La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Nota al pie: E. E. Cummings, el brujo agosto 30, 2009

Filed under: Literatura Norteamericana — laperiodicarevisiondominical @ 9:26 am
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eec0046Para muchos de nosotros, hispanoparlantes, E. E. Cummings bien puede parecernos un nombre más en una antología. Creo que la misma suerte corren Lowell o Creeley. No es enjuiciable este efecto ya que Cummings produjo a lo largo de su vida una obra que no invita a la traducción, que impone un lenguaje dinámico, hecho de fragmentos de fragmentos, de símbolos de símbolos. No me esforzaría en suponer que Cummings es inasible, tan solo avizoro su dificultad. El lector será el esquivo, el poco paciente, el poco atrevido. Chesterton entendió que un hombre que nos plantea una dificultad es libre, ya que nos somete a ella luego de haberla resuelto. Las posibilidades de comprensión frente a una obra, en todo caso, son siempre parciales. Lo que se generan frente a toda poética son márgenes de comprensión y muchas veces hemos pensado que estos márgenes era comprender lisa y llanamente. Olvidamos con bastante frecuencia que al leer nos buscamos con desesperación a nosotros mismos. Acaso sea ésa una de las razones más válidas para cerrar un libro, ya no su poca conmoción, ya no su torpe prosa, sino dar con que no nos hallamos en ninguna de sus páginas. Clarice Linspector sostuvo oscuramente que los espejos son en buena medida las imágenes que se sostienen en ellos, que la más fina aguja frente a un espejo conduce a que el espejo se transforme en la imagen de una aguja. En una galería de espejos, ninguna imagen nos parece real; no obstante, allí tampoco lo somos nosotros. Somos, en todo caso, lo que al ver reconocemos como propio. Lo mismo ocurre frente a un solo espejo. No hay modo de simular una imagen descuidada frente a él: buscamos forzosa, incansablemente su artificio. Asimismo, tampoco hay modo de leer un libro por lo que es en realidad. El libro nos reclama, nos observa, quiere ver nuestro rostro para saberse cierto. Él, por sí solo, aguarda también un descuido, aguarda cada vez que lo abrimos que lo llevemos hasta donde quiso ir alguna vez. Deduzco allí el deseo de una poética como la de Cummings, que sólo entiende de traducciones en la imaginación de un lector universal, que crea al mismo tiempo una imaginación que favorece el descuido.
eec0068Cuando pienso en Cumming, evoco la oscuridad de un pasillo de una universidad a la que nunca fui y un libro delgado, con el sugerente rótulo de 1 x 1. Y su lectura, lo huidizo de algunas palabras, la sensación de estar navegando un océano que es pantano, que es ciénaga, que es hundirse en ella. Cummings tuvo para sí esa extraña cualidad que describe a los poetas de Nueva Inglaterra: el trabajo casual con la palabra, esa poesía que se demora en lo oportuno, en las melodías venidas con el viento, con la lluvia, con los sonidos distantes de una noche sin luna.
E E Cummings probablemente haya adherido a todas las escuelas vanguardistas de principios de siglo pasado para no pertenecer a ninguna, para forma la suya. Fue hombre de la pre y la post guerra, estuvo presente en las rupturas, pero no avaló el capricho del dogmático. Lo que prosperó, lo que floreció en sus palabras fue un decir prístino, intensamente crepuscular, único. Cummings fue la formulación de una nada pletórica de sentido en la que porque y por qué ni se subordinan ni se revelan subsidiarios, sino que se imbrican con naturalidad, en el vaivén del caos que enmascaran, en la posibilidad de ser reflejos rotos, surcados por una breve línea de sangre o miedo. A diferencia de Mallarmé, Cummings no hizo un tema del silencio, mucho menos un propósito; el silencio de sus versos es impuntual, azaroso y necesario. No existe “intencionalidad literaria”: cuando Cummings calla o deja al lector a la deriva en los blancos de una página, es el poema el que calla, su propia respiración que se contiene, anterior a la mano que lo ha ejecutado. Por eso hay algo de prestidigitador en Cummings, algo de brujo. No hay uno solo de sus poemas que no revele indicios de algún extraño truco que se ha desprendido de su creador y cobrado vida propia. El poema –Cummings lo supo- es un centro donde convergen voces de oscura resonancia, venidas desde la diáfana noche de los tiempos; el poeta es el medium de estas voces. Desde esta óptica, un poema bien puede ser un anuncio, una forma de vaticinio. En ese anuncio, un lector cualquiera puede verse interpelado y vacilar, al igual que el poeta al ejecutarlo
. Frente al poema, el lector teme muchas veces estar eec0210delante de un oráculo: teme ser delatado, teme que el poema le hable más de la cuenta, teme en último caso que su anuncio le revele lo inesperado. He pensado alguna vez -evocando las palabras de Horacio- que lo inesperado en buena medida corresponde a un desbarajuste y una resignificación de lo esperado, ese descuido que esperamos acechar en nuestra imagen en el espejo, nuestro rostro real en medio de tantos otros rostros vanos. La poesía trafica furtivamente en estos procedimientos. Coloca frente a frente a un lector y un poeta, y los anima al vértigo del desnudo, a sobresaltarse frente a algún atisbo del éxtasis.

Es extraño hablar de un obrar literario en estos términos; pero más extraño no sospechar que hubo siempre, resonando en los oídos de E. E. Cumming, un llamado anónimo, nocturno, que hiciera de él un extranjero perdido en su propia tierra, extranjero que ha de componer en la paciencia de las noches un lenguaje posible con el que nombrar lo que no se nombra. Hacia 1968 escribió Juan Eduardo Cirlot, “y en realidad, esos pasos que se oyen, esa voz que resuena, esa actividad que se cumple, no son las de un ser terreno. Pero no hay que temer; casi nunca ese extranjero sabe que lo es. Y cuando lo sabe no tiene ningún medio a su disposición para comunicarlo verdadera y efectivamente.” 

 

M.A

 

 

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Variaciones Lowry 3: Lunar Caustic: es danza o es batalla agosto 28, 2009

Filed under: literatura inglesa — laperiodicarevisiondominical @ 6:35 am
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Malcolm Lowry escribió Lunar Caustic alrededor de 1934-1935. Su publicación final, eso sí, fue en 1963. Algunos dicen que tuvo una publicación anterior, cerca de 1956, en la revista Esprit, con el fin de tener un texto fijo que estuviera a salvo de los continuos desastres que sufrían los manuscritos del escritor inglés (pérdidas, incendios, etc). El texto, sin lugar a dudas, sufrió modificaciones a lo largo de los más de 20 años que transcurrieron entre su primera escritura y la versión publicada. Una escritura que tenía el ritmo que Lowry le impuso a su vida: errante, accidental, trágica, pero también dolorosa, intensa, verdadera.

Existen diversas puertas de entrada a la novela protagonizada por Bill Plantagenet. Una de ellas es la crítica hacia la institucionalidad que contextualiza y funda el argumento: el City Hospital, una especie de clínica para personas con problemas mentales o de alcohol. La locura como tema, la debilidad como castigo. Y también –y por sobre todo- la institucionalidad hegemónica instaurando su mecánica inapelable con el fin de, supuestamente, proteger a la sociedad.


Es conocido el texto de Foucault que citaré a continuación, pero encuentro necesaria su presencia:


Pero eran también rebeliones contra las prisiones modelo, contra los tranquilizantes, contra el aislamiento, contra el servicio médico o educativo. ¿Rebeliones cuyos objetivos no eran sino materiales? ¿Rebeliones contradictorias, contra la degradación, pero contra la comodidad, contra los guar¬dianes, pero también contra los psiquiatras? (…) Lo que se ha manifestado en esos discursos y esas rebeliones, esos recuerdos y esas invectivas, son realmente las pequeñas, las ínfimas materialidades. Quien pretenda no ver en ello otra cosa que reivindicaciones ciegas, o la sobreimpresión de estrategias extranjeras, está en su derecho. Se trataba realmente de una rebelión, al nivel de los cuerpos, contra el cuerpo mismo de la prisión. Lo que estaba en juego no era el marco demasiado carcomido o demasiado aséptico, demasiado rudimentario o demasiado perfeccionado de la prisión; era su materialidad en la medida en que es instrumento y vector de poder; era toda esa tecnología del poder sobre el cuerpo, que la tecnología del “alma” —la de los educadores, de los psicólogos y de los psiquiatras— no consigue ni enmascarar ni compensar, por la razón de que no es sino uno de sus instrumentos.

Plantagenet se instala en ese medio y comienza a visitar pasajes de su vida. No nos queda claro si son o no reales, pero a través de pequeñas frases, fragmentos de conversaciones, voces que aparecen, el protagonista comienza a esbozar una biografía que se acopla con la biografía de los otros habitantes de este hospital. Sujetos encerrados, lanzados a una sobrevivencia que tiene la palabra rehabilitación como uno de sus dogmas, pero ésta, en el fondo, comienza a ser una especie de actitud despótica: debes vivir como lo hacen todos.

La actitud del mundo es la de hacerte parte de una diferencia. Es instaurar la culpa, potenciar tus falencias, para decirte que debes cambiar. El hospital psiquiátrico es el reformatorio de los que no pueden con su vida. Una manera de confiscar y ordenar la locura. Controlar, por sobre todo controlar, al sujeto. Verlo. Saber dónde está. No es ayudarlo, es ayudar a los otros. La idea del panóptico social una vez más presente, con la vigilancia no sólo material, sino también retórica.

“¿No puede ver el horror, el horror de la aceptación sin protesta de la propia degeneración? Porque muchos de los que se suponen locos aquí, en oposición a los que son borrachos, son sencillamente gente que vieron quizá cierta vez, aunque confusamente, la necesidad de un cambio en ellos mismos, de un renacimiento, esa es la palabra.”

Este borracho que es Plantagenet, músico que se culpa del fin de su banda, amante de una Ruth que no sabemos dónde está ni mucho menos quién fue, se instala momentáneamente en el Hospital aferrado a una debilidad que lo conduce hacia sus puertas. Nos muestra el interior del lugar con la lucidez y la consciencia del que conoce otra vida.
Se ha dicho que la novela funciona como purgatorio dentro de la novelística de Lowry, y tal vez sea cierto. El simbolismo es plausible, pero el destino no está aferrado a ninguna predestinación. Porque Plantagenet, a lo largo de su estadía, busca demostrar que las convenciones sobre las cuales se encierran a estos seres tienen más que ver con las máximas morales y clínicas con las que las sociedades se gobiernan que con una constatación de hecho. No darle espacio al peligro, claudicar la fantasía, juzgar al infractor. El protagonista impulsa un juego prohibido al interior de estos lugares: la duda.

“Y se preguntó si alguna vez el doctor se había cuestionado qué finalidad tenía adaptar a pobres lunáticos a un mundo malicioso donde lunáticos más sutiles ejercen la casi suprema hegemonía, donde el comportamiento neurótico es la regla, y no hay más hipocresía para contestar a las llamas del demonio…”

Preguntarse los fundamentos de estas políticas, la veracidad de los testimonios entregados por quienes encierran a sus familiares, develar el misterio de las conductas. No se trata de menospreciar al enemigo -que existe, que está, que vive cerca y que a veces conspira contra el sujeto- sino de identificarlo, de darle rostro.

El regreso a la ciudad, el reintegro al mundo, se hace, en el caso de Plantagenet, en los mismos términos con los que entró. No hay cura, tan sólo una pausa entre la locura de lo externo y la arquitectura represiva vivida en el interior del City Hospital. El manicomio no da espacio a cuestionamientos y el protagonista se da cuenta. Al salir, busca el lugar más oculto, el bar más perdido, la sombra que lo protegerá de una marca que lo condicionará: el haber estado, el haber pertenecido a esa raza que habita el inconformismo.

“Escuche. ¿Qué piensa que quedará de estos edificios dentro de unos pocos años? Le diré. Encontrarán aún los edificios de ladrillo pero no habrá ya camas, solamente un esqueleto oxidado, y el radiador. Usted lo tocará y se caerá en pedazos.”

¿Por qué están? ¿Qué hacen ahí? ¿Qué tan diferentes son a los que habitan la ciudad? Lo sabemos: la frontera siempre es débil. La imagen del barco que no se hunde, pero que sufre las mareas; la idea de que no hay pecado sino tránsitos. Todo discurso impone, sí, pero Plantagenet sabe que la imposición es una manera de contar. Y hay muchas. Lo que importa es no perder el rumbo, saber que hay otra manera de hacer y ser. Como Rimbaud escribió “¡Que no sepan, por Dios, si es danza o es batalla!”


R.S


 

 

 

Ética y Literatura agosto 25, 2009

Filed under: Filosofía,Teoría — laperiodicarevisiondominical @ 9:46 pm
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¡Hoy todo el mundo es aristotélico!

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Alain Badiou, en una entrevista*, aseguró que hoy en día todo el mundo es aristotélico. La filosofía, desde sus inicios, ha sido poca cosa más que la tensión entre las nociones platónicas y las aristotélicas. Y nuestra cultura (occidental), el reflejo de esas tensiones; la torsión de cada una de esas ideas “traducida” al lenguaje cotidiano, a las conductas, a los sueños.
Badiou – pensador ciertamente platónico – acierta, creo, cuando señala el categórico triunfo del aristotelismo en el mundo contemporáneo. No creo en verdad que las obras de Platón y Aristóteles constituyan extremos opuestos: las coincidencias básicas que presentan (entre ellas, la certeza de que existe, de que debe existir, una esencia de las cosas y los hombres) son demasiado gruesas como para justificar una contienda integral. No obstante, los caminos seguidos por la historia de la filosofía han generado esta rivalidad intelectual con buenos elementos: desde las escuelas del período helenístico hasta la modernidad, pasando por el cristianismo, han reeditado una y otra vez polémicas basadas en las palabras – y en los silencios – del dúo de Atenas.

Así las cosas, algo exacerbadas las posturas, el “combate” entre Platón y Aristóteles parece mostrar en la actualidad un claro dominador. Badiou afirma que su parecer se basa en dos cuestiones diferentes, “aunque convergentes”. A saber: Aristóteles inventa de algún modo la filosofía académica (más allá de que el nombre Academia haya quedado identificado con Platón), la escolástica moderna que hoy domina, según Badiou, el panorama, con la filosofía analítica como punta de lanza. La segunda razón es ético-política: la democracia representativa y moderada, que es claramente mayoritaria en este momento histórico, es un símbolo del punto medio aristotélico, tal vez el concepto más importante que ha dejado su ética.
De las dos razones esgrimidas por Badiou, me interesa especialmente la segunda: el mundo contemporáneo, desde la misma forma de gobierno que ha elegido – y que lo impregna todo -, se ha transformado en un campo de ejecución del punto medio. Efectivamente, todo el mundo vive (más allá de las supuestas explosiones que representan las libertades sexuales, psicotrópicas e informáticas de que gozamos, que no suelen ser más que fuegos de artificio) guiado por la moral del justo medio, del punto meridiano propio entre el exceso y el defecto.

La literatura, como toda producción temporal del hombre, más allá de sus muy peculiares características, debería seguir a su tiempo. No pongo en duda que así sea, al menos en forma muy remota. No sería infecundo, sin embargo, cotejar a ciertos puntales de la literatura moderna y contemporánea, a ciertos personajes, con la sentencia de Badiou. Estoy preguntando, sin tanto pompa: ¿por qué algunos personajes paradigmáticos, definitivos, de la literatura de los últimos siglos no son aristotélicos, habida cuenta de que “todo el mundo es aristotélico”?
Podríamos acariciarnos las sienes entre nosotros y decir que la literatura siempre ha sido un dispositivo de resistencia, una voz que desafía los valores imperantes, un ejercicio crítico que ha socavado el poder en todos los tiempos y todos los lugares. Podríamos decirlo, pero es mentira. Todos sabemos que la literatura ha sido – ¿lo será todavía? – en muchos casos, en muchas culturas, una forma legitimadora, el discurso oficial de los regímenes en cuestión. El discurso rector de los discursos. Enfocando nuestra cuestión: muchos personajes y obras, consideradas clásicos, representan sin duda alguna la moral aristotélica cimentada en el punto medio. Pensemos en Homero, por ejemplo, o en Eurípides, o en Virgilio, o en Dante. La prudencia es allí la pauta a perseguir, y el exceso (más que el defecto) causa de la desgracia, el castigo, la tortura, la derrota.

La teoría ética aristotélica ha sido dominante durante muchos lapsos de la historia. Podríamos decir que, excepto durante la etapa más hostil de la era cristiana, la moral del justo medio ha descollado en todas las épocas, incluso en aquellas en las que otra ética particular (la kantiana por ejemplo, asentada en el imperativo categórico) la desplazó de su cetro en los ambientes intelectuales. Algo debió pasar entonces en la literatura moderna; algo que permitió la transformación de los protagonistas – esos nombres ficticios a los que, íntimamente, sentimos tan importantes para nuestras vidas como los vivos – en modelos opuestos al de la sensatez y la medianía aristotélicas.

Existe cierta coincidencia respecto a que el Quijote es el germen de la novela moderna; podemos ver allí el comienzo del descalabro: Don Quijote no es otra cosa que el estallido del justo medio en Alfonso de Quijano. Madame Bovary insiste sobre el tópico, lo mismo que Goriot, lo mismo que Werther. El idiota de Dostoievski, por su parte, muestra la decadencia total del justo medio mediante el método de la abnegación.

Y así podemos continuar sin mucha dificultad, en cualquier orden: Gatsby, Raskolnikov, Oliveira, Seymour Glass, Leo Percepied, Popeye, Brausen, Geoffrey Firmin, Nadja, Harold Bloom. Todos ellos son ejemplos – cada uno en su estilo, con sus armas – de la ética de los extremos, la histeria, la furia, la desazón, la excesiva ternura, la perdición. Es curioso, pero cierto: en un mundo aristotélico, la literatura se torna anti-aristotélica.

Qué vivimos cuando hablamos de vivir

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No se trata de que el paradigma del punto medio desaparezca, o haya sido superado. Muy por el contrario, la mediocridad aristotélica es más real que nunca, el punto medio es la traducción simbólica de todas las recomendaciones que un niño promedio recibe desde la cuna. La falta de “grandes relatos”, la devaluación del maniqueísmo y de la polémica – todos estos fenómenos tan celebrado por el posmodernismo -, supone al estatismo, la sensatez, el equilibrio, la medianía. O los gesta. En otras palabras: cuando no existen extremos, todo es el medio.

Lo sugestivo en este caso son las reacciones de la literatura frente al paradigma ético de Aristóteles. A grandes rasgos, son dos las conductas que los titanes de las novelas modernas pueden asumir: en primer lugar, cierta ponderación subyacente, implícita, del justo medio. Esta ponderación surge de la imposibilidad misma del personaje o héroe para moldear una vida acorde a la sophrosine, de la ruina que representa esa incapacidad. Estamos, por tanto, ante una continuación de las obras antiguas, en especial por las ínfulas catárticas que pretenden presentar. La catarsis, si bien no fue definida por Aristóteles en su Poética, es sin dudas un efecto propio de la tragedia, destinada a infundir dos sentimientos concretos en los receptores: piedad y temor. La catarsis es una “purificación de las pasiones”, y según Ross (infatigable intérprete de Aristóteles) allí anida la clave de la representación y el fin supremo del arte para el filósofo. Escribe el comentarista: “el objeto final de la tragedia es, no volvernos más emotivos, sino purgarnos de nuestras emociones” (Ross, Aristóteles, capítulo IX).

La primera respuesta entonces consagra (continúa consagrando, a eso me refiero) a la ética del meridiano; la consagra, usualmente, en cada una de las cuchilladas que los protagonistas acumulan en su calvario. Hay cierto tufo a advertencia en todo esto, un gesto de dedo índice rígido y zigzagueante que acompaña las consecuencias inevitables de la degradación extremista. El arrojo del héroe es reprendido a cada paso o en el “mensaje” global del texto. El héroe no es otra cosa que la muestra cabal de lo que ocurre cuando el mundo se pone firme en sus directivas.
Por otro lado, como reacción alternativa, la ponderación se dirige hacia una moral de extremos, de hombres y mujeres enloquecidos por su afán, por las concreciones de su afán. Una objeción obvia sale al cruce: ¿Madame Bovary, o Percepied, o Seymour Glass no muestran en sí mismos, cada uno con sus caprichos particulares, la perdición que conquista al ser humano cuando este sucumbe a la tentación?. Esta es, ni más ni menos que una de las lecturas posibles. Y no es inocente.

Pifian – fiero – el tiro los que responsabilizan exclusivamente a los autores, o en su defecto a las Obras, de los efectos de la literatura. Cualquiera sabe que toda época (incluso en las más represivas y despóticas) cuenta con escritores para todos los gustos. Siempre los habrá, fanáticos y ateos, moralistas y escépticos, preciosistas y dionisíacos, viles y gloriosos. Cualquiera sabe también que la lectura, la forma de leer socialmente un texto, no es tan variopinta. La academia, la clase dominante o los gobernantes (cuando no son lo mismo, y vaya si lo han sido, lo son y lo serán en muchos casos) imponen una forma de leer, una recepción determinada de un texto que obedece, como ocurre con nuestro tema, a los valores que ya vencidos continúan, no obstante, vivos. De este modo, los que ponen el énfasis en los destinos macabros de los personajes citados, practican una lectura basada en una moral especificada de antemano, una moral que incluso puede ser la vigente a la fecha de escritura del texto en cuestión. La moral del justo medio.

Pero hay otra lectura. Siempre hay otra lectura. Seymour Glass, Oliveira o Percepied no son víctimas ni desperdicios sociales por su “perdición”. La perdición es parte del plan, ya sea una Meca o un homenaje, fruto de una carencia o de un exceso de lucidez. La perdición por el exceso, por la propensión a los límites, es un anhelo real de estos personajes, la elección de una forma de vivir. Cualquiera de las obras citadas no pretende una moraleja ni la exposición de miserias consecuentes. Cualquiera de estas obras dejan un gusto curioso en la boca que no demora mucho en devenir pensamiento, idea: la vida es eso que simbolizan los descarriados personajes; vivir no es otra cosa, ninguna otra cosa, que lo que hacen estos sujetos exacerbados, estallados por todos los costados del alma.

Mome

 

Variaciones Lowry 2: Donde la imaginación se detiene agosto 23, 2009

 

 
Idólatras y poetas
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En Lunacy and Letters, G. K. Chesterton se refirió a los bibliófilos y a los borrachos como idólatras.
La idolatría surge dondequiera que aquello que en un principio nos hacía felices acaba siendo aún más importante que la misma felicidad. La ebriedad, por ejemplo, bien puede ser descrita como un pasatiempo absorbente. Y la ebriedad, verdaderamente entendida en su realidad interior y psicológica, constituye un ejemplo típico de idolatría. La intemperancia esencial comienza en el punto en que una concreta forma de placer, que tiene su origen en un determinado objeto de consumo, acaba por cobrar más importancia que todo el vasto universo de los placeres naturales que, finalmente, destruye por completo (…) Esto es la idolatría; la preferencia de un bien contingente por encima del bien eterno que simboliza; el empleo de un solo ejemplo de bondad permanente para confundir la validez de otros mil ejemplos.”(Chesterton, 1958, 13)
No obstante, Chesterton no recala en que una inexplicable aunque noble valentía existe en el hombre que posterga, hora tras hora, lo que sin mucho prurito llamamos realidad. Hay, en la historia de la literatura del siglo XX, una notable división entre las poéticas que sufren de literatura y los poéticas que sufren de realidad. Las primeras (pienso en Cummings, en Beckett, en Joyce) luchan por expresar lo que no existe. Las segundas (Faulkner, Kerouac, Lowry) luchan por expresar lo que sólo pocos pueden ver, lo desapercibido, lo que parece invisible. No se trata ya de un acercamiento a la realidad o de la forja de una segunda o tercera realidad paralela, de un pacto entre quien escribe y quien lee, no se trata de una instalación. Todo sucede en la más secreta inverosimilitud, todo en el más ceñido plano de la expresión. Todo es búsqueda y en la búsqueda, dar cuenta de lo intransferible, de lo incomunicable; constatar que se escribe tan solo como salvoconducto, salvaje e hipócritamente, en el intento de expurgar el vacío, en la dolencia de cumplir un raid que se redefine a cada instante. Se escribe para expresar, con la certeza de que escribir es una suerte de eufemismo de la expresión.
Sin embargo, ambas facciones se superponen a la idolatría de lo meramente literario; para ambas el hecho de estar haciendo “literatura” es apenas subsidiario; Beckett no escribía relatos, ni Lowry novelas; hacían otra cosa, algo que estaba más allá de los fines concretos; lo que Beckett y Lowry andaban no tenía otro fin más la forja del sujeto que Beckett, que Lowry se suponían ser. Se trataba de traspasarse a sí mismos, de lograr a través del lenguaje un dialecto visceral que no diera cuenta de ningún otro mundo más que de aquél que estaba suspendido en eso en lo que la imaginación se detiene.
Como en los versos que Alejandra Pizarnik escribió
Una mirada desde la alcantarilla puede ser una visión de mundo
La rebelión consiste en mirar una rosa hasta pulverizarse los ojos
.
 
 
Claves para la desesperación
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Cuando el desesperado despierta no reconoce nada a su alrededor. No reconoce el cuarto, la lámpara caída a su lado, el absorto batirse del ventilador contra la nada. Puede haber despertado aquí como en otra parte, cuando “aquí” y “otra parte” son apenas toponímicos, a veces circunstancias, y en ocasiones tan solo una necesidad, simple y llana, de constatar. ¿Qué puede constatar?

El vértigo, la pulsión de un recuerdo exageradamente presente, el dinamitarse de un segundo tras otro, cavando hondo en un pentagrama que nadie parece haber solicitado. El deseperado constata y lo constatado se le aparece vano. Puede apenas ocuparse de la manera en que las cosas ocurren, el derecho a ser que tienen o intentan tener, lo tentativo de facilitarse un espacio, corresponder a la caprichosa manía de forjar la normalidad. Porque sí, la normalidad se forja, aún cuando nos parezca un consabido ad hoc de nuestros tan poco empecinados escarmientos. La normalidad -como cualquier otra conmoción de uso- se forja en la práctica de quien constata. Constato, ergo, soy normal. Y si dejo por un segundo -perdón- si dudo por un segundo, ya no de constatar, sino que -perdón- si temo por un segundo no poder ya constatar, no poder dar con el rastro de mi vida en las cosas en las que ella parece ser, entonces desespero. Y el rastro que emprendo es nuevo: es el de mi desesperación. Detrás de él me dejo ir, intuyendo que ese haberse dejado ir es apenas una impostergable rebeldía para con la verdad, que en realidad algo me lleva y que ni siquiera es eso, que tan solo soy acarreado, soy lo que está siendo llevado y nada más. 

Ayudadme a escribir

Mostradme las puertas

donde están las reglas

y la jaula que

mi alma mira atentamente

donde mi valor

ruge entre rejas.

 

escribió Malcolm Lowry, invocando a Rilke, invocando a Keats. Keats y Rilke entonces estaban muertos. Lowry, poco tiempo después de estos versos, también.

 

 

Ser Lowry

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Lo que llamamos Lowry admite demasiadas proyecciones. Detrás de su nombre hay una sola obra pública empero, Bajo El Volcán, de la cual se dice que sufrió varias rescrituras. El resto es póstumo, son desprendimientos, es la verdad de un hombre que más que decir la verdad, quiso sentirla. Lowry, como Joyce, llegó a saber de una literatura que se abstiene de raccontos, de astucias timoratas, de sapientísimos artilugios. Lowry justifica como ningún otro escritor la vanalidad de escribir eficazmente. Supo que quien escribe no entretiene; que sólo hay otro, pasando las páginas de un libro, que encuentra entretenimiento. Supo bastante bien que “inútil es titubear en el límite, peor que inútil es hablar,” que escribir es crearse una jaula donde rumiar toda la noche, pero una jaula propia, transparente, casi invisible, donde vivir el dulce encierro de una oscuridad intransferible.
La poesía de Malcolm Lowry, Selected Poems of Malcolm Lowry, trafica menos en histrionismos que en certezas, se rehúsa al lirismo porque late, y late al tiempo de una vida, una vida que no puede más que vacilar y contorsionarse, arremeter orgullosa, sentir como todo se deshace, como todo empieza a resquebrajarse con indeseable pereza, a quebrarse lenta, muy lentamente, hasta que se abandona a su suerte de ruinas. Sus versos son toscos, difíciles de asir, se cortan abruptamente, simulando el descuido, agujereando página tras página.
Lowry vio al mundo venirse abajo y vio que el mundo es sólo uno mismo, cuando se nos aparece como un fruto de nuestra invención. Pero el mundo, tan solo el mundo. En la poética de Lowry –y aquí el alejamiento de Rimbaud y su je me crois en enfer, donc j’y suis– no se desciende a los infiernos por motus propio, sino que el infierno es lo siempre deviniente, el final de cada trago y la gota que se rebalsa, la mórbida espesura de “una esperanza que jamás se aventuró tan arriba como la decepción vital,” la huída permanente de taberna en taberna para resistirse a la cautela de las sombras, sabiendo a ciencia cierta que no hay, que no hubo jamás, algo más que un dolor anciano, imposible de atemperar, inane e inmóvil, como una piedra. Lowry desesperó, quiso constatar, pero no pudo más que ver. Y al ver, supo que nada de lo que veía podía apropiárselo. Tal vez fuera demasiado tarde. Tal vez ya no importaba. O importaba algo más. Ver y verse, pero ver y verse al delirar, resolver solamente que uno delira y que cuando delira muere o vive como nunca antes. Arde. Quema. Malcolm Lowry vio, pudo tan solo ver, muriendo en el intento de no intentar nada, de no sentirse nada, de no encontrarse en parte alguna. Vértigo que, antes de suponer la elusión del obstáculo, ordena desapercibirlo, olvidarlo, mentirlo, no entender la idea misma de que haya, allí, aquí, algo que hacer al respecto. Lo que resta es el dolor de esa mirada, mirada que no solamente duele en sí misma, sino que hacer doler todo aquello que ve. Con Lowry, sabemos aún, que lo que hay a nuestro alrededor duele y que basta sólo una mirada alucinada para corroborarlo.

 

 

M. A

 
 
 
 
 

Sergio Chejfec: el desvío y la quietud agosto 19, 2009

 

chejHay una literatura que no busca hacer épica de las cosas, una literatura que sospecha de su condición de tal, y que explora las zonas grises que el lenguaje y la realidad pone ante nosotros. Textos que juegan a ser la contraparte de una oficialidad y un discurso, amparándose en que la literatura no debe respetar ningún tipo de convención ni ajustarse a la comodidad de un lector burgués. La indeterminación es su espacio, la desorientación su estilo, y el lenguaje es la ruta por la que el autor transita. El llamado de la Especie, de Sergio Chejfec, es ése tipo de texto, me atrevo a afirmar.

 

 La historia –porque la hay, siempre- está ambientada en un pueblo. Pero tal vez sería mejor definir ese lugar por su antónimo: no es la ciudad. Es una zona gris, de espalda, en la sombra, donde los personajes, conscientes que hay otro lado, hacen sus vidas. Los rodean las fábricas, pero hacen como si no estuvieran. Zona de tránsito, algo perdida, donde las rutas sólo se conocen cuando alguien llega o cuando alguien se va.
Una voz femenina nos relata lo que sucede. Nos presenta a Estela y a Julio. Luego, a Silvia que pasa a ser Isabel –sí, Chejfec cambia de nombre a sus personajes en el transcurso del texto- , a X a Z y a Y. Personajes de los que sabemos poco, apenas fragmentos, tal vez algunas manías, nada que nos ayude a completar eso que se suelen denominar identidad.

 

Fueron seres anónimos, silencios; permanecieron escondidos tras la mitad oculta que sin embargo los definía y justificaba (30)

 
3831461698_e53d447782_mEl sujeto del texto funciona como testigo de las otras vidas, pero también como testigo de la propia. Busca incansablemente alguien o algo con lo que establecer relación, pero de antemano sabe que toda comunicación con la otredad se funda en la consciencia de un olvido que tarde o temprano llegará. Hay un pasado, pero ese pasado no se narra. Hay una causa, quizá, pero buscar una justificación, ir hacia los por qué, es un relato viciado. Eso no es lo que se quiere narrar. Chejfec hace que el único relato que importe sea la conversación que se teje entre el yo hablante y los personajes que se relacionan con ese yo.
 
Yo defendía la normalidad del olvido, cualquiera se olvida de aquello que no utiliza o frecuenta, o en todo caso de aquello que no interviene en su vida aunque sea de manera indirecta, ¿y cómo recordar los caminos cuando a nadie se ve ir o venir? Estela coincidía, pero la recuperación de la idea de camino apenas aparece el caminante nunca puede cancelar el olvido, porque, en tal caso, ¿cómo llamar al verdadero olvido, aquello que no se recupera aunque esforcemos la memoria y nos rodeemos de señales para alentarla? (26)
 
Circula un trabajo crítico sobre el autor donde se mencionan unas palabras de Ricardo reco41-01Piglia en su libro Formas Breves sobre la narrativa de Macedonio Fernández. Considero pertinente citarlas, ya que lo de Sergio Chejfec hace alusión, creo, a que lo Piglia sostiene en su texto. El pensar, diría Macedonio, es algo que se puede narrar como se narra un viaje o una historia de amor, pero no del mismo modo. (Formas breves, Ricardo Piglia, p.40) El llamado de la especie es una novela donde el transcurrir es mental. Si bien los movimientos geográficos, de locación, se modifican en algún punto, todo se vincula a un salto temporal en la mente de la protagonista. Las leyes que gobiernan los tiempos del relato no están supeditadas a una condición realista, sino que se articulan a través de los espacios temporales que la mente hace y deja hacer. Y esos, sabemos, son otros.
 
Lo propio del texto, dentro de todos los significados que de él se pueden desprender, es la idea de la memoria como un lugar arbitrario, parcial, inconexo y fragmentario. Reproducir lo vivido para darle un sentido al presente, resulta un castigo. No porque haya un trauma pasado que no podamos superar, necesariamente, sino que todo lo que nos podemos contar sobre nosotros mismos se rige por la norma de lo que recordamos. ¿Y qué recordamos? ¿Por qué esto y no aquello? ¿Es verdad lo que recuerdo o lo he inventado? Isabel, por ejemplo, preferiría no recordar nada. De Mauricio, confiesa, recuerda muy pocas cosas. Momentos intrascendentes, situaciones anodinas. ¿Qué significan? No lo sabe. No lo dice. La protagonista no indaga más allá. Se lo pregunta, sí, pero al no tener respuesta, al ser testigo de una imposibilidad, prefiere callar.
 
Tarde en la noche, antes de dormir, Isabel y Mauricio murmuran unas pocas frases incomprensibles: quieren que si en algún lugar existe un registro, aunque desordenado, de los hechos; si hay un sitio donde el curso de fracasos emprendido –aunque involuntariamente- por ambos se clasifica y guarda, ese lugar se desvanezca. El presente bien podría ser el paraíso si careciera de esas huellas. (64)
 
img_4231Estos personajes, algo anónimos, habitan un lugar que no es cualquiera. Ya lo dije: una zona gris, un espacio alejado, un tanto mudo. Chejfec recupera, en su novela, un ambiente algo despreciado por la épica rutilante: la provincia, entendida como un lugar poco enfocado por los relatos oficiales circulantes. La crítica social se hace patente, en su libro, desde la consciencia de los personajes. Esto lo muestra, lo exhibe, a través de escenas que se construyen con una multiplicidad de significados. Los niños, por ejemplo, maravillados con la espectacularidad de la fabricación de tinta. O el relato que hace de X cuando se va a trabajar lejos, e Y comienza a ser tentado por el vecino Z.
Todos estos son discursos que se formulan a través de pequeñas parábolas. El autor se apropia de diversos registros para dar cuenta de una realidad social. Hay pobreza, pero no se la nombra: se dibuja un escenario. Hay abandono, pero no se lo nombra: se intenta contar una vida, se intuye la desconfianza. Un poblado fantasma, habitantes que desaparecen sin dejar rastro: escenas de un lugar que, al igual que las relaciones que se establecen entre los personajes, siempre está al borde de desaparecer.

 
sergio-chejfecAparecen, desparecen, semejantes, entre la multitud de los semejantes: únicos en cuanto repetición. Sin domicilio ni ciudad, allá van, indiscernibles entre todos. Caminantes al infinito, si no dejan huella, gracias a ello los reconocerás sin descubrirlos (El paso (no) más allá, Blanchot 69-70)
 
Se habla de una “poesía del abandono”. De una “épica de la quietud”. Es esto. El relato no aspira a otra cosa que a indagar en las zonas donde los personajes no pueden llegar. En consecuencia, Chejfec escribe sobre una imposibilidad y lo hace a través de una escritura que siempre choca con su propia restricción. Como la protagonista: la escritura sale a buscar a los habitantes que se han ido, pero no los encuentra porque, siendo sinceros, no sabe cómo encontrarlos. Descubre otra cosa. Cuenta otra cosa. Narra el trayecto, narra lo que se encontró y lo que pudo haberse encontrado. La novela finge una caída sabiendo que la caída es su eterno lugar.
 
El llamado de la especie se construye de esos pequeños fragmentos que la memoria deja para que intentemos una inconsolable reconstrucción. Indaga una comunicación imposible, una indeterminación constante. Anhela algo, sin saber muy bien cómo se llegará a destino. Funda un texto que siempre está presto a desaparecer y convertirse en otra cosa.

 
 
 
R.S

 

 

 

 

Variaciones Lowry 1: Lunar Caustic: este es el lugar que habitamos agosto 16, 2009

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Narrar y describir: Lukács en la clínica de los locos
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La literatura siempre ha estado atada a la descripción; de hecho, la “literatura” en un sentido vulgar es entendida como descripción de fenómenos y personas. Desde el nacimiento mismo de la literatura occidental (sí, claro, pensemos en Homero) la descripción es un rasgo propio de ella, incluso uno de los valores que actúan de parámetro para la evaluación del escritor en cuestión. El escritor debe describir mejor que los otros artistas y, desde ya, que los demás mortales.
Esta condición (que nunca cesó, siquiera en el oscurantismo de ciertos centenarios) se enerva en el siglo XIX, en el marco de lo que llamamos – simplificando bastante la cuestión – el Realismo y el Naturalismo y se pone deliberadamente en cuestión, se prende fuego, en la literatura del siglo XX y todos los “ismos” que la fundan, sacuden y recorren.
Georgy Lukács, en un célebre artículo de 1935, se pregunta, desde el propio título: ¿Narrar o describir? Los teóricos de comienzos del siglo XX estaban pretendiendo “resolver” los enigmas de representación que la literatura decimonónica había dejado señalados. Lukács, por supuesto, no escapa a la regla y en el referido artículo compara la descripción de una carrera de caballos hecha por Tolstoi y por Zola. Lukács, sobradamente, está del lado de Tolstoi, que narra según el intelectual marxista la carrera de una forma tal que en ella está narrado el destino de la humanidad de su tiempo en lugar de describirla al modo naturalista en una mera recopilación estática del mundo. Dicho de forma resumida: Lukács aboga por Tolstoi en tanto su perspectiva para narrar convive con la descripción de los lugares de un modo dinámico y dialéctico, tal como es el mundo para cualquier marxista. La descripción, para los escritores preferidos de Lukács (Thomas Mann, Balzac, el ya citado Tolstoi), es “un elemento entre muchos otros”. La descripción ya no sofoca como en el naturalismo sino que trabaja para mezclarse con el mundo a través de la narración, aún a riesgo de perder lo exhaustivo de un Zola, por ejemplo; pérdida que no importa en verdad.
En líneas generales coincido con la postura de Lukács. Pero a los efectos de este escrito, me interesa pensar esas divisiones Lukacsianas en una obra de 1963: Lunar Caustic, de Malcom Lowry. En esta breve novela – que forma parte de una saga inconclusa llamada tentativamente El viaje que nunca termina, principiada por Under the Vulcano – se relata la estadía voluntaria de un alcohólico llamado Plantagenet en el City Hospital de New York, una clínica de locos y adictos. Ahora bien, retomando a Lukács, podríamos preguntarnos si Lowry narra o describe. Ignoro si Lukács escribió alguna palabra sobre Lowry; lo que sí me consta son las parrafadas reaccionarias que produjo sobre autores vanguardistas (Joyce, Beckett, Kafka, Dos Passos, Virginia Wolf y así). No resulta laborioso deducir su potencial antipatía hacia esta obra de Lowry, que ciertamente incorpora varios de los puntales de la vanguardia como el flujo de la conciencia y la fragmentación. Lo que no podría haber negado, más allá de su endiablado ingenio (que logró, por ejemplo, que se lo siguiese considerando un marxista ortodoxo cuando era estalinista) es que Lunar Caustic no se detiene en la mera descripción del City Hospital.
Lowry no nos cuenta sobre un mundo rígido, estático, dado. No habla de una institución física, con sus detalles arquitectónicos y sus paisajes. Lowry no se refiere tampoco a personas (o personajes) determinadas, fijas en su drama. Quiero decir: Lowry escribe efectivamente sobre todo aquello, pero Lunar Caustic es mucho más; Lunar Caustic forma y transmite – desde la referencia a esos objetos, personas y valores – una impresión viva del lugar en que se habita. La descripción deviene narración cuando, como quería Lukács, vive. Cuando late, cuando el mundo todo aparece cifrado en un rincón cualquiera, vivo, histérico, mordaz, irresistible.
 
 
La única forma de hablar del mundo
 
lowry2323¿Cuántos libros hemos leído que pretenden hablar sobre-el-mundo? ¿Cuántos films hemos visto? ¿Cuántas opiniones hemos oído en ese sentido?. El hombre habla sobre-el-mundo porque se cree con derecho a hacerlo, tal vez porque se devoró el cuento aquel de “a imagen y semejanza”, tal vez porque vive consternado en busca de alguna zanahoria para justificar y justificarse. No creo que se pueda hablar gratuitamente sobre el mundo porque el mundo, como tal, es un mero concepto, una abstracción, en palabras de Kant: una ilusión trascendental. Sí se puede (y allí está toda la gracia del arte y el pensamiento) hablar del mundo a partir de los recortes del mundo a que estamos conminados.
Lunar Caustic habla del mundo en la única forma en que puede hacerse: habla de un sitio, de personas, de los sentimientos de esas personas, de sus fantasmas, de sus comuniones, de los hiatos abismales que se hacen lugar entre ellas. Lunar Caustic habla del mundo callando sobre su generalidad, bajando los humos habituales del hombre al respecto, cumpliendo con el mandato baudeleriano de avizorar lo general en lo particular, lo eterno en lo transitorio, lo humano en un puñado de nombres propios.
“Era sólo un borracho, pensó. Aunque había pretendido por un tiempo que no lo era, que estaba loco con toda la entera dignidad de la locura” leemos en Lunar Caustic. Y me atrevo a decir que en esa frase se hunde la cifra de todo el texto. Plantagenet (o Lawhill, o cuál sea su nombre) es un alcohólico perdido que va en busca de un viaje, una excursión final que sin perjuicio de lo dicho es también iniciática. Plantagenet va en busca de la locura real, como si el hecho de decidir su internación (cosa que efectivamente hace: su estadía en el City Hospital es voluntaria) lo habilitara a precipitar los procesos de su enloquecimiento. Pero en poco tiempo contempla los límites y descubre la farsa: él es solamente un borracho que pretende bosquejar, entre los temblores pavorosos de su mente, el aquelarre de la demencia ajena, del frenesí del mundo moderno, huérfano de amor o compasión. Dice Plangenet, antes de ingresar en el hospital: “Quiero escuchar la canción de los negros…Soy enviado para salvar a mi padre, para cicatrizar el horror eterno de tres, para resolver el horror incurable de los opuestos”.
Si bien constituye la clave de toda la novela, esta disposición brilla especialmente en el comienzo mismo de la obra. Se trata de un comienzo antológico. Exactamente eso. Desconozco si existe algo así como una “Antología de comienzos en la novela moderna”; debería existir, habida cuenta de que el mercado editorial gusta tanto de los quehaceres antológicos. Si existiera, los primeros párrafos de Lunar Caustic no podrían faltar. Allí irrumpe un borracho que, al borde del delirium tremens, carretea de taberna en taberna hasta vaciar el ultimo trago frente al hospital psiquiátrico, antes de ingresar en él. Todo esto en apenas un puñado de páginas, escritas sin galanura, sin adornos, sin metáforas. Lunar Caustic, desde su drástico arranque, coloca las barajas sobre el paño: un hombre perdido se enfrenta a la decisión más difícil de su vida y, más allá de las invocaciones religiosas, más allá del pasado, más allá del temor, sólo se trata de eso: de sorber el último trago con el sudor en el cuello, arrojar la botella al río y que la puerta del loquero se cierre tras de sí. Plantagenet se encierra voluntariamente para “resolver el horror incurable de los opuestos”; en otras palabras: Plantegenet se encierra para poder hablar, por primera vez, del mundo. Del mundo que desconoce (o desprecia) el principio de no-contradicción y también el de identidad. Plantagenet se exilia en el sitio en donde 3+3 da 7 para no hablar más, nunca más, de las veleidades del 6.

 
 
A flote
 LUNAR CAUSTIC (1968)

Lawhill, el nombre con el cual Plantagenet se presenta en el City Hospital, es el de un barco que soportó más catástrofes que ningún otro a flote. La metáfora – bella por cierto; épica al menos – cobra magnitud en la semiótica de Lunar Caustic. Plantagenet se sabe un guerrero que aún resiste; un guerrero de pacotilla, es posible, hundido en un desgarramiento que en principio sólo refiere a sí mismo. Un guerrero de veras, un guerrero imposible. En todo caso ¿quién podría afirmar – sin sonrojarse – cuál guerra es más seria que otra?. Plantagenet se sabe un guerrero de la modernidad, aterrorizado entre las trincheras superficiales de New York, la ciudad del siglo XX. Un guerrero como tantos otros, como todos los otros, pero con una agudísima, insoportable, conciencia de la refriega.
“…su técnica es tratar de adaptarlos al sistema nuevamente – destruye la palabra pero la deja mantenerse – como si soldados heridos fueran enviados a luchar otra vez por cirujanos que han sido ellos mismos ya aplastados” le dice Plantagenet al Doctor, al responsable del loquero. Plantagenet se sabe un barco aún a flote, y es esa auto-concepción la que le permite encarar al erudito en un plano de igualdad. Plantagenet habla por los otros, en los silencios de los otros, y pone las cosas en su lugar: ellos, los guardianes de la salubridad y la moral; ellos, los paladines de los criterios, no son mejores que los desgraciados a los que hacen bailar a su antojo. Lunar Caustic, en esos pasajes, presenta una inquisición tan profunda y violenta como la que Artaud practicó en su momento contra la cuadrilla psiquiátrica. Los doctores devinieron cuervos exhaustos, doblegados, vanidosos aún en el umbral de su impotencia. Los doctores son los que comen los restos de la vida, los que transforman el dolor ajeno en un dato inadmisible. Y Plantagenet, que es parte de ese dolor, que siquiera puede consigo mismo, no está tan lacerado como para pasar por alto la afrenta.
Se marchará del City Hospital, que no lo encuentra tan enfermo como para pagarle la comida. Sí, se marchará, porque eso ya estaba escrito en su mente al ingresar, porque era parte del plan. Se marchará a beber nuevamente, como un ciego que busca el calor de la luz, a continuar el derrotero interminable del sudor y la fiebre. Pero antes de marcharse debía jugar su pequeña revancha contra la canalla, sortear una catástrofe más a flote. A flote en el descenso que no cesa.
 
 
 
Mome

 

 

 

William Saroyan – Segunda Parte agosto 14, 2009

 

 
 
williamsSegunda y última entrega de este ciclo de relatos del escritor norteamericano William Saroyan.
Pulsando en los enlaces de abajo, podrás leer “El Muchacho Audaz del Trapecio Volador” y “La Risa.”
 
 
 
  
 
  
 
Para leer la primera parte de este ciclo, pulsa aquí.
 
 
Traducciones: Martín Abadía