Entrevista a Adolfo Aristarain: «El estilo aparece cuando no se lo busca»

 

 

 

Adolfo Aristarain. "Nunca me he sentido autor. Soy un tipo que conoce muy bien su oficio"

Aristarain no avisa. Dice: ahí está el vacío y puedo saltar. Algo me ampara, algo secreto, una especie de virus que despido al caer, un virus que me he ganado a fuerza de aprender a saltar. Salta o bien dispara. Y también, a fuerza de aprender a disparar, supo que no puede ni debe vivir acertando. Que hay que dejar que el disparo salga y encontrarle gusto, que disparar contiene ya la paciencia del blanco y que si el blanco se mueve, uno se mueve también. Por eso hay en él algo de francotirador y algo de kamikaze. Porque no avisa: dispara o salta, sin avisar. Algo lo ampara: la palabra oficio, la palabra lucidez. Atravesándolas es como sus películas no tropiezan: elusivas del error, forjan una suerte que no existe aún y que acaba siéndoles propia. La palabra oficio: cuando no se podía decir, Aristarain dijo. De ahí Tiempo de revancha (1981), de ahí Últimos días de la víctima (1982). Pero más tarde, cuando se podía decir y nadie estaba dispuesto a escuchar, también dijo: Un lugar en el mundo (1991), Martín (H) (1997). La palabra lucidez: el lúcido es el vivo ejemplo de que la palabra puede ser un arma letal, escribió alguna vez.

Adolfo Aristarain (Bs As, 1943) habló con La Periódica de casi todo: sus inicios, sus influencias, su pasión por el cine y la literatura, su aprender a hacer y su saber hacer. Abramos paso.

 

Martín Abadía – Roberto Santander – Ana Baena

 

 

 

Fuiste al cine desde chico, pero tus primeras influencias, has confesado,  fueron literarias. La literatura marca siempre un punto clave en tu obra. Comenzaste como narrador de cuentos ¿Cuáles fueron tus primeras lecturas? ¿Qué te influyó en particular? ¿En qué momento decidiste dedicarse al cine? ¿Lo buscaste o simplemente ocurrió?

 

Trataré de abreviar, ya que tu pregunta podría llevarnos una tarde entera de charla. Como tengo una memoria de mierda, no creo que me sea difícil sintetizar. Yo empecé a leer historietas (Pato Donald, Mickey) y luego, para orgullo de mi viejo y show ante la familia y amigos, leía los diarios a primera vista. Todo esto a los cuatro años, antes de ir al cole. (No había preescolar, entre a los seis años en primer grado directamente.) Y nunca dejé de leer todo lo que pescaba o caía en mis manos. Siguieron Patoruzito, Rayo Rojo, Tit Bits, y aunque detestaba y detesto a Quinterno me apasionaban Buzz Sawyer, Ben Bolt, Vito Nervio, Casey Ruggles, Langostino, etc. Al crecer un poco se incorporó la colección Robin Hood con Salgari, Twain, Stevenson, London. Nadie me guiaba, o sea que se puede deducir que el gusto es profundamente genético. Después llegó Misterix y siguió Patoruzito, pero nunca soporté los comics mejicanos con superhéroes y animalitos algo estúpidos.

En la pre adolescencia siguieron Hora Cero, Frontera y me cambiaron la visión del héroe invencible por gente con rasgos humanos, defectos, pero con sentido del honor, de la lealtad y la amistad. Creo que Oesterheld, junto con London  y Stevenson nos dieron el placer de la aventura vivida por gente que sentíamos podíamos ser nosotros, los lectores, metidos en esas situaciones. Es curioso que esos valores morales o sociales sigan vigentes en lo que uno siente o piensa.

Y también estaba la radio a la vuelta del colegio: Tarzán, Poncho Negro. Sándwich, café con leche y la oreja pegada al parlante.

Esto fue la infancia. La adolescencia fue una búsqueda caótica de literatura, sin más guía que las recomendaciones de amigos, o libros de viejo comprados al azar que te gustaban y buscabas más del mismo autor o de los autores que el tipo nombraba como sus pares. Yo vivía en las librerías de viejo de Corrientes y como no tenía guita, compraba por intuición o por algo que te atraía en las solapas o hojeando libros desconocidos y que en un párrafo podías darte cuenta del estilo, de la ideología y si podía interesarte o no. Leía de todo, bueno y malo, pero todo sirvió. Leía también en inglés, lo cual ampliaba el panorama y trataba de rehuir las traducciones.

Empecé, no sé a  qué edad, a escribir poesía (enamorado o con angustia existencial) y luego cuentos. Lo primero que escribí y presenté fue un ensayo para la clase de Literatura de 2º año  titulado: “La inexistencia de dios”. Ese ateísmo no se modificó, acepto que para algunos sea necesario para no enfrentar el absurdo de la vida y el caos, pero es una muleta y realmente la detesto y aún más detesto el poder que las supersticiones organizadas por las distintas creencias a través de sus templos hayan obtenido el poder para manejar la política y la ciencia y el libre albedrío. Como dice mi amigo cinéfilo, el obispo Justo Laguna, soy ateo militante.                                                                                                                                         Qué me influenció está contestado, o lo contestarás vos. Paralelamente a la literatura estaba el cine. Desde muy chico veía todo lo que el tiempo me permitía, tres o cuatro películas en los cines de Parque Chas, o en la calle Lavalle. Nunca tuve ni tengo preconceptos. Veo lo que puedo y lo que veo me gusta o lo desprecio o puteo. El cine americano (del 40 y 50) era lo que más me entusiasmaba. Ver ese supuesto cine de la época de oro del Cine argentino era la tortura de los miércoles en algún cine de Flores con mis tías. Tenía buena disposición pero me parecían horribles, hablaban de tú y no me creía nada. Las actuaciones y las historias eran (siguen siendo) abominables. Esta afición a la literatura, a los comics y al cine nunca la perdí.

Rodaje de Roma. "Sentí que para conseguir trabajo en Los Àngeles tenía que hacer relaciones públicas dos o tres veces por semana. Y soy un desastre para las relaciones públicas. Me porto bien hasta el segundo whiskey y después digo lo que pienso y me voy a la mierda""

 

Pensé en seguir Letras, pero charlando con amigas que estaban cursando la carrera sentí que era sólo una guía organizada para decirme lo que tenía que leer. Dejé el Secundario y lo hice por mi cuenta. Pasaron por mis manos Joyce, Sartre, Camus, Conrad, Kipling, Schwob, los surrealistas, los simbolistas, Hemingway, Chandler, Hammet. Y todas las novelas policiales que te puedas imaginar, y etc. etc. Y llegué a la convicción que luego descubrí que coincidía con lo que decía Chandler. El escritor escribe. Si alguien necesita pedir consejo o quiere aprender a escribir no es escritor. Es una persona que escribe y nada más. Lo mismo se aplica al guionista o director de cine.

Empecé a trabajar a los dieciséis años como cadete, vendedor casa por casa, y a vivir a fondo la noche maravillosa de Buenos Aires en los sesenta. A través de amigos actores conocí el ambiente del teatro y del cine. Y un día surgió una changa y luego algunos laburos en teatro, en publicidad, hasta que decidí intentar laburar como ayudante de dirección en largos. Tardé en conseguir que me aceptaran pero una vez que entré, laburé mucho porque evidentemente laburaba bien porque de entrada sentí que ENTENDÍA EL OFICIO.  No tuve ninguna revelación, nunca me dije “El cine es mi vida, es lo que quiero hacer, es como me quiero expresar”. Tampoco me lo digo ahora. Me movía con comodidad, entendía los complejos mecanismos de un rodaje y me divertía muchísimo. Hice una película tras otra y cada vez más sentía que me movía como pez en el agua. Te hablo de mediados de los sesenta. Después de casi diez películas como ayudante tuve la seguridad de que había aprendido el oficio y lo hacía muy bien. Era un trabajo muy bien pago y no sentía que estuviera trabajando. Me pagaban por divertirme.

Me fui a España para intentar conocer otras formas de producción. Trabajé mucho, hice unas treinta películas, volví en el 74 (la patria socialista se fue a la mierda cuando estaba volviendo en el avión) y seguí como ayudante hasta el 78. En el 70 escribí un guión para venderlo pero no arreglé guita y luego lo usé en La Discoteca del amor. En el 77 escribí La Parte del León, pensada para hacer en cuatro semanas por un presupuesto muy bajo y para demostrarle a la industria, que todavía existía, que era un tipo con oficio, que podía contar rápido y bien.  De ahí la oferta de Aries y Olivera para las dos musicales que fueron hechas sin chantear, con todo lo que yo sabía, con total libertad, con la sola exigencia de meter doce canciones y que me sirvieron para probar cosas y afianzarme en el oficio. Y después fue Tiempo de Revancha y lo que siguió.

Nunca me he sentido autor. Soy un tipo que conoce muy bien su oficio. Creo que sé hacer cine profesional e industrial y que tengo una habilidad especial para manejar diálogos y actores. Con mi amigo Mario Camus decíamos que habíamos nacido veinte años más tarde porque nos hubiera gustado ser directores contratados por los estudios , por la Warner, o la Metro, o la RKO o Republic y que nos dijeran hoy viernes terminaron una película y léanse este guión que tienen que empezar a rodar el lunes. Ese era nuestro sueño. Pero ya la industria estaba dejando de existir en nuestros países y el sueño se frustró. Después los críticos dijeron que éramos autores, pero es algo que nunca me creí. Si entré en esa categoría fue a pesar mío. Bueno, parece que el poder de síntesis me abandonó.

 

 

 

Has mencionado siempre a John Ford y a Howard Hawks como tus principales referentes. Puntualmente, ¿qué admirás de este primer período del cine norteamericano?   

El primer período fue mudo o sea que hablamos en realidad del segundo. Del 30 al 50. Ford es admirable por todo, por su filosofía, por su amor por los personajes, por su increíble destreza para sugerir con acciones los sentimientos, por no ser sentimentaloide, por el humor y por cómo mezcla humor grueso en situaciones dramáticas. Y porque, al igual que HAWKS, sabe dónde poner la cámara, sabe usarla sin que se note, no le interesa el virtuosismo técnico, movimientos de grúa de diez minutos que son al pedo. No adjetivan, no subrayan, son profundos y entretienen. Hawks hizo hablar mucho a sus actores y los hizo hablar muy rápido. Los dos han hechos varios géneros. Tienen películas buenas, geniales y muy flojas. Pero son consecuentes con lo que piensan que debe ser la narración en cine. No entremos en detalles de cada una de sus películas porque eso es mucho más que una tarde de charla. Otros tipos que admiro son Raoul Walsh, Budd Boetticher, Robert Rossen, Anthony Mann, Sam Fuller, Robert Aldrich, Don Siegel, Joseph Makiewicz, y muchos otros que no recuerdo y que tendría que ir al libro de Directores pero ni pienso. Las virtudes de estos tipos son claras: técnica narrativa, algo que decir sobre la gente, manejo de las elipsis, desprecio por el virtuosismo y estilo no buscado. Y oído para el diálogo, sin temor a que hubiera mucho diálogo, que no molesta cuando es coloquial y que tiene que ser informativo sin que se note. Habían hecho cine mudo y sabían que en el cine mudo se hablaba hasta por los codos. Los críticos inventaron que el cine es imagen pero no hay nada más aburrido que ver gente que se mueve y no pasa nada. Y tenían un estilo rápidamente identificable. El estilo aparece cuando no se lo busca. 

John Ford. "Las virtudes de estos tipos son claras: técnica narrativa, algo que decir sobre la gente, manejo de las elipsis, desprecio por el virtuosismo y estilo no buscado."

 

Tenían muy en claro que lo que hacían era un arte masivo, que sin público no podrían hacer más películas y que entretener no es una mala palabra, sino una habilidad o inteligencia de la narración clásica: si se entretiene se puede decir lo que a uno más le importe, se pueden dar opiniones, visiones del mundo, de la sociedad, pero sin discursear, sin levantar la banderita y dar mensajes: CONTAR UNA HISTORIA Y PUNTO. Y SI ES UNA BUENA HISTORIA, MEJOR TODAVÍA.

 

 

Si por algo se caracteriza tu trabajo cinematográfico es por la especial atención que le das al guión. ¿Cómo trabajas el guión con los actores? ¿Hay lecturas colectivas previas? ¿Das espacio a la improvisación? 

 

Sin un buen guión no hay una buena película. Hablo de un guión que no tenga indicaciones técnicas, ni hable de la cámara ni de los planos. Sólo texto y acción y sin decir, si es posible, cuál es la intención del personaje al decir lo que tiene  que decir. Esto me lleva al trabajo con los actores. Es muy sencillo. Trato de trabajar con actores inteligentes y que no intenten componer personajes. El personaje debe ser el actor, debe transmitirse como una persona, no como alguien “haciendo de”.  Al actor le pasa interiormente lo que le pasa al personaje. Sin poner caras. De ahí que el buen actor es él mismo en esa circunstancia. El buen actor no actúa.

Leo el guión con cada actor por separado y luego con todos los actores reunidos. Cada uno dice lo que le parece mal o mejorable. Y cuando estamos todos de acuerdo no hace falta nada más. No hago ensayos en sitios que no tienen nada que ver con los decorados donde voy a rodar. Ensayo mucho en el rodaje, antes de empezar a rodar. Nunca coloco la cámara antes de hacer la puesta en escena. Me obliga a hacer más planos, pero quiero que se muevan con libertad, sin pensar, porque no la ven, donde irá la cámara. A mí me sirve porque cuando el movimiento y las acciones físicas están claras, yo sé como rodarlas. Es como si rodara un documental de gente relacionándose físicamente en un ambiente. Los actores tienen mi idea de cómo se moverían y aportan sus ideas. Pero los diálogos no se cambian. No acepto improvisación alguna sobre los diálogos. Eso tiende siempre a alargarlos al pedo. Si ya estamos de acuerdo en lo que tienen que decir no tienen porque cambiar algo que me ha llevado meses de trabajo. Los diálogos son aparentemente realistas. Hay un lenguaje para el cine que suena a realista pero no lo es. Hay frases mal construidas a propósito, reiteraciones, errores, y mucha síntesis que no tiene que notarse. Eso no se consigue improvisando.

 

 

Volviendo a eso. El uso de la cámara y la fotografía en tus películas es bastante sutil. Una vez dijiste «que no se note el movimiento». Sueles situar a tus personajes en un medio claro físicamente y les das libertad para transitar por él sin distraer al espectador de la historia pero mostrando el medio a través de la acción, lo que en ocasiones es más difícil ¿Cómo tratás estos temas técnicos en tus películas?

 

Esto más o menos te lo contesté en la anterior. Lo más fácil que hay en cine es mover la cámara de manera brillante y al pedo. La cámara se mueve para acompañar a los personajes cuando ese movimiento importa para contar algo. Y si no mejor dejarla fija. Toda la técnica del cine está basada en la percepción del ojo, mejor dicho en lo que no ve, no en lo que ve. Lo que ve tiene que tener una fluidez casi hipnótica, lograr que el público se meta en la historia y nada lo distraiga. De ahí la exigencia de la continuidad, de que no haya saltos que distraigan, movimientos que se noten y te saquen de lo que te están contando. La puesta en escena condiciona los movimientos de cámara y los hace fluídos e imperceptibles. La cámara no puede temblar, aunque ahora está de moda. No ayuda a nada, molesta la visión, rompe esa ausencia momentánea de conciencia que tiene que durar unos noventa minutos. También se le dice suspensión momentánea de la incredulidad. Si se observa a los grandes actores en los primero planos, se puede percibir que NO PARPADEAN. El parpadeo es un parpadeo del público, un parpadeo que se agrega a los parpadeos de proyección que no se notan porque la retina conserva la imagen. Un parpadeo es una pausa innecesaria.

 Lo más difícil de este oficio es mostrar los decorados a través de la acción. Esto tiene que estar premeditado desde que se plantea la puesta en escena. Los actores deben moverse con lógica pero al mismo tiempo me tienen que hacer ver donde están.  Yo me niego a hacer planos generales de ubicación del decorado, me niego a las postales. Es fácil pero todo se detiene por tres o cuatro segundos. Es curioso que me preguntes esto porque es una capacidad que tengo de las que más orgulloso me siento. Y son muy pocos los que se han dado cuenta. Yo como espectador veo películas que no consiguen esto y me generan confusión. Si no tengo en claro la geografía de un lugar no sé para dónde se están moviendo. Y me distrae. Me salgo de la escena.

Conviene aclarar que estoy hablando del oficio del cine. Del cine que me interesa hacer y que respeto y, si puedo, seguiré haciendo. Es mérito tuyo que te interese esto, cuando actualmente lo que siento y sentimos gente que piensa como yo, que respeta este oficio o arte como yo, es que nadie le da bola. Cualquiera hace cine con absoluta ignorancia, con desprecio por la técnica (que no es obsoleta sino que es muy difícil de aprender y aplicar y por lo tanto es más fácil decir que ya está pasada de moda.) No hay nuevos lenguajes, no hay nuevo cine. Hay una panda de arribistas apoyados por la crítica que no se respetan ni respetan su profesión. Sí hay, como hubo siempre, distintas maneras de contar, distintos estilos, resoluciones brillantes y sorprendentes. Alguien dijo que el cine es una mesa con cuatro patas y no se le puede quitar ninguna, pero eso no la inmoviliza porque las posibilidades de usar las cuatro patas es infinita.  ¿Se parecen en algo todos los directores que te he nombrado y los que no he nombrado?  Cuentan bien, tienen su estilo, resuelven cosas de manera distinta, innovan, son ORIGINALES, inimitables.

 

Cecilia Roth en Martin (H)

 

El cine y casi todas las artes, no permiten que alguien se esconda detrás de lo que hace. Uno hace una película y lo que uno es aparece irremediablemente en esa película. Eso es lo que hace que sean distintas. En cine, como en literatura, hay reglas, hay una gramática, que no se puede desconocer. Lo que se filma o se escribe patas arriba para buscar un nuevo lenguaje, o lo que se hace de espaldas al espectador porque no les interesa, desconociendo que el cine es un arte masivo, y que las convenciones del lenguaje son necesarias porque la intención del autor es que el público o el lector entienda lo que está contando, eso que se hace al tuntún alimenta a los snobs y sólo busca una fama que se extingue pronto (O no.)

 

 

Llegaste a Hollywood, pero no te quedaste. ¿Qué crees que estarías haciendo ahora si te hubieses quedado allá? ¿Ganaste independencia?

 

No me quedé porque tuve la convicción de que ese no era mi lugar en el mundo.  Nunca he visto mayor falsedad, traición, mentiras. Sentí que para conseguir trabajo en Los Angeles tenía que hacer relaciones públicas dos o tres veces por semana. Iba a terminar alcohólico. Y soy un desastre para las relaciones públicas. Me porto bien hasta el segundo whiskey y después digo lo que pienso y me voy a la mierda.

 

 

De los cineastas actuales, ¿cuáles te atraen?  ¿Te gustaba el cine de Bielinsky?

 

Mario Camus, Alex de la Iglesia, Víctor Erice, Kevin Costner, Sean Penn, Clint Eastwood, algunas cosas de Coppola, pocas de Scorsese, Jim Sheridan,  y otros que se me pierden en la puta memoria. Bielinsky hizo muy poco para juzgarlo. Pero pintaba muy bien. 

 

 

Hace unos años, leí una entrevista a Alexandre Payne en la que decía admirar tu trabajo. ¿Llegaron a conocerse? ¿Encontrás vínculos entre su cine y el tuyo? 

 

No lo conozco. Me halaga que me nombre. Que los vínculos los encuentren los estudiosos. No está nada mal lo que hace.

 

 

 

Siempre has trabajado con buenos actores. ¿Cuál es el criterio para determinar si un actor es bueno o no?

 

El criterio es verlo actuar en algo, cine o TV, y creerte lo que está haciendo, aún en el caso de la TV que se hace en las peores condiciones de falta de respeto para los actores.  También importa que su personalidad se imponga en la pantalla. Y si son protagónicos que sean sexualmente atractivos para hombres y mujeres. El SEX APPEAL. Y que vocalice bien, que se entienda lo que dice. Pero todo esto no te asegura nada.  Creo que hay un gran porcentaje de intuición que hace que los elijas y eso no es infalible.

 

 

Tanto en Tiempo de Revancha como en Últimos días de la víctima existe, más que la elección de un género en particular, elementos de diferentes géneros vecinos (suspenso, policial negro, intriga política) Sin embargo, tus películas no subrayan lo genérico, sino que más bien lo usan como plataforma para decir otras cosas. Ese rigor que, de movida le imprime un género a cualquier obra, sigue en la atmósfera de las películas que hiciste luego. Mi pregunta es cómo vivís el proceso de escritura, si te planteas esas estructuras o si ya en este momento, forman parte de tu manera de ver el cine. 

 

Uso los géneros para arrancar, pero inmediatamente me olvido de ellos. Yo siento que he escrito historias, pero no siento que alguna vez haya seguido los dictámenes o reglas del género.

 

 

Has comentado en alguna ocasión que tanto Martín (Hache) como Lugares comunes y Roma presentan tres partes de un mismo conjunto. ¿Cómo plantea un director una trilogía de ese calibre? 

 

Si dije eso estaba macaneando o fue un análisis hecho a posteriori.  Pienso en las historias de a una y me cuesta mucho encontrarlas como para obligarme a relacionarlas con las anteriores y que formen una trilogía.  Escribo lo que puedo, pero no planifico grandes frisos de mi propia historia.

 

 

Tu cine de alguna manera plantea una mirada hacia el mundo y los conflictos políticos, pero desde una perspectiva íntima, privada, familiar diría. De alguna forma, Lugares comunes está en las antípodas de Un lugar en el mundo. En Un lugar en el mundo, el ideal es colectivo y se desenvuelve en una traición de las mismas masas para con sus ideales, mientras que en Lugares Comunes, la acción idealista parte del individuo, se resuelve en el ámbito inmediato y las cosas parecen funcionar mucho mejor. Lo social, digamos, pero encarado desde las historias personales y humanas. Más que gestas generacionales, dramas privados enmarcados en un tiempo y lugar determinados ¿Es un método para no caer en el panfleto o es que ahí es donde se desarrollan los verdaderos conflictos? ¿Creés que las acciones idealistas deben operarse de esta manera?

 

Tu pregunta incluye mi respuesta. No estoy de acuerdo con tu visión de Lugares Comunes. Las cosas parecen funcionar mejor, pero el personaje vive una derrota irreversible. Sabe que lo de cultivar Lavanda es una tontería en la que no cree. De hecho creo que es la historia más negra que he escrito, ya que es la historia de un suicidio premeditado aunque hecho con cierto disimulo para no herir a los que ama.

Evito el panfleto y creo que los conflictos son dramas privados enmarcados sin solución en los conflictos sociales. Lo que te rodea condiciona tu vida, un sistema capitalista al que uno desprecia te obliga a vivir según sus reglas. No hay opción. La guerrilla, pero eso es otro suicidio.

 

Juan Diego Botto y Marina Glezer en Roma. "El personaje debe ser el actor, debe transmitirse como una persona, no como alguien “haciendo de”

  

 

En Roma Hablas de ilusiones, de vidas, de fracasos y engaños ¿Queda algo del Buenos Aires que retratas en la película?

Ilusiones, vidas, fracasos y engaños siguen sucediendo. Creo que son parte de la vida.  El Buenos Aires que muestro ya no existe porque ese Buenos Aires lo hacíamos nosotros y ya crecimos, pasó el tiempo, las cosas cambiaron y cambiamos nosotros.

 

 ¿Qué papel creés que juega una apuesta estética y ética como la tuya en un mundo globalizado? 

 

Yo no apuesto a nada. Hago lo que sé hacer. Por lo que te decía antes, creo que la batalla la tenemos perdida.

 

 

En la época en la que hiciste Martín (Hache), paralelamente a lo que cuenta la película, me tocó encontrarme en la vida con infinidad de casos como el de Hache (Juan Diego Botto), o sea,  jóvenes en una etapa muy aguda de “mirar el techo por horas pensando que voy a hacer de mi vida”. Me pregunto si fue deliberado, si fue algo que sentías en la juventud de ese momento. 

 

Lo sentía en la juventud de ese momento y en la de ahora. Cada vez es más difícil. Es difícil darte cuenta de lo que realmente te gustaría hacer y más difícil todavía, cuando lo encontraste, es ver de qué manera eso que te gusta hacer te va a permitir subsistir.

 

                                                                                                                                            

El problema del arraigo / desarraigo sueles mostrarlo desde diferentes prismas. En Martin (Hache) el personaje de Juan Diego Botto no encuentra su lugar, le viene negado ya desde su nombre. En Lugares comunes, Federico Luppi dice en  un momento de la película «Éste es mi sitio». Todos sus personajes buscan una autoafirmación personal y física. ¿Hasta qué punto son importantes los lugares, el sentimiento de pertenencia a un lugar para la composición del sujeto? 

 

En Hache  Juan no sólo no encuentra su lugar, eso es lo de menos. No sabe qué quiere hacer con su vida. Luppi perdió su lugar y también perdió su ambición, sus ganas de ejercer una profesión que ya no le da placer. A eso sumale la incapacidad del compromiso emocional, el temor a la pérdida de lo que se ama, etc. Etc. Hay muchos temas en Hache y da para otra tarde entera. En Lugares, Luppi miente. No tiene su lugar, su lugar era su profesión y se la han  quitado.  De ahí el suicidio.

 

Luppi, Sacristán, Roth y Benedetto en Un Lugar en el Mundo

 

Los lugares son, para mí, que he vivido de un lado para otro cambiando países y cambiando casas, son relativamente importantes. La identidad está en la profesión y en poder ejercerla. El lugar no da identidad, da tranquilidad, quietud, protección: te inmoviliza si se valora demasiado. En Un lugar en el mundo Luppi decía que uno sabe que ha encontrado su lugar cuando no se puede ir de ese lugar. Pero yo no estoy de acuerdo. El lugar, la nostalgia, el dulce de leche, el mate, los amigos (que se van perdiendo), todo eso me suena a quietud, a pereza o a haber decidido el retiro, a instalarse en un lugar para no moverse más hasta que te toque morir.  Mientras te domine la voluntad de la acción, mientras puedas hacer lo que sabés y te gusta y puedas vivir de eso, tu lugar es el lugar en el que te lo reconozcan y te paguen y te dejen llevar a tu familia. Ese es para mí el único lugar irremplazable. La mujer que uno quiere y que te quiere. El resto es puro decorado. Más agradable o menos agradable. Nada más.

 

 

No sé si es una indiscreción, pero es una constante en la mayoría de tus últimas películas. ¿Qué es El Asesino difuso? ¿Tiene algún tipo de formato? 

 

¿Formato de qué? El Asesino Difuso fue uno de los títulos de Martín (Hache). Como no lo usé quedó como títulos de cosas que escriben los personajes y lo sigo usando hasta que lo pueda poner en una película. El Asesino Difuso es el suicidio, o mi manera de explicar mi desconocimiento de lo que lleva al suicidio a una persona.

 

 

La paternidad es un tema que tratas en tus películas. Los hombres (pienso en Martin Hache o en Lugares comunes, en Roma, incluso) son de una apariencia fuerte, irreductibles. Personajes duros, llenos de miedo por dentro, pero avasalladores por fuera. ¿A qué se debe esta búsqueda o es sólo una impresión? ¿Ajuste de cuentas? 

 

 

No hay ajuste de cuentas. No es búsqueda. Tal vez tengamos que volver a que las películas que uno hacen lo muestran a uno tal cual es.

 

 

Roma contiene múltiples apuntes autobiográficos, tu barrio de la infancia, Parque Chas, referencias literarias, musicales. ¿Podríamos decir que el personaje de José  Sacristán es un alter ego tuyo? ¿Hasta qué punto un creador puede separarse de su propia vida, ideología, inquietudes a la hora de ponerse detrás de la cámara? 

                                                                                                                                             Sacristán no es un alter ego. Como todos los personajes, y digo todos en todas las películas, tiene cosas mías. Yo creo que uno nunca se separa de lo que uno es, aunque a veces lo disfraza o se disfraza y para desarrollar otros personajes se obliga a vivir otras vidas opuestas a la de uno. Uno hace ficción y usa todo lo que aparece, sea propio o ajeno. Se usa lo que a uno le ha pasado o lo que quiso que le pasara, lo hizo o pensó hacer y no se animó, lo bueno, lo malo, lo estúpido. Se viven muchas vidas escribiendo, pero lo autobiográfico sólo funciona como punto de partida pero luego se modifica mucho. La historia gana y mezcla todo y toma una entidad propia.

 

 

Según supe, estás pronto a comenzar una nueva película, basada en La muerte lenta de Luciana B, la novela de Guillermo Martínez. ¿Qué te parece atractivo de la literatura de Martínez?

 

Luciana B. es una buena historia. Pero la película se pinchó. Se pasó para septiembre pero creo que no se hará. Problemas financieros en España. Me han hecho perder casi dos años.