento de maricones, pero Claude no es maricón.

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay de la influencia de Ginsberg y Burroughs? ¿Alguna vez han pensado en la marca que ustedes tres dejarán en las letras norteamericanas?

 

KEROUAC. A mí me han consagrado “gran escritor” varias veces, como a Thomas Wolfe… Allen siempre estuve leyendo y escribiendo poesía… Burroughs siempre leyó mucho y anduvo por todos lados mirándolo todo. Se ha escrito una y otra vez sobre la influencia que hemos tenido los unos en los otros… Éramos solamente tres personajes interesantes en una ciudad interesante como New York, en los campus, las librerías, las cafeterías. beat_kerouac_ny_19531Puedes encontrar muchísimos detalles en Vanity… en On The Road, donde Burroughs es Bull Lee y Ginsberg es Carlo Marx, y en The Subterreneans, donde son Frank Carmody y Adam Moorad respectivamente. En otras palabras, pese a que no quiero parecer maleducado contigo al respecto, estuve tan ocupado entrevistándome a mí mismo en todas mis novelas, tan ocupado en escribir estas mismas entrevistas a mí mismo, que no veo la razón por la que deba estar esforzándome en repetir una y otra vez a todo aquel que quiera entrevistarme (cientos de periodistas y de estudiantes) lo que ya explican los mismos libros. Se trata de sentido común. Y no es tan importante. Si hay algo que cuenta es nuestro trabajo, y no estoy tan orgulloso del mío o del suyo o del de nadie desde Thoreau y otros tipos como él, quizás porque estamos aún muy cerca de casa como para sentirnos cómodos. La notoriedad y las confesiones públicas en un formato literario exigen tanto de ti que es necesario arrastrarlo desde el nacimiento, créeme.

 

ENTREVISTADOR: Allen dijo una vez que no sabía leer a Shakespeare hasta que aprendió por tu forma de leerlo.

 

KEROUAC. Porque en mi vida anterior, yo fui él.

 

How like a winter hath my absence been from thee?

The pleasure of the fleeting year… what freezings

Have I falt? What dark days seen? Yet Summer with his

Lord surcease hath laid a big turf in my orchard.

And one hog alter another comes to eat

And break my broken mountain trap, and my mousetrap

Too! And here to end the sonnet, you must make sure

To say, tara-tara-tara!

 

ENTREVISTADOR: ¿Esa fue una composición espontánea?

 

KEROUAC: Bueno, la primera parte era Shakespeare… y la segunda era…

 

ENTREVISTADOR: ¿Has escrito sonetos alguna vez?

 

KEROUAC: Te daré un soneto. ¿Cuándo tiene que ser? ¿Ahora?

 

ENTREVISTADOR: Catorce líneas.

 

KEROUAC: Doce líneas y dos más que sean demoledoras. Allí es donde pones la artillería pesada.

 

Here the fish of Scotland seen your eye

And all my nets did creak

 

¿Tiene que rimar?

 

ENTREVISTADOR: No.

 

KEROUAC: My por chapped hands fall awry and seen the Pope, his devilled eye. And maniacs with wild hair hanging about my room and listening to my tmmb which does not rhyme.

 

¿Siete líneas?

 

ENTREVISTADOR: Ésas fueron ocho.

 

KEROUAC: And all the orgones of the earth will crawl like dogs across the graves of Peru and Scotland too.

 

Ahí tienes diez.

 

Yet do not worry, sweet angel of time That hast thine inheritance imbedded in mine.

 

ENTREVISTADOR: Eso está bastante bien, Jack. ¿Cómo lo hiciste?

 

KEROUAC: Sin estudiar métrica… como Ginsberg… Me encontré con Ginsberg… luego de haber viajado a dedo desde México hasta Berkeley, y es un largo viaje, nene, muy largo. Desde México, cruzando Durango… Chihuahua… Texas. Fui a lo de Ginsberg, a su cabaña y le dije, “Vamos a hacer música.” “¿Sabes lo que voy a hacer mañana?” me preguntó. “¡Voy a dejar en el escritorio de Mark Schorer una nueva teoría sobre prosodia! ¡Sobre la disposición métrica en Ovidio! (Risas)

Yo le dije, “No lo hagas, hombre. Siéntate debajo de un árbol y olvídalo y bebe vino conmigo… Phill Whalen y Gary Snyder y todos los vagabundos de San Francisco. No intentes ser un gran profesor de Berkeley. Sé sólo un poeta bajo los árboles…. Y pelearemos y romperemos las reglas.” Y escuchó mi consejo. Aún lo recuerda. Me dijo, “¿Qué podrías enseñar tú con esos labios tan resecos?” “Claro,” dije yo, “acabo de llegar de Chihuahua. Hace mucho calor allí, puf. Sales y pequeños cerdos te restriegan las piernas. ¡Pufff!”

Así que llegó Gary Snyder con una botella de vino…. Y Whalen, y llegó, ¿cómo se llama?, Rexroth, y todos… y así fue el Renacimiento poético de San Francisco.

 

ENTREVISTADOR: ¿Cómo fue que echaron a Ginsberg de Columbia? ¿No tuviste algo que ver en ello?

 

KEROUAC. Oh, no… Él me dejaba dormir en su habitación. No lo echaron por eso. La primera vez que me dejó dormir en su habitación, dormía con nosotros un tal Lancaster, que era descendiente de las Rosas Blancas o las Rosas Rojas de Inglaterra. Y llegó luego otro tipo…. Que corrió por todos lados diciendo que yo estaba tratando de engancharme con Allen, y Allen ya había escrito que yo no estaba durmiendo allí porque quisiera engancharme con él, sino porque él quería engancharse conmigo. Pero en realidad tan solo dormíamos. Luego, consiguió otra habitación… había muchas cosas robadas allí…. Llevó a vivir a unos ladrones, Vicky y Huncke. Ya habían sido detenidos por robar varios bienes y por dar vuelta un coche, por romper los lentes de Allen, está todo en Go, el libro de John Holmes.

Allen me preguntó, cuando tenía diecinueve años, “¿Tengo que cambiar mi nombre a Allen Renard?” “¿Te cambias tu nombre a Allen Renard y yo te doy una patada en los huevos! Quédate con Ginsberg…” y lo hizo. Ésa es una de las cosas que me gustan de Allen. ¡Allen Renard!

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué fue lo que los reunió a todos ustedes en los 50’s? ¿Qué fue lo que parecía agrupar a la Beat Generation?

 

KEROUAC: Oh, “Beat Generation” fue tan solo una frase que se usó en 1951 en el manuscrito de On The Road para describir a tipos como Moriarty, que corrían a través del país buscando trabajos raros, chicas, emoción. Luego fue utilizada por la Izquierda de la Costa Oeste y cambiaron el significado a “Beat mutiny” (“Motín Beat”) y “Beat Insurrection” (“Insurrección Beat”) y todo ese sinsentido; sólo querían un movimiento joven para sostener sus propios propósitos sociales y políticos. Yo no tengo nada que ver con todo eso. Yo fui jugador de football, estudiante becado de la universidad, marino mercante, guardafrenos en los trenes de carga, escritor de guiones, secretario… Y actualmente, Moriarty-Cassady es un cowboy en el rancho de Dave Uhl en New Raymer, Colorado… ¿Qué clase de beatnik puede ser ése?

 

ENTREVISTADOR: ¿No había un sentimiento de “comunión” en el grupo Beat?

 

KEROUAC:  Esa comunión fue inspirada todo el tiempo por los mismos personajes que he mencionado, tipos como Ferlinghetti, Ginsberg; ellos tienen mucha conciencia social y quieren que todo el mundo viva en una amramginsburgkerouacespecie de kibbutz, solidaridad y todo eso. Yo era un solitario. Snyder no es como Whalen, Whalen no es como McClure, yo no soy McClure, McClure no es Ferlinghetti, pero todos la pasábamos bien bebiendo vino. Conocíamos a cientos de pintores y poetas y músicos de jazz. No hay tal “grupo” beat, como decías… ¿Qué hay de Scott Fitzgerald y su “grupo perdido”? ¿Suena bien? O Goethe y su “grupo Wilhelm Meister”? Este tema es aburridísimo. Pásame ese vaso.

 

ENTREVISTADOR: Bien, pero ¿por qué se dividieron a principios de los 60’s?

 

KEROUAC: Ginsberg nunca estuvo interesado en la Izquierda… Como Joyce le dijo a Ezra Pound en los años 20, “No me molesten con la política, lo único que me interesa es el estilo.” Además me aburre mucho  la nueva vanguardia y el sensacionalismo creciente. Leo a Blaise Pascal y tomo notas sobre religión. Me gusta juntarme con tipos que son no-intelectuales, como quizás les llamarías, y no tener mi mente llena de proselitismo ad infinitum. Han empezado a crucificar pollos en los happenings, ¿qué viene luego? ¿La crucifixión de un hombre…? El grupo Beat se dispersó a principios de los 60’s, como decías, cada uno tomó su camino y éste es el mío: una vida casera, como al principio, yéndole a hincar el diente a algún bar de vez en cuando.

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué piensas de lo que han estado haciendo hasta ahora? El compromiso radical de Allen… el método cut-up de Burroughs…

 

KEROUAC: Yo soy pro-americano y el compromiso radical en la política parece extenderse a todos lados…El país le ha dado a mi familia canadiense una buena tregua, más o menos, y no vemos razón alguno en menospreciarlo. En lo que respecta al método cut-up de Burroughs, espero que vuelva a escribir aquellas raras y divertidas historias que solía hacer y a las maravillosas viñetas de Naked Lunch. El Cut-up no es nada nuevo, de hecho mi mente-trampa hace muchos cut-ups mientras trabaja… al igual que el cerebro de todo el mundo cuando habla o piensa o escribe… Se trata solamente de un viejo truco Dadá, un collage literario. Sin embargo, Burroughs suele sacar de él efectos impresionantes. Quiero que sea lógico y elegante y es por eso que no me gusta el cut-up, que viene a enseñarnos que nuestra mente está echa pedazos. Claro que está echa pedazos, como cualquier puede notarlo cuando alucina, pero ¿qué tal si intentamos una explicación de esa destrucción que pueda ser entendida en lo cotidiano de un momento?

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué piensas de los hippies y del panorama del LSD?

 

KEROUAC: Ya empieza a cambiar, yo no podría ser capaz de juzgarlo. Y no tienen el mismo tipo de pensamiento. Los Diggers son diferentes… No conozco un solo hippie de todas formas… Creo que piensan que soy un camionero. Y lo soy. Con respecto al LSD, es malo para gente con antecedentes cardíacos en su familia.

(Tira el micrófono al mover la pierna y lo repone.)

¿Hay alguna razón por la que no puedes ver nada bueno en nuestra mortalidad?

 

ENTREVISTADOR: Perdón, ¿te importaría repetir eso?

 

KEROUAC: Decías que te había salido algo de pelo blanco en la panza. ¿Por qué tiene que salirte pelo blanco en tu panza mortal?

 

 

ENTREVISTADOR: Déjame pensarlo. En realidad, creo que se trata de una pequeña píldora blanca.

 

KEROUAC: ¿Una píldora blanca?

 

ENTREVISTADOR: Y bastante buena.

 

KEROUAC: Dame.

 

ENTREVISTADOR: Deberíamos esperar hasta que el panorama se ponga más interesante.

 

KEROUAC: Cierto. Esta pequeña píldora blanca es una extraña barba en tu mortalidad, que te avisa y te envalentona a dejar que tus uñas crezcan en las tumbas del Perú.

 

SAROYAN: ¿Sientes la mediana edad?

 

KEROUAC: No. Oye, estamos llegando al final de la cinta. Quisiera agregar algo, Pregúntame qué significa Kerouac.

 

ENTREVISTADOR: Jack, dime una vez más qué significa Kerouac.

 

KEROUAC: Bien, kairn. K (o C) A-I-R-N. ¿Qué es cairn? Una pila de piedras. Ahora, Cornwall, cairn-wall. Lo mismo que cairn, la palabra kern. K-E-R-N, el mismo significado. Kern. Cairn. “Ouac” significa “lenguaje de”. kerouacAsí que Kerouac significa lenguaje de Cornwall. Kerr, al igual que Deborah Kerr. “Ouack” significa lenguaje del agua. Ya que kerr, carr, etc, significa agua. Cairn significa pila de piedras. Pero no hay lenguaje en una pila de piedras. Kerouac. Ker-(agua), ouac-(lenguaje de). Y está relacionado con un viejo nombre irlandés, Kerwick, que quiere decir corrupción. Y es un nombre de Cornish, que en sí mismo significa cairnish. Según Sherlock Holmes, todo esto es persa. ¿No recuerdas cuando Sherlock Holmes sale junto a Dr.Watson y resuelve el caso en la vieja Cornwall, y luego dice, “¡Watson, la aguja! ¡Watson, la aguja…!” Y luego, “He resuelto este caso aquí, en Cornwall. Ahora soy libre de sentarme por aquí y decidir y leer libros, lo que prueba… la razón por la que la gente de Cornish, también conocidos como Kernuaks, o Kerouacs, es de origen persa. La empresa en la que estoy embarcándome,” termina diciendo. Y luego, “empresa de eminente peligro, nada bueno para una mujercita de su tierna edad.” ¿Recuerdas eso?

 

MCNAUGHTON: Lo recuerdo.

 

KEROUAC: McNaughton lo recuerda. McNaughton. ¿Te crees que me olvidaría el nombre de un escocés?

 

 

 

Burroughs por Sudamérica: el viaje de ida febrero 16, 2009

 

El ojo es una imagen imaginaria, que da vida al cuadro. Allen Ginsberg

 

 

 

El viaje es un lugar de tránsito; constante debate entre lo propio y lo ajeno, experiencia certera de registro y nota. Es, quizá, el choque de la creencia personal con las creencias del lugar que se visita lo que genera tensiones dignas de contarse. La proximidad y la distancia, como fronteras de un signo inequívoco, irremplazable y, muchas veces, despótico, hace que se suela usar el viaje como un símil de lo que es la literatura.

 

Viajar es, de cierta forma, caminar narrativamente por sitios no vistos, por experiencias distantes. Ponerlas en papel y darlas a conocer a otros, será una opción, pero todo viaje, más allá de que se haga patente en la escritura del mismo, será una historia que nos cuentan y nos contamos.

 

William Burroughs visitó Sudamérica, en el año 1953, y dejó registro de su paso. Las cartas que le escribió a Allen Ginsberg, recopiladas en el libro Cartas del Yagé (o Cartas de la Ayahuasca, por Anagrama) son muestra de lo que digo. Siete años después, Ginsberg haría lo mismo.

 

Ninguno de los autores mencionados requiere presentación, pero sí debemos decir que sus escritos sobre sus viajes por América del Sur, permiten que sean cotejados desde múltiples perspectivas: desde una aproximación biográfica, política, sociológica; desde una mirada estrictamente literaria, o, incluso, mística.

 

Burroughs y Ginsberg viajaron, y sus cartas lo confiesan, con una misión clara: probar el Yagé o Ayahuasca. Si bien Burroughs venía precedido de un famoso incidente en México (el asesinato de su esposa), su viaje por Latinoamérica pretendía ser una búsqueda de esta nueva droga, la cual nunca había experimentado.

 

Este texto puede indagar en las manifestaciones sicológicas y físicas que le provocó el consumo de Ayahuasca, pero, a mi juicio, sus cartas son oportunidades para explorar la mirada del novelista norteamericano hacia lo sudamericano. Es que los comentarios, obsesiones y malestares de Burroughs hacia lo latinoamericano, generan un discurso subterráneo que puede –dependiendo quién y cómo lo lea- funcionar como espejo. No se trata de juzgar, sino de leer las señales.

 

 

La Compañía

 

Burroughs busca compañía. Su transitar es solitario, pero la necesidad de un otro, como compañero sexual, es parte del recorrido. Es, si se quiere, otra forma de soledad; ambigua y primaria. Los comentarios al respecto son variados, pero tienen una estructura común: la dificultad de sentirse parte del juego.

 

Debo añadir que en Panamá, lejos de correr la gran juerga, nunca he conseguido un muchacho. Siempre me pregunto cómo será un chico panameño. Probablemente un castrado.

 

Si no se encuentra, hay que llegar a una transacción. Y le cuenta a Ginsberg cómo lo hacen; la aparente espontaneidad amorosa es interrumpida por el acuerdo económico.

 

Nos sentamos a la luz de la luna, al costado del camino, y él dejó caer su codo en mi ingle y dijo: “Mister”, y lo que oí después fue: “¿Cuánto me va a dar?”. Quería treinta dólares, evidentemente calculando que él era una mercadería escasa en el Alto Amazonas. (…) De algún modo se las arregló para sacarme veinte dólares y los calzoncillos (cuando me dijo que me quitara los calzoncillos pensé, caramba, que tipo apasionado; pero no era más que una maniobra para birlármelos).

 

La compañía se paga. Pero también, y Burroughs lo va aprendiendo, estar acompañado puede ser una excusa para que el otro te robe. El juego no es gratis; el cariño también puede entrar al mercado.

 

Encontré un muchacho y fui con él a un lugar de baile. Pues bien; en medio de ese bien iluminado salón de baile, que no era de homosexuales, el muchacho me puso la mano sobre la pija. De modo que yo le correspondí y nadie prestó atención. Luego trató de encontrar algo que valiera la pena robar en mi bolsillo pero yo, prudentemente, había escondido el dinero en la cinta del sombrero.

 

Y luego, como es costumbre en el autor de El Almuerzo Desnudo, viene el juicio. Juicio lapidario sobre el lugar y sus hábitos.

 

Este es un país de cleptómanos. En toda mi experiencia de homosexual nunca había sido víctima de hurtos tan idiotas, de objetos que no tienen ningún valor concebible para otra persona. Hasta anteojos y cheques de viajero.

 

Pero Burroughs saca lecciones. En el dar y quitar, en la compra y venta sentimental, el escritor universaliza la experiencia.

 

La homosexualidad es sencillamente una potencialidad humana como lo demuestran los casi universales episodios de las prisiones; y nada humano le es ajeno ni chocante a un sudamericano.

 

 

Costumbres y Espacios

 

Horas y horarios, fisonomías y vestimentas. El viaje muestra nuevas imágenes. Otro color. Otra manera de hacer lo mismo. Burroughs, y sus cartas lo manifiestan, no entiende. El espacio se habita de otra manera y ésa forma resulta ser una ruptura irreconciliable con su concepción de mundo.

 

Todos los días nos proponemos salir temprano hacia la selva. Los colombianos terminan de desayunar alrededor de las once (el resto de nosotros esperando por ahí desde las ocho) y empiezan a buscar un guía competente con preferencia alguno que posea una finca cerca del pueblo. Llegamos a la finca más o menos a la una y perdemos otra hora almorzando. Entonces los colombianos dicen: “Parece que la selva está lejos. A unas tres horas. Hoy no hay tiempo de llegar allí”.

 

Y tiene observaciones finas, detalladas e inapelables.

 

A un sudamericano le puede estar asomando el culo por los pantalones pero seguirá con la corbata puesta.

 

El autor, además, genera una particular advertencia sobre el espacio.

 

El cuarto del hotel es un cubículo sin ventanas (en América del Sur, las ventanas son un lujo), con tabiques de madera prensada, color verde y una cama demasiado chica.

 

No hay ventanas para mirar hacia fuera. No hay ventanas, incluso, que puedan funcionar como espejos. El símil puede resultar obvio, pero del mismo se desprende una gran cantidad de lecturas. Ni mirar ni mirarse: tabiques de madera.

 

La burocracia Sudamericana lo sorprende. Y la convierte en sentencia.

 

…el Comandante no estaba, de modo que quien lo reemplazaba me hizo encerrar en un cubículo de madera en el que ni siquiera había un balde donde mear. Junto conmigo metieron todo mi equipaje si revisarlo. Podía haber llevado una ametralladora oculta en el equipaje. Un toque típicamente sudamericano.

 

Advierte que no hay dos caminos. Sólo uno; y ambos tienen el mismo y fatal desenlace.

 

La gente cree que no hay más que meterse en un negocio sucio para hacerse rico de la noche a la mañana. No comprenden que los negocios, honestos o deshonestos, son el mismo dolor de cabeza de mierda.

 

 

Sobre los países

 

Burroughs saca conclusiones sobre cada país que visita. Más allá de un principio general sobre lo hispánico que se detallará más adelante, el autor tiene opinión sobre los países que recorre; siempre, y esto hay que destacarlo si se quieren desprender conclusiones generales, negativas.

 

Habla acerca de Panamá, lugar donde inicia su recorrido.

 

Los panameños deben ser los individuos más piojosos del hemisferio –aunque tengo entendido que los venezolanos entran en la competencia…

 

No hay cartas fechadas desde Ecuador. Todo lo que dice respecto a ése país, lo relata desde Perú.

 

Recorrí Ecuador lo más rápidamente posible. Qué lugar horrible es. Un complejo de inferioridad nacional de país pequeño en su estado más avanzado.

 

Ecuador está realmente barranca abajo. Que Perú se apodere de él y lo civilice, para que la gente pueda disfrutar de comodidades. Hasta ahora no he conseguido un muchacho en Ecuador y no se consigue opio en ninguna parte.

 

Perú, como dice Burroughs, “es lo bastante parecida a México como para ponerme nostálgico”. Podría, y esa es la impresión que da en un comienzo, ser el lugar latinoamericano más próximo a él, pero su opinión va cambiando. En su segunda visita a la ciudad, ya no encuentra los lugares iguales, ni los amigos que frecuentaban sus bares. Como si a la ciudad un cambio continuo la atacara, como si nada fuera permanente.

 

Y es el relato de una escena de violencia lo que lo hace decidir su partida. Lima: violencia y desaparición.

 

…vi en el mercado a uno de los muchachos que conocí antes de salir de Lima. (…) Ahora estaba borracho. Una cicatriz debajo del ojo izquierdo. La toqué y pregunté: “¿Cuchillo?” Dijo “Sí”, y sonrió, los ojos vidriosos e inyectados.

 

La sentencia una vez más aparece. El escritor norteamericano imagina lo que sería vivir en Sudamérica. Y frente a eso, su comentario es:

 

Este lugar me llena de un miedo horrible al estancamiento. La sensación de localización, de estar justamente donde estoy y no en ningún otro lugar es insoportable. ¡Imagínate cómo hubiera sido vivir aquí!

 

 

Madre Patria

 

En las cartas aparecen menciones concretas y directas sobre la herencia española en América del Sur. No son antojadizas, sino que elaboran un cuestionamiento hacia el origen de los habitantes de Sudamérica. Se interpretan sus costumbres como condenas. No me atrevo a sostener que Burroughs ponga lo Norteamericano por sobre lo Latino, ya que no lo hace, sino que su crítica se confecciona a través de una queja hacia lo español. Porque lo español, para él, y así se desprende, se configura a través de una institucionalidad, que está enmarcada en lo que sería la Iglesia Católica.

 

El corto muestra al cura acariciando los ladrillos y dando palmaditas en el hombro a los obreros y en general repitiendo la misma mentirosa representación católica. Un tipo flaco con ojos delirantes de neurótico. Al final pronuncia un discurso cuya moraleja es: Dondequiera que uno encuentra progreso social o buen trabajo o cualquier cosa buena, allí se encontrará a la Iglesia.

 

Ser conquistado por España, en consecuencia, es ser conquistado por una visión de mundo particular, como lo dice la cita recién destacada. Vemos que España aparece como causa; una América del Sur independiente políticamente, pero un lugar oprimido por una manera de conquista que se basa en el silencio, la culpa y la opresión.

 

Bogotá es alta, fría, y húmeda; es un frío húmedo que se le mete a uno dentro como el frío enfermizo del opio. No hay calefacción en ninguna parte y uno nunca llega a calentarse. Como en ninguna otra ciudad que haya visto en América del Sur, se siente en Bogotá el peso muerto de España, sombrío y opresivo. Todo cuanto es oficial lleva el sello de Made in Spain.

 

Y cuando digo que no pone lo Norteamericano por sobre lo Latinoamericano, lo sostengo basándome en sus propias palabras. Sin embargo, y aquí sí podemos generar una visión antagónica, con aires de superioridad, coloca a los ingleses –como raza que conquistó Norteamérica- por sobre lo Español. O sea, el paralelo de comparación no lo hace con el Continente Sudamericano, sino que lo realiza con España.

 

Hablo del Sudamericano en su mejor expresión, una raza especial en parte india, en parte blanca, en parte sabe Dios qué. No es, como uno suele pensarlo al principio, fundamentalmente un oriental, ni pertenece a Occidente. Es algo especial, distinto a cualquier otra cosa. Se ha visto impedido de expresarse por los españoles y la Iglesia Católica. Lo que se necesita es un nuevo Bolívar que realmente arregle las cosas. (…) Nunca me sentí tan decididamente de un lado e incapaz de percibir alguna característica redentora del otro.

 

América del Sur es una mezcla de razas todas ellas necesarias para alcanzar la forma potencial. Necesitan sangre de blancos, como lo saben –el mito del Dios Blanco- y qué es lo que consiguieron sino esta porquería de españoles. Con todo tuvieron la ventaja de la debilidad. Nunca hubieran conseguido echar a los ingleses de aquí. Hubieran creado esa atrocidad conocida como un País de Hombres Blancos.

 

Como viene siendo costumbre, Burroughs dicta su máxima: Nunca me siento halagado por esa simpatía promiscua hacia los norteamericanos. Es ofensiva para la dignidad personal, y nada bueno puede esperarse de esos simpatizantes de los Estados Unidos.

 

Burroughs elabora un procedimiento de descomposición de lo latinoamericano, basándose en una queja constante sobre el habitar del hombre del Sur, pero responsabilizando al conquistador español de tales vicios. Se coloca por sobre ellos, contraponiendo el Inglés al Español, y deshace el alabo sudamericano hacia lo Estadounidense, basándose, creo, en el principio de aceptación.

 

La crítica hacia lo español se hace aún más visible cuando se trata de literatura. Ahí muestra una superioridad rabiosa.

 

Cuando dijeron que la literatura norteamericana era inexistente y la inglesa muy pobre, perdí los estribos y les dije que el lugar de la literatura española era la letrina, colgada de un gancho justo con los catálogos del viejo de Montgomery Ward. Estaba temblando de rabia y me di cuenta hasta qué punto el lugar me estaba afectando.

 

 

Todo viaje es de ida

 

Puede quejarse, y puede deshilvanar las redes de lo Sudamericano, por dos razones: él no es de aquí y él es escritor.

 

La mirada del extranjero, y la literatura nos regala innumerables ejemplos, siempre permite disociarse de la realidad inmediata. Pero no sólo es extranjero, sino también es escritor, por lo que puede contar y narrar lo que ve, sin censuras ni voluntades ajenas al yo. El viaje de Burroughs, además,  no es el viaje de un escritor cualquiera, -ya que el propio autor es un narrador que se rebela a la tradición norteamericana explorando nuevas formas de expresión-, sino que es un viaje de un extranjero permanente, que no encuentra lugar, que crea  y genera, constantemente, nuevos mundos que se basan en la experimentación y la búsqueda constante de universos y mensajes paralelos. Burroughs es un escritor que ve trampa y engaño en todo, incluso en su propio país. De ahí el valor de la mirada hacia lo latinoamericano del autor estadounidense. Una mirada crítica, ineludible y, aunque el escritor se haya ido, permanente.

 

 

 

R.S

 

 

 

 

 

 
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