Quisiera saltear rápidamente el acaso impertinente registro biográfico acerca de Leadbelly. Creo que en torno a su figura cualquier conjetura se antoja caprichosa. No menos cierto es que se ignora la fecha de su nacimiento, aunque con cierta presunción pueda entenderse que nació algún día de enero o febrero de 1888. Los censos, las lápidas, los registros de enrolamientos en el ejército, por contradictorios, devienen apócrifos. No obstante, su nombre real, Huddie, tuvo que oírse primero en Louisiana, luego en Texas, donde un joven Huddy era capaz de recoger 1000 libras de algodón por día (Jump-right-ahead-and-pick-a-bale-of-cotton!). La música no hubo de incorporarse a su vida mucho más tarde. Aunque los detalles no son certeros, algunos cronistas remiten a que su tío, Terrell Ledbetter, lo introdujo a la guitarra cuando se apercibió de las cualidades del joven Huddy. Luego vino un acordeón, una mandolina y probablemente, un piano. A los catorce años, edad en la que abandona la escuela definitivamente, ve en la música una salida y a los veinte se larga de casa para ya no volver.
Ésta puede ser la historia de Leadbelly, pero también la de muchos bluesmen. El denominador común no se evidencia tanto en una vida paria como en jamás hacer excesiva gala de ese infortunio. El blues, en contraposición con otros estilos, no hace a la tristeza, sino a su evocación; dentro de esa evocación, lo que surge es una manera de sentir la tristeza. En la escala pentatónica ocurren, como sabemos, 5 notas: una de ellas está escondida y no es sino producto de saber pulsarla. Como en una ruleta rusa de 5 balas, la blue note escoge al músico o es escogida. El blues conoce, entre muchos otros, misterios como éste: saber que las apuestas curan o matan. Hacerse con la búsqueda de ese misterio. Estas líneas, noto, se diluyen parcialmente en él.
Hablo de blues, hablo de negritud, hablo de caminos que pocas veces anduve más que en la imaginación. En el centro de la obra de Leadbelly, entre canciones de disculpas y tonadas sureñas, se inserta un oráculo. No conoce autor, sólo intérpretes. Leadbelly probablemente haya sido uno de los primeros en llevarlo a formato disco. Aunque se estima que la composición data de 1870 en algún lugar de los Apalaches, Where did you sleep last night? fue grabada por Leadbelly a mediados de las años cuarenta, sin otra referencia que algunas tomas ejecutadas por intérpretes pasajeros. La canción nunca conoció título ni versión original, nunca tuvo una partición de estrofas regular, nunca fue un standard en la acepción más pura del término: lo que se modificó, lo que se recreó fue el misterio oculto en las palabras. Con cada coma que se alarga, con cada silencio que se interrumpe, cada vez nos es más difuso saber quién canta, desde dónde canta y qué describe realmente esa canción.
La versión de 1917 fue conocida también como Black Girl, o In The Pines.
Black girl, black girl, don’t lie to me,
Tell me where did you sleep last night?
I stayed in the pines where the sun never shines
And shivered when the cold wind blows
Algunas estrofas de versiones posteriores, además de un accidente en tren, rememoran sucesos mágicos.
I asked my captain for the time of the day
He said he throwed his watch away
La versión de Leadbelly, mucho más tarde evocada por Kurt Cobain en la que fuera una de sus últimas apariciones en televisión, sería la más misteriosa de todas. Se revelaría un asesinato, la desaparición del cuerpo, la ausencia de móvil.
Her husband was a hard-working-man
Just about a mile from here.
His head was found in the driver’s wheel
But his body was never found.
Lo que resta, lo que no acaba de resolverse jamás, es un punto de vista que resolviéndose difícilmente determinaría algo. ¿Quién llama a aquella chica, quién le pregunta, quién la incrimina? ¿Quién, en todo caso, tuvo que alejarse tanto y por qué a un bosque de pinos, donde el sol jamás brilla, donde temblar toda la noche? Son preguntas tan inalterables como una quinta nota que venga a validar una emoción, un suspenso, una verdad. Preguntas como las que te harías por el “inadaptado” que, sin razón, describe a Leadbelly al principio de estas líneas, sin que yo haya dicho ni siquiera una palabra sobre Flannery O’Connor y que ahora, con eso, crea que ya te lo dije todo.
Hasta hace poco me lo cuestionaba, hoy lo sé. El arte no está aquí para formular preguntas, sino para dar respuestas a preguntas que nadie hizo ni hará.
Sobre Leadbelly no hay verdades más que aquella mirada petrificada que Kurt Cobain le echó a la cámara, mordisqueando el final de Where did you sleep last night?, presintiendo que algo se había roto, que en silencio cada palabra sería la antesala de la última y que en todas ellas, habría de temblar toda la noche antes de poder decir.
M.A
El símbolo, la belleza y lo terrible Soy de los desafortunados que no creen en la teleología, ya sea en su versión laica, ya sea en la sacra. Se sabe, desde Platón y Aristóteles (en este caso sí funciona el dueto) el pensamiento occidental ha tendido a buscar un fin (telos) para todo, desde el universo hasta el último mondadientes. Se sabe, también, que las religiones han hecho de esa consigna un escándalo de tren fantasma, repleto de juicios postreros y destinos hundidos en la eternidad y sus diversas habitaciones, las celestiales y las no tanto. Tanto se ha insistido en la cuestión del futuro – de eso se trata en el fondo, del pánico ciego por el futuro – que hasta ese aborrecible monstruo de la inteligencia y el plagio insidioso, Tomás de Aquino, inventó con ella una de sus famosas “vías” hasta Dios. Supongo que la cobardía que nos aqueja por ser conscientes de nuestras propias acciones y – sobre todo – de nuestra propia muerte es la causante de semejantes dislates.
La juventud y el grito Rilke retoma en las Elegías de Duino un tópico romántico; dicho con más propiedad, el tópico romántico por excelencia: la juventud. Pero Rilke, se sabe, ya había pasado por el filtro del simbolismo francés y ante él la juventud se erguía con otras propiedades que las que rescataron los popes del romanticismo. Con menos nostalgia, con más veneno. La juventud – lo que en este marco poético es sinónimo de muerte joven – es un rasgo heroico y violento, menos susceptible de compasión que de secreta envidia. Se lee en la sexta elegía:
“…el seno es todo” Pero, entonces…¿Qué propone Rilke? Créanme, he oído alguna vez esa inquisición, aunque por suerte mi memoria no llegue a identificar los labios toscos de los que emergió. Los poetas no proponen, es casi una ofensa tener que aclararlo. Tal vez sean los únicos seres de este mundo incapaces de proponer nada. Los poetas disponen, aunque esa atribución se la lleve siempre el dios cristiano. El poeta simplemente observa en la oscuridad; ve allí donde no hay nada para ver a los ojos humanos.
quería saber a quién pertenecía, porque vivía solo. El secreto alimentaba mi silencio. Y yo necesitaba de ese silencio para seguir ahí. Ah, me olvidé de decir que mi padre había dejado dinero en un cofre. Ese dinero fue suficiente para siete meses. Gastaba poco e intentaba no pensar sobre qué pasaría una vez que se terminara. Sabía que estaba solo, viviendo de un dinero que se acababa, pero era necesario preservar la libertad de los jóvenes de mi edad, y falsificar la firma del padre sin remordimientos frente a cada exigencia del colegio.
puto centavo. Menos mal que tenía un amigo vendedor en los carritos de la Geneal que me regalaba unos Cachorro-Quente. Le decía que le pusiera bastanta mostaza, que calentara bien el pan, que le pusiera harta salsa. Me obecedía como si quisiera que me fuera bien. Pero no podía, no conseguía contarle lo que me estaba pasando. Sólo hablaba con él sobre el culo de las mujeres o alguna cicatriz en el estómago. Es cesárea, me decía. Y yo fingía que nunca había escuchado hablar de cesárea para que aumentara su placer de enseñarme sobre la cesárea. Un día me preguntó:
cuando lo escuché, y me puse de pie atemorizado porque no quería que nadie supiera sobre mi padre, sobre mi secreto, sobre mi vida. Quería que Alfredito se fuera y que no volviese nunca más. Entonces me puse de pie y le dije que tenía cosas que hacer, y él se fue caminando de espaldas en dirección a la puerta, como si tuviese miedo de mí, y yo le decía que mañana voy a aparecer en el colegio, puedes decirle a la Directora que mañana converso con ella, y mi padre me llamó de nuevo con su voz agonizante, y mi padre me llamaba por primera por mi nombre y dije chao hasta mañana, y Alfredito dijo chao hasta mañana, y yo continuaba con el paño de plato en la mano y cerré la puerta bien rápido porque no aguantaba más a Alfredito ahí, y fui corriendo y vi que mi papá estaba con los ojos duros, mirándome, y me quedé parado en la puerta pensando que yo necesitaba hacer algo, cualquier cosa, urgente. 
apresuradas: se nota que ha resultado más simple impugnar a Sartre que leerlo con detenimiento), el filósofo francés fue claro al respecto en ¿Qué es la literatura?, acaso uno de los ensayos más valiosos del siglo pasado. Allí escribe: “La función del escritor consiste en obrar de modo que nadie pueda ignorar el mundo y que nadie pueda ante el mundo decirse inocente”. Por supuesto que dicho obrar incluía proyectos políticos determinados (el comunismo), conductas culturales determinadas (el amor libre, entre tantas otras) y por tanto una visión del mundo determinada. Pero la miopía de Sartre no es tan garrafal como se ha insinuado; de hecho, más que a cualquier dogma político, la frase anterior responde a una concepción específica del habla. Lo digo con Walter Biemel en su Sartre: “Él (el escritor comprometido) sabe que su palabra no es una pura descripción, sino un acto de revelación, de patentización, gobernado por el proyecto propio de la forma social a que aspiramos”. La palabra, entonces, no solamente describe sino que revela, la palabra lleva hacia ese mundo que es real y que no obstante está siendo construido por nosotros a cada paso.
Escriben el guión para el film de lo real. Kerouac abrió un millón de cafeterías y vendió millones de pares de Levis para ambos sexos. Woodstock surgió de sus páginas.” En esta frase se condensa la noción de existencialismo con la que trabaja Burroughs, la que atañe a un hombre que, situado en el mundo real sin anzuelo del que colgarse, se dedica a pensar y decidir cuál será el mundo al que se debe llegar. Sabemos por los cotorreos biográficos que Kerouac renegó con rabia de semejante responsabilidad; sabemos también que su alcoholismo fue agravado tal vez por la obligación de ese papel. No creo que esos detalles tengan suma importancia para este escrito: el existencialismo que Burroughs (y tantos otros) adjudican a Kerouac prescinde de las intenciones reales y concienzudas de quien obra. Tratándose de Burroughs, hasta se podría decir – sin fallar – que prescinde de la (auto)conciencia. 
obediencia a fines supremos; la salud o la experimentación sensorial a través de plantas y químicos. El existencialismo, aquella postura amplia que abrevaba en la libertad humana y subjetiva como el pilar básico de la existencia, ahora renegaba de algunos de sus pataleos para ponerse a tono con el período y allí está el poeta para tallar la diatriba transcripta, para salir al cruce de cualquier propuesta consistente en “sentar cabeza”. La rebeldía se distancia de la rebelión en este poema, al igual que en la obra toda de Kerouac; la rebeldía se vuelve conservadora, hasta reaccionaria. La rebeldía vuelve a aproximarse al flanèur baudeleriano, que también vagaba ocioso visitando almas y ciudades sin perder por semejante conducta la soledad esencial y metafísica. La rebeldía, en esta acepción, se convierte en egoísmo y espionaje, en la idea de que rebelde, realmente rebelde, es aquel que se da sus propias reglas, el que trama sus propias realidades, el que (parafraseando al gran Chico Buarque) se anima a morir de su propio veneno.
delineados por Kerouac en el poema: se está condenando por anticipado con el target de público que podía gustar factiblemente de su literatura. Esa conducta de gonzo ejemplifica a la perfección lo que comentaba más arriba acerca de las exageraciones: Kerouac está
pensamiento crítico al respecto. Turistas, dirían. Turistas, decimos.
La potencialidad discursiva de En el Camino, para con lo latinoamericano, es, desde una perspectiva latinoamericanista, insuficiente. Se basa en postulados que tienen un fuerte vínculo con la búsqueda de la rareza. Una inspección acabada, fundada y responsable, considera pobre cualquier insinuación y reducción de la materia de lo latinoamericano. Es que no resulta convincente, y mucho menos tolerable, la mirada hegemónica. La misión o labor de una lectura, como sería el caso, es alertar los puntos políticos; generar un mapa que codifique las insinuaciones, no despreciativas sino simplificadoras de lo latinoamericano. Palabras que intentan hacer de nuestra historia sólo una anécdota más. 
La periódica revisión dominical 