10’, 40’, 70’: Un Camino a Bresson

 

 Aplicarse a imágenes insignificantes es la primera de las teorías del cine de Bresson que resuena en mi cabeza tras una primera observación de tres extractos* de El Dinero.

 

10’

Tres hombres de espaldas, unas mujeres revisando el correo y un hombre tocando el piano en el salón de casa; fracciones de segundo que dentro del filme no resaltan especialmente ninguna por encima de la otra y que sin embargo, vistas de forma estática y separadas de la totalidad de la obra empiezan a revelar una cierta belleza, un misterio difícil de describir con palabras.

 

No parece haber ningún vínculo aparente entre ellas, podrían perfectamente pertenecer a diferentes películas pero si nos detenemos y volvemos a observarlas simultáneamente, podemos apreciar en seguida un elemento común a las tres; la presencia de personajes que dan la espalda a la cámara.
Aunque pueda parecerlo, no es éste un elemento recurrente del filme. En él aparecen personas que nos dan la espalda pero de forma fugaz durante el desarrollo de una acción, de ninguna manera a moda de recurso estético intencionado por parte del director como sí podría serlo en el caso de autores como Godard o Tarantino, que colocan a sus actores de espaldas con una marcada voluntad narrativa. En este caso se trata de una casualidad, una suerte de azar que, como he dicho, no da cuenta de la estética del filme, sino más bien de la ética que lo rige de forma evidente.

 

40’

Junto con El Diablo probablemente (1977), El Dinero constituye el período más oscuro del realizador de Auvernia. Como dijo el crítico vasco Santos Zunzunegui, fue aquí donde el cineasta que empezó buscando a Dios, acabó encontrando al Diablo. Eso es precisamente lo que se desprende de estos fotogramas. Bresson, que filmaba como él mismo decía, no para mostrar a hombres y mujeres limitados por su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que están hechos, se encuentra aquí con la triste realidad del mundo presente. Esas espaldas no son otra cosa que la representación física de un vacío, un muro que los propios hombres han levantado a su alrededor y que niega de forma evidente la existencia de una posible alma.

 

 ¿Qué hay pues dentro de los hombres? ¿Qué forma tiene ese Diablo que habita en su interior? La respuesta la da el segundo plano, el que corresponde al minuto cuarenta.

 

Si volvemos a examinar la composición improvisada que constituyen estos tres planos aislados y observamos el centro, veremos que aquello que lo ocupa es un objeto y esto sí que representa uno de los grandes hallazgos de esta película.
A lo largo de todo el metraje desfilan ante nuestros ojos una colección interminable de cosas (billetes, cámaras de fotos, platos de comida…) que se encargan de definir a los personajes, tanto a nivel profesional como a nivel emocional y afectivo.

 

Eres lo que tienes, ese es el amargo mensaje que claramente transmite este trabajo y que alcanza su cima precisamente después del minuto cuarenta, cuando una de las funcionarias de la prisión lee una carta destinada a Yvon, el protagonista, en la que su mujer Elise le informa de la repentina muerte de su pequeña hija.

 

Un pedazo de papel es aquí el encargado de dar cuenta de uno de los más grandes dolores que puede sufrir el ser humano y es precisamente su frialdad e indiferencia, característica de todos los objetos inanimados, la que convierte esa pérdida en algo estéril que ni siquiera las posteriores lágrimas de Yvon en su celda pueden rescatar de la total apatía.

 

70’

Sin embargo, no hay que confundirse. El materialismo que critica el cineasta francés no atañe únicamente a la codicia sino, sobre todo, a la fe que las personas depositan en los objetos en sí mismos, el refugio que buscamos en ellos a diario. Es aquí donde entra en juego el tercer y último plano de la secuencia.
En esta imagen lo importante no es el hombre que toca el piano ni la mujer que pasa por detrás suyo, si no la botella y el vaso de vino que reposan, casi ocultos, en la parte superior derecha del encuadre. Son estos elementos (en los que el pianista, desde la muerte de su mujer ha buscado consuelo) los que dominan la situación y aquellos que más adelante, con su brusca irrupción en la acción, modificaran drásticamente el transcurso de la historia. Serán ellos precisamente los encargados de eclipsar el único momento en que el filme parece empezar a respirar una cierta vitalidad, el único momento musical.

 

Las elevadas armonías de J.S. Bach se destrozarán igual que la frágil copa de cristal al caer contra el suelo y será partir de entonces cuando todo se precipita sin freno hacia el abismo dando como resultado uno de los finales más crudos y descorazonadores que cualquiera pueda imaginar.
He aquí el punto y final de la carrera de Robert Bresson. El Diablo gana la partida y el director lo muestra no con afán de llamar la atención sobre ello, sino más bien como la triste constatación de unos hechos ya apuntados en sus trabajos anteriores y que de ninguna manera tienen solución.

 

 

Sergio Morera

 

 

* Nicholas Rombes propuso hace algún tiempo un modelo de critica alternativa llamado ‘10/40/70’ basado en el análisis de un filme usando como guía los fotogramas pertenecientes a los minutos diez, cuarenta y setenta de la obra en cuestión.
La posibilidad de, como dice el crítico Adrian Martin, “dejar que el film nos supere y determine lo que vamos a decir sobre él” hizo que inmediatamente me preguntara si esto era posible, si era factible cimentar la escritura de un texto crítico sobre una premisa tan extravagante como ésta. He de reconocer que realmente no fui yo, sino el azar, el que al colocar en una misma bolsa este texto junto a la obra póstuma del realizador francés, me dio la respuesta.