Hasta la próxima septiembre 23, 2010

Por el momento, esto se detiene. Más que explicaciones, un gesto. Más que una despedida, queremos agradecerles a todos los que participaron en este proyecto. Colaboradores, entrevistados, lectores: gracias. En el fondo, los textos siguen acá. Nos vemos.

Martín Abadía – Roberto Santander – Emiliano “Mome” Marilungo

Lispector: Lo que pesa septiembre 8, 2010

Los cuentos de Clarice Lispector nunca dejan de molestar. Como anotaciones que quedan, como pedazos que intentan romperse en más pedazos. Como cuentos fríos que adornan la historia de ciertas familias, y que son peso, duda, tal vez fatalidad. Una lectura que más que planear horizontes, los confunde todos.

No es reproducir los intentos, sino desplegar el artificio del relato. Mostrar esa hebra que acompaña el texto, y que desemboca, sin aviso previo, en un precipicio. Asumir que no estamos en presencia de cuentos que procuran hacer patente la realidad de las cosas, sino de transitar por los diferentes estados y situaciones que se ocultan tras el velo. La cotidianeidad de los relatos de Lispector son una trampa armada. Hay algo que duele, y no es sólo la desilusión; hay algo que arde, y no es sólo la mentira que se debe guardar; hay algo que sangra, y no es sólo la confesión lanzada al azar. Es un fragmento que pide no escribirse, pero que se escribe igual. Mancha que esconde otras manchas. Y si vas tras la mancha, te quedas en ella. No sales. O sales con todo el cuerpo manchado; marcado con las huellas de una batalla cotidiana que anunció, desde un principio, que no ibas a ganar.

Sólo horas después llegó la salvación. Y si me apresuré a aferrarme a ella fue por lo mucho que necesitaba salvarme (Restos Del Carnaval)

En los relatos, un cuerpo que se esconde. En “Mejor que Arder”, por ejemplo, está el secreto del deseo que busca liberarse y no sabe cómo. Pero no sólo ahí: también en “El Primer beso”, y el artificio del cuerpo que construye una identidad. O en Una Gallina, donde cierta compasión se convierte en un símil de la dominación. A Lispector hay que acercase, en consecuencia, siempre con la mirada puesta en la escritura femenina. Una escritura que se ubica desde el cuerpo, entendiendo que el lenguaje y las maneras de acercarse a lo femenino son también una construcción social. Lispector aborda el discurso con el que comúnmente se ha tratado la mujer, y escribe no una nueva versión, sino un texto que constata el silencio, el secreto, cierta represión. Pero encuentra rutas; explora mecanismos que narren la fantasía infantil y la desilusión dada por el entorno. Una manera de patentar la promesa que te rompen.

No, había que comprar a la mona adecuada, saber su origen, tener por lo menos cinco años de garantía de amor, saber lo había hecho y lo que no, como si fuera para casarse. (Monos)

“Con fuerza y subversión – con furia si es necesario”, dijo Luisa Valenzuela respecto al modo en que las mujeres debían encarar la escritura. Y Clarice Lispector transita en esa frecuencia. No es sólo el ritmo de una prosa, que juega con el monólogo interior, y entrega imágenes, luces, sino también la actitud de desatar una vida doméstica condicionada por un lenguaje dominante. Subvertir esos textos que intentaron aproximarse a la mujer, pero desde afuera.

…sentada en el borde de la cama con la chinela balanceándose en el pie. (Devaneo y embriaguez de una muchacha)

Clarice Lispector decía que la escritura era un oficio, dominado por cierta necesidad de expresar aquello que no se soporta más. El punto exacto donde lo interior requiere convertirse en una exterioridad. Para que no pese tanto, o pese de otra manera. Poner el cuerpo en palabras. Escribir el cuerpo que es también desde donde se escribe.

R.S

Todo lo que dijimos sobre Trilce: vanguardia, absurdo y después septiembre 5, 2010

 

 

Vallejo atrapa a la poesía – o, lo que es lo mismo, a las mismísimas palabras, al lenguaje -, la sujeta de la solapa y le retuerce el cuello hasta vencerla, hasta lograr (al menos por momentos) avasallarla, desmontarla, transformarla en añicos. Vallejo apunta la llama de la antorcha hacia la médula del acontecimiento, hacia el hueso del ser, y allí apoya y mira cómo el fuego comienza a subir. Es el fuego, el único fuego cierto, un espasmo de luz ontológica que derriba con fulminante exaltación a los centinelas del sentido que le salen a cada paso.

 

Una genuina inversión del azar, el testimonio de la absoluta inoperancia de los testimonios, de cualquier testimonio sintactizado. El sopapo de la falta de sentido encajado en el rostro del lenguaje sacralizado a golpes de diccionario y autoritarismo. Vallejo disuelve la supuesta esencia del lenguaje para que tras la evaporación, en medio de la bruma grisácea y aromada de sospechas, pueda verse – aunque sea por instantes más breves que cualquier noción de instante – el verdadero ser de la palabra, vehículo capitalmente emocional, afectivo.

 

Vallejo retrocede. Da un paso atrás, y otro, y otro. Retrocede de la cultura al sentido, del sentido al lenguaje y de allí a la palabra, y al silencio, y al vacío. Vallejo retrocede para demostrar que únicamente en ciertos retrocesos se precursa el avance. Hay en esto más “destrucción de la cultura” que en mil tratados psico-sociológicos.
La vanguardia es el olvido, el abandono irremediable de lo siempre-por-abandonarse, el pisoteo constante sobre la huella irreconocible. Pero la cultura tiene un estigma para cada corte, una réplica. La vanguardia tiene al paso del tiempo, al simple transcurso de la duración, como Némesis. La vanguardia debe impugnarse, comerse a sí misma, para ser. Hoy es simple decirlo, a cualquiera le resulta evidente; piletones de tinta se han secado con las derivas críticas de la ambigüedad vanguardista, con la cháchara de tanto frustrado que la va de censor de la consistencia artística. Pero en aquel tiempo, cuando la vanguardia era todavía menos una teoría que una actitud en germen, era otro el cantar y otros, claro, los intérpretes.

 

Vallejo es la vanguardia de la vanguardia, el paso previo a cualquier paso, el retroceso anterior a cualquier retroceso. Y su testamento más cabal es Trilce, hechicera pócima que reniega de cualquier fórmula preestablecida, incluso de cualquier fórmula preestablecida de trasgresión. Trilce está hecha del genio de Vallejo, pese los pataleos de la crítica literaria institucional y pese a la envidia de los colegas; es un objeto inasible, un anti-objeto que cumple – tal vez como ningún otro, exceptuando las cabriolas de Joyce, el cuchillo de Artaud o el posterior cut-up de Burroughs – con las condiciones añoradas de la teoría de la recepción vanguardista, a saber, participación prioritaria del lector, sentido abierto de la obra, fragmentación, incompletad, latencia de una pluralidad de significaciones no-excluyentes.

 

Curioso desacuerdo: presencia y ausencia del autor. Curioso y fructífero. Vallejo descubre la quintaesencia de la vanguardia en el (in)exacto cruce de la subjetividad productora del desarreglo sensorial y la libertad esencial del sentido gramatical. Presencia y ausencia del autor: genialidad medular, inconmensurable, del Vallejo-hombre y emancipación gloriosa del lenguaje y la imaginación. Trilce en sí no es otra cosa que el bailoteo gracioso, consternado y anárquico al que está conminado el lector entre la ausencia y la presencia del autor.

 

“Escapo de una finta, peluza a peluza.
Un proyectil que no sé dónde irá a caer.
Incertidumbre. Tramonto. Cervical coyuntura.
Chasquido de moscón que muere a mitad de su vuelo y cae a tierra.
¿Qué dice ahora Newton?” (del poema XII)

 

El poemario es de 1922, una fecha que por sí misma lo ubica en una corriente frenética de renovaciones y rupturas. Lo interesante es que aún en ese tiempo tan convulsivo, Trilce parece llegar un paso-más-allá. Después de mucho sacarle el polvo a los monumentos literarios de la época se puede ver a Trilce – tan apocado al principio, tan ladeado hasta por razones geográfico-culturales – en su huidizo esplendor como el alegato más incontestable del alma vanguardista.

 

“Cual mi explicación.
Esto me lacera de tempranía.
Esa manera de caminar por los trapecios.
Esos corajosos brutos como postizos.
Esa goma que pega el azogue al adentro.
Esas posaderas sentadas para arriba.
Ese no puede ser, sido.
Absurdo.
Demencia” (del poema XIV)

 

Ese no puede ser, sido; desafío a cualquiera a encontrar una frase que condense de forma más efectiva y brillante la esencia de la poesía. Vallejo es el antes del después, pero también el antes del antes. O al menos lo intenta, y eso lo justifica más que cualquier obra, que cualquier poema en particular. Gran parte de la crítica (con Yurkievich a la cabeza) ha desesperado por establecer de modo definitivo la relación entre Vallejo y la vanguardia; no es difícil comprender las razones de esa desesperación, Vallejo escribe Trilce en una sincronía asombrosa con las revulsiones que se están generando en Europa, en el centro del mundo cultural y eso, al parecer, no puede dejarse pasar por alto. Pero más allá de las filiaciones que se le endosan – el ultraísmo principalmente – Vallejo logra rendir a cualquier enemigo, es decir a cualquier crítico-detective con la lupa siempre en el bolsillo, hurgando en las raíces de lo nuevo.
En Trilce hay ultraísmo, efectivamente; también futurismo, surrealismo, simbolismo mallarmeano…siquiera falta ese romanticismo ya sacudido que tanto resuena en Yeats o en Eliott. El caso es que en Trilce hay todo eso y más, un más con status de excedencia inasible. Los estudiosos hablarán enseguida de “asimilación”, de “influencia”, de “amalgamas”. Vaya uno a saber. Para mí que es simplicidad y genio.
“Absurdo / Demencia” escribe Vallejo. Si en algo coinciden todos los ismos que hoy etiquetamos como “Vanguardia” es en el rechazo al racionalismo, especialmente a la noción de explicación que enarbola e impone el racionalismo. En ese sentido, la vanguardia es un grito primal, una reacción última y vigorosa del ser humano para desligarse de las reducciones informativas y causales. Vallejo es un ejemplo extremo de esa actitud y, se sabe, cuando un ejemplo se vuelve extremo deja de ser ejemplo; el ejemplo se caracteriza por la medianidad, está atado al promedio. El absurdo de Trilce hace frente a cualquier tentativa de sumisión a las reglas, incluso a las vanguardistas, a las que nada casualmente el propio Vallejos describió unos años más tarde como meras nuevas fórmulas, haciendo especial referencia al surrealismo.
El absurdo, al menos como polo, rompe con cualquier fórmula. Se dirá sin mentir que hasta el absurdo tiene una fórmula, al menos una lógica interna y secreta que rige la ordenación. Pero esa intangibilidad, ese halo de misterio ¿no lo eximen de ser reducido a fórmula? Por ahora, me atengo a los hechos: sin lugar a dudas Vallejo ha influido sobre la poesía de varias generaciones, todos los grandes poetas (latinoamericanos especialmente) posteriores tienen algo de Vallejo en su escritura, pero ninguno, ninguno de ellos, escribe como Vallejo.

 

En este punto, conjeturo, Vallejo lleva un poco más allá las pretensiones de las vanguardias: la ausencia de escuela del escritor dice más de lo que anuncia.

 

“Haga la cuenta de mi vida
o haga la cuenta de no haber aún nacido
no alcanzaré a librarme.

 

No será lo que aún no haya venido, sino
lo que ha llegado y ya se ha ido,
sino lo que ha llegado y ya se ha ido”

 

La vanguardia está decididamente orientada hacia el futuro. Su propia esencia es el futuro, pero esencia no nace sino de un determinado ademán hacia el pasado. La vanguardia toma al pasado en un nivel institucional (la tradición) como su peor enemigo, y aquí Vallejo vuelve a discrepar: el pasado también es el pasado de los individuos, el constante “irse” que oficia siempre de fondo en la vida de las personas. Fondo vacío, escenografía compuesta de imágenes borrosas en su huida e implacablemente nítidas a la vez en sus huellas. Cualquier “hacer cuentas” con la vida incluye los destellos privados, las delicias y catástrofes locales. El futuro de este modo no es un borrón y cuenta nueva, una tabula rasa, sino un manto nuevo desplegado sobre las ruinas ardientes de un pasado del que nadie se libra.

 

“Como si nos hubiesen dejado salir! Como
si no estuviésemos embrazados siempre
a los dos flancos diarios de la fatalidad!”

 

La asfixia es el primer síntoma de la libertad, su punto de partida. Y de alguna manera es su límite anticipado, la hiper-realista cruz que arrastra el buscador del oro inmaterial. Esa asfixia de lunes, esa asfixia cansada del comienzo, del comienzo que siempre es un (re)comienzo.

 

“Murmurado en inquietud, cruzo,
el traje largo de sentir, los lunes
de la verdad.
Nadie me busca ni me reconoce,
y hasta yo he olvidado
de quién seré.
Cierta guardarropía, sólo ella, nos sabrá
a todos en las blancas hojas
de las partidas.
Esa guardarropía, ella sola,
al volver de cada facción,
de cada candelabro
ciego de nacimiento.
Tampoco yo descubro a nadie, bajo
este mantillo que iridice los lunes
de la razón;
y no hago más que sonreír a cada púa
de las verjas, en la loca búsqueda
del conocido”

 

Razón y Verdad tal vez sean los dos conceptos centrales del camino racionalista. Razón y Verdad son al espíritu lo que los lunes a la semana del hombre moderno. Pero los lunes además son el día que mejor atestigua la soledad, la incomunicación propia de la mentada modernidad. Razón y Verdad sean, acaso, las causas de esa clausura, ese re-pliegue sobre sí mismo que define al hombre racional. La búsqueda de la Verdad nos ha puesto a desconfiar de todo, la vía de la Razón nos ha encerrado en nuestras propias mentes. El encuentro con el otro-conocido se torna una exploración desesperada, imposible.

 

¡Que será entonces del des-encuentro! Trilce está escrito mientras el poeta rompía con su pareja y eso se nota. El amor hacia las mujeres – tamizado por la imposible sustitución de la madre – es un imposible que luego del fracaso se torna veneno y condena. Acaso la muestra más cruel de todos los “puentes volados” de los que escribe Vallejo en el poema XXVII. En otro poema de Trilce – el LXII – se lee:

 

“Y sólo cuando hayamos muerto ¡quién sabe!
Oh no. Quién sabe!
entonces nos habremos separado.
Mas si, al cambiar el paso, me tocase a mí
la desconocida bandera, te he de esperar allá;
en la confluencia del soplo y el hueso,
como antaño,
como antaño en la esquina de los novios
ponientes de la tierra.
Y desde allí te seguiré a lo largo
de otros mundos, y siquiera podrán
servirte mis nós musgosos y arrecidos,
para que en ellos poses las rodillas
en las siete caídas de esa cuesta infinita,
y así te duelan menos”

 

El amor, el completo misterio que representa el amor, es el único lazo que dura en la vida, el único que se proyecta en la muerte. Pero sea cual sea ese lazo, tampoco alcanzará nunca para mitigar del todo el dolor. El otro siempre es otro y ese es, entre otras cosas, un indicador de que uno mismo siempre es uno mismo. Claro que no sabemos nada ni del otro ni de ese si-mismo que nos habita y corroe por dentro…claro que no hay forma de saber que no esté salpicada por el óxido de la razón. En navajazos del absurdo como ese está compuesto Trilce.

 

 

 

 Mome

 

 

De un catálogo de motivos en Tom Waits septiembre 1, 2010

 

Es un riesgo rastrear qué creó a Tom Waits. Refiriéndonos a Lenny Bruce estaríamos soslayando a Gershwin; hablando de Captain Beefheart menospreciaríamos a Ray Charles. Waits fue el fruto de esas influencias y se diría que casi al mismo tiempo. Algunas las eligió y otras fueron eligiéndolo.

Pero por otro lado, para quienes gozamos de su obra, reconocemos un sentido de la sensibilidad que difícilmente es corroborable en las obras de otros artistas. Y que al visitarla, sabemos de inmediato que son vanas y hasta odiosas las razones que han llevado a tantos hombres a ver en el romanticismo una contrariedad. La sensiblería sí lo es. Y es, además, algo equiparable a un pasatiempo burgués: el sensiblero convierte a su sensibilidad en una profesión. El romántico, en cambio, no obedece a un plan. Su plan es su propia vida; su objeto, su alma, y el alma humana en general. En el caso de que el mundo desapareciera, el romántico desaparecería con él; el sensiblero, por el contrario, buscaría la manera de hacerse un lugar después de su extinción. Querrá devolver lo que ya no existe ofreciéndose como bufón. Como su obra no se ejecuta más que pantomímicamente, éste o cualquier otro mundo le sería igual. Siempre se creerá necesario, tanto como cree necesario que un artista, cualquier artista, ha de obrar según lo que su obra dictamina, o en el peor de los casos, según lo que se cree que su obra dictamina. Es bastante evidente mi error al apartar romanticismo de sensiblería, pero otro mucho más agudo sería el de apartar sensiblería de sentimentalismo, cuando son fatales sinónimos, o revelan, en todo caso, una igualmente fatal vecindad.

 

Al referirse a la novela popular, Chesterton afirmó que la gente corriente siempre será sentimental, pues un sentimental no es más que alguien que tiene sentimientos y que no se toma la molestia de inventar otro modo de expresarlos. Chesterton conjeturó también que no hay nada maléfico en la sentimentalidad. Acaso implicar maniqueísmos no sea del todo idóneo para una defensa de este tipo, cuando defensa es el término que pulula por algunos de sus ensayos. Para Chesterton, las novelas populares ignotas y los clásicos son homologables en cuanto a que en ambos insisten en el mal gusto; las primeras por falta de buen gusto; las segundas, al incurrir con deliberación en esa misma falta. Sobre Alexandre Dumas sentencia: “Escribir mal a una escala tan enorme, escribir mal con una ambición conceptual tan inmensa; escribir mal con tan vasta producción de palabras y páginas; y escribir tan mal como lo hizo Dumas… eso no es propio de un espíritu corriente. Es necesario ser un gran hombre para escribir así de mal.” Es muy probable que Chesterton no se equivoque y sepa oscuramente que los clásicos se yerguen en buena medida más por su carácter universal que por su carácter popular.

 

A este respecto, el caso de Waits es paradigmático ya que ha logrado en lo musical algo verdaderamente universal a partir de géneros y motivos regionales. No importa donde lo escuchemos, siempre se adecuará. Caigo en la cuenta de que con los años fui haciendo el siguiente experimento: escuché a Waits en medio de la ciudad, en bosques a muchos kilómetros de cualquier rastro humano, solo en un suburbio fantasmal, viajando en trenes, en micros. Nunca me pareció disonante con respecto al entorno. Este hallazgo acaso esconda el hecho de que la música de Waits, más que ser ubicua, es esencialmente humana, que da con una ciudad que son todas las ciudades, con una tristeza que son todas las tristezas.

 

Las primeras grabaciones de Waits, recogidas en The Early Years, ya anunciaban alguna de estas cosas. Waits, más que un cantante, es un intérprete, pero por sobre todo, en el sentido griego del término, una persona, alguien capaz no sólo de dar cauce a un personaje al cual se siente íntimamente vinculado, sino de interpretar fielmente las vicisitudes que le son propias.

 

Tantas veces determinado como marginal, el mundo de Waits –como puede entenderse buena parte del cancionero negro estadounidense- no es reivindicativo. A ese hombre tan desdeñosamente llamado promedio, Waits lo edifica en sus características esenciales, sin proselitismos ni compasión. Lo ensaya, lo malea, lo pone contra las cuerdas, lo forma. Waits sabe que lo antiheroico no precisa ser deificado.

 

Pero lo que siempre ha sido peculiar es su sentido hemingwayano del relato, en donde el diálogo, las acotaciones, los comentarios al margen, los juicios y las sentencias van sucediéndose con absoluta naturalidad, asumiendo casi el ritmo de la conversación. Este detalle se extiende a su vez a la originalidad en el uso de los motivos. Conozco sólo el caso de Sam Shepard y Juan Rulfo que, en inefables relatos, tuvieron el mismo poder en literatura.

 

Hace algún tiempo bosquejé en un cuaderno un catálogo de “motivos” que pueden enumerarse a partir de la obra de Waits.  Lo que diferencia  uno y otro es que, en su conjunto, determinan tantos puntos de vista, tantos disfraces, como para  formar una coral outsider que conduzca menos a una verdad que a una convicción. 

Waits sabe – yo lo sé por él- que cuando algo es verdadero puede ser dicho de muchas maneras. Pero por sobre todo que es en las fisuras del relato de la historia de un hombre donde ese mismo hombre encarna un mito y que sólo un mito puede abrirse paso en la memoria de los demás hombres, que sólo un mito hace, al fin, de un alma, todas las almas.

Recuerdo que fue Gregory Corso quien en algún momento escribió,

 

Spirit is Life

It flows thru

the death of me

endlessly

like a river

unafraid

of becoming

the sea.

 

 

El único ejemplo que ofrezco de aquel viejo catálogo es susceptible de traducción, aún cuando esforzarse en traducir canciones parezca siempre ser un equívoco. No equivocarse en ello también debería serlo.

 

 

 

Ey, Charlie, estoy embarazada. Vivo en la calle 9,
justo encima de una sucia librería, llegando a la avenida Euclid.
Dejé de tomar falopa y paré de tomar whisky.
Mi chico toca el trombón y trabaja en el ferrocarril.

 

Dice que me quiere, y pese a que no es suyo,
Dice que lo va criar, como si fuera su hijo.
Me regaló un anillo que perteneció a su madre
y me lleva a bailar todos los sábados por la noche.

 

Ey, Charlie: pienso en ti cada vez que paso por una estación de servicio
Cuando me acuerdo de toda la grasa que llevabas en el pelo.
Aún tengo aquel disco de Little Anthony and The Imperials,
pero alguien me robó el tocadiscos, ¿qué te parece?

 

Charlie, casi me vuelvo loca cuando metieron preso a Mario,
así que me fui a Omaha a vivir con mis padres.
Pero todos a los que conocía parecían estar muertos o en la cárcel.
Así que volví a Minneapolis.
Creo que esta vez me quedaré…

 

Ey, Charlie, creo que soy feliz
Por primera vez desde del accidente.
Ojalá tuviera todo el dinero que me gastaba falopa.
Me compraría una agencia de coches usados y no vendería ninguno.
Tan solo conduciría uno distinto cada día, depende de cómo me vaya sintiendo.

 

Ey, Charlie, por el amor de Dios, ¿quieres saber la verdad de todo esto?
No tengo esposo, y menos uno que toque el trombón.
Necesito pedirte dinero para pagarle al abogado porque, Charlie…
me conceden la libertad condicional.
Ven el día de San Valentín.

 

 

(Xmas Card from a hooker in Minneapolis, de Blue Valentine, 1978)

 

 

M.A

 

 

Tedesco: la fuerza del poema agosto 30, 2010

 

Lírica indecisa arranca y la retórica de la poesía queda afuera, eso en el inicio, toda esa sobrecarga de retórica filosófica y de programas de vanguardias que abruma a la poesía argentina se disuelve. Efecto inmediato desde las primeras líneas. Acá, entramos en un paisaje de voces, de fugas fabulantes, en un cantar, hay algo en fuga que no se deja traducir, que no se dejará traducir nunca. Ya el título del libro, Lírica indecisa, abre a un movimiento que sacude lo cultural. Los hábitos de lo cultural. Los lugares comunes para leer poesía. El poema de Tedesco no es un poema de lo cultural, de los decires, y menos del decir sobre, y mucho menos de los lugares comunes –genio de la lengua, métrica, esencias- a los que se recurre para aplastar el poema. El poema de Tedesco es un poema metido en el hacer. Este poema, largo poema, hace, no dice sobre, no da lecciones realistas, no se ata a la cuerda de ningún bien decir, que sería la suprema arrogancia. No representa a nadie, y no habla por nadie. Es un poema de la voz, que va al encuentro de otras voces. Transforma al que lee, y transforma el lenguaje. Y se deja transformar por el que lee. Los poemas fuertes, los poemas intensos, con carga de voz, son poemas que están del lado del hacer. Y de la alteridad. Activos cada vez. Ya no pertenecen al mundo de la poesía, ese coto de caza de sentimentalismos. Están en el lenguaje. En el lenguaje ordinario. No están del lado del nombrar sino del sugerir. Lírica indecisa está hecho de lenguaje ordinario. Todo el lenguaje es ordinario. Y el lenguaje sirve para vivir. Lírica indecisa no está escrito en la impostura del lenguaje poético.

 

Tedesco tiene la lírica de su voz, no la de la retórica, o la métrica social, no, ésa no, y tiene la errancia épica del que se abandona a la escucha. Es un lirismo que zarpa incesantemente, que “canta por abajo del texto”, que inventa su sintaxis: “solo actividá, siempre sintaxis / que repta, sesgada, inseparable / del dolor y la alegría, tensa / y reposada, así lo constante / yega con el sol, arde en la neblina, / zorzal y aire venidos de la dicha”, por si quedan dudas de la fuerza de sintaxero de Tedesco. Un sintaxero: es decir alguien que no recurre al esqueleto muerto del diccionario o de los conceptos. Actividad y sintaxis para eludir varios facilismos, entre ellos, el máximo, la ganga de los “celebrantes de la poesía”, lo indecible, el facilismo de lo indecible, que pone al poema en el lugar común de los procedimientos y de los efectos, que amordaza, y no permite leer “un poema como proyecto de existencia” (Serge Martin), como confrontación de épicas: experiencia de cuerpo en el lenguaje, evocación de mi experiencia y de mi historia, cuando me encuentro con el poema, cuando leo en Tedesco “El saccone de papá / se pierde en la neblina /”, siento el choque de las dos líneas, me pasan por el cuerpo, me voy al poema, lo sigo leyendo, lo encuentro, me hace hablar, me puedo hablar, me da voz. Los poemas de Luis Tedesco dan voz. Podemos hablarnos. Tienen un desorden que hacen que el lenguaje se ponga en movimiento, que nos permite ir al encuentro de nuestras palabras. Son exactamente fugas fabulantes que tocan lo que viví y abren a lo desconocido que vivo. Son fragmentos de lo que vivo. Están abiertos. Puedo leer y voy diciendo yo. Me escucho leer esta línea: “todo el idioma ronda desuesado”, y acá está toda la escucha de Luis Tedesco, toda la rajadura de su tela, como diría Néstor Sánchez. Y mi rajadura. Este rondar nos pone frente al poema, y como ninguna palabra es más poética que otra, sólo está el poema transformando las palabras, el poeta que le pone su huella, que las transmuta y las deja rondar, que deshecha las regurgitaciones que le proponen, las pone desuesadas, las pone a “cinchar”.

 

Luis Tedesco pone una cita de Michaux que no voy a leer para no arruinarles el descubrimiento, el choque de su belleza. Pero me impulsó a responder con otra cita de Michaux, para acompañar, para que resuene otro punto de vista, creo que sobre el lenguaje sólo hay puntos de vista, cito a Michaux para que me ayude a precisar lo que Lírica indecisa le hace a la lengua: en El Porvenir de la poesía Henri Michaux escribe que “la verdadera Poesía se hace contra la Poesía, contra la Poesía de la época precedente,» pero por supuesto Michaux no lo plantea como programa, lo plantea como sistema nervioso, como pelea contra los lugares fijos, contra los lugares retóricos de la gran Poesía con mayúscula, cristalizados. Lírica indecisa camina por estos lugares del inconformismo, hay mucho de intempestivo, de irrupción, de salto a ese porvenir que reclama Michaux. De esa lucha en el lenguaje. Norberto Gómez: “La lucha es siempre con los contemporáneos.” Y sólo con ellos. Tedesco también tiene una poética del rechazo. Su poema no obedece. No está en el mantenimiento del orden, poético. No es un catálogo de saberes. Y de deberes.

 

En Lírica indecisa el mundo no es una esencia, una morada sin alteraciones, no, en este poema el mundo se va haciendo por “El zorzal y el aire, / uno en el otro divagantes”, “poblados del alma […] encimaos”, “voces broqueladas”, Tedesco no habita el mundo, no estanca en la morada del ser, vive en la frotación del mundo, vive en la subjetivación del que está en el lenguaje, no del que lo habita desde alguna esfera superior, acá, en este libro, el lenguaje vive, construye la imagen, la altera: “Vivo a la vuelta / de su casa miro / ondear su poyerita”. Está “El lírico zarpar de la apariencia”. Hay una invocación desafiante: “IMAGINE”. Épica confronta épica, leer a Tedesco para inventar nuestra épica, el poema como posibilidad de voz adentro, de lirismo de nuestra voz, del que lee: “usté en el usté que no se rinde” lo siento como un llamado a mi épica, reconstrucción, búsqueda de una exigencia de verdad, desilusión que arma esa exigencia de verdad por la vía del poema, “la luz inesperada” del poema. En Lírica indecisa todas sus epifanías errantes mandan a lo desconocido, a lo inesperado. Hay una “desmesura”, en la trama del decir y pensar el poema, casi me animaría a decir que para Tedesco un pensar sólo aparece en el poema del pensamiento, no como magma, no, sino como actividad transformadora. “Ni realista ni atolondrado / fui, ni clásico borgeano, / ni objetivista ni surrealista, / ni glosador de teoría, tampoco / romántico incurable ni despojado / emisor metafísico, nunca seré / minimalista ni transgresor ni siquiera / militante, intimista ni servidor / esencial de la pureza, / de lírica indecisa soy apenas.» Toda una lista de rechazos en este poema, porque qué clase de poeta sería un poeta que no rechaza, que acepta la presión de la moda, de lo instituido, un poeta ahogado en lo epigonal, condenado a decir lo que se espera de él. Este rechazo hace poema, nos mete en el sugerir, pone patas para arriba la idolatría de la poesía. No es un anti-programa, no, es a contra-programa. Nos transforma. Es un nudo rítmico. El poema de Tedesco no tiene saberes, tiene intuiciones, sugerencias, acepta el lenguaje, acepta que “las palabras no están hechas para designar las cosas. Están ahí para situarnos entre las cosas.” (Henri Meschonnic).

 

Lírica indecisa es la aventura poética de voces que se pierden, otras que no terminan de nacer, otras que al fin pueden hablar. Leo este libro como una epifanía de voces que traman adentro de “la comunidad que hizo de nosotros lo que se ve que somos”, ahí es donde “tenemos todos los lugares comunes para el mugir del esqueleto”, transformo levemente estos versos, los paso del yo al nosotros, los pongo en su inevitable interacción, si leemos, por supuesto, porque leer se va viendo que no es tan obvio. Lo cultural ocupa su trono con mucha prepotencia. Los lugares comunes se pasean orondos, entran por la ventana, los tópicos poéticos insisten, y además todos estamos ahí adentro, los lugares comunes del poema que trabajan para el mantenimiento del orden, más o menos el terreno en el que cae un libro. Pero cada tanto aparece un poema, es el caso de Lírica indecisa, y atraviesa esos tópicos por la fuerza del lenguaje, los disuelve en la osadía de afirmar su invención. No acata el hechizo de lo cultural, de la vigencia de lo mismo machacado una y otra vez. Trata de respirar otro aire. No poetiza para el foro. Otra vez Michaux: “Así se vuelve eternamente actual, el poeta, que tuvo el coraje de no serlo demasiado pronto.” Lírica indecisa se inventa y nos obliga a inventarle una lectura. Por su fuerza de interpelación. Por su manera de subjetivar, por la violencia de sus retratos: que se esbozan, se presentan, ironizan, lloran, cantan y cantilan, retratos de contornos esfumados, incisiones en la tela como la de algunos pintores de la Boca.

 

Lírica indecisa pelea en y contra la lengua materna: “PUTA LENGUA MATERNA, COMO QUISTES /sarpuyen las vocales, los acentos dichosos/ tan debajo acontecidos, / tan sus mancos aprontes corcoveando / en mi boca jadeante.” Está ahí, en esos acentos dichosos toda la fuerza de la obra. Digo obra, porque es la obra la que hace la lengua materna. Y no al revés. Luz de provincia transformó para siempre nuestra lengua. Tedesco planta esta línea: “el que me escribe sabe de estas cosas, / mi hablar crinudo estrola su jactancia”.

 

Ya conocemos el dogmatismo moderno de expulsar a los dogmatismos. Reemplazan dogmatismos con dogmatismos, a sordera la reemplazan con más sordera. Los juegos malabares de los jueguitos de palabras. Lírica indecisa no encaja en esas pequeñas maniobras de lo postmoderno, no encaja, creo, porque tiene una felicidad de escritura que no estetiza el poema. No lo permite. No se lo permite el instinto. Con este libro hay que pelear. Cruzarlo. Confrontarlo a nuestra propia experiencia. Con nuestra propia experiencia. Con Lírica indecisa se discute. Lo leo como un Escuchar ver entrelazados. Entre los muchos méritos del libro de Tedesco elijo uno que me parece evidente: no se puede leer Lírica indecisa con ideas generales. Con la que ya sabemos. No alcanza. Es un libro que pasa directamente al sistema nervioso, libro de claroscuros y de relumbrones y de luz intensa. De personajes perdidos que se plantan en el paisaje. Leerlo es situarse. Abandonarse. A la alegría del poema.

 

Hugo Savino

Kafka: Un relato que decía algo parecido agosto 25, 2010

En ese flujo de ausencia y presencia con la que juegan algunas narrativas, Kafka opera como la voz que procede a ser sólo apariencia. Hay un paisaje que no sabe de certezas, y la negación no es consecuencia, ya que el campo de la ficción juega con otros términos. Del mismo modo, los textos operan con un engranaje diferente. La escritura se desenvuelve librándose de amarras; siempre atenta a desclasificarse de cualquier análisis normado o inclusión en un canon. Y de Kafka, mucho se ha escrito. Y de Kafka, mucho puede escribirse. No obstante, lo que aquí se escribe intenta desprenderse de la categoría preconcebida, para funcionar con otra misión: una voluntad de lectura que opere como coordenada.

Los relatos de Kafka son textos que prefiguran una salida. Sin embargo, nunca se llega. Como si tras las imágenes, el reflejo e ilusión de un significado no fuera más que eso: una vieja utopía. Ubicarse en los contornos para evitar dar el golpe. Afirmar, pero no estar seguro de lo que se afirma.

Pues somos como troncos de árbol en la nieve. Aparentemente yacen en un suelo resbaladizo, así que se podrían desplazar con un pequeño empujón. Pero no, no se puede, pues se hallan fuertemente afianzados en el suelo. Aunque fíjate, incluso eso es aparente.

El centro es concebir una historia con los retazos que la cubren. Leer como si la expectativa no fuera más que otro artificio. Practicar la costumbre de ir hacia los costados. Kafka escribe estos cuentos (y pienso en “Gente que viene a Nuestro Encuentro”, “Niños en la carretera”, Ser Infeliz”, etc) como quien va dejando anotaciones al aire, aun cuando, en el fondo, todas juntas son parte de la gran obra. Y digo gran obra porque el lenguaje va construyendo una panorámica común, donde los elementos de despiste y apariencia comienzan a protagonizar un discurso.

Si en mitad de la noche el paseante se encuentra con alguien corriendo, suponer que lo persiguen. O que está persiguiendo a otro. Suponer que tiene un destino. Imaginar la existencia de una historia que no es más que misterio. Y el lenguaje anuncia, sólo anuncia, no intenta instalarse con la ambición de construir lo que puede –o no- existir. O, como en otro relato, encontrarse con un fantasma y conversar con él. Bajar las escaleras. Encontrarse con un personaje que nunca ha hablado con fantasmas. Y que el lenguaje sea como ese fantasma que aparece y desaparece, que propone, pero nunca de manera clara y directa, un mensaje.

De ellos no se puede recibir nunca una información clara. Todo es un divagar aquí y allá. Esos fantasmas parecen dudar de su existencia más de lo que nosotros lo hacemos…

Porque Kafka encuentra en las palabras la tensión entre lo que pueden construir y los límites de lo decible. Lo externo, y sus posibles, son una neblina de oportunidades para que el lenguaje haga el juego de elaborar una historia que, en el fondo, no ocurre. La realidad es opaca y también es trampa. Tiene un rostro que es mejor no ver. Ni siquiera imaginar. Tal vez intuirlo, pero nunca hacerlo, por medio del lenguaje, un espacio real.

Benjamin, en su ensayo sobre Kafka, propone que estos cuentos configuran una gestualidad en medio de una gran obra. Los símbolos, propone, son experimentos de significación, siempre indeterminados, siempre dispuestos a mutar.

Se puede efectivamente continuar y decir que toda una serie de pequeños estudios y cuentos de Kafka cobran luz plena al concebirlos asimismo como actos del teatro natural de Oklahoma. Sólo entonces se reconocerá con toda seguridad que la totalidad de la obra de Kafka instituye un código de gestos sin que estos tengan de antemano para el autor un significado simbólico determinado.

Así, los relatos son una ansiedad de exhibición más que un una exhibición que presuponga una misión significadora. Una vez más, toda interpretación queda sujeta a las debilidades del receptor. Cada relato es una búsqueda singular de posibilidades.

Tras los relatos, entonces, una ruta que oculta y muestra; que dibuja un camino donde los que transitan, los que gritan, los que esperan, son muestras de un desvarío. La opción de elegir quien acompaña es similar a la opción de elegir qué es lo que escuchas, en qué te conviertes y qué zonas exploras. El lenguaje posiciona los sujetos y es la ansiedad del gesto que intenta completarse, pero no llega. O llega de otra manera. Kafka, en es estos relatos, no es parábola ni mito. Tan sólo una voz que no soporta elegir una visión única, y que quiere intercalar actos que van escribiendo una historia, pero desde el lado de afuera. Y desde afuera, desde el reverso de la literatura, sin advertencias.

R.S

Lawrence Ferlinghetti, el beatnik desatormentado agosto 18, 2010

El hombre límpido entre los chicos oscuros

No vale la pena discutir acerca de si la llamada “Generación Beatnik” importa realmente una generación”, una “escuela”o un mero grupo de hombres más o menos amigos que en verdad tuvieron escasas conexiones literarias como para homologarlos bajo algún rótulo. No vale la pena porque cualquiera que los haya leído sabe que ninguno de las dos posturas es cierta; los Beatniks soportan dignamente la etiqueta de “Generación” por la cercanía cronológica de sus integrantes y especialmente por su juventud, pero no tienen ni por asomo entre esos mismos integrantes una comunidad férrea de estilo o ideología para considerarlos una escuela literaria. ¿Qué tiene que ver el lamento religioso y mortuorio de Big Sur de Kerouac con el humor corrosivo de los poemas de Corso, qué las novelas cut-up de Burroughs con el imperativo poema “Manifiesto populista” de Ferlinghetti?

Ahora bien, la diversidad de formas y fondos entre sus autores tampoco obliga a disociarlos; los escritores beatniks hicieron voluntariamente de la agrupación un arma y aún teniendo en cuenta sus diferencias, es innegable su congregación – al menos inicial – respecto al modo de ver la vida o de escoger a sus enemigos. Más seguros de aquello que no querían ser que de un modelo aceptable cualquiera para sus futuros, los Beatniks, como todos los jóvenes, prendieron cartuchos contra la tradición y jugaron una apuesta destinada a morir joven. Como ocurre con el punk rock – es el paralelo más adecuado que se me ocurre – el movimiento beatnik, sea lo que sea, estaba condicionado a una eterna juventud: sus ansias hostiles, su culto al placer o su experimentación con sustancias no-ordinarias lo indican claramente. En este sentido, se torna interesante cotejar las peripecias adultas de los escritores, habida cuenta de que ninguno de ellos murió joven (Kerouac fue el primero y ya contaba 47 años) y de que sus trayectorias manifestaron efectivamente una pluralidad muy próspera.

Con el primer golpe de vista es muy arduo negar la oscuridad general del grupo; no pretenso asimilarlos a los románticos ni nada por el estilo, pero es patente que la tendencia hacia la locura o la autodestrucción matizó de gris – de grises en verdad diferentes – los futuros de los escritores beat. El triste alcoholismo de Kerouac, la bala de Burroughs en la frente de Joan o los conflictos de Ginsberg con la homosexualidad son algunos ejemplos de lo que quiero decir. En ese panorama, la figura de Lawrence Ferlinghetti se esconde y destaca a la vez: Ferlinghetti, todavía vivo, el último de los beatniks, fue y es un hombre claro, un poeta límpido, un amante de la vida, y aún así – aunque se nos aparezca como el “menos” beatnik de todos – es un escritor definitivamente perteneciente a la generación beat, haciendo la salvedad de que en una de sus últimas entrevistas concedidas el propio Ferlinghetti renegó del mote generacional diciendo que jamás le había agradado.

No pienso concederle mucha importancia a lo que piensa Ferlinghetti al respecto, no tanta al menos como a lo que Ferlinghetti hizo por que aquel conjunto de escritores geniales se convirtiera en una “Generación” o a los elementos efectivamente generacionales que Ferlinghetti – el último beatnik, el desatormentado – encarnó con nobleza y lucidez. En Confesión burlona, uno de sus mejores poetas, encuentro las palabras más claras para lo que intento decir:

“Tengo la sensación de caerme

en muy pocas ocasiones

pero la mayor parte del tiempo tengo los pies sobre la

tierra

No puedo evitarlo si el suelo mismo está cayendo

(…)

Creo en la Revolución

en su imagen de doble filo

pero nena la tuya no es la mía

Me niego a confesarme a los muchachos

O a las chicas en el baño”

Balada del hombre real

“Poetas, salid de vuestros armarios,

abrid vuestras ventanas, abrid vuestras puertas,

habéis estado enclaustrados demasiado

en vuestros mundos cerrados”

Ferlinghetti – Manifiesto populista N° 1

Se sabe que a través de la osadía de Ferlinghetti y su librería City Lights muchos escritores beat pudieron ser editados y dados a conocer al gran público; se sabe de la favorable repercusión que le proporcionó el escándalo por la lectura de Aullido, de Ginsberg, y todo el chisme. Pero Ferlinghetti no se reduce a un organizador de papeles de los demás genios; no sólo la jugó de mecenas humilde sino que además postuló y defendió muchas de las posturas que pueden ser consideradas beatniks. Entre esas posturas sin duda alguna la reticencia hacia lo tradicional y cierto hedonismo realista y mágico a la vez son dos marcas registradas del grupo, especialmente en sus inicios, mucho antes de que Kerouac virara hacia lo reaccionario o de que Burroughs flipara en el hermetismo más chispeante del que se tenga memoria. Los beatniks, más allá de los vaivenes políticos y a-políticos en los que ingresaron más tarde sus protagonistas, supusieron un desplazamiento hacia la izquierda, esa izquierda amplia en su concepto, tan emparentada con la juventud como significación, tan parecida al espanto del que simplemente no alcanza a entender las torturas que un hombre puede infligir a otro.

La resistencia entonces, la resistencia y la vida. La vida como resistencia. La desobediencia, claro, el desacato, la transgresión, pero en el caso de Ferlinghetti no por el mero gusto que suele despuntar la transgresión de saborearse a sí misma sino la transgresión para que algún día sea regla, para cambiar el mundo, para que el hombre por fin devenga algo mejor. Algo mejor de lo que había visto – allí mismo, en carne y hueso, como Oficial al mando – en el desembarco en Normandía o en las cortes donde acusaban a poemas (sic) de nocivos para la sociedad.

La resistencia entonces, la resistencia y la vida. Y allí, apenas a centímetros, la poesía.

Ferlinghetti es un poeta al que le interesa la poesía, pero no tanto como objeto intelectual o de estudio sino como actitud ante la vida: la poesía y la vida están ligadas, mezcladas, deben ser una sola cosa. Pero el asunto no es tan romántico ni tan sencillo. El mundo en el que vive Ferlinghetti perdió el aura y la ingenuidad, por lo que la vida (la poesía) no se puede tratar únicamente de ensoñaciones o utopías azules sino que debe batirse con la realidad en su propio terreno para moldearla, (re)constituirla, salvarla. En Retos para poetas jóvenes escribe: “Cuestionen todo y a todos. Sean subversivos, confronten constantemente a la realidad y al estatus quo /Sean poetas, no mercachifles. No abastezcan, no complazcan, especialmente no lo hagan con sus posibles audiencias, lectores, editores o publicistas. / Salgan del clóset. Ahí adentro está oscuro. (…) Comprométanse con algo que no sean ustedes mismos. Sean militantes. O extasíense / Ser un poeta a los dieciséis años es tener dieciséis años, ser un poeta a los 40 es ser un poeta. Sean ambos. / Levántense y tiren una meada, el mundo está en llamas.”. Es decir, el poeta debe ser un subversivo, un hombre que pierda sus veleidades de místico y “baje” al mundo para combatirlo hasta el final, sin atragantamientos precoses ni narcisismos exasperados. Pero no alcanza con eso, en el tiempo de Ferlinghetti no alcanza con eso, existen otros dispositivos de poder y por tanto nuevos riesgos; la industria del entretenimiento ya amenazaba con devorárselo todo, y la poesía no es la excepción. Por eso el exhorto del poeta al poeta joven a que no se vendan ni se compren, a que siquiera participen del circo que rodea incluso a la poesía, especialmente a la propia poesía beat.

En Manifiesto populista acusa al respecto: “Todos ustedes críticos de poesía / que beben la sangre del poeta / Todos ustedes Policía de la Poesía…/ Dónde están los hijos salvajes de Whitman”. Ferlinghetti quiere una poesía vital, una poesía de la realidad que no niegue la entrega de los unos a los otros, es cierto, pero quiere que la poesía siga siendo poesía, que continúe ostentando la dignidad y la sagacidad que Ferlinghetti le atribuye. El “descenso” del poeta a la realidad no supone la vulgarización y la explotación de la poesía sino la comunidad de la misma, su ascenso a (anti)método de vida. Estos versos de Leyendo a Yeats no pienso…quizás aclaren lo que quiero decir:

“Leyendo a Yeats no pienso

en Arcadia

y sus bosques que Yeats creía muertos

pienso

en todos los rostros idos

cayendo en medio de la ciudad

con sus sombreros y sus empleos

y en aquel libro perdido que hallé

con su cubierta azul, blanca por dentro

donde con un lápiz habían escrito

¡JINETE, PASA DE LARGO!”

Los hijos salvajes de Whitman

Es sorprendente pero hasta que no leí los poemas de Ferlinghetti jamás se me había ocurrido aquello de “hijos salvajes de Whitman” para los poetas beatniks; no es que ande por ahí buscando latiguillos para los escritores sino que la metáfora me parece en realidad muy evidente y ajustada. Es fácil encontrar comentarios sobre la literatura norteamericana en los que Walt Whitman aparece como un padre omnisciente que atraviesa la trayectoria completa (todas las trayectorias posibles) de la referida literatura. Lo que en muchos casos no aparece en esos comentarios son los fundamentos para esa filiación. En el caso del grupo beat, los vínculos aparecen nítidos ya desde el alborozado tono con que escriben y llegan hasta la homosexualidad haciendo escalas en la exaltación de la libertad y en la tendencia a mitologizar al pueblo norteamericano. Efectivamente, los beatniks de alguna manera son los hijos salvajes de Whitman, menos idealistas, menos cándidos, acaso más hartos, pero son los hijos legítimos del poeta barbado. Hasta en la estética algunos beatniks lo han seguido.

Ferlinghetti escribe el monumental Autobiografía: “Soy el hombre /estuve allí / Sufrí / un poco (…) Pero soy el hombre / Y estaré allí / Y puedo hacer que los labios /de los que duermen / hablen / y puedo hacer de mis libretas de notas / haces de hierba / Y puedo escribir mi propio / epónimo epitafio /instruyendo a los jinetes /que pasen”. Por cosas como estas, Ferlinghetti es, de todos, el hijo “más” legítimo de Whitman. No sólo por la indudable procedencia de las palabras de Whitman que casi conforman una paráfrasis sino además por el estruendo de credibilidad, modestia y profundidad que produce su lectura. Los poetas mienten; aún quien los considere como portadores de la palabra más sublime y más realista sabe que los poetas mienten. Mienten incluso – o sobre todo – cuando dicen la verdad. El pacto de credibilidad que se establece con un poeta no corre jamás por los carriles que los instaurados con una novela o un film; no es un pacto de verosimilitud lo que se puede suscribir con la poesía. En este sentido, el pacto es más cercano al que se usa con alguna pintura o una canción. Al poeta se le cree desde algo visceral, desde un elemento absolutamente disociado de los racional. Siquiera es una cuestión de gustos: nada tiene de proporcional la estima estética que podamos tener respecto a un poeta con la credibilidad que nos arranque.

Whitman y Ferlinghetti son dos poetas que parecen imponer la fe ajena sobre cada una de las palabras que escriben. Un aura indefinible y suprema rodea sus escrituras con una cordialidad tan firme y violenta como un huracán.

Un huracán de fe desesperada. Eso pueden llegar a ser ciertas líneas de Ferlinghetti.

¿En qué radica la desesperación de Ferlinghetti, en dónde la detectamos? Conjeturo que en el cinismo propio de sus amigotes y de su tiempo histórico, que aún más desatormentado en Ferlinghetti, como ya se dijo, se nota igual. “Escucho a América cantar / en las Páginas Amarillas” es capaz de escribir el poeta con un don de síntesis tal que en dos líneas logra unir al nombrado Whitman con el volumen escrito que mejor representa a la sociedad pos-moderna. La crédula algarabía whitmaniana pasada por el salvajismo provocado en parte por las consecuencias indeseadas pero plausibles de lo que el mismo Whitman cantaba. La democracia, la libertad, el trabajo y el progreso tuvieron no solamente sus límites sino también sus costos, enormes, garrafales, interminables costos. Los costos fueron de todo tipo, claro está, salvo que Ferlinghetti, el poeta, vuelve una y otra vez sobre el costo que atañe al destino de la poesía. Ferlinghetti sabe a convicción por donde se lo saboree; puede caer pesado, lo admito: la óptica cultural hegemónica, aquella que nos describe a los que hoy estamos vivos, se mofa asiduamente de las convicciones. Puede caer pesado, lo admito, tan pesado como le cae siempre al rictus posmoderno cualquier palabra profética. En verdad profética. Vale la pena que este escrito finalice con la opinión de Ferlinghetti al respecto. De El triunfo de los postmodernos:

“Los violines tendieron a chillar

escapando de sus melodías lineales

La banda sinfónica en zapatillas

tamborileó temas de MTV

y los poetas se deconstruyeron a sí mismos en becas

oficiales

y se unieron a departamentos de lingüística

mientras que otros (silenciados por el desconcierto)

se fueron a las colinas cantando haikus de aserradero

o inauguraron peluquerías unisex en Des Moines”

Mome

Björk entrevista a Stockhausen agosto 12, 2010

 

N. del T: la siguiente conversación tuvo lugar en un programa de radio, de modo que el lenguaje es altamente coloquial. Björk introduce y conduce la entrevista. Stockhausen responde.
Traducción: Martín Abadía

 

“Fui a una escuela de música desde los cinco años. Cuando cumplí doce o trece, empecé a estudiar musicología y un profesor y compositor islandés de la escuela me introdujo en Stockhausen. Recuerdo que era casi contestaria en la escuela, un bicho raro con verdadera pasión por la música, pero en contra de las píldoras retro de Beethoven y Bach. Mucho de ello se debía a la frustración obsesiva de la escuela con respecto al pasado. Cuando me inicié en Stockhausen fue un ¡Aaahh!. Al final alguien hablaba mi idioma. Stockhausen había dicho cosas como: “deberíamos escuchar música “vieja” una vez al año y los otros 364 días escuchar música “de ahora.” Y deberíamos hacerlo de la misma manera en que miramos un viejo álbum de fotos de cuando éramos niños. Si miras muy a menudo fotos viejas, perderán todo su encanto. Empezarás a entregarte a algo que ya no interesa y dejarás de preocuparte por el presente.” Y así es como él miraba a toda esa gente obsesionada con la música vieja.
Por entonces tenía doce años y para alguien de mi generación aquello era brillante ya que al mismo tiempo me introducía también en bandas de música electrónica como Kraftwerk y DAF. Creo que en lo que se refiere a musica electrónica y atonal, Stockhausen es el mejor. Fue la primera persona que hizo música electrónica, incluso antes de que se inventaran los sintetizadores. Me gusta compararlo con Picasso en este siglo ya que, al igual que él, tiene muchísimos períodos. Hay demasiados músicos que han hecho carrera dentro de un solo período. Él va un paso más allá, descubre algo que nunca ha sido hecho antes musicalmente y para cuando la gente llega a entenderlo, pasa a otra cosa.

 

Como todo genio científico, Stockhausen parece obsesionado con la idea de un matrimonio entre el misterio y la ciencia, pese a que son opuestos. Los científicos convencionales están obsesionados con los hechos; los científicos de genio con el misterio. Cuanto más se adentra Stockhausen en el sonido, más se da cuenta de que no se reconoce en tonterías, más se da cuenta de que se pierde. Me contó sobre la casa que construyó en el bosque, en la que vivió diez años. Está hecha de piezas hexagonales de vidrio y ninguna habitación es igual a la otra, todas son irregulares. Está formada tan solo por ángulos enfrentados y llena de reflectores. El bosque se refleja en toda la casa. Me explicó cómo, inclusive después de diez años, aún hay momentos en los que no se da cuenta de dónde está, y me lo dijo ojos maravillados. Yo le dije, “es brillante, puedes ser inocente aún en tu propia casa.” Él replicó, “no sólo inocente, sino curioso también.” Es todo un cómico.”

 

Björk: Me parece que tu música electrónica se asemeja más a ti y que tus otras piezas son menos personales. ¿Sientes lo mismo?
Stockhausen: Sí, ya que muchas cosas que hago suenan a un mundo muy ajeno a este mundo. Pero la noción de “personal” es irrelevante. No es importante ya que es algo de lo que nada sabemos, pero me gusta y lo saco adelante.

 

Es como si pusieras una antena allí afuera y que eso fuese tu voz, tu punto de vista, venido desde otro lado. O bien algo… algo que no puedo explicar.
Tampoco puedo explicarlo yo. Lo que más importa no es lo personal, sino aquello que no conocemos. Tenemos que estudiarlo y experimentarlo. Tenemos suerte si podemos conseguir algo así.

 

¿Pero estás seguro de que no se trata de ti?
Bueno, muy a menudo me sorprendo a mí mismo. Y cuanto más descubro cosas que nunca he experimentado antes, más excitante se vuelve todo. Eso creo que es lo que importa.

 

Tengo un problema, tu música me emociona mucho. Pero siento pánico porque sé que no tengo tempo para oirla toda. ¿Te preocupa que suceda algo así?
Sí y no, ya que ahora me he dado cuenta de que incluso mis trabajos más tempranos, los que hice hace unos cuarenta y seis años, no fueron comprendidos por la mayoría de la gente. De modo que forma parte de un proceso natural que encuentres algo que te sorprenda, más allá de que para los demás sea muy difícil incorporarlo a su propio ser. Así que pasaran 200 años antes de que un buen número de personas, o incluso unos pocos, lleguen al lugar al que yo he llegado, digamos, pasándome ocho horas en un estudio durante tres años. Para oirlo necesitas el mismo tiempo que yo pasé componiéndolo. Sin hablar además de llegar a entender lo que signfica. Ciertos músicos crean algo que precisa que debas escucharlo muchas, muchas veces; eso es lo bueno. Y también ha de ser un proceso natural.

 

Sí, pero hablo además de la relación entre tú y tu propio ser, el tiempo que va desde que naces hasta que mueres. Si es suficiente para hacer todo lo que quieres hacer…
No, sólo puedes hacer un pequeña porción de lo que quieres. Naturalmente.

 

Sí, quizás yo sea muy impaciente. Es difícil para mí…
Ochenta o noventa años no es nada. Hay muchísimas piezas maravillosas del pasado que la mayoría de la gente jamás llegará a oir. Piezas extraordinariamente preciosas, llenas de misterio, inteligencia e inventiva. Pienso en este momento en ciertos trabajos de Johan Sebastian Bach, o de compositores más antiguos. Hay tantas composiciones fantásticas que tienen quinientos o seiscientos años que buena parte de la humanidad no conoce. Eso tomaría mucho tiempo. Hay billones de cosas preciosas en el universo para las que no hay tiempo de estudiarlas.

 

Pareces tan paciente, como si tuvieras una cierta disciplina del uso del tiempo. Me vuelve loca, yo aún no aprendí a sentarme bien en una silla, me resulta muy difícil. ¿Siempre trabajas ocho horas al día?
Y más.

 

¿Crees que lo central de tu deseo se dirige más a exponer o a grabar? ¿Lo haces para probar su existencia, como un científico, o es algo más emocional, crear un motivo para unir a la gente? ¿Tu música se dirige a eso?
Se dirige a ambas cosas.

 

¿A ambas?
Claro. Soy como un cazador que intenta encontrar algo y al mismo tiempo, en el aspecto científico, trata de descubir algo. Por un lado, siempre siento una fuerte tensión emocional cuando llega el momento en que tengo que poner mis dedos en movimiento, mis manos y mis oídos, para cambiar de sonido, para darle forma. Es entonces que no puedo separar el pensamiento de la acción de los sentidos: ambas cosas tienen para mí la misma importancia. Pero mi compromiso es total y acapara los dos aspectos: tanto si soy un pensador como si soy un actor, me involucro completamente.

 

Solía viajar con mi pequeño radiocassette portátil y llevaba un bolsillo lleno de cintas. Siempre trataba de encontrar la canción adecuada. No me importaba cuál, en tanto y en cuanto pudiera unir a la gente. Pero a veces eso puede ser un truco bastante barato, sabes. Recuerdo haber leido una vez que una de las razones por las que no te gustan los ritmos regulares se debe a la guerra.
Oh, no, eso no…

 

¿Fue un malentendido?
Mmm, sí. Cuando bailo, me gusta la música convencional. Con cierta síncopa, naturalmente. Nunca debe sonar como una máquina. Pero cuando compongo, muy rara vez uso períodos rítmicos, y sólo lo hago en las estructuras intermedias, ya que creo que hay una evolución en el lenguaje musical en Europa que va desde ritmos periódicos muy simples a ritmos cada vez más irregulares. Así que me preocupo por la música que enfatiza este tipo de periodicidad minimalista, ya que de allí salen los impulsos y los sentimientos más básicos de las personas. Cuando digo “básico,” quiero decir “físico.” No somos sólo un cuerpo que camina, que corre, que se mueve sensualmente, que late –en caso de tener buena salud- 71 veces por minuto, o que tiene una cierta pulsión cerebral, sino además un sistema de ritmos periódicos. Aún dentro del cuerpo hay periodicidades superpuestas, algunas muy lentas y otras muy rápidas. Cuando estás tranquilo, respiras cada 6 o 7 segundos. Eso es periodicidad. Y todo esto en su conjunto forma una cierta música polimérica del cuerpo. Pero cuando compongo música, soy parte de su evolución y siempre estoy buscando más y más diferencias. Igualmente en cuanto a la forma.

 

¿Porque es más honesto, más real?
Sí, pero lo que la mayoría de la gente prefiere es un ritmo regular, incluso hoy en día que la música pop puede hacerse con una máquina. Creo que uno debería intentar hacer música que sea más… flexible, por así decirlo, un poco más irregular. La irregularidad es un desafío, sabes. ¿Qué tan lejos podemos ir haciendo música irregular? Podemos ir hasta cuando un pequeño instante caiga en la periodicidad y luego se pierda en diferentes compases y ritmos. Pero es así como ha ido evolucionando la historia después de todo.

 

Creo que hoy en día, en la música popular, la gente intenta afrontar el hecho de que vive entre todas estas máquinas y trata de combinarlas con lo humano, llegar a un matrimonio feliz entre las dos cosas. Quiero ser optimista al respecto. Fui criada por una madre que creía vivamente en la naturaleza y que me quería descalza las 24 horas del día, así que crecí con una gran complejo de culpa por los coches y los rascacielos, y me enseñaron a odiarlos, así que me siento como atascada en medio de todo esto. Puedo entender a esta generación diez años menor que yo que hace música, que trata de vivir con ello. Pero todo lo que tiene que ver con que estos ritmos regulares, pese a que son humanos, también parecen forzados.
Pero los ritmos regulares estuvieron siempre, en todas las culturas: son la base de lo estructural. No es si no poco después que empezaron a complicarse, así que creo que no fueron las máquinas las que dieron a luz a la irregularidad.

 

Sí, creo que lo que más me hace feliz es tu optimismo, en especial con respecto al futuro. Y creo también que estoy hablando de mi generación. Nos enseñaron que el mundo se iba a ir por los caños y que todos íbamos a morir pronto, y encontrar alguien tan abierto como tú, con tu optimismo, es algo especial. Mucha gente joven está fascinada por lo que haces. ¿Crees que se debe a tu optimismo?
Entiendo que los trabajos que he compuesto fueron fruto de mucho estudio, de aprendizaje y de experimentación. En particular experimetación con respecto a uno mismo. Eso da mucha confianza a la gente, aún hay mucho por hacer.

 

Y también quizás se deba a que has hecho tantas cosas que mucha gente joven puede encontrar un 1% que cree valioso y que puede identificar con lo que hacen.
Tal vez se deba a lo diverso de mis trabajos, aunque no puedan conocerlos todos. Al día de hoy tengo 253 trabajos, lo que serían unos 70 u 80 cds con diferentes tipos de cosas, todos diferentes, así que hay mucho que descubrir. Es como un mundo dentro de otro, hay muchos aspectos diferentes. Probablemente eso sea lo que me guste: que todas las piezas sean diferentes. No me gusta repetirme a mí mismo.

 

¿Crees que nuestro deber es llevar todo hasta su límite, usar todo lo que tenemos, toda nuestra inteligencia y todo nuestro tiempo, e intentar encontrar algo, especialmente si es dificultoso, o crees que sea más una cuestión de seguir tus propios instintos, dejar atrás todo lo que no nos emocione?
Pienso en mis hijos en este momento. Tengo seis y todos son bastante diferentes. Hay dos en particular, los más jóvenes, que aún están dirimiéndose ante muchas direcciones en lo que respecta al gusto o a la emoción, y otro de mis hijos, que es trompetista, intentó hace unos años volverse un maestro espiritual. Quería ser instructor de yoga y ayudar a la gente que estaba desesperada, animarla y hacerle creer en un mundo mejor, pero le dije que hay suficientes predicadores, que se apegara a la trompeta. Tardó algunos años en volver a la trompeta y ahora parece estar más concentrado y deja atrás la mayoría de las cosas que se le aparecen como posibles. Yo podría haber sido maestro, arquitecto, filósofo o profesor vaya Dios a saber de qué. Podría haber sido jardinero o granjero fácilmente: durante un año medio trabajé en una granja, estuve en una fábrica de coches por un tiempo y me gustaba aquel trabajo también, pero entendí al finalizar mis estudios, cuando aún estaba trabajando en mi doctorado y como pianista, que debía practicar piano cuatro o cinco horas al día, como instrumento solista. Tocaba tdas las noches en un bar para ganarme la vida. Pero desde que compuse la primera pieza a la que sentí sonar diferente de todo lo que conocía, me concentré en la composición y perdí casi todo lo que el mundo me ofrecía, muchas otras facultades, modos de vida como los que acabo de contarte, todo tipo de emociones y de entretenimientos. Me concentré verdaderamente día y noche en este aspecto tan reducido:componer, interpretar, corregir y publicar mis partituras. Y para mí fue una elección acertada. No puedo dar consejos generales, ya que si no sigues lo que tienes dentro, no harás nada. De modo que hay que seguir lo que sientes dentro de ti y nada más.

 

Sí, como si siempre pudiese ir más lejos.
No lo sé. Sólo sé que no podría acabar nada que tiene sentido para mí si no me concentro enteramente en ello. Así es que me pierdo mucho de lo que la vida puede ofrecerme.

 

Pero aprendes a sentarte bien en una silla.
Sabes que también dirijo, no se trata sólo de sentarse en una silla. Dirijo orquestas, coros, ensayo muchísimo, doy muchas vueltas, dejo listos los altavoces a los técnicos, hago los arreglos de todos los ensayos. Así que no me lo paso sentado en una silla. Pero sé a qué te refieres. Sí. Es la concentración la vocación de uno.

 

Reynoso: la vida intensa agosto 2, 2010

No son sólo adolescentes, amigos del barrio, compañeros de pandilla y aventuras, ansiosos, precoces, algo brutos y deslenguados. Más bien se trata de los niños de siempre, esos que utilizan un lenguaje privado que, poco a poco, va perdiendo espacio, hasta verse dominado por ese otro lenguaje, el que se impone, el de “los grandes”, el de la convención social. Pero aún no llegamos a ese momento; estamos en la ciudad de Lima, en las páginas de Los Inocentes, libro del escritor peruano Oswaldo Reynoso, conociendo a Cara de Ángel, a Colorete, a Rosquita, a Carambola. Ellos están en su barrio, peleando, tramando algún plan, siendo crueles, siendo ellos, observando una ciudad que recién comienza a dar sus indicios de violencia y subordinación. Y a veces son ellos quienes nos cuentan, con una voz veloz que pasa sobre las cosas y los hechos sin detenerse en estructuras y detalles, y en otras ocasiones es otro; y todos es sospecha y todos compiten, y el lenguaje es tránsito y hay una carencia que lo rodea todo.

La idea es no escribir sobre jóvenes, porque ya conocemos el resultado. El plan es explorar la tensión de esa obligación social, esa tensión de fuerza y poder que algunos llaman convertirse en hombre. Porque los relatos de Reynoso filtran el detalle preciso: esa imposición de demostrar lo que somos a través de nuestra fuerza. El deseo de ser más, de competir, de ocultar cualquier sospechosa, de mentir si es necesario.

Siempre he sido un tonto. Siempre he querido ser hombre. Pero siempre he fracasado. Tengo miedo de ser cobarde. (…) Si uno quiere tener amigos y gilas hay que ser valiente, pendejo. Hay que saber fumar,chupar, jugar, robar, faltar al colegio, sacar plata a maricones y acostarse con putas. He intentado todo, pero siempre quedo a la mitad…

Los personajes de Los Inocentes padecen esa obligación, con la condena de desenvolverse en una sociedad que impone ciertos patrones de conducta. Estos patrones, siempre ligados a una dominación genérica impuesta por la tradición, no conocen de debilidad. Cualquier gesto que no evoque el patrón de lo que la convención llama conducta masculina, amerita un rechazo por parte de la comunidad. Es ahí donde toda pulsión sexual que contradiga lo que la tradición y sus campos de poder han llamado como normalidad, debe ser silenciada si no queremos sufrir las consecuencias de contradecir lo “correcto”. En Los Inocentes es ésa una de las primeras aproximaciones a la experiencia del secreto. Callar, guardar. No decir lo que sientes. Eso no lo hacen los hombres como nosotros.

Le gusta el olor de mi cuerpo, piensa Cara de Ángel

Gran parte de esos años y esas vidas que recorre el libro de Reynoso están ligados al acto del silencio. Hablar es correr el riesgo de imponer un punto de vista, y, lo sabemos, la tradición no está interesada en conocer lo que piensas. No hay que mostrarse mucho. Estar al margen, seguir esa corriente, sumarse a la adolescencia bruta, a esa adolescencia que fue nuestra también. El Príncipe, cuando está en la comisaría, en el segundo cuento de Los Inocentes, lo sabe: si te preguntan, no contestes. Habla lo justo. Los policías quieren saber la verdad, tus amigos quieren conocer la historia. Esa historia que te cargará de respeto entre tus pares. Cuando estés frente a ellos, cuéntales. Y exagera, siempre exagera. La autoridad y sus códigos, no valoran ese ejercicio. No soportan no saber, no soportan sentirse excluidos, no soportan que exista algo que los deje fuera.

Siempre están los que dan consejo; los que anuncian un secreto que, de guardarlo y considerarlo, propone un camino de éxito. Pero en Los Inocentes los códigos son otros. La vida adulta no sólo está llena de prejuicios, también esconde el vicio y ocio de una ciudad que aparece entre las páginas como un lugar que pesa demasiado.

Cuando la vida te golpee, comprenderás que todos los hombres que vivimos “intensamente” guardamos un secreto. Puede ser una mujer o tal vez…no sé. Pero lo guardamos aquí, Carambola, en el corazón. Y hay días que el corazón pesa demasiado y parece que reventara y entonces hay que liberarse y se juega y se toma hasta quedar borrachos.

Y los muchachos viven entre ellos, poniendo cara de malo para que no se los lleve la policía. Imitando gestos de los mayores; apropiándose de un lenguaje ajeno para poder vivir en la sociedad que los rodea y de la que también son parte. Se trata de ir perdiendo esa inocencia para desembocar en una apatía. Van acostumbrándose a que la niña que les gusta se vaya con otro, a que el calor que sentían cuando su amigo se acercaba es mejor callarlo y nunca confesarlo, a que algunas cosas se cumplen y muchas quedan en el camino.

Oswaldo Reynoso no sólo se apropia de un espacio, también da con el lenguaje. Articula personajes que padecen la brutalidad de ciertas edades, pero también los convierte en protagonistas de la injusticia. Su escritura anuncia, convierte, entrega el tono preciso de sorpresa, para ajustarse, en otras ocasiones, a lo opaco y cruel de lo rutinario. No salva a nadie. No obstante, tampoco condena. Promete, pero sabe que no va a cumplir. Lo sabemos todos.

R.S

Entrevista a Henri Meschonnic: Se in Deo esse: El poema y el espíritu (2ª parte) julio 21, 2010

 

Nota: segunda parte de la entrevista a Henri Meschonnic celebrada por Anne Mounic el 28 de septiembre de 2008.
Traducción: Rodrigo Grimaldi.

 

A.M.: Usted escribe, en Vivre poème (Dumerchez, 2006 p. 11): “Se escribe para reinventar a cada momento una “vida humana”, en el sentido de Spinoza en el Tratado político, es decir una vida definida no solamente por la circulación de la sangre, que se comparte con todos los otros animales, sino por la verdadera fuerza y la vida del espíritu.” Es eso mismo, la espiritualidad, ¿no?

 

H.M.: Spinoza no se preocupaba en pensar el poema, sino que en su manera de pensar la vida humana, se acerca al poema. Es por eso que titulé mi libro sobre Spinoza: Spinoza, poema del pensamiento, (Maisonneuve et Larose, 2002). La expresión “vida humana” vuelve a emplearse dos o tres veces en la Ética. Para mí, se trata de un lenguaje codificado. Una vida humana es el título del pequeño libro de Uriel da Costa, amigo excomulgado antes que él y que se suicidó. Es una autojustificación, cuyo título en latín es Exemplar humanae vitae. Por lo tanto veo, en la repetición de esa expresión, el combate de lo vivo contra lo teológico-político que mató a Uriel da Costa. La vida humana, en Spinoza, implica ese combate contra lo teológico-político. Al estudiar el texto bíblico, descubrí otra distinción, entre sagrado, divino y religioso. Lo sagrado implica una actitud fusional entre lo humano, lo animal y lo cósmico. La serpiente le habla a Eva. ¿Eso qué quiere decir? Ese contacto directo entre Eva y la serpiente parece pasar a través del lenguaje, pero supone de hecho una relación tal entre humano, animal y cósmico que no se puede hablar de lenguaje en el sentido humano de la palabra. Ocurre lo mismo con la burra de Balaam.

En el tercer versículo del Génesis, Dios dice que se haga la luz. San Agustín, comentando ese pasaje, se pregunta: ¿En qué lengua hablaba Dios? No se trata de una lengua humana, sino de una figura de la voluntad divina. Lo sagrado, es eso. Parece ser lenguaje, pero no lo es. Se trata de un contacto directo. Por lo tanto ya no puedo decir que la Biblia es un libro sagrado, incluso si se usa la palabra, la mayoría de las veces, indiferentemente para divino, o religioso. Esto me hace pensar en la definición que da Maimónides de la idolatría en Guía de perplejos: es el “culto que se rinde a una obra humana”.
Lo divino aparece en el primer capítulo, versículos 20-21; es el principio de vida que se cumple en todas las criaturas vivas. No hago más que formular lo que dice el texto. Lo religioso sólo aparece en el tercer libro del Pentateuco, que comúnmente llamamos el Levítico. Se trata de la organización y de la ritualización de la vida social en función del calendario de las fiestas y de la lista de prescripciones y prohibiciones. Lo religioso se reapropia entonces lo sagrado y lo divino. Se convierte en el emisor de la ética mientras que las Tablas de la Ley que Moisés rompió estaban escritas con el dedo de Dios. Se trataba entonces de la ética de la vida, de lo divino. Y lo religioso se convierte potencialmente en lo teológico-político. Conclusión: nada se opone más a lo divino que lo religioso. En el libro de los Números, un hombre que cortaba leña el día del descanso (Shabbat) es juzgado y ejecutado.
Traduzco el texto bíblico a-teológicamente, por su poema y a través de su poema. Y esto no tiene nada que ver con lo que llamamos ateísmo. No me planteo para nada esos problemas. Spinoza, por su parte, separaba lo divino de lo religioso. Yo hago una poética de lo divino.

 

A.M.: Si tomamos el final de la Ética a pesar de todo, en el    escolio de la proposición 42, me parece que Spinoza rechaza la emoción en nombre de la razón, siguiendo en eso lo que T. S. Eliot llamaba “disociación de la sensibilidad” y situaba precisamente en el siglo diecisiete: “Pero el sabio por el contrario, como tal, se conmueve a penas, es conciente de sí, de Dios y de las cosas, a través de una especie de necesidad eterna, y, al no dejar nunca de ser, siempre goza por el contrario de la verdadera satisfacción del alma.” ¿Acaso este predominio de la razón sobre la emoción no contradice la unidad de ser del poeta?

 

H.M.: Spinoza opone aquí al sabio y al ignorante. Acá, para mí, es la fuerza del sabio que se opone al ignorante. Es este último quien separa el interior y el exterior. El sabio, por su parte, no separa. Lo que Spinoza llama el sabio, es el movimiento enteramente interior. Establece una oposición entre la plenitud emocional y racional del sabio y la división del ignorante a quien únicamente conducen sus deseos sensuales. La verdadera satisfacción del alma es interior. Transforma todo lo que viene del exterior en algo interior que no separa el concepto y el afecto – esa oposición gastada.

No soy spinozista, sino spinoziano, al igual que, cuando digo que hay que pensar Hugo, o pensar Humboldt, empleo esas palabras no como complementos de objeto, sino como adverbios: a la manera de. Trato entonces de “pensar Spinoza”, de entenderlo desde el interior, de pensar continuando Spinoza.

 

A.M.: ¿Se trata de una filiación?

 

H.M.: Sí, de una cierta manera, ya que lo que digo ahí supone una comprensión desde el interior y una afinidad, una proximidad muy grande. De ahí esa noción de “poema” en el título de mi libro. Para escribirlo, además, hice el esfuerzo de releer todo Spinoza en latín. Yo que no soy filósofo, partí de una frase de un spinozista de renombre que afirmaba: “Spinoza escribe en latín, por lo tanto no tiene ninguna lengua.” Es un clisé cultural que, como todo clisé, tiene las apariencias de la verdad. El latín, que pasa por una lengua muerta en el siglo diecisiete, era de hecho la lengua de la erudición, una lengua europea de cultura. En cuanto a pronunciar el latín, era otra cosa. Cada uno lo pronunciaba según los usos de su lengua.
Pero tres o cuatro pensadores inventan su pensamiento en latín: Hobbes, Francis Bacon, Descartes y Spinoza, luego, más tarde, Leibniz. Si se puede inventar el propio pensamiento en una lengua, no se trata de una lengua muerta. Quise probarlo. Tomé para hacerlo la quinta parte de la Ética, una parte comparable en cantidad en Hobbes, y otra en Descartes. Me dí cuenta de que cada uno escribía su propio latín. Tomemos igitur, por ejemplo, que quiere decir pues, Descartes no lo usa mientras que tiene en Spinoza un rol semántico y poético extremadamente interesante. Renueva esa forma pasiva del verbo actuar haciéndola rimar con finales pasivas.

 

A.M.: Eso revela una preocupación de escritura poética.

 

H.M.: Su escritura es un poema del pensamiento. Trata por ejemplo de aprehender las relaciones del espíritu, que piensa Dios, en Dios, y escribe esto: Se in Deo esse. Ahí si analizamos lo que dicen las palabras, lo que hacen las palabras, llegamos a algo extraordinario. Dice en efecto que el espíritu está en Dios, pero la combinación de las palabras implica que Dios está en el sujeto mismo (entre se y esse).

 

A.M.: ¿Acaso no tenemos ahí toda la espiritualidad?

 

H.M.: Sí, en el sentido del aliento, en el sentido hebreo de la palabra, que deja en el guardarropas toda la ortodoxia religiosa.

 

A.M.: Me gustaría, ahora, pasar a sus poemas, que manifiestan un gran rigor. Usted no es un poeta de la efusión. Pocos adjetivos, verbos sobre todo, pronombres (elemento muy importante), sustantivos y adverbios. El ritmo de los mismos me parece inquieto, pero también saltarín. Sus versos prorrumpen como flechas y usted privilegia la distancia de la mirada antes que la intimidad de la mano: “no es la mano: es la mirada/ la que escribe” (Y la tierra fluye, Arfuyen, 2006, p. 56). Sus poemas manifiestan un sentido de la aventura (“menos sé/ más soy en lo/ que me convierto/ lo que yo/ busco”. p. 51), fuera del prejuicio, de las exhortaciones de otro y del pasado. ¿Que es el lazo del poeta con el pasado? ¿Que aprende de los otros poetas? ¿Un poeta puede vivir en su torre de marfil absteniéndose de estudiar?

 

H.M.: Su pregunta es difícil y voy a responderla al revés, a partir de lo que entendí tardíamente y recientemente. Lo que entendí, es que no sé lo que hago. Aprender, es entender que no se sabe lo que se hace. Eso requiere una crítica de todos los saberes. Mis poemas son mi propio desconocido que descubro, sin saber cuándo voy a escribir un poema ni lo que voy a escribir. La reflexión viene retroactivamente. Todo lo que podemos almacenar como saber (mi saber profesional sobre las cosas del lenguaje), todo lo que puedo saber, no es para nada lo que me hace escribir. Busco lo que no sé – mi propio desconocido. De una cierta manera, me lo han hecho notar más de una vez, hay en todo lo que produzco dos partes sin relaciones entre sí – ensayos para un saber mayor y poemas en lenguaje simple. Lo que entendí, es que hay una distinción, en el seno del pensamiento crítico, entre teoría y saber. La teoría consiste para mí en pensar sobre lo desconocido de las cosas del lenguaje. La expresión de “teoría del lenguaje” es de Saussure. Lo que oigo acá, es la relación de interacción entre las cosas del lenguaje, la poesía, la ética y la política. Esto equivale a identificar prácticamente poética y teoría del lenguaje.
La poética no es solamente el estudio de lo que es específico en los textos literarios. La poética de la sociedad incluye ética y política. El poema es un acto político, que afecta a los sujetos. Esto para hacer notar que la teoría piensa también sobre lo desconocido. Del que existen dos, al menos: lo desconocido del poema no es el de la teoría. No tengo imaginación alguna y escribo en función de lo que experimento. El verbo experimentar es interesante en relación a sentir. Se trata de un trabajo sobre uno mismo – que puede ir hasta el resentimiento. En el poema, no hay saber de la poesía, sino negativamente. El amor a la poesía es la muerte de la poesía. Tenemos la mirada orientada hacia la poesía que amamos, lo que ocurrió con los contemporáneos de Hugo. ¿Sabe cuál fue el primer Premio Nóbel de literatura? Sully Prudhomme, en 1901, casi olvidado en nuestros días. Cuando tenía trece o catorce años y frecuentaba mucho las bibliotecas municipales, leía Fernand Gregh, un sub-Hugo. Le debo a Humboldt la distinción entre actividad y producto. La actividad que sigue siendo activa, es la modernidad. En ese sentido, Homero es moderno. Todo eso me lleva a pensar que importa poco la fama del momento. La verdadera cuestión es la siguiente: ¿Cómo no ser el imbécil del presente? Max Nordeau lo fue. Eso no quiere decir que seamos más inteligentes ahora, pero el tiempo hizo su trabajo.

 

A.M.: Eso funciona en los dos sentidos: se puede pasar al costado de lo que hubiese merecido ser considerado.

 

H.M.: Es el caso de Maurice Scève, que fue borrado por la Pléiade, olvidado en los siglos diecisiete y dieciocho. Vuelve aparecer gracias a Sainte-Beuve en 1828, en su Cuadro histórico y crítico de la poesía y del teatro francés en el siglo XVI. Y ahora no aparece más como un poeta difícil, como era el caso antes. A la edad de dieciséis años, me maravillé con su lectura. Aquí vemos a un autor del siglo dieciséis que esperó al siglo veinte para renacer. Es además el crítico inglés Alan Boase, aficionado a los poetas metafísicos, quien redescubrió a Maurice Scève. Lo reeditó en 1949 en Ginebra. Ahí lo ve… el pasado es imprevisible.

En cuanto al lazo con él, no puede haber respuesta simple. Estudié mucho a Hugo, pero soy incapaz de decir lo que le debo. Sí, al menos una frase: “Solitario, solidario”. En lo que toca a Spinoza, me permitió sentir mejor la relación entre la carne y el espíritu.

 

A.M.: ¿Usted diría que un poema está ahí para pensar?

 

H.M.: No, no está ahí para pensar, sino para inventar lenguaje a partir de una vida y una vida a partir del lenguaje, como lo dije más arriba, de manera un poco diferente.

 

A.M.: ¿Pero es exactamente eso lo que llamamos pensar?

 

H.M.: Tal como la filosofía se desarrolló en el siglo veinte, no hay mayor enemigo de la poesía que la filosofía. Lo importante se resume en un pedacito de frase que le debemos a Jacques Derrida en Del derecho a la filosofía: “El poema es un filosofema”. Derrida inscribe la poesía en la filosofía, en la interpretación, la hermenéutica y el signo.

 

A.M.: Sí, pero hay filosofía y filosofía. Si se piensa en una filosofía de la existencia, como la de Kierkegaard o la de Rosenzweig, se tiene a un individuo frente al tiempo o frente a la historia. Rosenzweig escribió La estrella de la redención como reacción a la guerra del 14, frente a la amenaza, a la muerte impuesta a la que, encima, se tiene que consentir. Eso bien vale un poema.

 

H.M.: Sí, pero desde luego, emití un juicio que es evidentemente insostenible salvo si se lo matiza. Hago matices. Hace un rato me valía de mi admiración por Bernard Groethuysen, pero es lo mismo en mi relación con Wittgenstein. Le debo mucho a ciertos pensadores por los que siento afecto. Siento afecto por Spinoza, por Wittgenstein y por Walter Benjamin, incluso si critico la aproximación teológica del lenguaje en este último.

 

A.M.: Esa noción de lengua original…

 

H.M.: Sí, eso, no puedo compartirlo. Hay desde luego que hacer enormes distinciones según los filósofos. En cambio, Heidegger jugó un rol terriblemente nefasto con lo que llamo su nacional-esencialismo. Digamos que, históricamente, las relaciones entre poesía y filosofía son muy a menudo malas. Tomemos por ejemplo la famosa frase de Adorno en 1949, que afirma que es bárbaro e imposible escribir poemas después de Auschwitz: eso indica simplemente que Adorno, que era músico, tiene muy malas relaciones con el lenguaje, que se resumen en una metáfora que emplea con respecto a la jerga de la autenticidad. Dice: “En Heidegger, las palabras son como naranjas envueltas en papel de seda.” Adorno tiene de la misma forma malas relaciones con la política. Su análisis del nazismo es inepto. Para él, eso se debería a una crisis de la racionalidad, a un eclipse de la razón.

 

A.M.: ¿Cómo ve usted las cosas?

 

H.M.: El nazismo tiene otra historia y otras causas distintas al eclipse de la razón, que es una explicación irrisoria del mismo. Y es tan irrisoria como plantear que ya no se pueden escribir poemas después de Auschwitz, pero es porque tiene una tan mala representación de la poesía como de la política. Y eso me parece muy interesante a la vez porque, en los efectos de interacción que postulo entre el lenguaje, el poema, la ética y la política, implico que paradójicamente, la poesía es necesaria para entender la política.

 

A.M.: ¿Cree que podemos resolver sobre la marcha la crisis del poema y la crisis política que vivimos actualmente?

 

H.M.: No, no lo creo. Hablo de una interacción entre pensar el poema como acto ético y las implicaciones que tiene esa aproximación para pensar lo político y la política. Contrariamente a todas las apariencias, y sé que ese pensamiento es del orden de la utopía, el pensamiento del poema nos enseña cosas vitales en lo que concierne al pensamiento de la ética y de lo político. En las disciplinas universitarias tal como están compartimentadas, la política se ocupa de la rivalidad de la fuerza y del derecho, la ética del bien y del mal, y todo esto no tiene nada que ver con la literatura. Allí se oponen la prosa y la poesía. Son esas certezas estereotipadas, esas ideas preconcebidas las que critico.

 

A.M.: Es el poder lo que usted critica, finalmente, ya que es él el que necesita ideas estereotipadas, muy sólidamente establecidas, para imponerse como único recurso.

 

H.M.: Desde luego, le dije que se trataba de utopía, a lo que la sociedad no da lugar, para lo que no tiene lugar. Para que haya utopía, tiene que existir una fuerza que trate de darle su lugar a un pensamiento que no lo tiene.
En lo que concierne a las relaciones entre poesía y filosofía, eso empieza muy mal con Platón, pero Aristóteles dice que los metros son partes de los ritmos. Nadie lo escuchó. Platón, es Goliat. Lo digo porque me sitúo desde el punto de vista de David. Las relaciones entre poesía y filosofía son algo apasionante, lleno de tensiones. Como lo dice Aristóteles, para no filosofar, aún se tiene que filosofar. Las pocas palabras que pronuncio equivalen una vez más a filosofar.

 

A.M.: ¿Considera que haya filosofía en la Biblia?

 

H.M.: No, no la hay.

 

A.M.: Quisiera volver a su trabajo de traducción de la Biblia, ya que me parece que esta experiencia irriga de alguna manera sus poemas, en su sintaxis, pero también en la intensión.

 

H.M.: Mi propia aventura en el lenguaje no está marcada por mi trabajo de traducción bíblica. Es lo contrario: mi manera de escribir mis poemas tiene una incidencia en mi manera de traducir. Traduzco como el poeta que soy.

 

A.M.: Usted hablaba hace un rato del poema como descubrimiento de lo desconocido. ¿Qué piensa de la noción de inconciente?

 

H.M.: La palabra existía antes de Freud. Es un cierto Hartmann que utilizó esa palabra por primera vez [Influenciado por Schopenhauer; Filosofía del inconsciente, 1869] y Freud la retomó. Lo que es imposible no criticar, es como Freud se limitó a la sexualidad masculina ignorando por completo a la mujer. Asimismo, la especialización de la sexualidad es criticable, ya que la noción es mucho más vasta y desborda, a mi entender, la psicología.

 

A.M.: Pensaba en esa reflexión de Michel Henry, quien explica que se nombra inconciente simplemente a lo que permanece no representado. Ahí hay confusión, ya que el pensamiento occidental está sometido a esa noción de representación.

 

H.M.: El Occidente está enteramente gobernado por la noción de signo, que es el dualismo del lenguaje, del cuerpo y del espíritu. A todo el pensamiento occidental lo lleva ese encadenamiento de dualismos del signo, que no se da como un punto de vista. Sobre el lenguaje, sólo tenemos puntos de vista y, desde el punto de vista en el que me ubico, el signo es uno de ellos que no se da como tal. No permite pensar el continuo cuerpo-lenguaje y es ese discontinuo el que reina en las disciplinas universitarias.

Para volver al inconciente, la poesía y el arte están constantemente en relación con el inconciente y nuestras invenciones de pensamiento están en relación con él. Si se compara en materia de lenguaje a Freud con Lacan, se puede pensar que Freud inventó su pensamiento del lenguaje mientras que Lacan saca su pensamiento del lenguaje del estructuralismo. Es un producto de la época. Freud es una actividad.

 

. . . .  

 

Ahí nos detenemos y volvemos a una conversación sin orden ni concierto sobre el latín, el griego y el hebreo, la guerra de Argelia y el desprecio actual respecto de la cultura. Durante toda la entrevista, un rostro egipcio de terracota veló sobre nosotros. Agradezco a Régine y a Henri por su calurosa recepción.

Jueves 10 de abril de 2008.

 

 

Para leer la primera parte de esta entrevista, click aquí