Rompiendo la norma septiembre 30, 2008

En todos los cines donde se proyectaba Psicosis había un aviso que decía que no se iba a permitir la entrada a todos aquellos que llegaran tarde. Esto lo hacían porque la protagonista de la película, el primer nombre en los títulos de crédito, es asesinada al principio de la película.

Lo que se quería decir era simple: no se puede matar al protagonista en los primeros veinte minutos de película. Va contra todas las normas de escritura de guión. Va contra todo tipo de interés comercial. Pero Hitchcock, en Psicosis, no lo entedió así. El director y sus guionistas, basándose en la novela que centra la atención en Norman Bates y su madre, reestructuraron la tradicional forma de escritura cinematográfica y colocaron el asesinato al comienzo. A simple vista, leyendo el guión, parecía una mala idea, pero en la película funcionaba. El montaje -aplausos para Hitchcok- era un éxito. La película, en consecuencia, también.

Cuando Spielberg empezó a rodar Tiburón, tenía una idea acerca de cómo quería rodarla. Quería que el tiburón apareciera a menudo en la película, y que fuera una amenaza visible y clara como lo era el camión que persigue al protagonista en su anterior película El diablo sobre ruedas (Duel). Pero el tiburón robot que habían creado estaba la mayor parte del tiempo estropeado y muchas de las secuencias en las que debía aparecer no las pudo rodar. Entonces, obligado por las circunstancias, tomó una decisión arriesgada: no mostrar al tiburón hasta el climax de la película. Era algo que, prácticamente, no se había hecho antes. Algo desaconsejado en cualquier norma a la hora de hacer películas. Pero, por culpa de un problema, Spielberg tomó esa decisión y, contradiciendo toda lógica, consiguió hacer una magnífica película.

Hoy en día, gran parte de las películas de terror, o thriller, intentan esconder al enemigo, tal y como hizo Spielberg en Tiburón. Hay que considerar, eso sí, que en la mayor parte de las películas que se habían hecho antes, como nota dominante, apegados a la tradición, mostraban al enemigo lo máximo posible. Es decir, Spielberg revolucionó el género por culpa de un fallo. Ese fallo, inconscientemente, o quizá muy bien planeado, resultó en una gran película. A partir de Tiburón, la gente se dio cuenta de que se podía esconder al enemigo en una película de ese género y de que, en realidad, era una buena idea.

Sin embargo, nadie ha repetido desde entonces, al menos con un cierto éxito, el esquema de que el protagonista muera en el primer tercio de la película. Se sigue considerando, y las normas pesan, una mala idea para un guión. Tiburón, en cambio, es tan grande que, desde entonces, todos imitan su estilo, porque se dieron cuenta de que, en realidad, era el indicado.

Psicosis de Hitchcock es tan grande que nadie ha podido nunca imitar su estilo. Salvo la bobada aquella de Gus Van Sant, claro. Pero eso es otro tema.

J.R.

Taller del Diablo septiembre 28, 2008

 

Para llevar a buen puerto esta serie de intervenciones prefiero darme algunas libertades. La primera entiende al hombre -a todos los hombres- como al ser que no puede medirse sino a través de cuán variables e indefinidas sean las circunstancias a las que se somete. Frente a la adversidad, hablamos de imposibilidad, pero también de desafío. Una de estas dos nociones alterna con la otra a lo largo de toda la historia; así ambas llegan a ocupar a la humanidad. Una de las dos también acaba resolviéndola.
La segunda compete a las divinidades, las cuales exigen la fe del hombre. Así fue que Dios despojó a Job de todo para corroborar su fe y así fue que Dios en un momento detuvo su prueba. Dios juzgó la fortaleza de Job y no toleró que Job pudiese devenir Dios; pero por sobre todo que Job pudiese adueñarse de su propia fe y ya no ser un inquilino de ella.
El libro de Job -entiendo- precede la siguiente contrariedad: el hombre, bajo la estima de Dios, se despoja de su fe en sí mismo. Así Dios resuelve dar un paso a un lado y reconocer a su hijo más fiel en Job. Dios -al igual que el Diablo- tientan para corromper, pero en esa prueba, lo que se juega pareciera ser un poder. Dios y el Diablo, los grandes matemáticos, aborrecen su propia condición al ver que el hombre es capaz de apostar con la locura al comprobar su fe frente a la divinidad.
Difícil es pensar que pueda suceder lo contrario: las divinidades no son sojuzgadas por su fe. Acaso rara vez haya habido fe en Dios o en el Diablo. Dios y el Diablo muestran casi siempre dientes de objetividad. La objetividad que los ampara del dolor, del hambre, de la traición. La objetividad que, en fin, previene la fe, el desatino, el milagro. Dios y el Diablo, estimo, no saben de la fe que el hombre podría tener en sí mismo, aunque vivan sospechándola.

 

A través de estos últimos giros fue como he llegado a aproximar a Ouspensky y Roberto Arlt. La idea ronda lo descabellado; uno representa la fineza de un pensamiento visionario; el otro, es la visión sin cauce. Arlt rezumaba espirales cósmicas; Ouspensky las inteligía. La obra de Arlt se previene de la estilística y desborda el sentido, es puro espíritu abriéndose paso; Ouspensky ideó un camino por el que el espíritu pudiese desprenderse de las premisas morales del mundo; vio el terror de la mentira y de la imaginación y cómo éstas -la una creyéndolo todo posible, la otra engendrándolo- alejan toda voluntad gnoseológica en el hombre. Arlt consuma al hombre, Erdosain, y en él respiran un paria y un héroe siempre confundibles; leyó en Dostoievsky y en El Buscón su propio destino y escribió sobre la enajenación desde la propia enajenación; admiró a Nietzsche y no sintió error alguno en el caos y la desmesura. Ouspensky, de alma fatalmente rusa, lector de Stevenson, supuso hombres que pudiesen no pensar y la ironía de que La Gran Materia y La Gran Superchería no previeran lo inasible del alma humana.

 

Un hecho, no obstante, lo aúna: Arlt, que desconocía la senda del Zen, sostuvo el poder de una apuesta que fuera ejecutada por una verdad más alta aún que la fe: poder de quien espera, de quien contempla en silencio, de quien es capaz de desbaratar a dioses y diablos por igual dentro su propio ser. Obvió las timoratas diferenciaciones. Obvió u olvidó. Esto último es asunto de sus biógrafos. Creyó que optar por ser el demonio era negar la idea misma del demonio y accedió al mal en vistas de una trascendencia ulterior: ser a través de un crimen.

 

Ouspensky forjó a su Inventor con la certeza de que no hay huellas de las divinidades que sean inherentes al hombre y le adjudicó al discurso del Diablo un extraño propósito: les contaré un cuento de hadas, dijo el Diablo, con una condición: no debe preguntarme cuál es la moraleja.
En Arlt, la verdad de la acción remite al Imp of Perversity de Edgar Allan Poe en donde se entiende que la inducción del hombre se sostiene muchas veces en un obrar por la razón por la que no debería hacerlo.
En Ouspensky, la verdad se sobrepone al nivel de las creencias y estimó, junto con William Blake, que nunca puede decirse de modo que sea comprendida sin ser creída.

 

Los movimientos que llevaran a cabo Ouspenky y Arlt ciertamente implican mecanismos y virtudes disímiles. No obstante, dioses y diablos parecieron irrumpir en sus pasos. Rescato algo evidente de ambos: su abstención por la prédica. Los arranques de odio de Erdosain no obedecen a un juicio posterior; Arlt pensó a Erdosain como a sí mismo, confundido en un mundo de confusos; Erdosain fue una convicción más que un recetario. Ouspensky quiso y abordó la oscuridad de un misterio: su Inventor se revela inasible para con todo, incluso para con su propia conciencia.

 

Acaso ésta sea la misión de miles de poetas dormidos, inventores, desterrados, parias y otros que urden una alternativa a lo que a todas horas se impone como predecible, sucedáneo, corroborable, disyuntivo. Misión de quienes sienten la contradicción y acceden ciegos a ella, mientras que el resto bien podría ser falso.
Algunas de las nociones que soportan este artículo son objetables; el territorio de la literatura se abstiene de invictos afortunadamente. Otras supongo que subsisten oscuramente -bajo otros seres y otros disfraces- en L’homme revolté de Albert Camus.

 

 

 

M.A

 

 

Escribir y tocar septiembre 25, 2008

En El color púrpura (1982), novela de la afroamericana Alice Walker, la idea de escribir una historia, y estructurarla en torno a cartas, permite que la novela indague en la más profunda de las intimidades del personaje.

La conversación con Dios que desarrolla la protagonista, Celie, en El color púrpura, debe posicionarnos, al momento de leer, ante un gesto de suma intimidad. No hay nada, pero absolutamente nada más auténtico, que una carta. Y si esa carta, como es el caso, no será leída por nadie, entonces la escritura no tiene ningún filtro externo, salvo el que la propia autora de las cartas quiera tener consigo misma. Si escribo para mí, yo seré mi censura. No hay un entorno que me condiciona. La escritura es mi otredad. Soy la medida de lo que puedo o no puedo decir. Y si escribo para Dios, creo, como lo hace Celie, también, ya que nos remite –dependiendo el caso- a la más absoluta de las presencias o ausencias.

La novela de Walker, en consecuencia, es una novela que se escribe para uno por uno. Novela de fragmentos, de anotaciones al margen, que esconden el miedo a la vida en la pasión y necesidad de la escritura. Otro caso, como en la novela de Sandra Cisneros, La casa en Mango Street, donde escribir se convierte en un acto secreto, constructor de espacios íntimos que no existen. Método de aspiración y rebeldía. La escritura como un lugar donde la mujer, excluida y oprimida, puede contar su secreto, cerquita de dios.

En la novela aparece, a su vez, el cuerpo como mapa. Un hombre que no da placer; y una mujer que, en su momento, no le importa porque no lo conoce. Shug diciéndole a Celie aquí, aquí es. Aquí está el placer. Celie que no sabe, que no responde, que apenas siente. Una mujer le enseña el cuerpo a otra, como si el cuerpo fuera un mapa desconocido, un atlas nunca antes visto. Celie se descubre. Celie palpa, siente, goza, por primera vez goza. Descubrir el placer, a través del cuerpo, ajeno o propio. A través de un cuerpo -qué importa que ambas sean mujeres- similar al de ella. El hombre, en la novela de Walker, desconoce el mapa. No sabe dónde, cuándo, cómo, qué. Se mueve, torpemente, a través de golpes. Violenta el territorio. No lo camina; lo atraviesa a la fuerza. La aparición de la figura masculina está condicionada por la mujer secreta, presionada y golpeada, que escribe. Y la novela, entonces, se convierte en medio para que la mujer conozca su cuerpo. Para que denuncie, para que muestre, para que cante (Shug) el placer

La necesidad de que venga alguien, sin importar su sexo, y te enseñe un cuerpo que, por sí misma, no puedes, no te dejan, descubrir. El propio cuerpo, porque el placer, el erotismo, el descubrir (se), el develar, como dice Bataille, “es uno de los aspectos de la vida interior del hombre.” En la novela, el descubrimiento del placer viene a ser el primer paso para que la mujer comience a anhelar su propia libertad. Saber que el deleite sexual lo puede descubrir, y ayudar a producir, otra mujer, es el primer paso para una sublevación genérica.

R.S.

Miller: la literatura como irrupción a martillazos septiembre 18, 2008

 

 

Es críptico a menudo el criterio que decide nuestro favoritismo respecto a alguna obra dentro de la Obra de un autor, sea cual sea el arte que este ejerza. Y por otra parte, no podemos dejar de tener un “favorito” en cada uno de aquellos artistas que admiramos. Escribía “críptico” porque muchas veces -me temo que la mayoría de ellas-, lo elegido no es lo mejor de esa Obra, y somos conscientes de ello. Ninguno de nosotros podría explicar en qué consiste exactamente ese plus que nos lleva a elegir. Es el chiste de la estética, desde hace cientos de años. Me refiero en particular a esas elecciones o enamoramientos que son provocados por condiciones realmente azarosas, más aún que las cotidianas. A partir de ese enamoramiento tiene lugar lo que en todos: cierta tendencia a la estupidez, verdadera ternura, un sentimiento de exclusividad, irritable con facilidad. También es para toda la vida, en cierto sentido – por cierto, un sentido más cierto que el sentido original.

 

De la obra de Henry Miller, que creo haber leído en su totalidad, o casi, me enamoré de Trópico de Capricornio, de ninguna manera la mejor novela de Miller. Por caso, Trópico de Cáncer, Nexus y el conjunto de relatos que conforman Primavera Negra son muy superiores. Quizás se trate de que fue el primer libro que leí de Miller, o tal vez la cuestión resida en mi circunstancia al leerlo. Francamente no interesa: el libro que prefiero releer es Trópico de Capricornio y eso es debido, especialmente, a sus primeras 70 páginas.

 

Aclaración pertinente: los guardianes del arte han machacado con el concepto de obra en tanto institución por las razones mercantiles, políticas y sociológicas que todos conocemos. No ignoro la funcionalidad que tiene el concepto y lo que encierra de verdad, pero la literatura, como todo arte, puede también ser partes. Hay secciones de paginas en nuestros libros más queridos (o escenas en nuestros films predilectos, etc.) que son el verdadero anzuelo de la belleza, si se me permite la solemnidad. No es cuestión, al menos en mi caso, de ejecutar un análisis exhaustivo de esas páginas, o su función dentro de la obra, y el juego de la forma, y el despliegue de la trama. Lo aprecio mejor como un extraño sortilegio por el cual un artista cualquiera, iluminado vaya a saber uno por cuál sombra, destila una racha preciosa, divina hacia la eternidad.

 

No lo digo en broma: no hay que bromear con la eternidad.

 

Las primeras páginas de un libro, más allá de su función puramente estética (o sea cual sea su función principal, si es que la tiene), pueden tener una función meta-estética que defina lo que se quiere hacer con ese arte. No me refiero tanto a los casos más obvios de meta-textualidad (palabra tan cara a los claustros que nos albergan hoy día) del tipo macedoniano o rayuelesco, para citar dos casos estimados y cercanos, sino más bien a esas expresiones tan definidas que presentan la visión que el autor tiene de la misma literatura. No ocurre en todos los libros, por supuesto, de ahí la excepcionalidad que parecen trasuntar en las palabras mismas. Las primeras páginas de El idiota me sirven de ejemplo, o las de El proceso, para ser más claro.

 

Las primeras páginas de Trópico de Capricornio saltean ciertos caprichos de la literatura y por eso la tensan. La primera persona aparece tan descarnada que incomoda; para colmo, esa primera persona tiene un referente real, sin seudónimos ni eufemismos: es Henry Miller el que habla, una especie de pesadilla para los edecanes de la “literaturidad”. La intención más famosa del existencialismo está simbolizada de manera macabra en los párrafos que me ocupan: él, Henry Miller, está arrojado al mundo de forma tal que cualquiera persona con algo de bondad en su alma se pondría del lado de Miller si tuviese que decidir. Miller no pide ayuda; lejos está de ser un romántico que patalee por la incomprensión del universo. Está perfectamente al tanto de que es él quien no entiende al mundo y no al revés. O por lo menos está persuadido de que con lo segundo no se puede hacer nada. Nada o eso que él hace, esa supuración espasmódica, estrellada de imágenes y vértigos y ansiedades. El sueño americano vuelto al revés, cepillado a contrapelo pero no en una versión – como tantas otras – panfletaria o solapadamente sociológica que por lo común presentan las cosas y las voces más forzadas. Miller describe, escupe, dispara contra esa sociedad; pero lo hace en y desde esa sociedad, realmente encarnado en ella, aunque más no sea en la forma horrenda de una monumental verruga facial.

 

Una vez que has entregado el alma, lo demás sigue con absoluta certeza, incluso en pleno caos, reza la primera oración del Trópico. Esa es la posición de Miller frente a la sociedad, la literatura, el mundo; una posición que no por asqueada y cínica deja de reconocer la “venta del alma” en que consiste la interacción con la sociedad moderna, cuyo colmo es la neoyorquina. La literatura, sin nombrarse apenas a sí misma, es en esas 70 páginas un arma voraz, una revancha, la irrupción que atestigua la fragilidad de un primera persona endemoniada, jamás autocompasiva sino más bien cargada de misericordia – y su correlativo desdén – hacia la sociedad moderna; especialmente, y esto me parece relevante, hacia sus “exitosos”. Miller es vanguardista a este respecto: la noción de éxito que se cocinaba de cara a la hipermodernidad es atendida por él de modo muy lúcido.

 

El amor, el vértigo

 

Pero, desde la dedicatoria (un austero A ella), el amor. La irrupción de las irrupciones. Miller, antes de abocarse al rail enloquecido que impugna la médula de la sociedad moderna toda, pone en claro el asunto y, lo me interesa más en este caso, también acerca el amor a la función – en defecto su motor – de la literatura. Miller aclara que el libro es a ella – ni siquiera para ella – y convierte a la literatura en un arma directa, aunque a las claras poco efectiva. Miller, en suma, señala cuál es la herida a la que pertenece el caudal de sangre que correrá después. El amor, ella, que arranca al pequeño Henry de la estadía sosegada de saberse “un producto maligno de un suelo maligno”; el amor, la irrupción de las irrupciones, lo traiciona (no hay que culparlo al amor, le resulta inevitable) y lo arroja más adentro aún del mundo. Le explica en cursos acelerados lo que significa estar de veras solo, desnuda para él la brillante basura de la comunidad moderna al abandonarlo. El mundo para Miller solamente aparece en tanto mundo (ese objeto que se esmera en describir y que a menudo invita a la náusea) cuando se retira el amor, cuando la irrupción des-irrumpe con la misma violencia e idéntica precisión.

 

Pero el amor no es tan simple, eso lo sabe cualquiera. Miller ejecuta su elegía al amor escribiendo con la mano del rencor. Es siempre conflictivo fastidiar a una mente hábil y eso ocurre con la de Miller, que se da a ese vértigo que es la ausencia de lo amado y desde ese vértigo destruye construyendo el imaginario desvelado de una metrópolis enloquecida, rigurosa, homicida, hipertrofiada. El amor frustrado es la prueba más cabal – la única tal vez – de la estupidez del mundo; es la evidencia de la incomunicación moderna esencial. El amor, retirándose apedreado, muestra (en el sentido wittgenteiniano del término) la presencia de lo otro: el desgarro interior y con el mundo es tan atroz que inaugura la certeza de saberse perdido, aislado, seco para siempre. En este sentido, la única recompensa – que sabe tanto a consuelo – es el retorno al yo. Escribe Miller: “Cuando la conocí, pensé que estaba aprehendiendo la vida (…) y no encontré nada. Pero, al hacerlo, con el esfuerzo por aferrarme, por apegarme, a pesar de haber quedado desamparado, descubrí algo que no había buscado: a mí mismo” El amor – huyendo – presenta al mundo y a Miller mismo en otro juego.

 

El trabajo, la furia

 

 

Y el nuevo juego se juega, no es extraño, en torno al pivote del trabajo. Por supuesto, no fue Henry Miller quien principió la rica tradición literaria norteamericana al respecto. Por citar dos casos, Dos Passos (especialmente en Hombre joven a la ventura, una de sus menos afortunadas novelas) y Thomas Wolfe se le adelantaron. No obstante, hay cierta forma de narrar la relación del hombre con el trabajo que sí creo está inaugurada por Miller y que corre en forma directa hacia Bukowsky, Fante, John Irving en algunos pasajes. Miller describe al trabajo en dos planos diferentes: uno metafísico (el trabajo en tanto sujeción esencial del hombre, desgaste, robo del tiempo) y el otro sensorial. Según este último enfoque, el trabajo moderno es una máquina imperfecta pero tenaz que choca – y aniquila en la mayoría de los casos – a los espíritus individuales. Aquí los rasgos zen de Miller (aún no pergeñados del todo, aún no enhebrados) juegan algún papel, compartido con el amor desgarrado: “(…) los hombres son pobres en todas partes: siempre lo han sido y siempre lo serán”. Miller describe con furia al mundo que le toca soportar (siempre a su pesar, siempre por apenas “un día más”) y lo simboliza en el empleo que le toca conseguir. El empleo, una simple actitud maquínica consistente en contratar personas desgraciadas por un día, describe a la cultura en la que debe moverse el hombre y al hombre en un pastiche glorioso que incluye desde los agrios olores oficinescos hasta las bambalinas de una nación que se reconstruye a sí misma desde el árido, árido horror.

 

Ahora bien, ¿por qué la furia?. Más allá de algunos resabios románticos, claramente visibles, sospecho que la causa principal de los abscesos está en la sentencia que ajusta Miller: “Cuanto mayor es la calidad de un hombre, en peores condiciones está”. La visión de un mundo que consume lo bueno que los hombres puedan tener enfurece a Miller, lo desvela y lo arrastra (sin dramatizar, a conciencia) hacia el itinerario de sangre, humillación, drogas en que se cimienta el modo americano de vivir. No es un comunista (ejem) el que narra sino un producto excedente del propio capitalismo. El fresco horrorífico que Miller pinta sobre América en este manojo de páginas se cuenta para mi forma de ver entre las mejores descripciones de este tipo. La ciudad como fenómeno moderno (y Nueva York como saturación de ese fenómeno) ha sido extensamente apuntada entre las preocupaciones de los narradores modernos. La perspectiva que elige Miller – una irrupción de la escritura frenética – no por poco original no alcanza un nivel de excepción. Cada vez estoy más lejos de comprender de qué se trata “representar-a-toda-una-generación” pero cuando repaso estas 70 páginas puedo sentir esa representación. Miller, pese a todo lo que pueda achacársele, en este libro quiere decir la verdad. Los corazones abandonados acostumbran, acto seguido a ese abandono, a ejercitar la sinceridad.

 

Las cosas, las cosas

 

 

“Lo que ahora me parece la prueba más maravillosa de mi aptitud o ineptitud para con los tiempos es el hecho de que nada de lo que la gente escribía o hablaba tenía el menor interés para mí. Lo único que me obsesionaba era el objeto, la cosa separada, desprendida, insignificante”. Miller invierte – por lo menos contamina – de este modo el terror de los terrores para el pensamiento contemporáneo. La cosificación del hombre, tan típica de la modernidad, deja lugar en este caso a una adoración de las cosas. En la elemental incomunicación, las cosas son el refugio, sobre todo las insignificantes, que toman su nombre por la negativa de la valoración general. Como Husserl había gritado (el eco ya es otra cuestión): ¡A las cosas mismas!, y desde la óptica de Miller: ¡A las cosas sobrantes!. Al resto.

 

El resto (el accidente por antonomasia) es la sustancia de la literatura milleriana. No caigo en su engaño tan fácilmente: por cierto que sus contenidos no escapan a la tradición – el amor, la soledad, la locura y así – pero sí cobran una nueva forma. De algún lado me suena, la realidad transfigurada.

 

El mundo de Miller – siempre basado en relaciones, eso es innegable – presenta la siguiente paradoja: las relaciones con las personas están constituidas por cosas. La cosa ya no es necesariamente el útil ni tampoco la persona pasa a ser una cosa. No están en juego categorías ontológicas tan pesadas. Lo que sí está en juego es la representación del mundo: un campo de relaciones inmanentes entre personas cuyo lazo son las cosas, un lazo imperceptible para la mayoría, el lazo de las cosas que sobran.

 

“Prohibido pisar el césped”

 

Según Miller, ese es el lema de acuerdo al cual viven los hombres, y es ese el hedor que despiden estas páginas. O, dicho con propiedad, ese es el hedor que deja la furia con que escribe. El hombre, solo, se devoró a sí mismo; se colocó, después de derribar de alguna manera al Dios que lo asfixiaba, en un esquema mecánico e inmoral igualmente asfixiante, excepto porque esta vez las acciones no son comandadas por ningún Dios sino más bien por los tormentosos, imperceptibles dueños del mundo-capital.

 

Las primeras 70 páginas de Trópico de Capricornio son antológicas de la literatura universal – si que nos permitimos esta expresión tal vez infundada – porque enfocan un paisaje ya conocido pero desde uno ojo diferente. Lo dice Miller: “Sobre todo, yo era un ojo, un enorme reflector que exploraba el horizonte, que giraba sin cesar, sin piedad. Ese ojo tan abierto parecía haber dejado adormecidas todas mis demás facultades; todas mis fuerzas se consumían en el esfuerzo por ver, por captar el drama del mundo”. Miller-protagonista, y con él Miller-autor, y con él la literatura, se convierte en un exabrupto panóptico que, a diferencia del de Betham, no tiene entre sus fines principales el de controlar sino más bien el – dramático – de agotarse en ver, de simplemente girar al compás afiebrado de la vida moderna y en ese mismo descontrol captarlo todo.

 

 

Captación de las prohibiciones, de los abortos diferenciales. Captación aguzada por el naufragio amoroso. La lucidez posterior al fracaso del amor le clava en los ojos el mundo al amante deshilachado. El mundo aparece en su dimensión dramática – en toda su dimensión – y se atiborra de cafés fríos en bares abarrotados, de asesinos agazapados, de dinero ajeno.

 

Miller se preocupa por recordar que esa lucidez pos-amatoria – ¿eterna? – no es natural, que el abandono del mundo impelido por el abandono previo (el abandono del sentido, de cualquier sentido, del mundo) no hace otra cosa que envenenar más tarde o más temprano al mundo mismo. Sólo desde ese anormal estado (nadie nació para ser destrozado en su corazón, parece decir Miller) es posible ver al hombre prohibiéndose a sí mismo pisar el césped.

 

 

Mome

 

 

 

 

La sutileza de la sátira septiembre 16, 2008

No seré yo quien critique negativamente Network (Un mundo implacable) de Sydney Lumet. Ni mucho menos. Lumet me parece un genio y la idea que propone en esta película es maravillosa: El problema de los límites a la hora de buscar audiencia.

Además, el modo de empezar la historia es magnífico, con el presentador estrella, al que van a despedir, diciendo en directo que la semana que viene se va a suicidar.

De hecho, toda la trama que trata sobre el personaje interpretado por Peter Finch, está tratada con total seriedad y es lo mejor de la película, en mi opinión.

Pero, acompañando a esta trama principal, van apareciendo una serie de subtramas más y más absurdas cada vez, y que te van apartando de la historia principal, en cierto modo. Llega un momento en el que te das cuenta de que casi todo lo que te están contando es completamente absurdo y, entonces, comprendes que la película que estás viendo es una sátira. Pero los momentos que te hacen llegar a esa opinión, creo yo que son muy sutiles y llegan demasiado tarde. Para cuando te das cuenta de que lo que estás viendo es una sátira, estás demasiado alejado emocionalmente de casi todos los personajes.

En el lado opuesto aparece Dr. Strangelove (Teléfono Rojo) de Kubrick. Aquí sabes, desde el minuto uno, que lo que estás viendo es una exageración satírica de los problemas de la guerra fría y la carrera armamentística nuclear. Presenta un paisaje aterrador, pero se aproxima a él desde el humor. También empieza todo a partir de un personaje que se vuelve loco y actúa de una manera que nadie hubiera podido sospechar.

Curiosamente, Lumet hizo, de manera paralela al Dr. Strangelove de Kubrick, una gran película llamada Fail-Safe (Punto límite), que cuenta una historia muy parecida de crisis nuclear, pero observada desde un punto de vista completamente serio. De hecho, según cuentan, el que Lumet hiciera esa película fue uno de los factores que contribuyeron a que Kubrick hiciera su versión de una manera satírica y humorística como lo hizo.

Por otro lado, una vez más, una de las mejores subtramas en la película de Kubrick es la que está desarrollada con mayor seriedad y más alejada de la sátira del resto de la película, y no es otra que la acción que transcurre en el bombardero. Aunque sea imposible hacer mención a Dr. Strangelove sin alabar al grandioso Peter Sellers…

Y luego, justo en medio del espectro, aparece Adaptation. (El ladrón de orquídeas), escrita por Charlie Kaufman. Si hemos hablado antes de que Network va, poco a poco, pero de manera inexorable, cayendo al mundo de la sátira, también se puede ver una evolución a la hora de la imagen y el propio guión de la película. Lo que al principio parece una película seria que trata los límites a la hora de buscar audiencia, poco a poco va degenerando en un telefilm barato de sobremesa. Las relaciones sentimentales del personaje de William Holden con el de Faye Dunaway e incluso con su propia mujer son exageradas hasta el extremo y acabas viendo un melodrama de los que tanto gustan en televisión.

El personaje de Faye Dunaway quiere que toda su televisión sea un melodrama barato, con el objetivo de conseguir audiencia, y acaba consiguiendo que la película que vemos nosotros sea un producto perfectamente válido para esa televisión que ella quiere.

Del mismo modo que El ladrón de orquídeas es, durante los dos primeros tercios de la misma, una cosa, y en el último tercio y gracias a la influencia de Donald Kaufman, otra cosa completamente diferente.

En el caso de Adaptation. (El ladrón de orquídeas), el momento en el que descubres que todo es una sátira es el adecuado, y el cambio de registro en el guión se entiende perfectamente en el contexto de la película, sin resultar demasiado obvio. Llega en el momento justo. El guión de Adaptation. (El ladrón de orquídeas) es magnífico, en ese aspecto.

Pese a que todos podamos estar de acuerdo en que tanto Network, como Dr. Strangelove son obras muy superiores a Adaptation.

J.R.

Casos difíciles, casos excepcionales septiembre 14, 2008

 

Which of us is not forever a stranger and alone?

 

Thomas Wolfe, Look Homeward, Angel

 

                                                                                                                                

La sentencia es de Huysmans: Todas las colas de siglo se parecen. Todas vacilan y son perturbadoras. El parecido bien podría ser ocasional, aunque no así su signo. Hay quien entiende la historia de la literatura como una serie de concesiones y repeticiones. Tomemos en cuenta que dentro de nuestro hay quien entiende se mezcla el rumor y la presunción: deberes fatales de quien interpreta. Uno más que interpretar cabalmente  -he resuelto en estos días- concluye con cierta displicencia y con un poco de verguenza. Los siglos también concluyen y en sus nervios finales, la constante marcada por Huysmans nos encuentra un poco solos y desnudos.

 

Por qué vacilar, por qué perturbar.

 

El arte, pensaba Marcel Schwob en Coeur Double,  ha pasado por períodos análogos que se reproducen de era en era. Los dos puntos extremos entre los que oscila parecen ser la Simetría y el Realismo. En la Simetría, la vida se ajusta a reglas artísticas convencionales; en el Realismo, la vida se reproduce en todas sus inflexiones más inamórnicas.

 

Me repito: por qué vacilar, por qué perturbar.

 

El Decadentismo fue básicamente un período sincrético: fue el enclave necesario que, desapercibidamente, influyó a buena parte de la literatura del siglo XX. Sin desviaciones decadentistas, sin toxicidad decadentista, difícilmente nos sería dada la posibilidad de una literatura tan dispar y rica como la de toda la primera mitad del siglo. Olvidado detrás de la gigantesca sombra del Simbolismo, tendió al desglose del alma del hombre más que a la exploración de sus posibilidades técnicas. No proponía sino la caída; no auspiciaba sino el desastre. Encontró en la erudición lo falseable, lo desatinado, lo grotesco. Se sumió de lleno en el bien más preciado de todo arte: su poder de confusión. Kropotkin, contemporáneo a estas actitudes, prefiguraba por entonces que para crear, era preciso destruir, y mucho antes, aquel otro corazón doble ocupado por Poe y Baudelaire se había encargado ya de hacer notar que la modernidad era una suerte de epifanía de la incomodidad y el malestar. El Decadentismo, por sobre todo, marcó a fuego el signo del hombre de fin de siglo y en esa marca se anunciaba la inestabilidad, el caos moral, la inutilidad del pasado, la incertidumbre del futuro.

 

De las dos nociones que impulsa Huysmans, encuentro francamente posible la primera y probable la segunda. Me trato un poco de caprichoso y deduzco en Michell Houellebecq al perfecto decadente de nuestro pasado siglo. No nos hace falta más que examinar nuestra historia a partir de la caída del muro de Berlín para creer que, en buena hora, atravesamos nuestro fin de siècle en términos análogos a los que Huysmans describía. Houellebecq, espejismo de nuestros días, bien podría ser nuestro Oscar Wilde. Su obra -otro capricho- podría así ser nuestro À rebours.

 

Mucho de lo que se sabe sobre Houellebeq es por oídas. Constituye esa clase de escritores que superan, acaso desgraciadamente, su estatura literaria para devenir mitos.  De su extraño humor, de sus comentarios lacónicos, de su espíritu intempestivo sabemos lo que va dejándose oir. Estos rumores, estos hay quien entiende, provocan lectores voraces, ávidos y compulsivos. Pero algo nos atrapa más allá de todo:  la mirada de Houellebecq es aquella que debiera ser la nuestra si nos animásemos a tanto. Le pasó a Henry Miller, le suele pasar aún a Salinger.

 

No quisiera hacer una operación descriptiva en torno a la poética de Houellebecq; prefiero que me impulse más que a fuerza de citas, a fuerza de compromiso. Como lo supusiera Alan Pauls recientemente, Houellebecq se instala como un ojo clínico de nuestros tiempos. Y todo percute en él, todo es ofrenda para su mundo literario y castigo a la vez. No obstante, cierta ingenuidad lectora ha consagrado frío y hasta superficial el universo- Houellebecq; ingenuidad, me digo, que es producto de una falta, un detalle que no se ha tenido acerca de nuestra literatura actual: el trato del caso difícil en torno a Eros.

 

Es difícil fundar una ética de la vida sobre presupuestos tan excepcionales, lo sé bien. Pero estamos ahí, justamente, por los casos difíciles. (Houellebecq, 1996, 25)

 

Frente a esta línea no puedo más que sentir admiración y extrañamiento. De la admiración extraigo aún más admiración. De lo extraño, sólo algunas intuiciones y obsesiones.

 

Han habido múltiples registros en la literatura contemporánea (el de Pauls en su obra El Pasado es uno de ellos), pero rara vez algún examen acerca de este tema. La crítica no pudo  hallar algo más que solipsismo y autoreferencialidad en el trato de las relaciones humanas que la literatura viene haciendo desde hace algunos años. Me digo que son posibles algunas variaciones, pero deduzco que Houellebecq, en esta ocasión, no habla sino de cómo ha sobrevivido hasta el final del siglo nuestra noción del amor. De qué hablamos cuando hablamos de amor, Monsieur Houellebecq. El caso, francamente, merece un aparte en el que el tema sea tratado en extenso; éste no será el lugar; sólo me ajusto a corroborar un hecho.

 

 

El largo ensayo de Octavio Paz, La llama doble, examina exhaustiva y ejemplarmente la cuestión a través de los tiempos. Paz recupera inicialmente a Rimbaud y encuentra en aquella misteriosa línea de su Barco Ebrio, una síntesis en torno a Eros: j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir (he visto alguna vez aquello que el hombre creyó ver). Paz insiste en que la fusión del caso excepcional es la del ver y el creer.  Como alguna vez se ha sostenido en este mismo soporte, Eros, como tópico y dilema literario, además de cósmico, es inmemorial, y se consuma sino a través de diversas transformaciones. Si bien el caso no fue siempre difícil -empieza a serlo, creo, a partir de Petrarca y Dante-, siempre se intuyó como excepcional: por la excepción amamos y por la excepción nos transformamos.

 

El universo poético de Houellebecq contiene sobre todo desamor y acaso una lánguida felicidad. Felicidad del podría ser peor, felicidad-consuelo, felicidad que es, en última instancia, suposición de la felicidad. Sin embargo, resiste una cara oculta a esa idea. A diferencia de las tentativas del siglo XX -pensemos en cómo se ha tratado el tema desde Proust y su Albertine en adelante- el mundo houellebecquiano revela una predisposición, una  ética, para la acechanza del caso difícil, el caso excepcional.

 

Me detengo por un segundo. Qué intento decir con excepción: digo simplemente algo que no está en todos y que para uno está solamente en otro. Digo exceptuar algo por sobre el mundo: digo que en la fusión con la excepción devengamos excepcionales a la vez.

 

Si bien aún nuestra necesidad de completud se encamina hacia una excepción, el riesgo en Houellebecq parece ser doble: impone en primera instancia un estado de ánimo -repito, una ética- que luego nos arroje a la búsqueda de lo excepcional. La pregunta por esa ética también es doble: ¿preciamos una ética que nos prepare para la búsqueda o una que nos ampare frente a lo hallado? De qué hablamos cuando hablamos de amor, Monsieur Houellebecq. Hablamos, parece responder, de no ser heridos a distancia, de encontrar sentido al combate pero a un combate que no se dé en sus formas más desnudas ya que de esa manera podría matarnos. El hombre de hoy, tan resuelto como se cree, no es capaz de un salto sin red; se previene del dolor, razona el espanto; lo normaliza, hasta neutralizarlo.

                                                                                                                                

La otra cara de esta moneda ha comenzado a ser, como lo describe brillantemente el Indio Solari en su Tesoro de los Inocentes, la del regateo. En consonancia con Houellebecq, Solari intuye que el caso excepcional hoy encuentra sustitutos. Al igual que en la sexualidad podemos reemplazar un estímulo por otro, el regateo deviene la herramienta imprescindible para una apuesta que parece ya prever el abandono desde el vamos.

 

y si no hay amor que no haya nada, alma mía, ¡no vas a regatear!

 

La pregunta que subyace es si, en nuestro decadentismo, sólo prefiguramos una ética de combate que ya lleva en sí misma su propia derrota.  O si las apuestas pueden continuar siendo a cara o cruz, a vale todo, a cita a ciegas. Sólo intento abonar el terreno. Leo en Houellebecq demasiadas sentencias envolviendo un sinfin de debilidades. En Houellebecq y en los hombres. Y en mí. Leo todo por igual: nuestro caos de debilidades controladas. La misma cuestión podría plantearse en torno a si aún puede darse en nuestros días un habitar poético verdadero.

 

Dicho así suena demasiado corrosivo, pero hemos entrado casi sin darnos cuenta en una era de negociaciones permanentes, de regateos que nos salvan y de extrañas disposiciones del alma que moldean màs que una ética, un campo de insobornable defensa. Nuestra era, en torno al amor, en torno a la vida misma, parece fundarse en la sospecha de amenazas más que de invasiones; la psicótica turbación frente a un otro que debe sostener todos sus escrúpulos para  llegar siempre a buen puerto. Preveo fatalmente que sólo una diferencia brutal nos aparta del viaje de Dante hasta Beatrice: Beatrice amaba a Dante mucho antes del reto del infierno: le imponía el reto por amor. Hoy, nuestro amor no es sino resultado de ese mismo reto, viaje sin tentaciones a mitad de camino, pero atiborrado de regateos, negociaciones, usura amorosa. Caigo entonces en la cuenta de que Proust y su Albertine nos describieron bastante bien casi un siglo antes. Literatura: una serie de concesiones y repeticiones.

 

Michell Houellebecq -sostengo- y su propio mito no se abrieron paso en el mundo literario sólo por su extraordinaria y siempre amarga prosa, sino también porque no es más que todos nosotros, un poco más o menos magnificado. Nosotros que buscamos seguridades donde no las hay, seguridad y ética donde todo es bruma o silencio o fe.

 

 

M.A

Entrevista a Alejandro Zambra: «El olvido es parte del asunto» septiembre 11, 2008

 

 

 

La escena es sencilla: año 2002 (o 2003), verano, una radio y la voz de un tal Alejandro que leía un poema donde mencionaba a Mishima. ¿Quién era Mishima? Rec. La radio seguía encendida, y Alejandro hablaba de 30 días, cajas, botellas y sopa para uno. Mudanza. El cassette existe. La grabación también. Y Alejandro, es Alejandro Zambra (1975), escritor chileno que ha publicado dos libros de poesía, Bahía Inútil ( 1998 ) y Mudanza (2003), y dos libros de narrativa por la editorial Anagrama, Bonsái (2006) y La vida privada de los árboles (2007).
La literatura de Alejandro Zambra explora las historias mínimas y la intimidad subterránea. Con argumentos aparentemente sencillos, la obra de Zambra indaga en los conflictos emocionales de sus personajes, exponiéndolos a situaciones comunes (una mujer que se demora mucho en llegar, una niña que pregunta, un libro que nunca se termina de escribir, jóvenes que leen sin saber muy bien qué y por qué leen, el color de las paredes). Literatura de búsqueda; Zambra se sumerge en la fragilidad de las relaciones y el lenguaje, escribiendo libros que no resisten -y qué importa- la clasificación genérica.
Amablemente, Alejandro nos concedió una entrevista. Aquí las preguntas. Aquí también las respuestas.

 

Roberto Santander

 

 

 

 Conocida es tu afición por Georges Perec. ¿Recuerdas cómo llegaste a él? ¿Qué es lo que te impresionó? ¿Qué te sigue impresionando?
Siento una complicidad total con Perec, sobre todo desde que leí Un hombre que duerme y Las cosas. Se supone que es un escritor experimental, un escritor de procedimientos más que de resultados, pero a mí me parece que, de forma a veces milagrosa, los libros de Perec escapan a las retóricas vanguardistas. No envejecen o envejecen bien. Por lo demás, Las cosas es una de las pocas novelas “generacionales” que no fracasan en su deseo de representar una época. Más importante que eso es el humor: siempre hay humor en Perec, un humor verdadero y con frecuencia cercano a la melancolía

 

¿Qué comentario te merece la afirmación “Toda escritura es política”. ¿La compartes? ¿Crees que los escritores chilenos, de los 90 hacia acá, se han olvidado de la dimensión política en la que participa su obra?
Toda escritura es política, por supuesto. Lo que hace falta es una mirada que indague, con precisión, en los libros. Abundan las declaraciones de sobremesa y creo que muchos se llenan la boca con lugares comunes todavía más o menos prestigiosos. En lo personal, me interesa lo que hace el grupo Lanzallamas y el trabajo de Marcelo Mellado, que parodia sin piedad el lenguaje de los noventa (un tiempo repleto de “informes para una academia”). Yo no creo que los escritores deban olvidar o recordar ese u otro aspecto del oficio al momento de escribir; si escribes de verdad, aparecerán esa y todas las dimensiones de la escritura, el problema es que de pronto nadie las ve.

 

¿Sigues creyendo que la literatura chilena es de color café?
A comienzos de los noventa los escritores creyeron en la literatura del arcoiris. Pero no sé si ahora la literatura chilena ha vuelto a ser café. Tal vez es en blanco y negro y a veces a mí me gusta el blanco y negro.

 

Es habitual, sobre todo en el mundo académico, intentar encontrar una definición de literatura latinoamericana. ¿Crees que existen elementos comunes en la literatura que se escribe y se ha escrito en el cono sur?
Yo diría que sí, pero la pregunta me excede. Nadie anda apurado por firmar manifiestos, por ahora, y eso a mí me gusta. Me gusta constatar la existencia de escritores autónomos, que no buscan agruparse o acomodarse en algún emblema. Eso dificulta el trabajo de la academia: hay menos etiquetas disponibles y eso es bueno, pues llama a lecturas más profundas y enteras.

 

Hace poco estuviste en Perú. ¿Qué encontraste de Vallejo y Ribeyro en el Perú que visitaste?
De Ribeyro encontré, en primer lugar, libros que había leído pero no tenía, y los dos volúmenes de Cartas a Juan Antonio, que para mí son una novedad pura. De Vallejo encontré el vigor y la calidez del español del Perú. Nunca había ido a Lima, por lo que estuve más bien atento al habla, a los giros elegantes del habla limeña. Es el único acento que se me pega, y ahora pienso que eso se debe a que el español de Chile es, en el fondo, el español del Perú mal pronunciado. Cuando recuperamos los sonidos que aspiramos, nos sale un lenguaje bastante parecido al español del Perú.

 

Tanto en Bonsái como en La vida privada de los árboles la ciudad de Santiago aparece e interactúa con la vida de los personajes, dando a entender que esos dramas sólo pudieran ocurrir ahí. ¿Qué importancia le das, al momento de escribir, al lugar físico donde transcurren las historias? ¿Te imaginas ambientando tus historias en otra ciudad?

He vivido en otras ciudades, pero por periodos cortos nada más. Ni siquiera me pregunto dónde ambientar una narración. Para mí escribir es escribir en Santiago, no me imagino situando un relato en otra ciudad. Sería una impostación que no me interesa. Escribo sobre lo que conozco o creo que conozco o quiero conocer, y yo soy muy santiaguino. Tampoco diría que me gusta o no me gusta Santiago; es simplemente el lugar donde vivo.

 

Conocida es la polémica que provocaron, sobre todo en ciertos narradores nacionales, tus dos libros publicados por Anagrama. En su momento Jorge Eduardo Eielson, entrevistado por Ribeyro, dijo, “Me tienen sin cuidado los calificativos de los funcionarios de la palabra o la paleta”. ¿Compartes su juicio? ¿Cuál es la actitud que debe asumir el escritor ante la crítica?
Ninguna. No creo que el escritor deba pronunciarse sobre lo que dicen de sus libros. El destinatario de una crítica es el lector del diario o de la revista, no el escritor. Una crítica no es un recado o una espaldarazo o un atentado. La polémica sobre Bonsái fue muy externa al libro, por lo demás. Es absolutamente improductivo intervenir en esas discusiones.

 

En tus artículos sueles rescatar ciertos escritores excluidos u olvidados de los cánones literarios (Levrero, por ejemplo). ¿Cómo remediar el olvido?
El olvido es parte del asunto. El mejor escritor de mi generación todavía no publica o todavía no escribe o ha publicado pero nadie lo toma en cuenta. Como lector busco buenos libros y a veces esos buenos libros no están donde deberían estar. Pero al escribir, por ejemplo, sobre Levrero, ni siquiera pretendo “rescatarlo”: sólo quiero dar cuenta de una lectura que para mí ha sido importante.

 

Si pudieras armar una especie de soundtrack de La vida privada de los árboles, ¿qué canciones no podrían faltar?
La banda sonora de Bonsái y de La vida privada de los árboles es la misma:

 

-“La jardinera”, Violeta Parra.
-“Penas”, Sandro, en la versión de Aterciopelados.
-“Rubí”, Babasónicos.
-“How could I be such a fool”, Frank Zappa.
-“Wave of mutilation”, Pixies.
-“A night in”, Tindersticks.
-“El rey y yo”, Los Ángeles Negros.
-“You can’t always get what you want”, The Rolling Stones.
-“Standing in the doorway”, Bob Dylan.
-“So like candy”, Elvis Costello.
-“A man needs a maid”, Neil Young.
-“Pink moon”, Nick Drake.
-“My sharona”, The Kinks.
-“I didn’t know what time it was”, Ella Fitzgerald.
-“50 ways to leave your lover”, Paul Simon.
-“Superficies de placer”, Virus.

 

Mario Levrero, en El discurso vacío, escribe: “Empecé a escribir tratando simplemente de rescatar la forma de un discurso existente y esperar que, mientras tanto, se fueran develando sus contenidos; pero ahora parecería que, ¡otra vez!, por el solo hecho de ponerme a escribir haya tenido acceso involuntario a un mecanismo secreto, a un funcionamiento secreto de las cosas, y que yo he interferido con mis torpes dedos que golpean las teclas de la máquina.” ¿Encuentras alguna similitud en tu búsqueda estética y lo que sostiene el escritor uruguayo?
A mí me gustó mucho El discurso vacío y también La novela luminosa. Todo lo que he leído de Levrero lo considero valioso. Pero no sé cuál es mi “búsqueda estética”. Al escribir busco, sin duda, imágenes plenas. No limpias, sino plenas. Me identifico con la rutina del golpeador de teclas, del escribiente que raya los márgenes con dibujos inescrutables, mientras la página sigue más o menos en blanco. La conciencia de que no vas a ninguna parte no frena el proceso. Un libro nace, siempre, de las ruinas, y Levrero describió esas ruinas con humor y valentía.

 

 

 

 

Suspense minimalista septiembre 9, 2008

Primeros planos de Jürgen Prochnow y su tripulación, una aguja que va marcando cada vez más profundidad y el sonido de un crujir metálico. Estos son todos los elementos que necesita Wolfgang Petersen para ponernos los pelos de punta en Das Boot.

La película dura más de tres horas y, aproximadamente el ochenta por ciento de la misma, transcurre en el interior de un submarino alemán durante la segunda guerra mundial. Las diferentes misiones que son encomendadas a la tripulación las vemos solamente desde el punto de vista de ellos. Y salvo las contadas ocasiones en las que suben a la superficie o utilizan el periscopio, no vemos absolutamente nada de lo que está pasando fuera del submarino. Todo lo que sabemos de dónde está el enemigo o hacia dónde se mueve, nos viene dado por lo que interpreta uno de los miembros de la tripulación, que maneja el hidrófono y puede escuchar el ruido de los otros barcos o submarinos.

Así que gran parte de las escenas de acción, por no decir todas, consisten en planos de la tripulación absolutamente en silencio, esperando a que alguien sepa qué está pasando fuera y les diga qué es lo que tienen que hacer. Y esos momentos son de un suspense absoluto, porque ni el espectador ni los protagonistas saben qué está pasando o qué va a pasar, a la vez que saben que están en grave peligro.

Otras escenas de particular tensión con muy pocos elementos aparecen en la película francesa El salario del miedo de Henri-George Clouzot. La película trata sobre cuatro inmigrantes en Sudamérica que son contratados para transportar dos camiones llenos de nitroglicerina por una carretera muy peligrosa, a pesar de no tener ninguna experiencia al respecto. Ambos camiones van separados entre sí, por si uno explotase, que no le afectase al otro.

Durante el camino se encuentran con varios problemas, que los conductores deben solventar con mucha lentitud y con mucho cuidado, sabiendo que cualquier error podría hacer explotar el camión. Por ejemplo, una plataforma de madera podrida sobre un precipicio en la que tendrán que maniobrar para superar una curva o un gran charco de petróleo en el que las ruedas del camión patinan. Además, vemos casi todos esos problemas por duplicado, en uno y otro camión.

Clouzot los rueda de manera muy sobria, con primeros planos de los protagonistas y detalles del camión. Y con muy pocos elementos es capaz de crear una gran tensión.

Pero lo que caracteriza a los momentos de suspense de ambas películas son que están marcados por la absoluta ausencia de música. La tensión únicamente la provoca la situación en la que estamos y los rostros de los personajes en primeros planos, pero no está aumentada artificialmente por efectos de sonido. Hay pocas escenas en el mundo del cine capaces de transmitir tanto suspense con tan pocos elementos y sin utilizar la música.

Y luego también hay que mencionar otras dos películas que son todo suspense minimalista, debido en parte a que son prácticamente obras de teatro filmadas, con toda la acción transcurriendo en una sola casa y con muy pocos personajes, como son La Huella de Mankiewicz y La soga de Hitchcock.

Pero quizás en ningún momento de esas películas se alcanzan los niveles de tensión de las anteriores. En el caso de La huella porque está tratada en su mayor parte como un juego y tiene muchos momentos de humor. Y en el caso de La Soga, porque sabemos desde el minuto uno que el cadáver está en el baúl y, por tanto, suponemos que lo más probable es que, tarde o temprano, James Stewart acabe descubriéndolo.

J.R.

Un gesto inútil septiembre 7, 2008

 

 

«Es totalmente cierto que escribo esto porque estoy desesperado a causa de mi cuerpo y del futuro con este cuerpo».

Franz Kafka 

                                                                                                                                                                      

Una de las constantes en la narrativa de Kafka es  situar al hombre, o sujeto, en oposición. Siempre hay un contrario al que el personaje principal se opone, o una verdad que se le enfrenta, o una condición propiamente humana que lo enajena. Lo vemos en “El artista del hambre”, en donde el protagonista se opone al natural y necesario acto de comer. O lo vemos en “Informe para una academia”, en donde un hombre que fue mono, narra el proceso en el que se convirtió en hombre. También en La metamorfosis, se visualiza a un sujeto que despierta alienado  y debe lidiar con su otro, para entenderse y entender lo que lo rodea. En “La condena” es un choque, un cruce, de una verdad con otra, lo que genera el conflicto. “Un artista en el trapecio”, nos narra cómo el sujeto no se acomoda a las condiciones de vida tradicionales y decide vivir sobre un trapecio. La distancia entre los hombres, y entre el mundo y el hombre, genera un abismo. La literatura, entonces, es sobre ese abismo.

 

Lo que Kafka nos quiere decir en sus relatos, es que el hombre es uno y está solo. Y el  mundo, dado a entender como un mundo con otros, de interacción, sólo nos conduce a la muerte o a la locura. Pero en el abismo, en ese espacio que es guión entre las cosas, podemos encontrar alguna respuesta, una solución a la disconformidad existencial. Una respuesta transitoria, peregrina, inútil, siempre inútil.

 

Cada ser es distinto de todos los demás. Su nacimiento, su muerte y los acontecimientos de su vida pueden tener para los demás algún interés, pero sólo él está interesado directamente en todo eso. Sólo él nace. Sólo él muere. Entre un ser y otro ser hay un abismo, hay una discontinuidad. (p.9)

 

 

Pareciera ser que toda invitación es de ida. No hay regreso. El conocimiento de la verdad por parte del hijo en el relato “La condena”, lo conduce a la muerte. En La metamorfosis, Samsa sólo logra escapar de su condición con la muerte. El empresario del trapecista, en “Un artista en el trapecio”, al empezar a vislumbrar las exigencias del artista, teme. Y el temor está generado porque sabe que las peticiones y exigencias del artista sólo podrán desembocar en la muerte. Todo deseo termina con la muerte. Bataille lo dice al homologar deseo y muerte como pertenecientes al mismo orden de cosas. El mono que deviene en hombre sabe, cuando dice “Repito: no me cautivaba imitar a los humanos; los imitaba porque buscaba una salida; no por otro motivo”, que con tal de escapar, toda salida es válida.

 

 

Los personajes se enfrentan a un otro. Se enfrentan al vacío que el otro deja entre ellos y el mundo. Pero desconocen que ya están derrotados. Como si el abismo fuera infranqueable; zona de tránsito, de excusas y desaparecidos. Entonces, aparece el arte, como un mecanismo de escape -de antemano inútil. Inventan algo para sobrevivir al abismo; el artista vive en el objeto de su arte, el trapecio, y no sabe vivir en otro lado; el hombre que ayuna sólo puede ayunar, por inercia, sin motivo, por el mero hecho de que ayunando se aleja del mundo; el mono se convierte en hombre. El abismo es el espacio. El abismo es la caída; caída larga que deviene en desaparición del sujeto. Hay lucha, pero siempre perdida.

 

 

Si pensamos que Kafka escribió con la intención final de hacer desaparecer lo escrito, los personajes de sus cuentos ratifican, una vez más, la condición de muerte o desaparición. El mismo autor estaba consciente que el fin de todo no podía ser otro que el de arder. No sólo los personajes, sino también la propia literatura de Kafka estaba derrotada. Bataille, en La literatura y el mal, dice: “son libros para el fuego, objetos en los que en realidad parece que les falta estar en llamas, que están ahí para desaparecer; como si estuvieran ya destruidos.” (p.203)

 

Los personajes de Kafka, entonces, son personajes emparentados con el destino que el autor quería para su obra: el de arder, el de desaparecer. Como vemos, la literatura se salvó. Y los personajes, si bien están condenados, y lo estarán siempre, pueden, mientras viven en el abismo, darnos alguna señal, hacernos un gesto, ratificar que la única vida que existe está en la literatura. Y será por poco. Hasta que podamos.

 

 

 R.S

Entrevista a Hugo Savino. El alma, ese nudo rítmico septiembre 4, 2008

La historia -alguien lo dijo- es espejo de la paradoja. Paradoja viene a ser, más que la desarmonía simpática de opuestos, la implacable comicidad de lo incomprensible, aquello que, aún siendo elucubrado, no deja de crear fisuras en las pocas ideas que no dejamos que nos arrebaten, en las muchas ideas que ya no parecen querer volver a nosotros. De paradojas se alimentan las vanguardias de la literatura contemporánea y de paradojas va forjándose su modus operandis: un poco temerosamente, la literatura actual -el arte, en general- no puede sino parodiar.

Pero no nos hace falta recalar en el arte para apercibirlo: la vida misma parece moverse a caballo de parodias. Ya las publicidades aceptan el ojo que se atreve a sojuzgarlas con cierta desconfianza y fagocitan ese desconfianza, la trasvisten y hacen que el ojo fiel aprenda a reírse de las dudas del ojo desconfiado, las deje irremediablemente atrás, ya que no hay solución de compromiso, ya que, si ha de haber compromiso, tendrá que ser urgente y por sobre todo efímero.

En un mundo en el que la impostura hace las veces de lo impostado, Baudrillard -si es que no lo hizo- habría de castigar a Foucault: el poder también es parodiable. Acaso la parodia más brutal sea que la omnipresencia del poder foucaultiano venga a decirse simulada, venga a darse por supuesta y nada más. Sólo sistémica. Parafraseo a Gide: me digo, si de algo no me permito dudar, más que de la realidad de mi duda, es de que mi duda es sistémica -así andamos todos, irreconociéndonos en una duda que no parece sernos propia.

Las vanguardias, hoy más que nunca, se emplean en morir en una contracultura intramuros, muros de lo sistémico. Los puntos de ruptura no consisten ya en la forja de una nueva identidad a través de un quiebre con la tradición, sino en la recuperación y en el desglose paródico de actitudes e identidades pasadas.

Entiéndase la contradicción: esa ridiculización que parece ser estandarte estético de las nuevas vanguardias se encuentra en clara consonancia con aquello que ridiculizan, y todo amenaza con ser ridiculizado ya que paródicas son, desde sus primeros esbozos, buena parte de las actitudes artísticas de los últimos años. Aquello que aparentan, aquello que al fin y al cabo parece sustentarlas, porta ya en sus nervios su propia ridiculización y esa ridiculización no hace más que multiplicarse tantas y tan poderosas veces como sea necesario. Nothing is really sacred, escribió Bob Dylan en 1965.

Entiéndase por qué no es del todo una contradicción: no sentimos el peso de estas circunstancias. La postmodernidad adecúa el malestar y el agotamiento de una forma tan grata que no parece estorbarnos. La cultura deviene narcótica y el fármaco ha de renovarse para que no sea nuestro agotamiento el que decaiga. En consecuencia, la novedad deviene lo vanguardista y vanguardista es sino actitud de lo nuevo: producciones vanguardistas, como lo hubiese pensado Marcuse, que no se sustentan por hacer de búfalos, cocodrillos, sino de búfalos un poco más o menos búfalos, búfalos más o menos irascibles, pero siempre búfalos.

Soy ciudadano del mundo, se dicen los más fieles opositores a la globalización. En la forja de una tolerancia a cualquier precio, de una corrección política avasallante -y por demás impostada- los seres se anonimizan, se ningunean los unos a los otros, hacen que el mundo global se haga cargo de su destino, de su futuro y de sus veinte minutos antes de ir a la cama. El bailar todos la misma canción nos legitimiza, remedia nuestras diferencias. La patraña de la igualdad parece calar profundo.

No digo en todos. No cala, al menos, en Hugo Savino.

¿Cuál es el lugar de un gesto vanguardista por contrario, por intransigente, por revoltoso? ¿Cuál es el lugar de los pocos no empeñados en un mundo de empeños a mansalva? El lugar de los que eligen un lugar: uno, acaso uno cualquiera; el lugar de aquellos que pueden hacer de él su escándalo, su paraíso y a su vez, su propia condena. Más que un mundo personal, un mundo al que lo personal traspase, atraviese, inocule finalmente.

Hugo Savino nos concedió muy amigablemente una entrevista que no sufrió los contratiempos habituales. Lo encontramos en Madrid, a pocos días de su llegada a la capital española. La excusa fue Viento del Noroeste (2006), editada por Paradiso. Viento… viene un poco a desmitificar los devaneos id supra. A batallarlos. A exponer al desnudo la vanidad de algunas consignas que mueven hoy al terreno de lo literario. Yo reconozco dos: ser efectivo y ser consciente de una tradición.

La primera hace que la literatura fiche al integrarse de manera absoluta al mundo del discurso organizado, devenga útil -paradoja de paradojas-, y en última instancia, forje al ciudadano. La segunda no es la aparente ingenuidad de mancomunarse con la cultura toda, sino el aceptar la verticalidad de sombras muy contemporáneas. El sueño de Melville lector de Kafka, aquel sueño borgeano, no es ya viable sino con fines de nota al pie en tesis de doctorado. Borges, muy afablemente, hubiese terciado cualquier superstición. La superstición del teórico, del consagrado, del credencialista. La superstición de las sombras, siempre sombras.

Viento del Noroeste, no obstante, no se sostiene mínimamente por un esfuerzo contracultural y contraparódico; importa además la intensidad de una sinfonía stravinskiana, el variopinto intermitente de la ciudad sin tiempo, el sinfín rizomático del convetillo, la carraspera aguda del mal amado apollinereano.

Envalentonada por el pulso írmico, la apuesta de Savino se afianza en la ejecución. Si el relato de Viento… es o no es el mismo todo el tiempo poco importa: lo que se relata, lo que se sostiene es la permanente recreación tonal de una mirada y de un accionar, la camaleónica huída del desperado, del frontera. Con una prosa zigzaguente, arremolinadora, sincopada, guía al ciego entre los tuertos y resuelve que al final de la noche -al final, acaso, de todas las noches-, la mejor manera de volver a casa es perdiéndose. Y se abre paso como una de las más fiables novelas argentinas de nuestro nuevo siglo.

 

M.A

 

 

En Viento del Noroeste, una recurrencia es teorizar entre líneas acerca del realismo. Hablanos de lo que significa el realismo para vos. ¿Cuál es tu relación con las vanguardias de los años setenta-ochenta (Saer, Piglia, Di Benedetto)? ¿Cómo te llevás con su idea del realismo?

 El realismo para mí es la peste. Es la vía de las esencializaciones, todo va a origen, a profundidad, a sagrado, es la pérdida de la voz. A mí me interesan los funcionamientos. El realismo es uno de los temas predilectos de los profesores, que discuten con metro en mano los grados y tipos de realismo que habitan en un escritor. Pura demencia universitaria. Para mí es una discusión que pertenece al museo de la ciudad, una antigualla. Así que el realismo es uno de mis odios. Es uno de mis rechazos, si lo querés dicho de manera más civilizada. Con las vanguardias de los setenta y ochenta no me llevé nunca porque yo nunca fui joven, y además, no tuve los medios económicos para ser joven, ni el sistema nervioso lo suficientemente equilibrado, ni vocación a lo colectivo, ni la paciencia para tener maestros, todos requisitos indispensables para formar parte de las vanguardias. Y además todos iban por el lado de Boquitas pintadas, era el soporte de todos los vanguardistas literarios de esos años. Y los soportes son vía a colectivo. Estrangulación de la voz. Y los ochenta ya son de una efervescencia universitaria abrumadora, sobrecogedora, hasta hay una eminente crítica cultural que se felicita en los noventa ante la llegada, al fin, de una camada de escritores-profesores. Y ahí empieza una lucha entre universitarios y críticos para definir quién manda en el territorio de la aprobación. Todos muy solidarios unos de otros. La vieja comedia del reconocimiento. El realismo es una postura de granito, es como hablar con un vegetariano, no quiere escuchar nada. Es más: no tiene escucha. Se la pasa hablando de lengua. Cree que se trata de la lengua. A mí Boquitas me gustó pero no me tocó. Yo prefiero Las leyes de la noche (Héctor Murena), La obsesión del espacio (Ricardo Zelarrayán) o Cómico de la lengua (Nestor Sánchez). Otras lecturas. Mi relación con esas vanguardias es inexistente. Podemos coincidir en una presentación de libros o en una muestra de pintura, pero eso es lo social. En lo que escribo yo trato de que se oigan las voces, cada una y todas gritando en el patio del conventillo, no me preocupo por el género, por la ruptura -otro de los grandes mitos de la vanguardia, el famoso “punto de ruptura”: qué tedio- ni por la llegada al lector. Todo eso está en mi lista de rechazos. Cuando escribo no estoy en el tema, no me interesa el tema, ceñirlo, la eficacia y todas esas boludeces, estoy afuera del cuadro. O si querés sólo me interesa la voz. Tampoco me embarco en la patraña del estilo. El estilo, si es que eso existe, es lo que se ignora, se escribe a lo desconocido. Y el realismo -con esa furia teológica que a veces alcanza, porque quiere ocupar todo el terreno- siempre sabe. Antonio di Benedetto no es un escritor realista. No sabía. Y las teorizaciones de esas vanguardias están llenas de saber. Agarrá las revistas de esos años, Los libros, Literal, Punto de Vista o Sitio, te hago unos diez años de revistas. Nacen viejas. Están embarradas en los saberes de época. Llenas de saber. Cada tanto, como pasa en las revistas, aparece una perla. Que entra sin que el colectivo la pesque. En realidad las revistas literarias están hechas para que el colectivo de monos sabios que las dirigen publiquen cada tanto a un escritor que vale la pena. Y sin que ellos lo sepan. Por eso están lejos de mis intereses. De los dos, Saer y Piglia: Piglia me gusta en sus cuentos. Y además leí que le gusta Gaddis. Una de mis chifladuras. Como verás esas figuras que vos ponés como centrales a mi no me interesaron, nunca me hicieron leer. Ninguno. Néstor Sánchez, sí, me hizo leer. Murena me hizo leer. Todas esas clasificaciones que se hacen desde el punto de vista de la ruptura, ese clisé de las vanguardias, me aburrían: Arlt es del XX, Borges del XIX, Puig es el mayor novelista de la época. O los imperativos de lectura: hay que leer a Raymond Williams o jurar por Adorno. O llevarle una vela a Walter Benjamin. O leer a Trakl por la vía de Heidegger. No, ni ahí. Ni velas ni juramentos. No les bastaba con Lukacs que te traían a Heidegger, el pastorcillo del ser como dice un amigo. Ninguno de los patrones de los ochenta me hizo leer. Tenían veinte palancas de retardo. Descubrían a Joyce por la vía de Lacan o leían a Raymond Williams. O seguían citando a Luckacs. Yo estaba al margen. Algunos mucho Mansilla pero iban a Gilles Deleuze. Te hago un toque rápido. A mí me gusta estar lejos. Solo. Yo me armo mi paisaje. Los patroncitos de estancia -especie muy argentina- no me cautivan. Saben francés pero leen a Sartre. A propósito, acabo de leer que Solyenitzin lo dejó de araca, a él y a su mujer, en un café. Esperando, no los quiso ver. Ahí hay un gesto. Prefiero la voz de mis amigos o voy de un libro a otro libro. Para mí la teoría es un poema del pensamiento, como dice alguien. La Cuarta Prosa o el Dante de Mandelstam son teoría, son “poema del pensamiento”. No esos cursillos sobre género y vanguardia. En los que se termina teniendo la voz del amo. No hubo relación.  

 

Algunos de los autores que nombrás en Viento del Noroeste, como Mastronardi o Cambaceres, hoy parecen referencias periféricas a la hora de pensar la literatura argentina. ¿De qué manera te relacionás con ellos con respecto a tu propia escritura? ¿Creés que hay algún momento de la literatura argentina que se desapercibe o que está minusvalorado?

 La literatura tiene demasiados tipos que la piensan. No hay que pensarla tanto. Hay que salir de la posición de lo que está minusvalorado, como decís. Porque se puede caer en lo ejemplar, en la enseñanza. La literatura no se puede enseñar. Sólo hay que trabajar para que el pasado aparezca. Para que no quede tan oculto. No hay que ejemplarizar. Hay que editar a Arturo Cerretani, hay que seguir editando a Mastronardi o a Cambaceres y a Eduardo Wilde, y ahí está el trabajo. El futuro de la literatura siempre es el pasado. Después lees a Luis Tedesco y encontrás a Mastronardi, pero no como influencia, no, como impregnación, como elaboración de una voz, el lirismo de la voz. La voz de Tedesco. A Mastronardi o a Wilde casi nadie lo lee. El éxito o la poca resonancia de un escritor tienen muy poca importancia, eso pertenece a lo mundano. Al sainete del salón. Fijate el caso de Beckett. Siguió a pesar del estrago del Nóbel. Y escribió obras increíbles que casi nadie lee. Y en ese casi está la salvación. A William Gaddis lo lee ese casi. A Néstor Sánchez y a Cerretani también. A Albert Ayler lo escucha ese casi. John Coltarne iba a escuchar a Albert Ayler, pero los coltranianos devotos, esos alelados que hacen Hay un momento en la biografía que James Knolwson le consagró a Beckett. Adorno presenta su trabajo sobre Beckett, en Berlín. Beckett va escucharlo y en un momento le susurra en alemán a su editor, que era el editor de ambos: “Eso es el progreso de la ciencia, que los profesores puedan obstinarse en sus errores”. Yo me la agarré, y si alguno de esos se extiende en explicaciones sabias, me la susurro. reseñas tediosas y sabias ni saben quién es. Vos les decís Ayler y te miran como si fueras una mosca. Pero a Ayler eso no le hace nada. Hace poco pasaron un documental sobre Ayler, éramos quince. El realismo se fue a ver otras cosas. Adorno no escuchaba a Ayler. Tenía un oído pésimo para la literatura pero toda la crítica repite sus lugares comunes sobre Beckett. ¿De qué se puede hablar con esos tipos? Esos son los tipos que piensan la literatura argentina. A los que se supone que hay que seducir para que nos dediquen una nota. Tipos que escriben con las patas, que se permiten juzgar obras de las que no pueden escuchar nada. Sería bueno que dejaran de pensarla un poco, a la literatura argentina. Lo patético son los escritores que buscan al adornismo para que los santifiquen.

En Viento del Noroeste, hablás de hacer Buenos Aires. ¿Creés en la existencia de una literatura de características rioplatenses genuinas?

 La palabra genuina no me gusta. Esta cita de Bernard Malamud me ayuda con el verbo hacer: “Hoy he inventado la luz del sol: la he inventado en el libro y el cielo del día oscuro se ha desmoronado”. Bueno, el realismo trata de estrangular esa voz, esa invención, esa construcción del paisaje propio. Detesta el verbo hacer. Pide siempre que vayamos a coloquio, a escucharlo. Ovejilmente. Inventa los debates y te invita cuando está seguro de ganar. Viejo recurso del poder, del mantenimiento del orden. El realismo es el mantenimiento del orden. Nunca van a leer El Estado y el ritmo de Mandelstam, no lo soportarían. Matan el fraseo con esas explicaciones profesorales. Se me ocurre que el realismo es el intento mayor y eterno para estrangular la voz propia. El lirismo de la voz. No creo en ninguna literatura rioplatense genuina. Que es una palabra con resabios realista a la Heidegger.

 Otros dos autores que nombrás son Roberto Arlt y Macedonio Fernández y la incansable tentativa de cierta crítica literaria de “volverlos legibles”. ¿Cómo te parás frente a esta cuestión?  

 Me preguntás cómo me paro: y bueno, no me paro, sigo de largo. Me reitero un poco. Sigo de largo porque si me paro entro en la polémica con los patroncitos, que es lo que buscan, yo no le quiero disputar Macedonio Fernández o Roberto Arlt a nadie. Pero tampoco me interesa discutirlo con cualquiera. Los leo. Y no hay que tener miedo de pensarse con relación a esos grandes: ¿te imaginás a Benjamín Fondane discutiendo si su francés era bueno o no, con alguno de esos carcamanes de los años treinta en Francia? O a Macedonio Frernández buscando aprobación. Paul Claudel dijo algo así, “me gané el odio de todos los profesores de Francia, ahora puedo hacer mi enorme trabajo tranquilo”, años treinta. Esa vía me interesa. Por ahí vamos en contra de la legibilidad. Que es como trabajar en contra de la interpretación. Y nos ponemos frente a lo desconocido. Dejamos que aparezca lo nuevo. No lo controlamos. Legibilidad y eficacia narrativa: dos norias, la ganga de los talleres literarios. La legibilidad es poner a Arlt en el siglo XX y a Borges en el XIX. O esas tríadas: los más grandes escritores del siglo son Proust, Joyce, Kafka. ¿Qué hago, como lector? ¿Leo en esa amalgama o dejo que el amarillo de Arlt se me imponga, y abandono esas explicaciones profesorales? Para mí Museo de la novela eterna es tan fuerte como Finnegans Wake. Arno Schmidt no está por debajo de Joyce. No leo con esos criterios, con esa jerarquía. Uno abajo, el otro arriba. En Viento del noroeste las explicaciones profesorales son rechazadas. Te lo pongo mejor: para despejar dudas y coqueterías, con esas “explicaciones” no hay diálogo posible. En realidad, los que trabajan en el territorio de la aprobación también saben que no hay diálogo posible. Así que no hay peligro de confusiones. Y los escritores sometidos y entregados al tutelaje de la crítica, también saben a quién frecuentar. Es todo muy previsible. Y eso también, es lo cómico.

 

Tu novela, aunque temáticamente e ideológicamente mira en dirección contraria a la postmodernidad, se construye desde lo fragmentario hacia lo más concreto, logra infinitas variaciones y muta hasta llegar a deconstruirse de alguna manera. ¿A qué atribuís este fenómeno en tu propia escritura?

 Mi escritura, como decís, ni muta ni se deconstruye -Derrida y su frase “el poema es un filosofema” es para mí inaceptable. El poeta Henri Meschonnic mostró la sordera de Derrida, su pretensión de considerar el poema como un fragmento de la filosofía. En realidad, si lo pienso bien, no sabría ni cómo responderte esta pregunta. Si hubiera estudiado en algunas de esas escuelas de hipnosis, llamadas escuelas de psicoanálisis, tal vez podría decirte algo. Faulkner me gustaba más que la amalgama psicoanálisis- literatura. Que era el as de triunfo de la vanguardia literaria de los ochenta. Andaban con su Lacan intentando asustar a todo el mundo. Eran los nuevos ricos, otro establishment como se verá en unos años. Todavía quedan muchos escritores asustados por esa pretensión científica de la crítica paralítica de esos años. O sea: deconstrucción, flujo, placeres de lectura, psicosis joyceana, para resumir, la amalgama literatura-psicoanálisis no me cautivó. Ninguno de esos escribió Llámenme, Ismael.

 En una de las últimas entrevistas que concediera Roberto Bolaño, hablaba del oficio de escritor como una disciplina que estaba plagada de miserables. Tu novela, Viento del Noroeste, de alguna manera, formula un ataque contra la figura profesional del escritor, su servilismo y hasta diríamos, su corrección política. ¿Concordás con la visión de Bolaño?

 Todos los ambientes están plagados de miserables. No sé por qué el lugar común supone que el ambiente literario está formado por gente sensible. A Marina Tsevtaeva la empujaron hasta que se colgó de un gancho. Antes había pedido un puesto de lavaplatos en la cantina de la unión de escritores. La historia literaria está llena de esos ejemplos. Es un ambiente muy cruel, sí, es cierto. Pero también, cómico. Depende de las ilusiones que tengas. No sé bien cómo es la visión de Bolaño aparte de esta comprobación fácil de hacer, pero que no muchos soportan. Y hay que hacerla. Y el escritor como figura profesional me resulta detestable, de ahí al humanista profesional hay un paso. Tal vez la escritura es un oficio. No estoy seguro. No es una profesión. De eso estoy seguro. Yo no la encaro como profesión. Un poema viene de muchos lados. Es único. Cada uno lo saca de dónde puede. A veces de la rabia o de la paranoia. La rabia como en el rap, o la paranoia, que no me son ajenas. Un buen poema muchas veces aparece con la rabia, como un buen rap, hay que leer a Nik Cohn. O con la paranoia personal. Pero, como les pasa a los raperos, si viene el toco o el disco de platino, se acaba, entramos a consenso. Le escribo al género. Y eso, me parece, es la profesión. En fin te digo estas cosas a ojo de buen cubero. Todo muy aproximativo. Es mi manera de situarme. No excluye otras.

Tengo entendido que fuiste amigo de Néstor Sánchez. ¿Qué recuerdo guardás de él?

Escribí un retrato Sánchez. El recuerdo de un gran secuaz, un tipo que sabía andar la calle y sentarse en un café y hablar poco, casi nada, y a la vez dominaba el arte de la conversación: fue el escritor más intransigente que conocí. Y en literatura hay que ser intransigente. Nuestra amistad se hizo en el café. Y en las caminatas. Yo lo conocí cuando volvió al país en el 85. Pero lo leía desde que salió Nosotros dos. Y nunca dejé de leerlo. Lo leo como quien escucha a Troilo o a Demare-Berón. Es una obra de una radicalidad extrema. Indomesticable. Muy grande. Y como rompió todos los puentes, no hay epígono posible. Sánchez es para tipos con voz propia. La vanguardia de los setenta y ochenta se lo sacó de encima. Y tuvo razón: ellos pasaban a la legibilidad, al relato realista, claro, de trama telefónica, todo en clave de género. Pasaban a la opinión política, a la televisión. Entraban o siempre estuvieron en la escolaridad. ¿Cómo iban a soportar una obra solitaria como la de Néstor Sánchez? Que te manda a voz, a contra-género, a improvisación, a soledad. La vanguardia ya había encontrado la manera de no leer a Joyce multiplicando los ensayos sobre Joyce. Quiere domesticar a Beckett -imposible-, mismo procedimiento, y escondió a Sánchez. Sánchez muestra demasiado la rajadura de la tela. Insoportable. A Sponde lo ocultaron cuatrocientos años: lo desenterró un inglés. Y hoy Néstor Sánchez sigue en Mariano Dupont, en Ramiro Quintana o en Esteban Bertola o en Mariano Fiszman. Y no es una trasmigración, ningún fatal espiritismo, no, es un sistema nervioso de lectura. Estos tipos escriben en un registro de voz única, y no son domesticables. Son solitarios, que no obedecen. Y las prácticas de vanguardia, colectivas, para mí, terminan en política de consenso, y el consenso es la muerte del arte. Vía al fanatismo, al estrangulamiento de la alteridad. Las comodidades de pensar en grupo con la asistencia del maestro. De Konning, siempre: “cada grupo tiene su pequeño dictador”.

Se supone que todo escritor no es más que un cúmulo de referencias ajenas mediante las que construye su propia subjetividad. ¿Podrías nombrar qué artistas o corrientes artísticas te han influenciado especialmente?

Corrientes, ninguna. Siempre me tocaron los solitarios. Y para mí la influencia no es una angustia, es una alegría. Manet decía que tuvo muchas influencias pero que cuando metía la mano en su bolsillo lo encontraba lleno de manos. También hubo encuentros. Está Norberto Gómez. El gran artista que es Gómez. La obra de Norberto Gómez. Sus esculturas y sus dibujos. La obra y la persona, y el artista que no es la persona, de Norberto Gómez. Y cada encuentro es una continuidad a desconocido. La fuerza Gómez está siempre ahí. Gómez porque él es la antieconomía de medios. Es la entrega a lo que hace. Hay tenés una influencia, si querés llamarla así. La influencia es lo que pone a trabajar. Lo otro es hipnosis, te pone en la vía del epígono, ese otro facilismo. Y ahí no hay ningún riesgo.

Sos traductor desde hace ya muchos años. Has traducido sobre todo autores de lengua francesa. ¿Cuál es tu vínculo con la literatura francesa? ¿Qué lo ha fundado? ¿Qué encontrás en la literatura francesa que esté ausente en otras literaturas?

Yo traduzco, pero traductor no se me considera. Yo, tampoco. Socialmente mis traducciones en general son muy resistidas. Como lo que escribo. La verdad es que hay una continuidad de rechazo. Me niego a domesticar las traducciones. A veces fracaso. Acabo de hacer una, y Claudia Schvartz que es una poeta impresionante, ella la edita, la dejó tal cual. Bueno, tiene oído. No domestica, no normaliza. Sólo traduzco del francés. Y mi vínculo con la literatura francesa es de chifladura. No termino de descubrirla. No es que a otras literaturas les falte algo. Y, además, yo no podría saberlo nunca. Es muy vasto, la literatura de un país. Y la literatura francesa me atrae me atrapó. Está Nerval. Está Benjamín Fondane, desde hace poco. O está Henri Meschonnic. La lista es interminable. Y ponerla una pedantería. Acabo de descubrir a Michel Chaillou y a Franck Venaille. Leo hace mucho a Simon Leys. Es uno de mis escritores preferidos. Y me encantaría traducirlo. Y ahora que todos dicen que la novela está muerta, que la literatura se acabó, que no hay más novelistas, que no hay pensadores, y que es mentira, ahora hay que leer los libros que no están permitidos, contra los pensadores, contra la arrogancia que tienen, son unos pensadores super berretas, convencionales, y, al revés, hay unos escritores maravillosos, muy adelantados a esos llamados pensadores. Yo trato de ir por caminos desconocidos. Estoy en contra de esa idea profesoral, tipo Steiner, que promueve el fin de la novela. Steiner que dice que se acabaron los grandes maestros. Y los pensadores son eso, a veces. No sé cómo hacen para saber que la novela terminó. Que no hay grandes maestros. Basta con esa fórmula infame. Cómoda. Que sólo sirve para el mantenimiento del orden. No juego la literatura francesa contra otras literaturas. Si se anuncia un libro de Henri Meschonnic, lo espero. Si me dicen que hay un Pynchon nuevo, me voy de cabeza. Editan Lata peinada de Zelarayán en Argentina y lo quiero ya. Y cruzo a los tres. Cormac Mc Carthy se puso de moda: me chupa un huevo. Yo lo sigo leyendo. A Kerouac lo miran con desprecio, me chupa otro huevo. Compro todo Kerouac, y todos los libros biográficos sobre Kerouac. Ahora me leí uno de una novia de Kerouac: extraordinario. Ando atrás de su correspondencia. Voy así. Y trato de leer su Diario. Ahora tradujeron sus esbozos. Y eso también está en la literatura. No es una actividad subsidiaria. Cuando Claude Rhiel traduce a Arno Schmidt nos descubre otra posibilidad. Cuando Irina Bogdaschevsky pone a los rusos del siglo XX, eso tiene efectos en el poema que se escribe en Argentina. Cuando Amalia Sato traduce del portugués y del japonés, el paisaje cambia, esas traducciones nos sitúan, nos ponen a trabajar. La nueva traducción del Diario de Kafka por Joan Parra y Andrés Sánchez Pascual es una felicidad. Y tendrá sus efectos. La traducción es una actividad, un funcionamiento, es todo lo contrario de un origen. También, a veces, traduzco con Américo Cristófalo: otra complicidad. Nada de aire de familia. Hacemos un Baudelaire y cada uno sigue su camino. Él se va a sus aventuras, a sus textos, a sus chifladuras, y cada tanto nos juntamos y traducimos otro libro. Cada libro nuevo que traduzco me enseña a traducir. Hay que empezar otra vez. Y tiene efectos en lo que escribo. Para que aparezca lo nuevo hay darle lugar a lo que se ignora. Hacer preguntas. Bueno, no te lleno de ejemplos. Mucha gente traduce poemas en Argentina. Y novelas y ensayos. Y hay traductores a los que sigo. Porque tienen oído. Porque exploran otras literaturas. Hay movimiento. Y traducir es una actividad de siempre en Argentina. Y no tiene nada que ver con la angustia de las influencias. Eso es mucha letra. Demasiada. Para mí la literatura no es la letra, es la vida.

No sé cuál es tu relación con la literatura contemporánea. ¿Tenés necesidad de actualidad, de leer lo que se escribe en estos días? ¿Qué autores te han llamado la atención en los últimos años?

Leo. No me defiendo de lo que me gusta. Así que voy y leo. Como puedo. Como te decía hace un rato, un libro me lleva a otro libro, una nota que me toca, y voy a ver. También están mis prejuicios, mis rechazos y mis odios. No hay poética sin rechazos. Rechazo la domesticación del lenguaje. Eso es el rechazo, rechazo el barrido del terreno para que sólo quede tu admirador, tu idiota discípulo, tu alelado y despreciado epígono. Rechazo esa idea reaccionaria y regresiva de una vuelta a tramas legibles. A novela de temas. Si un escritor me cuenta su novela o la recomienda alguno de los patrones de los que hablábamos, ni la hojeo. A los novelistas de temas ni me acerco. Yo no hago reseñas, así que mi opinión ni cuenta, no trabajo en el territorio de la aprobación, no cuento socialmente, tengo esa gran ventaja. Puedo hablar libremente, nadie me espera. Ninguna carrera o reputación que cuidar. Ninguna mitología que mimar. Los contemporáneos son todos los que están ahí con vos, en ese tiempo. Un moderno es otra cosa. No es un contemporáneo. Y es más difícil de ver. Lorenzo García Vega es más moderno que muchos vanguardistas de profesión. Que alguno de esos religiosos de Duchamp. A García Vega acabo de descubrirlo. Estaba ahí, pero no lo veía. Está Reinaldo Arenas, siempre ahí, es uno de mis escritores preferidos. Lo amo. Y lo seguí en cada libro publicado. Desde que empezó. Otros te pasan de largo, de los modernos, digo. Los contemporáneos son más visibles, están ahí, haciendo ruido con sus estrategias de promoción, su cantilena sobre la publicación o no publicación. Sus artículos sobre la actualidad. Son angustiados, necesitan estar siempre. Muchas ideas generales. Para la clientela de no-lectores. Están los recontrafamosos, ésos que distribuyen consagraciones a los jóvenes, a los que empiezan, toda esa pelotudez impresionante, esos son también los contemporáneos. Y por suerte están muy arriba, perdidos, viven en la ensoñación de la consagración, lejos de la vida. Y no se ocupan de nuestro trabajo. Pero cada tanto, con ésos, hay guerra, la guerra del lenguaje. Es con ellos y con sus discípulos. Los discípulos entran en una suerte de cretinismo de la devoción, y embisten. Te joden. Te buscan roña. Ahí tenés otra vez el medio literario. Cuando la política los favorece te mandan a gancho, sino se conforman con ninguneo o difamación. La canchereada del chiste o la burla. La burla borgeana. Borges y Bioy Casares riéndose de Beckett, pero hubieran dado un brazo por escribir como Beckett. Vos preguntabas cómo es el ambiente literario, y bueno, lee ese libro lleno de burla e impotencia de Bioy Casares, ahí está. Es divertido, sí, pero la impotencia aparece rápido y enseguida ves el patetismo de esos dos. Los contemporáneos son la pelea. Con Joyce uno no pelea. Joyce ni sabe que existimos. No hay diálogo con la tradición: otro facilismo e invento de la estética profesional. La tradición es una sopera, como decía De Kooning, uno va y mete la mano y saca lo que le gusta, lo que intuye, lo que te muestra una hilacha y te entusiasma. Y eso no es diálogo, no se llama diálogo, muy enfático llamarlo así, muy de los adornianos y su tupé de sabihondos, eso se llama lectura. Todos tenemos relación con la literatura contemporánea. Yo leo a Roberto Raschella desde hace muchos años. Leo a Tedesco. A Tedesco me lo traje ahora. Me resuena su voz. Que no se parece a nada. Es sólo de él. Me gustan los poemas de Laura Estrin. Mucho. Me gustan los poemas de Daniel Riquelme. Escribí sobre los dos. Leo a Mariano Dupont. Hay otros, acá y afuera. Leo. Es mentira que no hay escritores. Steiner, sigamos con él, que no sé por qué tiene esa arrogancia de decir que no habrá un nuevo Faulkner o un nuevo Joyce. Qué sabe él. Y se llena la boca queriendo fracasar como Beckett. Como Beckett, sólo fracasó Bram Van Velde. Y basta. No se puede tener un despachito en Cambridge y querer fracasar como Beckett. Steiner habla de la eutanasia, del racismo, de Tony Blair, ¿de qué más Steiner and co quieren hablar? Hablan porque no se bancan la escritura, pelar la cebolla y pasar a tu paisaje, tuyo. Y de de ahí, si te la bancás, arrancar otra vez. Es más fácil el chamullo, la idea general. Y encima quieren que los escuchemos. Dice que los escritores los necesitan para llegar al público. Mentira. Los escritores no necesitan ni de críticos ni de profesores. No sé que necesitan. Necesitan de gente que lea. A García Vega no me lo descubrió Steiner. Lo pusieron arriba otros escritores y editores audaces. Los profesores llegan mucho después. Así son estos arrogantes, quieren todo, el despacho, la jubilación en Yale y ser Beckett o Sánchez. Ahí tenés al profesor por excelencia. Al angustiado. Al que quiere saber todo de la época. Ahí tenés uno de los efectos del realismo. Y la actualidad es inevitable. Sólo hay que oponerle el paisaje propio.