La periódica revisión dominical

BUNKER LITERARIO

Björk entrevista a Stockhausen agosto 12, 2010

Filed under: Entrevistas,música — laperiodicarevisiondominical @ 9:38 pm
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N. del T: la siguiente conversación tuvo lugar en un programa de radio, de modo que el lenguaje es altamente coloquial. Björk introduce y conduce la entrevista. Stockhausen responde.
Traducción: Martín Abadía

 

“Fui a una escuela de música desde los cinco años. Cuando cumplí doce o trece, empecé a estudiar musicología y un profesor y compositor islandés de la escuela me introdujo en Stockhausen. Recuerdo que era casi contestaria en la escuela, un bicho raro con verdadera pasión por la música, pero en contra de las píldoras retro de Beethoven y Bach. Mucho de ello se debía a la frustración obsesiva de la escuela con respecto al pasado. Cuando me inicié en Stockhausen fue un ¡Aaahh!. Al final alguien hablaba mi idioma. Stockhausen había dicho cosas como: “deberíamos escuchar música “vieja” una vez al año y los otros 364 días escuchar música “de ahora.” Y deberíamos hacerlo de la misma manera en que miramos un viejo álbum de fotos de cuando éramos niños. Si miras muy a menudo fotos viejas, perderán todo su encanto. Empezarás a entregarte a algo que ya no interesa y dejarás de preocuparte por el presente.” Y así es como él miraba a toda esa gente obsesionada con la música vieja.
Por entonces tenía doce años y para alguien de mi generación aquello era brillante ya que al mismo tiempo me introducía también en bandas de música electrónica como Kraftwerk y DAF. Creo que en lo que se refiere a musica electrónica y atonal, Stockhausen es el mejor. Fue la primera persona que hizo música electrónica, incluso antes de que se inventaran los sintetizadores. Me gusta compararlo con Picasso en este siglo ya que, al igual que él, tiene muchísimos períodos. Hay demasiados músicos que han hecho carrera dentro de un solo período. Él va un paso más allá, descubre algo que nunca ha sido hecho antes musicalmente y para cuando la gente llega a entenderlo, pasa a otra cosa.

 

Como todo genio científico, Stockhausen parece obsesionado con la idea de un matrimonio entre el misterio y la ciencia, pese a que son opuestos. Los científicos convencionales están obsesionados con los hechos; los científicos de genio con el misterio. Cuanto más se adentra Stockhausen en el sonido, más se da cuenta de que no se reconoce en tonterías, más se da cuenta de que se pierde. Me contó sobre la casa que construyó en el bosque, en la que vivió diez años. Está hecha de piezas hexagonales de vidrio y ninguna habitación es igual a la otra, todas son irregulares. Está formada tan solo por ángulos enfrentados y llena de reflectores. El bosque se refleja en toda la casa. Me explicó cómo, inclusive después de diez años, aún hay momentos en los que no se da cuenta de dónde está, y me lo dijo ojos maravillados. Yo le dije, “es brillante, puedes ser inocente aún en tu propia casa.” Él replicó, “no sólo inocente, sino curioso también.” Es todo un cómico.”

 

Björk: Me parece que tu música electrónica se asemeja más a ti y que tus otras piezas son menos personales. ¿Sientes lo mismo?
Stockhausen: Sí, ya que muchas cosas que hago suenan a un mundo muy ajeno a este mundo. Pero la noción de “personal” es irrelevante. No es importante ya que es algo de lo que nada sabemos, pero me gusta y lo saco adelante.

 

Es como si pusieras una antena allí afuera y que eso fuese tu voz, tu punto de vista, venido desde otro lado. O bien algo… algo que no puedo explicar.
Tampoco puedo explicarlo yo. Lo que más importa no es lo personal, sino aquello que no conocemos. Tenemos que estudiarlo y experimentarlo. Tenemos suerte si podemos conseguir algo así.

 

¿Pero estás seguro de que no se trata de ti?
Bueno, muy a menudo me sorprendo a mí mismo. Y cuanto más descubro cosas que nunca he experimentado antes, más excitante se vuelve todo. Eso creo que es lo que importa.

 

Tengo un problema, tu música me emociona mucho. Pero siento pánico porque sé que no tengo tempo para oirla toda. ¿Te preocupa que suceda algo así?
Sí y no, ya que ahora me he dado cuenta de que incluso mis trabajos más tempranos, los que hice hace unos cuarenta y seis años, no fueron comprendidos por la mayoría de la gente. De modo que forma parte de un proceso natural que encuentres algo que te sorprenda, más allá de que para los demás sea muy difícil incorporarlo a su propio ser. Así que pasaran 200 años antes de que un buen número de personas, o incluso unos pocos, lleguen al lugar al que yo he llegado, digamos, pasándome ocho horas en un estudio durante tres años. Para oirlo necesitas el mismo tiempo que yo pasé componiéndolo. Sin hablar además de llegar a entender lo que signfica. Ciertos músicos crean algo que precisa que debas escucharlo muchas, muchas veces; eso es lo bueno. Y también ha de ser un proceso natural.

 

Sí, pero hablo además de la relación entre tú y tu propio ser, el tiempo que va desde que naces hasta que mueres. Si es suficiente para hacer todo lo que quieres hacer…
No, sólo puedes hacer un pequeña porción de lo que quieres. Naturalmente.

 

Sí, quizás yo sea muy impaciente. Es difícil para mí…
Ochenta o noventa años no es nada. Hay muchísimas piezas maravillosas del pasado que la mayoría de la gente jamás llegará a oir. Piezas extraordinariamente preciosas, llenas de misterio, inteligencia e inventiva. Pienso en este momento en ciertos trabajos de Johan Sebastian Bach, o de compositores más antiguos. Hay tantas composiciones fantásticas que tienen quinientos o seiscientos años que buena parte de la humanidad no conoce. Eso tomaría mucho tiempo. Hay billones de cosas preciosas en el universo para las que no hay tiempo de estudiarlas.

 

Pareces tan paciente, como si tuvieras una cierta disciplina del uso del tiempo. Me vuelve loca, yo aún no aprendí a sentarme bien en una silla, me resulta muy difícil. ¿Siempre trabajas ocho horas al día?
Y más.

 

¿Crees que lo central de tu deseo se dirige más a exponer o a grabar? ¿Lo haces para probar su existencia, como un científico, o es algo más emocional, crear un motivo para unir a la gente? ¿Tu música se dirige a eso?
Se dirige a ambas cosas.

 

¿A ambas?
Claro. Soy como un cazador que intenta encontrar algo y al mismo tiempo, en el aspecto científico, trata de descubir algo. Por un lado, siempre siento una fuerte tensión emocional cuando llega el momento en que tengo que poner mis dedos en movimiento, mis manos y mis oídos, para cambiar de sonido, para darle forma. Es entonces que no puedo separar el pensamiento de la acción de los sentidos: ambas cosas tienen para mí la misma importancia. Pero mi compromiso es total y acapara los dos aspectos: tanto si soy un pensador como si soy un actor, me involucro completamente.

 

Solía viajar con mi pequeño radiocassette portátil y llevaba un bolsillo lleno de cintas. Siempre trataba de encontrar la canción adecuada. No me importaba cuál, en tanto y en cuanto pudiera unir a la gente. Pero a veces eso puede ser un truco bastante barato, sabes. Recuerdo haber leido una vez que una de las razones por las que no te gustan los ritmos regulares se debe a la guerra.
Oh, no, eso no…

 

¿Fue un malentendido?
Mmm, sí. Cuando bailo, me gusta la música convencional. Con cierta síncopa, naturalmente. Nunca debe sonar como una máquina. Pero cuando compongo, muy rara vez uso períodos rítmicos, y sólo lo hago en las estructuras intermedias, ya que creo que hay una evolución en el lenguaje musical en Europa que va desde ritmos periódicos muy simples a ritmos cada vez más irregulares. Así que me preocupo por la música que enfatiza este tipo de periodicidad minimalista, ya que de allí salen los impulsos y los sentimientos más básicos de las personas. Cuando digo “básico,” quiero decir “físico.” No somos sólo un cuerpo que camina, que corre, que se mueve sensualmente, que late –en caso de tener buena salud- 71 veces por minuto, o que tiene una cierta pulsión cerebral, sino además un sistema de ritmos periódicos. Aún dentro del cuerpo hay periodicidades superpuestas, algunas muy lentas y otras muy rápidas. Cuando estás tranquilo, respiras cada 6 o 7 segundos. Eso es periodicidad. Y todo esto en su conjunto forma una cierta música polimérica del cuerpo. Pero cuando compongo música, soy parte de su evolución y siempre estoy buscando más y más diferencias. Igualmente en cuanto a la forma.

 

¿Porque es más honesto, más real?
Sí, pero lo que la mayoría de la gente prefiere es un ritmo regular, incluso hoy en día que la música pop puede hacerse con una máquina. Creo que uno debería intentar hacer música que sea más… flexible, por así decirlo, un poco más irregular. La irregularidad es un desafío, sabes. ¿Qué tan lejos podemos ir haciendo música irregular? Podemos ir hasta cuando un pequeño instante caiga en la periodicidad y luego se pierda en diferentes compases y ritmos. Pero es así como ha ido evolucionando la historia después de todo.

 

Creo que hoy en día, en la música popular, la gente intenta afrontar el hecho de que vive entre todas estas máquinas y trata de combinarlas con lo humano, llegar a un matrimonio feliz entre las dos cosas. Quiero ser optimista al respecto. Fui criada por una madre que creía vivamente en la naturaleza y que me quería descalza las 24 horas del día, así que crecí con una gran complejo de culpa por los coches y los rascacielos, y me enseñaron a odiarlos, así que me siento como atascada en medio de todo esto. Puedo entender a esta generación diez años menor que yo que hace música, que trata de vivir con ello. Pero todo lo que tiene que ver con que estos ritmos regulares, pese a que son humanos, también parecen forzados.
Pero los ritmos regulares estuvieron siempre, en todas las culturas: son la base de lo estructural. No es si no poco después que empezaron a complicarse, así que creo que no fueron las máquinas las que dieron a luz a la irregularidad.

 

Sí, creo que lo que más me hace feliz es tu optimismo, en especial con respecto al futuro. Y creo también que estoy hablando de mi generación. Nos enseñaron que el mundo se iba a ir por los caños y que todos íbamos a morir pronto, y encontrar alguien tan abierto como tú, con tu optimismo, es algo especial. Mucha gente joven está fascinada por lo que haces. ¿Crees que se debe a tu optimismo?
Entiendo que los trabajos que he compuesto fueron fruto de mucho estudio, de aprendizaje y de experimentación. En particular experimetación con respecto a uno mismo. Eso da mucha confianza a la gente, aún hay mucho por hacer.

 

Y también quizás se deba a que has hecho tantas cosas que mucha gente joven puede encontrar un 1% que cree valioso y que puede identificar con lo que hacen.
Tal vez se deba a lo diverso de mis trabajos, aunque no puedan conocerlos todos. Al día de hoy tengo 253 trabajos, lo que serían unos 70 u 80 cds con diferentes tipos de cosas, todos diferentes, así que hay mucho que descubrir. Es como un mundo dentro de otro, hay muchos aspectos diferentes. Probablemente eso sea lo que me guste: que todas las piezas sean diferentes. No me gusta repetirme a mí mismo.

 

¿Crees que nuestro deber es llevar todo hasta su límite, usar todo lo que tenemos, toda nuestra inteligencia y todo nuestro tiempo, e intentar encontrar algo, especialmente si es dificultoso, o crees que sea más una cuestión de seguir tus propios instintos, dejar atrás todo lo que no nos emocione?
Pienso en mis hijos en este momento. Tengo seis y todos son bastante diferentes. Hay dos en particular, los más jóvenes, que aún están dirimiéndose ante muchas direcciones en lo que respecta al gusto o a la emoción, y otro de mis hijos, que es trompetista, intentó hace unos años volverse un maestro espiritual. Quería ser instructor de yoga y ayudar a la gente que estaba desesperada, animarla y hacerle creer en un mundo mejor, pero le dije que hay suficientes predicadores, que se apegara a la trompeta. Tardó algunos años en volver a la trompeta y ahora parece estar más concentrado y deja atrás la mayoría de las cosas que se le aparecen como posibles. Yo podría haber sido maestro, arquitecto, filósofo o profesor vaya Dios a saber de qué. Podría haber sido jardinero o granjero fácilmente: durante un año medio trabajé en una granja, estuve en una fábrica de coches por un tiempo y me gustaba aquel trabajo también, pero entendí al finalizar mis estudios, cuando aún estaba trabajando en mi doctorado y como pianista, que debía practicar piano cuatro o cinco horas al día, como instrumento solista. Tocaba tdas las noches en un bar para ganarme la vida. Pero desde que compuse la primera pieza a la que sentí sonar diferente de todo lo que conocía, me concentré en la composición y perdí casi todo lo que el mundo me ofrecía, muchas otras facultades, modos de vida como los que acabo de contarte, todo tipo de emociones y de entretenimientos. Me concentré verdaderamente día y noche en este aspecto tan reducido:componer, interpretar, corregir y publicar mis partituras. Y para mí fue una elección acertada. No puedo dar consejos generales, ya que si no sigues lo que tienes dentro, no harás nada. De modo que hay que seguir lo que sientes dentro de ti y nada más.

 

Sí, como si siempre pudiese ir más lejos.
No lo sé. Sólo sé que no podría acabar nada que tiene sentido para mí si no me concentro enteramente en ello. Así es que me pierdo mucho de lo que la vida puede ofrecerme.

 

Pero aprendes a sentarte bien en una silla.
Sabes que también dirijo, no se trata sólo de sentarse en una silla. Dirijo orquestas, coros, ensayo muchísimo, doy muchas vueltas, dejo listos los altavoces a los técnicos, hago los arreglos de todos los ensayos. Así que no me lo paso sentado en una silla. Pero sé a qué te refieres. Sí. Es la concentración la vocación de uno.

 

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Entrevista a Henri Meschonnic: Se in Deo esse: El poema y el espíritu (2ª parte) julio 21, 2010

Filed under: Entrevistas,Filosofía,literatura francesa — laperiodicarevisiondominical @ 7:02 am
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Nota: segunda parte de la entrevista a Henri Meschonnic celebrada por Anne Mounic el 28 de septiembre de 2008.
Traducción: Rodrigo Grimaldi.

 

A.M.: Usted escribe, en Vivre poème (Dumerchez, 2006 p. 11): “Se escribe para reinventar a cada momento una “vida humana”, en el sentido de Spinoza en el Tratado político, es decir una vida definida no solamente por la circulación de la sangre, que se comparte con todos los otros animales, sino por la verdadera fuerza y la vida del espíritu.” Es eso mismo, la espiritualidad, ¿no?

 

H.M.: Spinoza no se preocupaba en pensar el poema, sino que en su manera de pensar la vida humana, se acerca al poema. Es por eso que titulé mi libro sobre Spinoza: Spinoza, poema del pensamiento, (Maisonneuve et Larose, 2002). La expresión “vida humana” vuelve a emplearse dos o tres veces en la Ética. Para mí, se trata de un lenguaje codificado. Una vida humana es el título del pequeño libro de Uriel da Costa, amigo excomulgado antes que él y que se suicidó. Es una autojustificación, cuyo título en latín es Exemplar humanae vitae. Por lo tanto veo, en la repetición de esa expresión, el combate de lo vivo contra lo teológico-político que mató a Uriel da Costa. La vida humana, en Spinoza, implica ese combate contra lo teológico-político. Al estudiar el texto bíblico, descubrí otra distinción, entre sagrado, divino y religioso. Lo sagrado implica una actitud fusional entre lo humano, lo animal y lo cósmico. La serpiente le habla a Eva. ¿Eso qué quiere decir? Ese contacto directo entre Eva y la serpiente parece pasar a través del lenguaje, pero supone de hecho una relación tal entre humano, animal y cósmico que no se puede hablar de lenguaje en el sentido humano de la palabra. Ocurre lo mismo con la burra de Balaam.

En el tercer versículo del Génesis, Dios dice que se haga la luz. San Agustín, comentando ese pasaje, se pregunta: ¿En qué lengua hablaba Dios? No se trata de una lengua humana, sino de una figura de la voluntad divina. Lo sagrado, es eso. Parece ser lenguaje, pero no lo es. Se trata de un contacto directo. Por lo tanto ya no puedo decir que la Biblia es un libro sagrado, incluso si se usa la palabra, la mayoría de las veces, indiferentemente para divino, o religioso. Esto me hace pensar en la definición que da Maimónides de la idolatría en Guía de perplejos: es el “culto que se rinde a una obra humana”.
Lo divino aparece en el primer capítulo, versículos 20-21; es el principio de vida que se cumple en todas las criaturas vivas. No hago más que formular lo que dice el texto. Lo religioso sólo aparece en el tercer libro del Pentateuco, que comúnmente llamamos el Levítico. Se trata de la organización y de la ritualización de la vida social en función del calendario de las fiestas y de la lista de prescripciones y prohibiciones. Lo religioso se reapropia entonces lo sagrado y lo divino. Se convierte en el emisor de la ética mientras que las Tablas de la Ley que Moisés rompió estaban escritas con el dedo de Dios. Se trataba entonces de la ética de la vida, de lo divino. Y lo religioso se convierte potencialmente en lo teológico-político. Conclusión: nada se opone más a lo divino que lo religioso. En el libro de los Números, un hombre que cortaba leña el día del descanso (Shabbat) es juzgado y ejecutado.
Traduzco el texto bíblico a-teológicamente, por su poema y a través de su poema. Y esto no tiene nada que ver con lo que llamamos ateísmo. No me planteo para nada esos problemas. Spinoza, por su parte, separaba lo divino de lo religioso. Yo hago una poética de lo divino.

 

A.M.: Si tomamos el final de la Ética a pesar de todo, en el    escolio de la proposición 42, me parece que Spinoza rechaza la emoción en nombre de la razón, siguiendo en eso lo que T. S. Eliot llamaba “disociación de la sensibilidad” y situaba precisamente en el siglo diecisiete: “Pero el sabio por el contrario, como tal, se conmueve a penas, es conciente de sí, de Dios y de las cosas, a través de una especie de necesidad eterna, y, al no dejar nunca de ser, siempre goza por el contrario de la verdadera satisfacción del alma.” ¿Acaso este predominio de la razón sobre la emoción no contradice la unidad de ser del poeta?

 

H.M.: Spinoza opone aquí al sabio y al ignorante. Acá, para mí, es la fuerza del sabio que se opone al ignorante. Es este último quien separa el interior y el exterior. El sabio, por su parte, no separa. Lo que Spinoza llama el sabio, es el movimiento enteramente interior. Establece una oposición entre la plenitud emocional y racional del sabio y la división del ignorante a quien únicamente conducen sus deseos sensuales. La verdadera satisfacción del alma es interior. Transforma todo lo que viene del exterior en algo interior que no separa el concepto y el afecto – esa oposición gastada.

No soy spinozista, sino spinoziano, al igual que, cuando digo que hay que pensar Hugo, o pensar Humboldt, empleo esas palabras no como complementos de objeto, sino como adverbios: a la manera de. Trato entonces de “pensar Spinoza”, de entenderlo desde el interior, de pensar continuando Spinoza.

 

A.M.: ¿Se trata de una filiación?

 

H.M.: Sí, de una cierta manera, ya que lo que digo ahí supone una comprensión desde el interior y una afinidad, una proximidad muy grande. De ahí esa noción de “poema” en el título de mi libro. Para escribirlo, además, hice el esfuerzo de releer todo Spinoza en latín. Yo que no soy filósofo, partí de una frase de un spinozista de renombre que afirmaba: “Spinoza escribe en latín, por lo tanto no tiene ninguna lengua.” Es un clisé cultural que, como todo clisé, tiene las apariencias de la verdad. El latín, que pasa por una lengua muerta en el siglo diecisiete, era de hecho la lengua de la erudición, una lengua europea de cultura. En cuanto a pronunciar el latín, era otra cosa. Cada uno lo pronunciaba según los usos de su lengua.
Pero tres o cuatro pensadores inventan su pensamiento en latín: Hobbes, Francis Bacon, Descartes y Spinoza, luego, más tarde, Leibniz. Si se puede inventar el propio pensamiento en una lengua, no se trata de una lengua muerta. Quise probarlo. Tomé para hacerlo la quinta parte de la Ética, una parte comparable en cantidad en Hobbes, y otra en Descartes. Me dí cuenta de que cada uno escribía su propio latín. Tomemos igitur, por ejemplo, que quiere decir pues, Descartes no lo usa mientras que tiene en Spinoza un rol semántico y poético extremadamente interesante. Renueva esa forma pasiva del verbo actuar haciéndola rimar con finales pasivas.

 

A.M.: Eso revela una preocupación de escritura poética.

 

H.M.: Su escritura es un poema del pensamiento. Trata por ejemplo de aprehender las relaciones del espíritu, que piensa Dios, en Dios, y escribe esto: Se in Deo esse. Ahí si analizamos lo que dicen las palabras, lo que hacen las palabras, llegamos a algo extraordinario. Dice en efecto que el espíritu está en Dios, pero la combinación de las palabras implica que Dios está en el sujeto mismo (entre se y esse).

 

A.M.: ¿Acaso no tenemos ahí toda la espiritualidad?

 

H.M.: Sí, en el sentido del aliento, en el sentido hebreo de la palabra, que deja en el guardarropas toda la ortodoxia religiosa.

 

A.M.: Me gustaría, ahora, pasar a sus poemas, que manifiestan un gran rigor. Usted no es un poeta de la efusión. Pocos adjetivos, verbos sobre todo, pronombres (elemento muy importante), sustantivos y adverbios. El ritmo de los mismos me parece inquieto, pero también saltarín. Sus versos prorrumpen como flechas y usted privilegia la distancia de la mirada antes que la intimidad de la mano: “no es la mano: es la mirada/ la que escribe” (Y la tierra fluye, Arfuyen, 2006, p. 56). Sus poemas manifiestan un sentido de la aventura (“menos sé/ más soy en lo/ que me convierto/ lo que yo/ busco”. p. 51), fuera del prejuicio, de las exhortaciones de otro y del pasado. ¿Que es el lazo del poeta con el pasado? ¿Que aprende de los otros poetas? ¿Un poeta puede vivir en su torre de marfil absteniéndose de estudiar?

 

H.M.: Su pregunta es difícil y voy a responderla al revés, a partir de lo que entendí tardíamente y recientemente. Lo que entendí, es que no sé lo que hago. Aprender, es entender que no se sabe lo que se hace. Eso requiere una crítica de todos los saberes. Mis poemas son mi propio desconocido que descubro, sin saber cuándo voy a escribir un poema ni lo que voy a escribir. La reflexión viene retroactivamente. Todo lo que podemos almacenar como saber (mi saber profesional sobre las cosas del lenguaje), todo lo que puedo saber, no es para nada lo que me hace escribir. Busco lo que no sé – mi propio desconocido. De una cierta manera, me lo han hecho notar más de una vez, hay en todo lo que produzco dos partes sin relaciones entre sí – ensayos para un saber mayor y poemas en lenguaje simple. Lo que entendí, es que hay una distinción, en el seno del pensamiento crítico, entre teoría y saber. La teoría consiste para mí en pensar sobre lo desconocido de las cosas del lenguaje. La expresión de “teoría del lenguaje” es de Saussure. Lo que oigo acá, es la relación de interacción entre las cosas del lenguaje, la poesía, la ética y la política. Esto equivale a identificar prácticamente poética y teoría del lenguaje.
La poética no es solamente el estudio de lo que es específico en los textos literarios. La poética de la sociedad incluye ética y política. El poema es un acto político, que afecta a los sujetos. Esto para hacer notar que la teoría piensa también sobre lo desconocido. Del que existen dos, al menos: lo desconocido del poema no es el de la teoría. No tengo imaginación alguna y escribo en función de lo que experimento. El verbo experimentar es interesante en relación a sentir. Se trata de un trabajo sobre uno mismo – que puede ir hasta el resentimiento. En el poema, no hay saber de la poesía, sino negativamente. El amor a la poesía es la muerte de la poesía. Tenemos la mirada orientada hacia la poesía que amamos, lo que ocurrió con los contemporáneos de Hugo. ¿Sabe cuál fue el primer Premio Nóbel de literatura? Sully Prudhomme, en 1901, casi olvidado en nuestros días. Cuando tenía trece o catorce años y frecuentaba mucho las bibliotecas municipales, leía Fernand Gregh, un sub-Hugo. Le debo a Humboldt la distinción entre actividad y producto. La actividad que sigue siendo activa, es la modernidad. En ese sentido, Homero es moderno. Todo eso me lleva a pensar que importa poco la fama del momento. La verdadera cuestión es la siguiente: ¿Cómo no ser el imbécil del presente? Max Nordeau lo fue. Eso no quiere decir que seamos más inteligentes ahora, pero el tiempo hizo su trabajo.

 

A.M.: Eso funciona en los dos sentidos: se puede pasar al costado de lo que hubiese merecido ser considerado.

 

H.M.: Es el caso de Maurice Scève, que fue borrado por la Pléiade, olvidado en los siglos diecisiete y dieciocho. Vuelve aparecer gracias a Sainte-Beuve en 1828, en su Cuadro histórico y crítico de la poesía y del teatro francés en el siglo XVI. Y ahora no aparece más como un poeta difícil, como era el caso antes. A la edad de dieciséis años, me maravillé con su lectura. Aquí vemos a un autor del siglo dieciséis que esperó al siglo veinte para renacer. Es además el crítico inglés Alan Boase, aficionado a los poetas metafísicos, quien redescubrió a Maurice Scève. Lo reeditó en 1949 en Ginebra. Ahí lo ve… el pasado es imprevisible.

En cuanto al lazo con él, no puede haber respuesta simple. Estudié mucho a Hugo, pero soy incapaz de decir lo que le debo. Sí, al menos una frase: “Solitario, solidario”. En lo que toca a Spinoza, me permitió sentir mejor la relación entre la carne y el espíritu.

 

A.M.: ¿Usted diría que un poema está ahí para pensar?

 

H.M.: No, no está ahí para pensar, sino para inventar lenguaje a partir de una vida y una vida a partir del lenguaje, como lo dije más arriba, de manera un poco diferente.

 

A.M.: ¿Pero es exactamente eso lo que llamamos pensar?

 

H.M.: Tal como la filosofía se desarrolló en el siglo veinte, no hay mayor enemigo de la poesía que la filosofía. Lo importante se resume en un pedacito de frase que le debemos a Jacques Derrida en Del derecho a la filosofía: “El poema es un filosofema”. Derrida inscribe la poesía en la filosofía, en la interpretación, la hermenéutica y el signo.

 

A.M.: Sí, pero hay filosofía y filosofía. Si se piensa en una filosofía de la existencia, como la de Kierkegaard o la de Rosenzweig, se tiene a un individuo frente al tiempo o frente a la historia. Rosenzweig escribió La estrella de la redención como reacción a la guerra del 14, frente a la amenaza, a la muerte impuesta a la que, encima, se tiene que consentir. Eso bien vale un poema.

 

H.M.: Sí, pero desde luego, emití un juicio que es evidentemente insostenible salvo si se lo matiza. Hago matices. Hace un rato me valía de mi admiración por Bernard Groethuysen, pero es lo mismo en mi relación con Wittgenstein. Le debo mucho a ciertos pensadores por los que siento afecto. Siento afecto por Spinoza, por Wittgenstein y por Walter Benjamin, incluso si critico la aproximación teológica del lenguaje en este último.

 

A.M.: Esa noción de lengua original…

 

H.M.: Sí, eso, no puedo compartirlo. Hay desde luego que hacer enormes distinciones según los filósofos. En cambio, Heidegger jugó un rol terriblemente nefasto con lo que llamo su nacional-esencialismo. Digamos que, históricamente, las relaciones entre poesía y filosofía son muy a menudo malas. Tomemos por ejemplo la famosa frase de Adorno en 1949, que afirma que es bárbaro e imposible escribir poemas después de Auschwitz: eso indica simplemente que Adorno, que era músico, tiene muy malas relaciones con el lenguaje, que se resumen en una metáfora que emplea con respecto a la jerga de la autenticidad. Dice: “En Heidegger, las palabras son como naranjas envueltas en papel de seda.” Adorno tiene de la misma forma malas relaciones con la política. Su análisis del nazismo es inepto. Para él, eso se debería a una crisis de la racionalidad, a un eclipse de la razón.

 

A.M.: ¿Cómo ve usted las cosas?

 

H.M.: El nazismo tiene otra historia y otras causas distintas al eclipse de la razón, que es una explicación irrisoria del mismo. Y es tan irrisoria como plantear que ya no se pueden escribir poemas después de Auschwitz, pero es porque tiene una tan mala representación de la poesía como de la política. Y eso me parece muy interesante a la vez porque, en los efectos de interacción que postulo entre el lenguaje, el poema, la ética y la política, implico que paradójicamente, la poesía es necesaria para entender la política.

 

A.M.: ¿Cree que podemos resolver sobre la marcha la crisis del poema y la crisis política que vivimos actualmente?

 

H.M.: No, no lo creo. Hablo de una interacción entre pensar el poema como acto ético y las implicaciones que tiene esa aproximación para pensar lo político y la política. Contrariamente a todas las apariencias, y sé que ese pensamiento es del orden de la utopía, el pensamiento del poema nos enseña cosas vitales en lo que concierne al pensamiento de la ética y de lo político. En las disciplinas universitarias tal como están compartimentadas, la política se ocupa de la rivalidad de la fuerza y del derecho, la ética del bien y del mal, y todo esto no tiene nada que ver con la literatura. Allí se oponen la prosa y la poesía. Son esas certezas estereotipadas, esas ideas preconcebidas las que critico.

 

A.M.: Es el poder lo que usted critica, finalmente, ya que es él el que necesita ideas estereotipadas, muy sólidamente establecidas, para imponerse como único recurso.

 

H.M.: Desde luego, le dije que se trataba de utopía, a lo que la sociedad no da lugar, para lo que no tiene lugar. Para que haya utopía, tiene que existir una fuerza que trate de darle su lugar a un pensamiento que no lo tiene.
En lo que concierne a las relaciones entre poesía y filosofía, eso empieza muy mal con Platón, pero Aristóteles dice que los metros son partes de los ritmos. Nadie lo escuchó. Platón, es Goliat. Lo digo porque me sitúo desde el punto de vista de David. Las relaciones entre poesía y filosofía son algo apasionante, lleno de tensiones. Como lo dice Aristóteles, para no filosofar, aún se tiene que filosofar. Las pocas palabras que pronuncio equivalen una vez más a filosofar.

 

A.M.: ¿Considera que haya filosofía en la Biblia?

 

H.M.: No, no la hay.

 

A.M.: Quisiera volver a su trabajo de traducción de la Biblia, ya que me parece que esta experiencia irriga de alguna manera sus poemas, en su sintaxis, pero también en la intensión.

 

H.M.: Mi propia aventura en el lenguaje no está marcada por mi trabajo de traducción bíblica. Es lo contrario: mi manera de escribir mis poemas tiene una incidencia en mi manera de traducir. Traduzco como el poeta que soy.

 

A.M.: Usted hablaba hace un rato del poema como descubrimiento de lo desconocido. ¿Qué piensa de la noción de inconciente?

 

H.M.: La palabra existía antes de Freud. Es un cierto Hartmann que utilizó esa palabra por primera vez [Influenciado por Schopenhauer; Filosofía del inconsciente, 1869] y Freud la retomó. Lo que es imposible no criticar, es como Freud se limitó a la sexualidad masculina ignorando por completo a la mujer. Asimismo, la especialización de la sexualidad es criticable, ya que la noción es mucho más vasta y desborda, a mi entender, la psicología.

 

A.M.: Pensaba en esa reflexión de Michel Henry, quien explica que se nombra inconciente simplemente a lo que permanece no representado. Ahí hay confusión, ya que el pensamiento occidental está sometido a esa noción de representación.

 

H.M.: El Occidente está enteramente gobernado por la noción de signo, que es el dualismo del lenguaje, del cuerpo y del espíritu. A todo el pensamiento occidental lo lleva ese encadenamiento de dualismos del signo, que no se da como un punto de vista. Sobre el lenguaje, sólo tenemos puntos de vista y, desde el punto de vista en el que me ubico, el signo es uno de ellos que no se da como tal. No permite pensar el continuo cuerpo-lenguaje y es ese discontinuo el que reina en las disciplinas universitarias.

Para volver al inconciente, la poesía y el arte están constantemente en relación con el inconciente y nuestras invenciones de pensamiento están en relación con él. Si se compara en materia de lenguaje a Freud con Lacan, se puede pensar que Freud inventó su pensamiento del lenguaje mientras que Lacan saca su pensamiento del lenguaje del estructuralismo. Es un producto de la época. Freud es una actividad.

 

. . . .  

 

Ahí nos detenemos y volvemos a una conversación sin orden ni concierto sobre el latín, el griego y el hebreo, la guerra de Argelia y el desprecio actual respecto de la cultura. Durante toda la entrevista, un rostro egipcio de terracota veló sobre nosotros. Agradezco a Régine y a Henri por su calurosa recepción.

Jueves 10 de abril de 2008.

 

 

Para leer la primera parte de esta entrevista, click aquí

 

 

 

Entrevista a Henri Meschonnic: Se in Deo esse: El poema y el espíritu (1ª parte) julio 18, 2010

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Nota: La siguiente entrevista fue celebrada el 28 de septiembre de 2008. La conducción y las palabras liminares son de Anne Mounic.
Traducción: Rodrigo Grimaldi.

 

Llamo al pórtico, blanco, y Henri Meschonnic viene a abrirme. La casa, un poco sobrealzada, sobre la orilla del río, no disimula por completo el gran jardín que se encuentra por detrás. Bordeando la alameda que conduce allí, empiezan apenas a florecer las campánulas de rocalla. Subimos los peldaños de la escalinata y descubro con admiración una gran habitación llena de máscaras del África y de Oceanía, unas más bellas y expresivas que otras. “Forman parte de la familia”, me confía sonriendo Henri Meschonnic. A través del gran ventanal, bien al fondo, aparece el jardín en su profundidad, y la magnolia en flor. Nos instalamos, Régine, Henri y yo, alrededor de una mesa redonda y los tres conversamos un poco antes de comenzar nuestra entrevista, acompañada por una taza de té.

 

Anne Mounic: Le agradezco encarecidamente recibirme para esta entrevista sobre los vínculos entre poesía, existencia y espiritualidad. Entre esos tres términos, establezco un vínculo indisociable, pero aún hay que definirlos con precisión. Estoy muy contenta con que haya respondido favorablemente a mi solicitud, ya que usted tiene una posición muy original sobre la cuestión, que explora bajo diversos aspectos, pero siempre según usted, según lo que es usted, en perfecta unidad de ser. Hablaba de definición. ¿Cómo definiría existencia? ¿Cómo definiría espiritualidad?

 

Henri Meschonnic: Es extraña, esa palabra existencia. Parece decir algo distinto a si dijéramos la vida y me parece poner el acento, sin decirlo, de manera casi invisible, sobre la fragilidad de nuestra condición. Se trata casi de una manera de decir que permanecemos en lo provisorio – todo excepto una palabra optimista, y aún menos arrogante. Si uno dice la vida, es algo más. La palabra esta abarrotada de esperanza. En cuanto al término existencia, es más bien negativo.

 

A.M.: ¿Tal vez implica una suerte de responsabilidad individual respecto de la vida?

 

H.M.: Esa es una interpretación en la que no había pensado. De lo que me llena esa palabra, en cambio, es de fragilidad, de lo provisorio, más que de responsabilidad. Si comparamos las dos expresiones: somos existentes/somos vivientes, advertimos que la palabra existencia pone la vida en cuestión. Tal vez me equivoque al delirar de esta manera. Si trato de pensar, la vida se opone a la muerte, pero la existencia, ¿a qué se opone?

 

A.M.: ¿No ser?

 

H.M.: To be or not to be.

 

A.M.: Exactamente. Ese parlamento de Hamlet constituye un verdadero cuestionamiento ético.

 

H.M.: No me gusta el verbo ser. Por varias razones, de las cuales algunas son serias y otras, lúdicas. La más seria es esta: ser me parece terriblemente aferrado a su mayúscula inicial, el Ser. Y ahí, pensando en Heidegger, saco mi revólver – metafísico, no hay ni que decirlo. Ahí me digo que rozamos al mayor enemigo de la vida, que es el esencialismo, o el realismo lógico, la esencialización de las abstracciones.

Voy a permitirme una broma. El verbo ser, sin saberlo, cae en su propia trampa. “Pienso por lo tanto soy” : en esta famosa afirmación, soy, escucho el verbo seguir. [N. del T: Je pense donc je suis (Descartes) Es otra traducción al “pienso luego existo” canónico, y que va en el sentido de la frase de Meschonnic. En francés, la conjugación de la primera persona del singular del verbo ser (être) es igual a su homónima del verbo seguir (suivre)] La forma verbal corresponde indisociablemente a ambos verbos a la vez, seguir y ser. La fórmula está tan machacada que es al verbo seguir que escucho. Además, la mayoría de la gente que piensa no hace más que seguir. Soy un poco agresivo cuando digo esto, pero se trata de una agresión que no es más que la defensa misma de lo vivo.

Me di cuenta al releerme que hacía mucho tiempo que giraba en torno a esa idea, que desarrollé en mi obra publicada recientemente en Laurence Teper, Heidegger o el nacional-esencialismo. Opongo el nominalismo al realismo lógico, a la esencialización generalizada. Si la existencia debe tener una relación con el verbo ser, nada se opone más a la vida que la existencia. La vida, son los vivos. En hebreo bíblico – y nunca vi que ningún exégeta bíblico, judío, católico o protestante, haya advertido ese fenómeno – algunas palabras abstractas se forman con el plural del término concreto. Por ejemplo, hai quiere decir vivo y el plural, hayim, vivos, significa la vida. Ahí tenemos la parábola de todo el problema. El nominalismo, es el desafío del sujeto, de los individuos.

Como lo decía Péguy, cuando es siempre la misma cosa, es siempre la misma cosa, y hay que repetir lo que tenemos para decir, ya que le hablamos a sordos. Los exégetas bíblicos son sordos – sordos al ritmo y a sus efectos de semantismo.

La cuestión del nominalismo se planteó en el siglo doce, en la época de Abelardo. Se discutía la palabra humanidad – al igual que la palabra Dios, pero con ésta última, se es forzosamente realista, ya que el realismo presupone una relación de continuidad entre las palabras y las cosas. La palabra Dios por sí sola prueba su existencia. Para los nominalistas, las palabras no son más que nombres que se les pone a las cosas. No se puede decir que Dios es sólo un nombre. La humanidad, por su parte, existe del punto de vista realista y los individuos son sólo fragmentos de la misma. Para los nominalistas, por el contrario, los individuos existen en primer lugar y la humanidad es su conjunto. Tenemos por lo tanto, desde el punto de vista lógico, dos aproximaciones, y son las consecuencias éticas y políticas, poéticas y artísticas, que nos importan, ya que la diferencia es grande según se considere ante todo los individuos o el conjunto. Con los individuos, se puede fundar una ética, ya que nos situamos desde el punto de vista del sujeto, sujeto de (el pensamiento) o sujeto a (la enfermedad, por ejemplo).

Si el nominalismo vuelve posible la ética, el realismo lógico la prohíbe. Un fragmento de la humanidad no es un sujeto. Este debate, heredado del siglo doce, puede parecer folclórico, pero persiste y lo encuentro terriblemente actual. Desde luego, ahí salimos de lo políticamente correcto. Si tomo el Islam, me doy cuenta de que la palabra Umma designa conjuntamente a la comunidad social religiosa y política, a la que cada individuo debe sumisión (que es el sentido de la palabra islam).

 

A.M.: El sufismo, en el seno del Islam, abre una vía al individuo. Es además un poeta el que es origen de ese paso espiritual.

 

H.M.: Es exacto e interesante. En su obra admirable, Antropología filosófica (1928-31), Bernard Groethuysen muestra que la noción de individuo aparece en la historia de manera intermitente. San Agustín fue uno de sus primeros pensadores. Otros luego lo pensaron, pero esta noción vital no siempre lo fue.

Según el modelo de la palabra vida, se puede citar también la palabra juventud. Naar es el joven. Neurim, son los jóvenes, por lo tanto la juventud. Y lo que toda la tradición traducía por compasión o misericordia, es, en el hebreo bíblico, el plural de la palabra que significa matriz, útero, es decir el órgano en el cual se desarrolla el ser vivo. Re’hem designa la matriz; ra’hamim las matrices, lo que se tradujo por compasión.

Ahora bien, si pensamos en eso, en la medida en la que esa palabra designa ese órgano que es el útero, ¿por qué, en tanto palabra abstracta, debería designar la compasión? Se trata del sentimiento que una madre experimenta por lo que salió de su vientre. Y ahí, llegamos a un aspecto cómico: André Chouraqui, que quería comprometerse tanto al traducir el hebreo bíblico, pero se equivocaba en el sentido del lenguaje, traduce este versículo de los Salmos en el que aparece esa palabra de esta manera: “No cierres tus matrices”. Yo traduzco: “No me niegues las ternuras de tu vientre.”

A la inversa, la palabra hebrea para el rostro es panim, que es un plural. El singular, pan, designa el aspecto. Esta suerte de plural requeriría un estudio que no hago más que esbozar.
Todo eso para ilustrar el antagonismo entre nominalismo y realismo lógico, entre individuos y humanidad y mostrar que el realismo lógico no permite ninguna ética. Además, el filósofo máximo del ser, Heidegger, no propone ninguna ética. Rechaza el sujeto, al que remite a la psicología de su época. En él no hay ni ética, ni poética. Es la lengua la que habla. Es lo que dice: “La lengua habla. El hombre habla cuando le responde a la lengua.”

 

A.M.: Pasemos ahora a la espiritualidad. Espíritu, spiritus, espiritualidad: ahí se trata de una misma raíz que, en su primer sentido, designa el aliento. De ese origen a lo que ahora entendemos por espíritu, se ha producido una suerte de divorcio. Se opone el cuerpo al espíritu, la materia al espíritu, mientras que éste es el aliento que la anima. Aquí se ve una noción muy bíblica. Cuando se fija una figura o un concepto fuera del tiempo, terminamos en una dualidad que descentra al sujeto. Termina viviendo al costado de su propia vida.

 

H.M.: En esa palabra espiritualidad, hay algo que me molesta, y es esa referencia subyacente a la espiritualidad cristiana. La palabra está envuelta de religión – y de religión cristiana.

 

Régine Meschonnic: Existe también una espiritualidad judía.

 

H.M.: Claro, pero la palabra tiene dificultades para desprenderse de su vestido cristiano.

 

A.M.: Justamente, se podría pensar en liberar la espiritualidad de esa ganga para llevarla hacia lo poético.

 

H.M.: Podemos desde luego salir de esa envoltura teológica en gran parte católica volviendo a la etimología: spiritus, el aliento, que es una traducción del hebreo ruah, aliento, pero también viento. La etimología es de importancia mayor y podemos tratar de salvar esa palabra de su envoltura haciéndola volver a su fuerza original – el poder del aliento, del espíritu. No es casualidad si esa palabra aliento tiene sus resonancias poéticas. Se llega al poema, a la poética.

 

A.M.: Cuando usted opone el poema a la poesía, opone, me parece, el acto, que siempre vuelve a empezar, al objeto, la ética a la estética. ¿El punto de vista estético sobre el arte no tiene por resultado, simplemente, la muerte del arte, la muerte del poema?

 

H.M.: La estética es la muerte del poema, o, peor aún, una condición de pensamiento tal en la que el poema todavía no ha podido nacer. La estética es formalista; es muestra del dualismo del signo y provoca un encadenamiento de dualismos: forma/contenido; afecto/concepto; lenguaje/vida – un conjunto de cosas que matan al poema. Voy a darle, del poema, una definición de trabajo, que no es más que una proposición de pensamiento. El poema es la trasformación de una forma de lenguaje a través de una forma de vida y la transformación de una forma de vida a través de una forma de lenguaje. Las dos son condiciones de una y de otra. Ese tipo de pensamiento se vincula con la ética del sujeto. En otros términos, el poema es la forma lenguajera máxima de la vida. Todo aquello relega la estética al siglo dieciocho, en una conceptualización que sólo sabía oponer forma y contenido. Es una reflexión que da cuenta de lo sensible, de lo sensorial, de lo que se experimenta y parece bello. Se podría pensar que la estética es exactamente lo que hace falta para encarar el poema. ¡Error! Si defino el poema como acabo de hacerlo, como la invención de un sujeto, de una historicidad, eso no tiene nada que ver con la belleza o la fealdad, nociones culturales que a cada momento se opusieron a lo que aparecía como nuevo en la poesía o en el arte. Ya no se pueden contar los ejemplos en los que los contemporáneos denigraban lo que acababa de hacerse en nombre de los cánones de la belleza y de la fealdad. Un ejemplo: en 1896, aparece una obra de Max Nordau, crítico alemán que estaba lejos de ser tonto. La obra se titula Degeneración; se trata desde luego de arte degenerante. Ahí está escrito: “Mallarmé es un retrasado mental y además, Zola piensa como yo.” Lo mismo respecto a Verlaine. Los contemporáneos le encontraban un giro alemán, ya que predicaba “la música ante todo”. Del mismo modo, la palabra “impresionista” fue inventada por los enemigos de esa pintura.

 

A.M.: Lo mismo ocurre con los poetas metafísicos ingleses. La palabra la inventó el detractor de ellos, Samuel Johnson, en el siglo dieciocho. Para volver a esa noción de dualidad, en la oposición del sujeto al objeto, el poema muere, ¿no es así?

 

H.M.: Así como la dualidad de la carne y del espíritu sólo muestra el cadáver.

 

A.M.: ¿Ahí no se trata del dominio, en la cultura occidental, de la representación? Esta mañana releía, para escribir un artículo sobre el conocimiento poético, Bergson. Explica que el conocimiento de la vida sólo es accesible, fuera de la representación espacial, del tiempo por ejemplo, a la intuición en un movimiento que impide toda forma de fijeza.

 

H.M.: El vitalismo de Bergson está acompañado por una concepción del lenguaje que es dualista. Opone lo concreto individual vivo a lo genérico abstracto de las palabras. El ser vivo, en su materialidad, se opone a la palabra. Se trata de una caricatura lastimosa. Sólo pido amar a Bergson, pero la representación que tiene del lenguaje mata al lenguaje y al poema a la vez. También mata al lenguaje ordinario. Siempre me revelé contra esa distinción de los lingüistas entre lenguaje ordinario y lenguaje poético.

 

A.M.: Existe sin embargo realmente un lenguaje que fija la realidad de la vida.

 

H.M.: Si, el academicismo del pensamiento.

 

A.M.: ¡Y eso existe!

 

H.M.: Ahí se trata de todas las formas de saber que esconden su propia ignorancia. Es lo que aprendí al estudiar el texto bíblico y los comentarios. ¿Cómo gente tan sabia, que traduce esos textos, no se da cuenta que su saber produce ignorancia e impide incluso saber que la produce? Nada me parece más cómico que lo serio del saber.

 

 

Para leer la segunda parte de esta entrevista, click aquí

 

Entrevista a John Cheever – The Paris Review Interviews (1976) febrero 12, 2010

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N. del T: la siguiente entrevista se publicó en 1976 y pertenece al ciclo celebrado por la revista norteamericana The Paris Review. Annete Grant, a cargo de la misma, señala las circunstancias en las palabras liminares.
Traducción: Martín Abadía

 

El primer encuentro con John Cheever tuvo lugar en la primavera de 1969, justo después de que se publicara su novela Bullet Park. Por lo general, Cheever abandona el país una vez terminado un nuevo libro, pero no fui así esta vez. En consecuencia, muchos entrevistadores de la Costa Este hicieron el viaje hasta Ossining, New York, donde el maestro del relato les ofrecía un agradable día en el campo –aunque muy poca conversación sobre su libro y el arte de escribir.

 

Cheever tiene cierta reputación de ser un entrevistado difícil. No presta atención a las reseñas, nunca lee ni sus libros ni sus relatos una vez publicados y a menudo es un poco vago con respecto a los detalles. Le disgusta hablar sobre su trabajo (especialmente hablarle a “una de esas máquinas”) ya que prefiere no mirar hacia atrás, sino hacia adonde está yendo.

 

Para esta entrevista Cheever vestía una camisa azul desgastada y pantalones caquis. En su compañía todo resultaba casual y ameno, como si fuéramos viejos amigos. Los Cheever viven en una casa construida en 1799, de modo que fue obligatorio arreglar los cimientos y las paredes. De inmediato ya estábamos sentados en un soleado estudio del segundo piso, hablando sobre su aversión por las cortinas, la construcción de una autopista cerca de Ossining que intenta detener, los viajes por Italia, un relato que emborronaba sobre un hombre que perdía las llaves de su auto en una función de teatro de desnudos, Hollywood, los jardineros, los cocineros, las fiestas de cóctel, el Greenwhich Village de los años treinta, la televisión y sobre varios escritores también llamados John (especialmente John Updike, de quien es amigo).

 

Pese a que Cheever habló libremente sobre sí mismo, cambiaba de tema cuando la conversación derivaba en su trabajo. ¿No estás cansado de esta charla? ¿Quieres un trago? Quizás el almuerzo ya esté listo, voy a bajar a ver. ¿Qué tal si caminamos por el bosque y luego quizás un chapuzón? ¿O te gustaría ir a la ciudad para ver mi oficina? ¿Juegas al backgammon? ¿Ves mucha televisión?
De hecho, durante las varias visitas que le hice, lo que más hicimos fue comer, beber, caminar, nadar, jugar al backgammon o mirar televisión. Cheever no me invitó a cortar leña con su sierra eléctrica, una actividad de la que se rumorea que es adicto. El día que grabamos la última cinta, pasamos la tarde viendo cómo los New York Mets ganaban la Serie Mundial. Cuando al final los fanáticos en Shea Stadium se llevaban parcelas de terreno como souvenir, Cheever repetía refiriéndose tantos a los fanáticos como a los Mets: “¿No es asombroso?”.

 

Después paseamos por el bosque, y cuando volvíamos a la casa, Cheever dijo “Adelántate y recoge tus cosas, en un minuto te llevo hasta la estación”… se quitó la ropa y se dió un sonora zambullida en el estanque, sin duda quitándose de encima ese otro chapuzón tan desnudante de tener que haber dado una entrevista más.

 

 

Leyendo las confesiones de un escritor sobre la manera de escribir novelas, encontré lo siguiente: “Si quieres ser fiel a la realidad, comienza por mentir.” ¿Qué piensas de eso?
Que es basura. Por algo palabras como “verdad” y “realidad” no tiene significado alguno más que inscriptas en un incomprensible entramado de referencias. No hay verdades tercas. En lo que respecta a mentir, a mí me parece que la falsedad es un elemento crítico en la ficción. Una buena parte de la conmoción que se produce cuando te cuentan una historia se da a través de un engaño. Nabokov es un maestro en esto. El contar mentiras es una suerte de prestidigitación que deja expuestos nuestros sentimientos más profundos.

 

¿Podrías dar un ejemplo de una mentira absurda que diga mucho sobre la vida?
Claro. Los votos del sagrado matrimonio.

 

¿Qué hay de la verosimilitud y la realidad?
A mi juicio la verosimilitud es una técnica que uno explota con la intención de asegurarle al lector la veracidad de aquello que le está siendo contado. Si le haces creer verdaderamente que está de pie sobre una alfombra, puedes quitársela de debajo de los pies. Claro, la verosimilitud es también una mentira. Lo que siempre quise de la verosimilitud es la probabilidad, cosa que tiene algo que ver con la forma en que vivo. Esta mesa parece real, esa canasta de fruta perteneció a mi abuela, pero una demente podría golpear a mi puerta en cualquier momento.

 

¿Sientes que te despides de los libros una vez que los has terminado?
Generalmente siento una fatiga clínica después de acabar un libro. Cuando terminé mi primera novela, The Wapshot Chronicle, estaba muy feliz. Nos fuimos a Europa y nos quedamos allí, de modo que no vi las reseñas y durante diez años no supe que Maxwell Geismar la había desaprobado. El “escándalo Wapshot” fue diferente. Nunca me gustó mucho el libro y cuando se imprimió, yo estaba en baja forma. Quería quemarlo. Despertaba por la noche y oía la voz de Hemingway –en realidad nunca escuché su voz, pero definitivamente era la suya- diciéndome, “Esta es una agonía menor. La gran agonía llega más tarde.” Me levantaba, me sentaba en un brazo de la bañadera y fumaba como una chimenea hasta las tres o cuatro de la madrugada. Una vez le juré a los oscuros poderes que veía en la ventana que nunca, nunca intentaría ser mejor que Irving Wallace.
No la pasé mal luego de Bullet Park, donde hice exactamente lo que quería: un reparto de tres personajes, un estilo de prosa simple y resonante, y una escena en la que un hombre salva a su querido hijo del fuego. El manuscrito se recibió con entusiasmo en todas partes, pero cuando Benjamín DeMott lo dejó fuera del Times, todos recogieron sus cosas y se mandaron a mudar. Es simplemente una cuestión de mala suerte con el periodismo y de sobrestimación de mi potencial. De todas formas, cuando acabas un libro, cualquiera sea su recepción, existe un cierto desplazamiento de la imaginación. No diría un trastorno. Pero terminar una novela, asumir que es algo que quisiste hacer y que te has tomado con mucha seriedad, es inevitablemente un shock psicológico.

 

¿Cuánto tiempo tarda en irse ese shock psicológico? ¿Hay algún tratamiento?
No sé muy bien qué quieres decir con tratamiento. Para apaciguar ese shock saco el dado más alto, preparo salsa, voy a Egipto, corto el césped, fornico. Me zambullo en una piscina fría.

 

¿Pueden los personajes forjarse una identidad por sí mismos? ¿Se te han vuelto alguna vez tan inmanejables que tuviste que sacarlos de escena?
La leyenda de que los personajes pueden escaparse de las manos de su autor –irse a tomar drogas, someterse a operaciones sexuales y convertirse en presidentes- implica que el escritor es un tonto sin conocimiento o maestría sobre su propio trabajo. Es absurdo. Claro que cualquier ejercicio estimable de la imaginación se funda en lo complejo y lo rico de la memoria, de modo que puedes sacar provecho de saber expandirte – giros sorpresivos, respuesta a la oscuridad y a la claridad-, sobre todo en cuanto a lo vivo. Pero la idea de que un escritor corra desesperado detrás de sus cretinas invenciones me parece deleznable.

 

El novelista, ¿contiene ya al crítico?
Yo no tengo nada de vocabulario crítico y muy poca sagacidad para la crítica. Creo que es una de las razones por las que soy siempre evasivo con los entrevistadores. Mis conocimientos críticos con respecto a la literatura a la larga se dan a un nivel práctico. Uso lo que me gusta, y lo que me gusta puede ser cualquier cosa. Cavalcanti, Dante, Frost, quien sea. Mi biblioteca está siempre en completo desorden. A duras penas encuentro lo que quiero. No creo que un escritor tenga la responsabilidad de ver la literatura como un proceso continuo. Muy poca literatura es inmortal. He leído libros que me han servido de una manera maravillosa y que luego de haberlos usado, perdieron esa utilidad en quizás muy poco tiempo.

 

¿Cómo es que “utilizas” a los libros… y qué les hace perder su “utilidad”?
Mi idea de “utilizar” un libro consiste en la excitación de encontrarme a mí mismo como último receptor del más íntimo y profundo grado de la comunicación. Pero estos caprichos a veces pasan.

 

Asumiendo tu falta de vocabulario crítico, ¿cómo podrías, sin haber tenido una educación formal, explicar todo lo que has aprendido?
No soy un erudito. No me arrepiento de esta falta de disciplina, pero sí admiro la erudición de mis colegas. Claro, tampoco soy un desinformado. Eso puede ser producto de que me crié en los coletazos finales de la cultura de New England. Todos pintaban, escribían y en particular, leían; era un medio de comunicación bastante común y aceptado a finales de esa década. Mi madre se vanagloriaba de haber leído Middlemarch trece veces; yo diría que no era cierto. Es algo que podría tomarte toda una vida.

 

¿No había un personaje en The Wapshot Chronicle que sí lo había leído?
Sí, Honora… o… no recuerdo quién era… se vanagloriaba de haberlo leído unas trece veces. Mi madre solía dejar Middlemarch en el jardín; la lluvia lo hizo trizas. Mucho de lo que está en la novela es cierto.

 

Al leer esa novela uno tiene la sensación de estar fisgoneando en tu familia.
Chronicle no fue publicado –por consideración, hasta después de la muerte de mi madre. Una tía mía (que no aparece en el libro) dijo, “No le hubiese vuelto a hablar si habría sabido que tenía doble personalidad.”

 

¿Tus amigos o tu familia piensan a menudo que están en tus libros?
Sí y -pienso en todos los que se han sentido así- lo han vivido siempre con una deshonra. Si pones a alguien en un papel secundario, asumen que así es como los ves en la realidad… pese a que el personaje sea de otro país y cumpla un rol absolutamente distinto. Si haces ver a alguien vacilante o torpe o de alguna manera imperfecta, asocian rápidamente. Pero si les haces ver bellos, nunca asocian. La gente siempre está mucho más pronta a acusar que a sentirse celebrada, en especial la gente que lee ficción. No sé qué tipo de asociación hacen. En algún momento una mujer vino hasta mí desde la otra punta de una reunión y me dijo “¿Por qué escribiste esa historia sobre mí?” Y yo tratando de recordar a qué historia se refería. Bueno, aparentemente tiempo atrás yo había descripto a alguien con ojos rojos; ella ese día se había dado cuenta de que tenía los ojos de ese color y asumió que yo la había utilizado.

 

¿Se sienten indignados, sienten que no tienes derecho a meterte con sus vidas?
Sería más agradable si pensaran en el costado creativo de la escritura. No me gusta encontrarme con gente que siente haberse visto maligna cuando ésta no era la intención de nadie. Claro, muchos escritores en su juventud tratan de ser difamatorios. Y algunos escritores maduros también. La difamación, ciertamente, es una gran fuente de energía. Pero esa no es la energía de la ficción, es simple calumnia infantil. Es la clase de cosas que sacas de los cursos de la universidad. La difamación no es uno de mis fuertes.

 

¿Crees que el narcisismo es una cualidad necesaria en la ficción?
Esa es una pregunta interesante. Por narcisismo entendemos, por supuesto, un amor propio clínico, una chica amargada, la ira de Némesis y el resto de la eternidad convertida en una planta que camina. ¿Quién quiere algo así? Nos amamos a nosotros mismos de vez en cuando; pero no mucho más, creo, que la mayoría de los hombres.

 

¿Qué hay de la melomanía?
Creo que en los escritores hay una tendencia intensa al egocentrismo. Los buenos escritores a menudo son excelentes en cientos de cosas, pero la escritura promete que el ego se amplíe sobremanera. Mi querido amigo Yevtushenko tiene, considero, un ego que puede reventar un cristal a veinte pies de distancia; pero conozco algún que otro banquero fraudulento que puede hacerlo mucho mejor.

 

¿Piensas que tu imaginería personal, el modo en que proyectas a los personajes, está de alguna forma influida por el cine?
Los escritores de mi generación y aquellos que se criaron con el cine se han vuelto sofisticados sobre la vasta y diversa cantidad de medios que hay, y saben qué es lo mejor para la cámara y qué es lo mejor para la narrativa. Uno aprende a pasar por alto las escenas multitudinarias, una puerta portentosa, la ironía banal del acercamiento a la belleza de la pata de un cuervo. La diferencia entre las dos artes, creo yo, se entiende con claridad cuando nos damos cuenta de que no salen buenos films al adaptar buenas novelas. Me encantaría escribir un guión original si encontrase a un director que me caiga simpático. Hace años René Clair iba a filmar uno de mis relatos, pero tan pronto como la productora se enteró, le negaron el dinero.

 

¿Qué piensas de trabajar en Hollywood?
El sur de California siempre huele a noches de verano… algo que para mí significa el fin de la navegación, el fin de los juegos, pero no tiene nada que ver con eso. Simplemente no se corresponde con mi experiencia. Estoy mucho más interesado en los árboles… en el origen de los árboles… y cuando te encuentras a ti mismo en un lugar en donde todos los árboles no tienen historia y se transplantan, te sientes desconcertado.
Fui a Hollywood a hacer dinero. Es así de simple. La gente es amistosa y la comida es buena, pero nunca fui feliz allí, tal vez porque sólo fui en busca de un cheque. Tengo ciertamente el respeto más profundo por una docena de directores que están implicados allí y que, pese a todos los apabullantes problemas de financiar un film, continúan sacando adelante films brillantes y originales. Pero lo primero que siento cuando pienso en Hollywood es en el suicidio. Si alcanzaba a levantarme y darme una ducha, ya era suficiente. Como nunca pagaba las cuentas, hubiese podido llamar por teléfono y pedir el desayuno más elaborado que podía ocurrírseme, y luego meterme en la ducha y ahorcarme allí. Esto no es una reflexión sobre Hollywood, pero estando allí me ha parecido sufrir un complejo de suicida. Por algo no me gustan las autopistas. Incluso en las piscinas que hay allí hace demasiado calor… 85 grados, y la última vez que estuve ahí, a finales de Enero, en las tiendas vendían kipás para perros… ¡Dios! Fui a una cena en la que una mujer perdió el equilibrio y se desmayó. Su marido le gritaba “Nunca me escuchas cuando te digo que traigas tus muletas.” ¡No puede existir una frase mejor que esa!

 

¿Qué hay de esa otra comunidad, la académica? Produce muchísimos trabajos críticos… con una necesidad tan excesiva de categorizar y etiquetar.
Ese vasto mundo académico existe, como cualquier otra cosa, en base a producir algo que le asegure un rédito. Así es que tenemos trabajos sobre ficción, pero en cantidades propias de una industria. En modo alguno ayuda a quienes escriben ficción y a quienes la leen. Todo el asunto es una empresa subsidiaria, tal como lo es extraer químicos útiles del humo. ¿Te conté sobre la reseña que salió en Ramparts sobre Bullet Park? Decía que perdí grandeza al haberme ido de St. Boltophs. De haberme quedado, tal como lo hizo Faulkner en Oxford, probablemente habría sido tan grande como Faulkner. Pero cometí el error de dejar este lugar que, claro, nunca existió. Es tan raro que te digan que vuelvas a un lugar. Parece ficción.

 

Supongo que se referían a Quincy.
Sí. Pero me puso triste cuando lo leí. Entendí lo que trataban de decir. Es como que te digan que vuelvas a un árbol junto al que has vivido catorce años.

 

¿Cómo es la gente que imaginas que leen o esperas que lean tus textos?
Todo tipo de gente inteligente y agradable lee libros y escribe sentidas cartas sobre ellos. No sé quienes son, pero me resultan maravillosos y parece vivir libres de los prejuicios de la publicidad, del periodismo y del irritante mundo académico. Piensa en los libros que hemos disfrutado independientemente de todo. Let Us No Praise Famous Men. Under the Vulcano. Henderson the Rain King. Un libro espléndido como El Regalo de Humboldt [Saul Bellow] se recibió con confusión y espanto, pero cientos de personas salieron y compraron ediciones de tapa dura. La habitación en la que yo trabajo tiene una ventana que da a un bosque, y me gusta pensar que esos adorables, misteriosos y encarecidos lectores están ahí.

 

¿Crees que la literatura contemporánea está volviéndose más especializada, más autobiográfica?
Tal vez sí. Las autobiografías y las cartas quizás sean más interesantes que la ficción, pero aún así, yo me apego a la novela. La novela es un medio de comunicación muy preciso en el que muchísima gente encuentra más respuestas que no puedes encontrar en las cartas y los diarios.

 

¿Empezaste a escribir siendo un niño?
Solía contar historias. Fui a una escuela muy permisiva llamada Thayerland. Me encantaba contar historias, y si todos hacían su tarea de aritmética –era un escuela pequeña, probablemente no habría más de dieciocho o diecinueve estudiantes- entonces el maestro les prometía que luego yo les contaría una historia. Contaba seriales. Me parecía bastante perspicaz de mi parte ya que sabía que si no acababa la historia al cabo de una hora, luego todos me pedirían que les contase el final en la próxima.

 

¿Qué edad tenías?
Bueno, tengo tendencia a mentir sobre mi edad, pero supongo que tenía ocho o nueve.

 

¿Podías extender una historia a lo largo de una hora a esa edad?
Oh, sí. Podía entonces. Y aún puedo.

 

¿Qué aparece primero? ¿La trama?
No trabajo a partir de tramas. Trabajo con la intuición, la aprensión, los sueños, los conceptos. Los personajes y los sucesos me llegan simultáneamente. La trama implica la narrativa y un montón de basura. Es un intento calculado de atrapar el interés del lector al punto de que piense en ello como una convicción moral. Claro, uno no quiere aburrir… se necesita un elemento de suspenso. Pero la narrativa es una estructura rudimentaria, tan rudimentaria como un riñón.

 

¿Siempres has sido escritor o has tenido otros trabajos?
Conduje un camión repartidor de diarios una vez. Me gustaba mucho hacerlo, especialmente durante las Series Mundiales, cuando el diario de Quincy se llenaba de datos y estadísticas sobre boxeo. Nadie tenía radio, ni televisión – no significa que el pueblo se iluminaba con velas, pero sí que se esperaban las noticias. Me hacía sentir bien ser el tipo que les traía buenas noticias. También pasé cuatro años en el ejército. Mi primer relato, “Expelled”, lo vendí a los diecisiete a The New Republic. The New Yorker empezó a publicar mis cosas cuando tenía treinta y dos. New Yorker me apoyó por muchísimos años. Es un asociación muy amena. Le enviaba entre doce y catorce relatos al año. Al principio vivía en una habitación esquálida de los barrios bajos, en la calle Hudson, tenía una ventana rota. Luego conseguí trabajo en MGM junto a Paul Goodman; hacíamos sinopsis. Con Jim Farrell también. Teníamos que reducir cada libro publicado a tres, cinco o doce páginas, y nos pagaban cerca de 5 dólares por cada uno. Lo tipeaba yo mismo. Ah, aquel papel carbónico…

 

¿Cómo era escribir ficción para The New Yorker en aquellos días? ¿Quién era el editor?
El editor fue Wolcott Gibbs por muy poco tiempo, y luego vino Gus Lobrano. Le conocía bastante bien e íbamos juntos a pescar. Y por supuesto, Harold Ross, que era un hombre difícil, pero le estimaba. Me hizo muchas preguntas absurdas sobre un manuscrito –se ha escrito mucho al respecto- unas treinta y seis preguntas. Creí que era algo ultrajante, una violación a mi buen gusto, pero a Ross no le importó. Le gustaba meter mano, espabilar un poco al escritor. En ocasiones era brillante. En “The Enormous Radio” hizo dos cambios. Había una escena en que alguien encontraba un diamante en el suelo de un baño luego de una fiesta. Un tipo decía, “Vendámoslo, podemos sacar un par de dólares.” Ross cambió “dólares” por “billetes,” lo cual fue absolutamente perfecto. Brillante. Luego en donde yo había escrito, “la radio empezó a sonar suavemente,” Ross apuntó otro “suave”: “La radio empezó a sonar suave, suavemente.” Era algo absolutamente acertado. Pero luego había otras treinta y cinco sugerencias como, “Este relato trascurre en treinta y cuatro horas y nadie ha comido nada. No hay mención a la comida.” Un ejemplo típico de este tipo de cosas fue “La Lotería,” el relato de Shirley Jackson, sobre aquel ritual de las piedras. Ross odiaba aquella historia; comenzó a enviciarse. Dijo que no había ninguna ciudad en Vermont donde hubiese ese tipo de rocas. Refunfuñaba una y otra y otra vez, y no era algo sorprendente ya. Ross solía asustarme muchísimo. Una vez fui a un almerzo y no supe que iba a ir también hasta que lo vi entrar con un huevera. Me senté con la espalda muy pegada contra el respaldo. Estaba asustado de veras. Él era muy rompe pelotas, muy toca narices, el tipo de persona que puede subirse los calzoncillos para enseñarte lo que hay entre los pantalones y la camiseta. Empezó a empujarme, daba saltos y se me encimaba. Fue una relación creativa y destructiva a la vez de la que aprendí mucho y en verdad le echo de menos.

 

¿Conociste muchos escritores en ese período, no?
Para mí era algo terriblemente importante porque yo venía de un pueblo. Yo dudaba de mí como escritor hasta que conocí algunos otros que fueron muy importantes: uno fue Gaston Lachaise y el otro E. E. Cummings. A Cummings lo amaba, y me encantaba su memoria. Hacía una marvillosa imitación de una locomotora de carbón yendo de Tiflis a Minsk. Podía oir una aguja caer en el barro a tres millas de distancia. ¿Recuerdas cómo murió Cummings? Fue en septiembre, hacía calor y Cummings estaba cortando leña en la parte de atrás de su casa, en New Hampshire. Tenía sesenta o setenta años, o por ahí. Marion, su esposa, se asomó a la ventana y le preguntó, “¿No hace un calor agobiante para estar cortando leña?” Él dijo, “Ya paro, pero quiero afilar el hacha antes de guardarla, cariño.” Ésas fueron las últimas palabras que dijo. Marianne Moore ofreció un panegírico en su funeral. Marion Cummings tenía unos ojos enormes. Podías hacerle lugar en un libro a esos ojos. Fumaba un cigarrillo tras otro y llevaba puesto un vestido negro con quemaduras de colillas en él.

 

¿Y Lachaise?
No sé qué decir de él. Creo que es un artista impresionante y además, un hombre muy calmo. Solía ir al Metropolitan y abraza a las estatuas que le gustaban, pese a que él no estuviera representado allí.

 

¿Cummings te dio algún consejo como escritor?
Cummings nunca fue paternalista. Pero su manera de inclinar la cabeza, su voz de hay-humo-en-la-chimenea, su cortesía para con el alcohol y lo vasto de su amor a Marion, todo eso era aconsejable.

 

¿Has escrito poesía alguna vez?
No. Me parece que la disciplina es muy diferente… es otro lenguaje, otro continente distinto al de la ficción. En muchos casos los relatos cortos son en buena medida mucho más disciplinados que mucha de la poesía que hay. Pero igualmente son dos disciplinas diferentes, como lo son nadar y disparar una escopeta de calibre doce.

 

¿Las revistas te han pedido alguna vez que escribieras periodismo?
Le pedí a Saturday Evening Post hacer una entrevista con Sophia Loren. Y lo hice. Llegué a besarla. Tuve varias ofertas, pero ninguna tan buena como ésa.

 

¿No crees que hay una tendencia en los escritores a escribir periodismo, tal como lo hace Norman Mailer?
No me gusta tu pregunta. La ficción debe competir con el reportaje de primera línea. Si no puedes escribir una historia que sea equivalente a lo que resulta de una pelea en la calle, entonces no puedes escribir una historia. Deberías dejarlo. En muchos casos, la ficción no salió airosa de la competencia. En estos días el campo de la ficción está plagado de relatos sobre niños sensibles que se crían en una granja de pollos, o de putas que se desvisten con glamour. El Times nunca ha estado tan lleno de basura como en este último tiempo. Aún así, el uso de palabras como “muerte” o “invalidez” en torno a la ficción disminuye tanto como a cualquier otra cosa.

 

¿Te sientes forzado a experimentar en la ficción, a moverte hacia lo bizarro?
La ficción es experimentación; cuando cesa de serlo, cesa de ser ficción. Uno nunca escribe una oración sin la creencia de que nunca ha sido escrita de la misma manera y quizás, incluso, con la idea de que lo sustancial de esa oración jamás se ha oído. Cada oración es una innovación.

 

¿Sientes que perteneces a algún tipo de tradición de las letras norteamericanas?
No. De hecho, no puedo pensar en ningún escritor norteamericano que pueda ser clasificado como parte de determinada tradición. Ciertamente, no se puede meter a Updike, a Mailer, a Ellison o a Styron en una tradición. La individualidad del escritor nunca ha sido tan intensa como lo fue en Estados Unidos.

 

Bien, ¿piensas en ti como en un escritor realista?
Tendríamos que ponernos de acuerdo sobre a qué nos referimos antes de hablar de definiciones como ésas. Las novelas documentales, como las de Dreiser, Zola, Dos Passos –pese a que no me gustan- pueden, creo, ser clasificadas de realistas. Otro novelista documental es Jim Farrell; de alguna manera, Scott Fitzgerald también lo era, pese a que si pensamos en él de esa manera, humillaríamos lo que mejor hizo… o sea, tratar de ofrecer una imagen de un mundo que era muy particular.

 

¿Crees que Fitzgerald era consciente de ser un documentalista?
He escrito algo sobre Fitzgerald y he leido todas las biografías y los trabajos críticos y casi lloro al final de la lectura de uno de ellos –lloré como un bebé-. Es una historia muy triste. Toda la estima estaba puesta en sus descripciones del crash de 29, la prosperidad excesiva, la música, y al hacer esto, su trabajo se veía bastante anticuado… en algunos períodos. Esto es lo que desmerece al mejor Fitzgerald. Uno sabe al leer a Fitzgerald a qué tiempo se refiere, a qué lugar preciso, a qué país. Ningún otro escritor ha sido tan veraz al retratar una escena. Pero no siento que esto sea pseudo-historia, sino un sentimiento de haber vivido algo. Todo gran hombre es escrupulosamente veraz a su tiempo.

 

¿Crees que tu trabajo se verá anticuado igual que el de Fitzgerald?
Oh, no me anticipo a las lecturas que vaya tener mi trabajo. No es algo que me concierna. Podría ser olvidado mañana mismo; y no me desconcertaría después de todo.

 

Pero una buena parte de tus relatos desafían al tiempo; podrían tener lugar en cualquier tiempo y en cualquier sitio.
Por supuesto, esa ha sido mi intención. Aquellos a los que puedes localizar en un tiempo preciso son los peores. La historia aquélla del refugio anti-bombas (“The Brigadier and the Golf Widow”) trata sobre el nivel de un cierto tipo de ansiedad y el refugio, que tiene lugar en la historia en un lugar particular, es tan solo una metáfora… en todo caso, esa fue mi intención.

 

Una historia muy triste.
Todos siempre dicen eso sobre mis historias, “Oh, son tan tristes.” Mi agente, Candida Donadio, me llamó para hablar de una de ellas y me dijo “Oh, es hermosa, tan triste.” Yo le dije, “Bueno, será porque soy un hombre triste.” Lo triste sobre “The Brigadier and Golf Widow” es la mujer que mira al refugio hacia el final del relato y luego sigue a la criada. ¿Sabías que The New Yorker quiso quitar eso? Pensaban que el relato sería más efectivo sin el final. Entré por un momento para echarle un ojo a los borradores y vi que faltaba una página. Pregunté dónde estaba el final de la historia. Una chica me dijo “Mr. Shawn piensa que queda mejor así.” Salí de allí muy enfadado, tomé el tren de vuelta a casa, bebí mucho gin y llamé por teléfono a uno de los editores. Por entonces, ya estaba hablando fuerte, siendo abusivo y obseno. Él estaba con Elizabet Bowen y Eudora Welty. Preguntaba si podía atender la llamada en otro lugar. De todas formas, volví a New York la mañana siguiente. Habían cambiado la revista por completo –poemas, noticias, historietas- y reemplazado la escena.

 

Es un rumor clásico con respecto a The New Yorker: “Remueve el último párrafo y ya tienes un típico relato de The New Yorker.” ¿Cómo definirías a un buen editor?
Mi idea de un buen editor es un hombre agradable, que me envía buenos cheques, venera mi trabajo, mi belleza física y mi capacidad sexual, y que es capaz de estrangular a quien va a publicarte y al tipo del banco.

 

¿Qué hay del principio de los relatos? Sueles empezar de manera lacónica. Apabullante.
Bueno, si intentas como cuentista establecer alguna relación con el lector, no empiezas por decirle que tienes dolor de cabeza y que te ha salido un zarpullido grave en Jones Beach. Una de las razones es que la publicidad en las revistas es mucho más común hoy en día que hace veinte o treinta años atrás. Al publicar en una revista estás compitiendo contra una publicidad muy ceñida, avisos de agencias de viajes, desnudos, historietas, incluso poesía. La competición misma casi lo vuelve algo imposible. Hay un principio básico que siempre tengo en mente: alguien que vuelve luego de un año en Italia con una beca Fullbright; su portaequipaje está abierto y en vez de ropa y recuerdos, encuentran un cuerpo mutilado, un marinero italiano; está todo salvo la cabeza. Otra oración para empezar en la que pienso a menudo es “El primer día que robé en Tiffany’s estaba lloviendo.” Claro, puedo comenzar una historia de esa manera, pero no es así como uno debería hacer que la ficción funcione. Uno se tienta porque ha habido siempre una genuina pérdida de serenidad, no sólo en el público lector, sino en toda nuestra vida. Paciencia, tal vez, o incluso la habilidad de concentración. En algún punto, cuando apareció la televisión a nadie se le ocurrió publicar un artículo que no pudiese leerse durante los comerciales. Pero la ficción durará lo suficiente como para sobrevivir a todo esto. No me gustan los relatos cortos que comienzan “Estaba a punto de suicidarme” o “Estaba a punto de dispararte.” O, como aquella cosa de Pirandello, “Voy a dispararte o tú vas a hacerlo, o vamos a dispararle a alguien, quizás el uno al otro.” O como en la literatura erótica “Empezó a sacarse los pantalones, pero el cierre se atascó… agarró una lata de aceite y…” y así.

 

Ciertamente tus historias van rápido, se mueven mucho.
El primer principio de la estética es o el interés o el suspenso. No puedes esperar comunicarte con alguien si eres aburrido.

 

William Golding escribió que existen dos tipos de novelistas: los que dejan que el significado se desarrolle a partir de los personajes y las situaciones, y los que tienen una idea y buscan un mito que la encubra. Él es ejemplo del segundo tipo y piensa que Dickens pertenece al primero. ¿Piensas que tú encajas en algunas de las categorías?
No sé bien a lo que se refiere Golding con eso. Cocteau decía que escribir es el empeño de una memoria que no será comprendido. Estoy de acuerdo con eso. Raymond Chandler lo describió como una línea directa al subconsciente. En realidad, los libros que amas, cuando los abres, te dan la impresión de que siempre han estado allí. Es una creación, algo así como habitación de la memoria. Lugares a los que uno nunca ha ido, cosas que uno nunca ha visto ni oido, pero que son tan apropiadas cuando las oyes sonar que, de alguna manera, sientes que sí has estado allí.

 

Pero ciertamente hay mucha resonancia de lo mítico… por ejemplo, referencias a la Biblia y a la mitología Griega.
Eso se explica por el hecho de que me eduqué en el sur de Massachussets, donde la mitología era una materia que todos debíamos comprender. En gran medida formó parte de mi educación. La manera más fácil de analizar el mundo es a través de la mitología. Se han escrito cientos de ensayos sobre aquellas líneas – Leander es Poseidon y alguien es Ceres, y así. Parece un análisis superficial, pero produce ensayos muy potables.

 

Aún así, buscas esa resonancia
La resonancia, claro.

 

¿Cómo trabajas? ¿Las ideas te salen de inmediato, naturalmente, o das vueltas a su alrededor por un tiempo, dejándolas incubarse?
Hago ambas cosas. Lo que me gusta es cuando me llegan asuntos totalmente disparatados. Por ejemplo, estaba sentado en un café leyendo una carta con la noticia de que una ama de casa aburrida estaba en la primera línea de un club de desnudos. Mientras lo leía, podía oir a una mujer inglesa regañando a sus hijos: “Si no lo haces, cuento hasta tres” decía. Cayó una hoja de un árbol que me recordó que era otoño y que mi esposa me había dejado y estaba en Roma. Ahí estaba mi relato. Tuve un experiencia equivalente con el final de “Goodbye, My Brother” y “The Country Husband.” A Hemingway y a Nabokov les gustaron esos dos. Lo tenía todo allí: un gato con sombrero, una mujer desnuda saliendo del mar, un perro con un zapato en la boca y un rey vestido de dorado montando un elefante por la montaña.

 

¿O Ping-Pong bajo la lluvia?
No recuerdo de qué relato es eso.

 

Alguna vez habrás jugado Ping-Pong bajo la lluvia.
Probablemente sí.

 

¿No recuerdas cosas así?
No se trata de recordarlas. Se trata más bien de algún tipo de energía galvánica. Y claro, además es también una cuestión de darle sentido a las experiencias de uno.

 

¿Crees que la ficción debe ser aleccionadora?
No. La ficción debe iluminar, explotar, refrescar. No creo que tenga que haber otra moral que sea consecuencia de la ficción más allá de la excelencia. La agudeza de los sentimientos y la velocidad parecen siempre haber sido terriblemente importantes. La gente busca moralejas en la ficción porque siempre ha habido confusión entre la ficción y la filosofía.

 

¿Cuándo te das cuenta de lo apropiado de un relato? ¿Te golpea repentinamente en un primer momento o eres crítico con él a medida que avanzas?
Creo que hay una cierta influencia en la ficción. Por ejemplo, el último relato que escribí no estaba bien. Tuve que escribir el final una y otra vez. Creo que es una cuestión de tratar de hacerlo corresponder con una visión. Hay una forma, una proporción y uno sabe cuando hay algo que no encaja.

 

¿Por instinto?
Supongo que para todo aquel que haya escrito tanto como lo he hecho yo… sí, probablemente sea por lo que llamas instinto. Cuando una línea no encaja, simplemente te das cuenta de ello.

 

Una vez me dijiste que te interesaba pensar nombres para personajes.
Eso me parece muy importante. He escrito una historia sobre hombres con cientos de nombres, todos abstractos, nombres con un muy bajo poder de alusión: Pell, Weed, Hammer y Nailles. Y por supuesto, habían sido pensados de manera pícara, pero no lo parecían en absoluto.

 

La casa de Hammer aparece el “El Nadador.”
Es cierto. Ese fue un muy buen relato. Y escribirlo fue terriblemente difícil.

 

¿Por qué?
Porque no podía ni siquiera asomar una mano afuera. Estaba anocheciendo, el año se terminaba. No era una cuestión de problemas técnicos, sino de imponderables. Cuando él se da cuenta de que es de noche y hace frío, era algo que tenía que pasar. Y, Dios, claro que pasó. Me sentí muy frío y oscuro mucho tiempo después de haber acabado el relato. De hecho, es uno de los últimos que he escrito en mucho tiempo, ya que luego empecé con Bullet Park. A veces las historias que le parecen fáciles al lector son las más difíciles de escribir.

 

¿Cuánto tiempo te toma escribir un relato?
Tres días, tres semanas, tres años. Suelo leer al azar mi propio trabajo. Parece haber una particular forma ofensiva de narcisismo. Es como poner cintas una y otra vez de tu propia conversación. Como mirar sobre tu hombro para ver adonde has corrido. Por eso es que a menudo uso la imagen del nadador, el corredor, el saltador. El objetivo es terminar y pasar a lo siguiente. Incluso sentí, aunque no tan fuertemente como antes, que si miraba por sobre mi hombro, moriría. Con frecuencia pienso en Satchel Paige y su consejo de que siempre tiene que haber algo que esté sacándote ventaja.

 

¿Hay relatos que sientas que son particularmente buenos una vez que los has terminado?
Sí, hubo unos quince que al terminarlo sentí un BANG! Los amaba y amaba a todo el mundo –los edificios, las casas, todo lo que había. Es una sensación genial. Muchos de ellos fueron escritos en el espacio de tres días y pasaban las treinta y cinco páginas. Me gustan, pero no puedo leerlos. Si lo hiciera, en muchos casos dejarían de gustarme.

 

Recientemente has hablado claramente sobre el bloqueo del escritor, algo que nunca te ha pasado. ¿Qué sientes al respecto?
Todo recuerdo doloroso se entierra muy profundo y no hay nada más doloroso para un escritor que sentirse incapaz de escribir.

 

Cuatro años parece ser bastane tiempo para una novela, ¿no?
Es el tiempo que toma en realidad. Hay una cierta monotonía en este tipo de vida, algo que muy pocas veces puedo cambiar con facilidad.

 

¿Por qué?
Porque no me parece que sea la función apropiada con respecto a la escritura. De ser posible, hay que ampliar el público. Darles riesgos, devolverles su propia divinidad, no bajarles línea.

 

¿Crees que has hecho que tu público mermara con Bullet Park?
No, no siento eso. Pero creo que se entendió en esos términos. Creo que Hammer y Nailles se vieron como una casualidad social, y no era mi intención en absoluto. Y creo que traté de dejarlo en claro. Pero si no te comunicas, no es la culpa de nadie. Ni Hammer ni Nailles fueron pensados para ser metáforas sociales o psíquicas. El libro se malinterpretó en esos términos. Pero bueno, no leo reseñas, así que no sé en verdad lo que está sucediendo.

 

¿Cómo te das cuenta cuando un trabajo completado te satisface?
Para mi absoluta y permanente satisfacción, nunca he completado nada en mi vida.

 

¿Sientes que pones mucho de ti en el momento en que estás escribiendo una línea?
Oh, sí, sí. Cuando hablo como escritor, hablo con mi propia voz. Es algo tan único como tus huellas digitales y corro el riesgo máximo de parecer profundo o tonto.

 

Cuando te sientas a la máquina de escribir, ¿tienes la sensación de que eres una especie de Deidad que crea un mundo entero?
No, nunca tuve esa sensación de deidad. Todos tenemos cierto poder de control, es parte de nuestras vidas: lo tenemos en el amor, en el trabajo que amamos hacer. Es una suerte de éxtasis, tan simple como eso. La sensación es de “esta es mi ocupación y puedo sacarla adelante.” Siempre te deja una sensación genial. Para resumir, le da sentido a tu vida.
¿Sientes eso durante o después del trabajo? O sea, si no funciona, ¿sigues trabajando?
Me he sentido muy poco esclavizado en mi vida. Cuando escribo un relato que en verdad me gusta, es… bueno, es maravilloso. Eso es lo que puedo hacer y me encanta poder hacerlo. Me doy cuenta de que me siento bien. Me doy cuenta con sólo decirle a Mary y a los chicos, “Bueno, desaparezco, déjenme solo. Nos vemos en tres días.”

 

 

 

 

Conversación con Damián Tabarovsky: “En la literatura no podés renunciar a pensar críticamente tu oficio” noviembre 16, 2009

 

damian_tabarovskyDe visita en Santiago, invitado a la FILSA 09, Damián Tabarovsky volvió a una ciudad que no visitaba hace cerca de diez años. Con un reciente libro publicado –Autobiografía Médica– y uno más antiguo que recién aparece en librerías –La Expectativa– el escritor argentino participó de una mesa redonda junto a César Aira, fue a librerías y también se dio tiempo para conversar con La Periódica Revisión Dominical.

 

Nos juntamos en las oficinas de Random House Mondadori. Damián acota que todas las Random del mundo son iguales: seguridad, timbres, puertas cerradas. Comenta que viene de comprarse Diez del escritor chileno Juan Emar. Dice algo sobre los precios de los libros. Habla de una feria paralela de la cual no se enteró a tiempo pero que le hubiese gustado ir.

 

Nos sentamos. Damián habla. Cita. No rehuye el conflicto. Contrapone posiciones. Confronta. Saca conclusiones. Dice que quiso irse a Francia para poder leer a Flaubert en francés. Nombra a Kafka como otro de sus autores favoritos. Habla de Blanchot y la diferencia entre marca y huella que el autor francés hace en El paso (no) más allá. Cita a Gramsci. Elogia a Seinfeld.

 

Roberto Santander


 

Autobiografía Médica

La literatura de Damián Tabarovsky desconfía. Más que una declaración de propósitos, opera como una constante exploración de las tensiones que toda escritura se propone. O que tendría que proponerse si se asume como tal. Indaga en los discursos políticos que subyacen toda escritura, tanto en su temática como en sus aspectos formales. Para Tabarovsky, la sintaxis también es un asunto político y un escritor no debe soslayarlo.

 

En Autobiografía Médica sus ideas se plasman. Un texto que juega a ser tan solo una escena que se repite, poniendo en tensión las ideas de desenlace y novedad sobre la que se sostiene cierta literatura con la que Tabarovsky no comulga. “Romper la idea de progreso”, dice y el narrador de Autobiografía Médica, como justificando, agrega: “la novedad es ante todo un asunto de repetición”.

 

Pero su propuesta va un poco más allá. No sólo se trata de confrontar la idea de desenlace que predomina en la literatura como un requisito narrativo, sino también busca el conflicto en las significaciones. “El enemigo de la enfermedad, como el de la literatura, 996016es la metáfora”, dice en su última novela, y se apodera de la imposibilidad de significar. Instala la sospecha hacia el poder de los relatos. No olvida que un texto es una representación, un artificio y que la necesidad de encontrar un significado, un mensaje, entendido como lección, pertenece a otra tradición, una con la que Tabarovsky no se lleva muy bien. Lo suyo son los conflictos que la escritura plantea al escribirse; los pliegues de una zona donde las relaciones de poder, los discursos, y el sistema político está en juego. Hacer literatura, no escribir libros pensando en los visitantes de las librerías.

 

No me gusta hablar de lectores, prefiero hablar de lecturas”, dice Damián. Y es que ahí está su juego: lo suyo no son las convenciones del mercado, sino los debates estéticos. La discusión, el disentir, como mecanismos necesarios para enfrentar la falsa promesa del sistema. “No se trata de cambiar un paradigma por otro, se trata de derribar la idea misma de paradigma”, dice en Literatura de Izquierda.


 

La Expectativa

 

Jonathan como un personaje que no actúa, que sólo piensa. Tiene ideas, muchas, pero son eso: teorías y propósitos que no culminarán en hechos. Y la televisión como un actor permanente con el poder de la ubicuidad, rondando en todos los lugares por donde Jonathan pasa.
Un texto que se construye de una pasividad irremediable, con saltos temporales, con el anhelo de ser, tal vez, la biografía de un sujeto que no tiene nada destacable que recordar ni mucho menos contar. El juego consciente del escritor que ubica a su personaje como un no-personaje, -si nos valemos de la tradición para categorizar.

 

La tele es la gran homogenizadora de la temporalidad. Todo es presente, todo es directo, todo es urgente. En la novela siempre la tele está puesta en algún lado. La tele hace que todo sea plano, que el acontecimiento sea brutal, y que no quede huella ni rastro.
Así es como Tabarovsky habla de la función de la televisión en La Expectativa. Una función que es ejercida también en los constantes saltos temporales e históricos del texto. El referente no importa si es real: estamos haciendo literatura, pareciera ser que el narrador argentino nos suele recordar.

 

Mencionas a Allende en la Casa Rosada y un helicóptero que está dando vueltas.
Sí, invento acontecimientos televisivos que no tengo ni idea si llegaron a pasar. Ni siquiera me doy el trabajo de checkearlos en Internet. Justamente lo que quiero hacer es ponerlos en diferencia. Él sale al balcón y ve que está el presidente Allende, y luego vuelve a salir y está Menem 20 años después. Mezclo los tiempos, y mezclo lo que es realidad y falso, que es lo mismo que hace la televisión. Pero en realidad, no importa si es verdad. Todo es artificio. Si uso el referente real es por vagancia a inventar.

 

foto pablo piovano -damian tabarovskyLa Expectativa es un relato que, al igual que Autobiografía Médica, no tiene fin. La incomodidad se relaciona con ese horizonte de, valga la redundancia, expectativas que un texto suele tener. Pero éste no. Aquí hay una imposibilidad, y sobre ella se escribe. “¿Te imaginás el final de El Castillo o de Bouvard y Pécuchet”, dice Tabarovsky. “¿Te imaginás llegando a El Castillo?” Y en La Expectativa el narrador nos cuenta que “cuando una narración procede bajo el modelo de repetición, no puede haber desenlace posible”.
Una escritura que no considera los elementos supuestamente fundamentales: presentación, desarrollo, conclusión. Historias que se escriben conscientes que la linealidad temporal no tiene por qué influir y marcar los textos que tienen otro tipo de aspiraciones. Una literatura tal vez paralela, que procura satisfacer las necesidades del texto, que dialoga con otros libros, que no olvida lo que es, que no se considera producto.


 

Interzona

No llegamos a los 100 títulos”, confiesa Tabarovsky. “Ése es un catálogo con el cual ya te podés afirmar, pero nosotros paramos antes”. Cuenta que publicaron decenas de libros de autores jóvenes, pero ninguna antología de autores jóvenes. Y de eso se siente orgulloso. Menciona algunos de los libros que lo hacen sentir bien: Manos de Caballo, de Daniel Galera; Sólo te quiero como amigo, de Dani Umpi; un par de libros de Juan Villoro. Y, claro, Mario Levrero, autor uruguayo del cual Random compró todos los derechos de sus libros tras la publicación, en Interzona, de El Discurso Vacío.

 

La misión de una editorial independiente es apostar por la calidad”, sostiene, y vuelve a atacar a la antologías: “En Argentina se han convertido en un mercado. Claro, no estoy hablando de Antología de la literatura fantástica, de Borges, pero sí de esas de “Cuentos de fútbol, escribamos una sobre el Mundial del 2010.”


20060520elpbabnar_5¿Y cuál es el reparo que le tienes a las Antologías de cuentos?
Pienso que la forma cuento aún no piensa sus problemas formales. La novela, en el Siglo XX, los discutió, los pensó, pero el cuento todavía no. No son transgresores en la forma, sino que piensan que para ser transgresores hay que ir al contenido y entonces le ponen al comienzo una escena brutal de sexo o jóvenes que se van a drogar mientras ven el gol de Maradona.
Damián también habla de las grandes editoriales. Sabe que la circulación de los libros entre los países de Latinoamérica es insuficiente. Su libro, por ejemplo, al ser publicado por Random España estuvo primero en las librerías de Europa que en las de su propio país. Y sucederá lo mismo con el próximo.
Las grandes editoriales no tienen como fin impulsar la circulación de libros teniendo como propósito incentivar la discusión crítica. Ésa, parece ser, es misión de las independientes, e Interzona estaba en ese camino antes que se le hiciera imposible continuar.


 

Libertella – Aira- Fogwill

int-257316Para Tabarovsky, los ochenta se entienden literariamente con Libertella, Aira y Fogwill. También con Lamborghini. Y no se olvida de Néstor Sánchez. Cuando le preguntamos por este último, no reniega la influencia. Menciona a Diario de Manhattan, un cuento del último libro de Sánchez, como una de las cumbres de su literatura.

 

Pero no todo acaba ahí. La manera de encarar la literatura para Tabarovsky, con las inquietudes formales, con los entramados políticos que dibujan toda estética, hacen que sea fuertemente crítico con ciertos escritores de los años 90. Los jóvenes mediáticos, los jóvenes serios, como los bautizó en Literatura de Izquierda, son algunos de los flancos críticos que aún mantiene el autor.

 

¿Qué rescatas de los 90 literariamente?
Los 90 es el momento en que la generación que empezó publicar en los años 80 -pienso en la gente del grupo Babel- explota. Y ahí están los mejores escritores argentinos, o los que más me interesan: Daniel Guebel, Luis Chitarroni, Sergio Bizzio, Sergio Chejfec, Matilde Sánchez, Alan Pauls. El problema de ellos es que tal vez son un poco irregulares. Tienen obras brillantes y otras no tanto. Por ejemplo, Chitarroni con su novela “Especies del No” que debe ser lo mejor que dio la literatura argentina en décadas. Y Chejfec que, probablemente, sea el más conocido, y el que tiene la obra más difícil de todos, es también el más parejo. Ahora está entrando a España, y me parece un escritor brillante.

 

¿Tiene mucho de Saer, no?
Sí, pero eso fueron sus primeros libros. Hay algo de Saer, y también hay algo de Aira. Sobre todo una lentitud. Su primer libro se llama Lenta Biografía, pero después cuando publica El Aire, ya encuentra una voz muy propia donde hay algo, pero ya en segundo plano. En esta línea de Saer – Chejfec, hay un escritor joven, que se llama Hernán Ronsino, que comparte cierta lentitud, cierta morosidad, y que me resulta extraordinario.


 

Latinoamérica

Pese a mostrarse crítico con ciertas “Antologías de cuentos de escritores jóvenes,” sí rescata algunas. Una de esas –aunque no esté compuesta integramente por escritores jóvenes-, es la de Juan Forn, publicada en Anagrama el año 1992.

 

“Esa antología de Forn fue anticipatoria. De Bolaño para acá hubo como un boom de la literatura latinoamericana, en Anagrama además. Ésa fue cuando la literatura latinoamericana no entraba mucho en España. Yo viví 5 años en Francia y no habían muchos autores latinoamericanos circulando en España. Estaba Saer, Pitol, pero muy pocos. Lo de Forn fue precursor de lo que iba a venir después.”

 

Sobre Bolaño, Tabarovsky es claro:
 

54“Creo que Bolaño escribió una verdadera obra maestra, como es Estrella Distante. Un gran libro, brillante. Las otras cosas, la verdad, es que me interesan notoriamente menos. Y algunas me disgustan, te diría. Por ejemplo, cierta mitificación del escritor en sus novelas. Esa idea de que por ser escritor podés conseguir novia, te pueden matar, te pueden secuestrar…que eso es lo interesante de ser escritor. Puedo entender, eso sí, lo que pasaba. En una época donde el escritor era tan anodino, es la idea intentar darle cierto valor mitificador. Pero no me parecen tan interesantes esos libros. Aunque es un narrador experto. Tiene un arte de la narratividad, de lo que en el cine se llamaría continuismo. Leí un texto de Horacio Castellanos donde se preguntaba la razón del éxito de Bolaño en Estados Unidos, pero era algo insuficiente. Porque no hay forma de saber por qué le va bien allá.”


 

Últimas

foto_libro_363Tabarovsky se da espacio para hablar de la autoficción. Le parece una ingenuidad, pero también un descriterio. “En la literatura no podés renunciar a pensar críticamente tu oficio”.
Las discusiones del Siglo XX tuvieron como su centro el conflicto del yo, desde Freud, Pessoa, Nietzsche, el Surrealismo, por lo que le resulta inadmisible es que se utilice la primera persona obviando la discusión crítica que se ha generado al respecto.
Sería fascista si dijera que no se puede escribir en primera persona, pero quiero una primera persona que sepa de dónde viene”, sentencia.

 

¿Qué estás escribiendo, Damián?
Acabo de terminar una novela, que se llama Una Belleza Vulgar. La terminé hace un mes y va a salir por Random. Es la historia de una cuadra de Buenos Aires donde yo vivía, desde la perspectiva de una hojita de un árbol que va cayendo y lo que va pasando: el viento, los cables de electricidad, la materialidad de los edificios, la materialidad de la ciudad.

 
 

Entrevista a Nacho Vegas: “No quiero dejar de hacer canciones. Al menos mientras todo parezca seguir tan desordenado alrededor” octubre 31, 2009

Filed under: Entrevistas,música — laperiodicarevisiondominical @ 11:25 pm
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nacho_vegas_9_foto_pablo_zamoraLo primero que me viene a la memoria cuando pienso en Nacho Vegas es una melodía que no precisa letra. Extraño tratándose de un músico cuya lírica es tan personal como abrumadora. La melodía en la que pienso y el disco que la contiene llevan el mismo nombre: Actos Inexplicables. Se escucha más que todo el mar (pero a lo lejos), la montaña (pero a lo lejos), y el frío, sobre todo el frío, y poco fuego al que acercarnos. Me dirás, parece música incidental. Me dirás, parece el sonido del final o del principio de un film. Y podría decirte que sí, pero que el film no es más que un continuo ruido blanco con la imagen fija de una tierra gélida, desamparada, y un áspero vaticinio, igualmente gélido. En ese zona todo te parecerá un principio o un final infinito, pero te vas a dar cuenta de que es sólo una sensación: de que no habrá más que un nudo al que no podrás percibir como tal. Lo sabrás porque empezará a anidar en tu interior. Te sabrás atenazado por él, cautivo de él, inamovible. Caminando sobre tus viejos pasos, adivinando tus pasos futuros. Como nudos, como espiroquetas, como signos de interrogación sin preguntas en medio.
Nacho Vegas inició de esa manera su carrera solista, acorralando su vida contra las riendas y escrutándola duramente a los ojos: una mirada de ruido blanco. Esa mirada que es tan solo nudo que quiere resolverse con palabras. Mirada que busca nuestros ojos en cada una de sus canciones, pidiéndonos que guardemos el secreto, que no contemos nada de lo que nos dijo, que el aire inútil que flota entre nosotros es lo único sagrado y lo único verdaderamente indestructible. Eso parece seguir afirmando con su último Epé, El Género Bobo. Por eso fuimos en su búsqueda. Por eso le invitamos a responder.

 

Martín Abadía – Roberto Santander 

 

 

 

Nacho Vegas por Parapo ¿Cómo fueron tus inicios en la música, Nacho? ¿Recuerdas tu primera aproximación a un instrumento, las canciones que se escuchaban en tu hogar, la primera letra que escribiste? ¿Cuál fueron los artistas que te llamaban la atención entonces?
Recuerdo La Internacional, no lo digo en broma, mi padre era del PSP entonces, y después del PCE, antes de acabar en el PSOE cuando llegaron al poder. De pequeño íbamos a las fiestas del partido en Asturies y claro, siempre se acababa entonando el himno con el puño en alto. Más tarde, recuerdo tocar la batería con los cacharros de cocina mientras escuchaba canciones a todo volumen. Lo de todo el mundo. Lo hacía con los Housemartins. Mis primeras letras eran muy malas, claro. Todo ahora parece muy lejos.

 
Acabas de sacar a la calle un nuevo Ep, “El Género Bobo.” El Ep es un formato en el que sigues incurriendo. ¿Hay alguna razón por la que sacar Eps y no Lps? ¿Hay algo que te entregue ese formato que no encuentres en formatos más extensos?
Puede venir a ser como un libro de relatos o una novela. Es cuestión de extensión, nada más. Me gustan los epés, crecí escuchando muchos. Para mí tienen tanta entidad como un álbum, pero es diferente enfrentarse a cinco canciones que a diez o doce. En ese sentido son ventajosos, la capacidad de concentración en la grabación y mezcla es mayor.
 
Hablaste alguna vez que te sentías –en el mejor de los sentidos- condenado a crear, a hacer canciones. Que se trata de algo que, en algún punto, no era una elección personal ¿Has sentido alguna vez que las cosas te llegan desde algún lugar indeterminado, que funcionas como una especie de antena?
No, si dije eso era mentira. Podría dejar de hacer canciones, pero no quiero. No me viene bien, al menos mientras todo parezca seguir tan desordenado alrededor.
 
Pasemos a este nuevo disco. ¿Cómo fue la grabación? ¿Cuánto tiempo duró el trabajo? ¿En las grabaciones eres de estar atento a todo, de llevar adelante el trabajo personalmente o trabajas en conjunto y aceptas sugerencias de quienes te rodean?
Es un trabajo en conjunto en el que yo llevo la batuta aunque no quiera. Grabar es sólo una parte; todo esto dura mucho, es siempre. Las canciones están en todo momento ahí. Las voy ordenando, escribiendo y corrigiendo, y después comienzo a trabajarlas con la banda en el local, y luego en el estudio. La grabación dura un mes en total, pero el disco aglutina uno o dos años de canciones.
 
nacho-vegas-foto-pablo-zamora“Dentro de este horror no hay literatura”, cantas en Ocho y Medio. No obstante, tus letras tienen mucho de literatura. Hay algo extraño que ocurre con tus letras, que no ocurre con las de la mayoría de los músicos: al tomar una letra y leerla, me doy cuenta de que no se adaptan a un número definido de versos y que tampoco son versos libres. Más bien parecen ser relatos muy precisos, escritos desde un lugar diferente al de un músico que espera musicalizarlos. De tus primeros discos, a estos últimos, ¿de qué maneras trabajas las letras? ¿qué cambios notas en la forma de encararlas desde tus primeros discos? ¿No crees que hay una tendencia a buscar cierta historia prosaica, más que de llenarla de imágenes y evocaciones líricas?
No sé, escribo lo que puedo y lo que tengo que hacer, eso es todo. Pero desde luego la forma ha cambiado con los años. Utilizo la primera o la tercera persona para ver las cosas desde diferentes perspectivas, y en alguna ocasión la segunda. De hecho la primera persona no es siempre la misma en cada canción, vas creando personajes a través de los que cantar. Y más que una tendencia al prosaísmo lo es a buscar lo esencial. Para mí acabar una canción es como podar un árbol, despojarlo de sus ramas para que pueda seguir con vida.

 
Por lo que entendemos una de tus influencias más fuertes ha sido Leonard Cohen. En la manera de enfocar las canciones, en los fade inque las inician, en los coros femeninos que las decoran, los arpegios, incluso en algunos procedimientos de escritura como en “AL Norte Del Norte,” hay referencias puntuales al primer Cohen. Hablando más generalmente, ¿Cómo es tu relación con este tipo de influencias? ¿Crees que un artista debe estar atento a buscar autenticidad más que originalidad?
Leonard Cohen ha sido y es una gran influencia, claro. Y me gusta dejar guiños en los discos, también usando el inicio de Five Years en una canción, haciendo fundidos como los de algunas canciones de Elvis, o incluyendo un verso de Lole y Manuel en un tema, por ejemplo. Los títulos contienen también en ocasiones referencias. “Las Inmensas Preguntas” proviene de un poemario de Antonio Cisneros. Bueno, no te voy a contar todas…
En cuanto a la última pregunta, creo que un artista sólo debe estar atento.
 
 
 
nacho_vegas_15_foto_webEn ocasiones pareces encariñarte con ciertos límites que, en algún punto, resultan perturbadores, convulsivos. ¿Te interesa incomodar a quien te escucha?
No, no, yo ni siquiera sé quién me escucha. A mí me gusta la música que me perturba, pero cuando yo hago canciones no hay ninguna finalidad. Aunque tal vez sí necesito sentirme perturbado en el proceso.

 
 Por otro lado si en lo que haces aparece el humor, lo hace de manera muy concreta, sobre todo en los títulos. Y es un humor amargo, sórdido. En varias de tus canciones tomas tópicos-clichés como “la paz mundial” para acabar descontento luego en referencias muy personales. Me pregunto de que manera piensas la distancia que existe desde lo público a lo privado en este caso, si las condenas que abigarran a todos no recaen de manera mucho más fuerte en uno mismo.
Bueno, creo que es lo contrario, las condenas de uno son las de todo el mundo, y yo con las canciones trato de recorrer ese camino de lo particular a lo universal.
 
 
En relación con este carácter fuertemente personal de tus trabajos me pregunto si en alguna medida te haces cargo de esa otra biografía que va escribiéndose en tus canciones. ¿Crees que también es parte de tu vida lo que escribes, que haberlo escrito es en buena medida haberlo vivido? ¿No sientes que esa tendencia a la absoluta sinceridad, a esa también llamada honestidad brutal, es una utopía más?
Lo que escribo y lo que vivo es lo mismo, y es completamente diferente. La honestidad no es una utopía, es una obligación de cualquiera que escriba. La sinceridad es otra cosa, esa sí que probablemente esté sobrevalorada. En los reality shows los concursantes suelen ser todos idiotas y no dejan de reivindicar su sinceridad. Supongo que eso da que pensar.
 
 
 En varias canciones que has escrito aparecen referencias religiosas muy puntuales. Figura un fuerte sentido de la culpa, una gran preocupación por la salvación y en buena medida, el dolor que las recorre parece ancestral, venir de un lugar muy remoto. Hay incluso un cierto espíritu bergmaniano. ¿Se trata de religiosidad o de misticismo?
De poesía, y del hombre.
  
5468_1Cabe la posibilidad de que en La Sed Mortal seas el objeto de todos esos perdones. ¿Pero no cabe la posibilidad de que la misma canción –el hecho de componer esa misma canción- fuese una manera de disculparte a ti mismo?
Cabe esa posibilidad, pero es del todo irrelevante. Y además no lo ha conseguido. Pedir perdón por existir y seguir existiendo es, cuando menos, falaz.

 
En tu libro “Política de hechos consumados” tienes unos versos que dicen “El doble don de la sensibilidad suficiente / para apreciar las cosas buenas y sencillas, / y la absoluta incapacidad para disfrutar de ellas.” Ha pasado el tiempo, Nacho, ¿sigues siendo incapaz de disfrutar esas supuestas cosas buenas y sencillas? ¿Qué actividades te hacen disfrutar, más allá de lo musical?
Sí, claro, el porno en internet es bueno y sencillo… Ver ganar al Sporting, ver al Madrid perder 4-0 con el Alcorcón, ese tipo de cosas me gustan y las disfruto.
 
 
Son constantes los guiños literarios en tus canciones. Cualquier lector recorre un camino bastante zigzagueante a lo largo de su vida, va nutriéndose de diferentes cosas, pasando por diferentes etapas. ¿Cuál fue el tuyo? ¿Qué empezaste a leer que te llevó a lo que lees ahora? ¿Eres susceptible a las recomendaciones o más bien vas leyendo lo que los mismos libros que lees te van indicando leer?
Empecé leyendo a Los Tres Investigadores y acabo de leer Los Detectives Salvajes. Vaya, no había visto el paralelismo hasta ahora… Me encanta que me recomienden o que me regalen libros que esa persona piensa que me podrían gustar. Hay algo en ese gesto que me parece entrañable.
  

LS0341NV-ElGeneroBoboEres fruto de una generación que pasó de la apatía grunge a la frivolidad con una velocidad abrumadora. Tu música misma sufrió un cambio bastante precipitado, desde el sonido más sucio y afilado de Manta Ray a estos discos de corte más introspectivo que ahora conforman tu carrera solista. ¿Cómo ves el panorama hoy día, desde tu lugar de artista? Si miramos adelante, ¿qué ves?
Ahora, o bueno, tal vez desde hace ya algunos años, hay una nueva generación de bandas y solistas muy emocionante, como Manos de Topo, Cohete o Alondra Bentley… Pero estoy poniéndome al día, ahora no tengo perspectiva para mirar hacia delante. Bueno, no sé si se puede llegar a tener eso, en realidad la perspectiva sólo se tiene respecto al pasado, ¿no? Me estoy perdiendo…

 

  

 

 

Entrevista a Robert Creeley – The Paris Review (1968) octubre 4, 2009

 

N del T: esta entrevista apareció en el otoño de 1968 en la revista norteamericana The Paris Review. Traducción: Martín Abadía – Roberto Santander

 

creeley3Esta es una entrevista compuesta. Combina dos encuentros diferentes con Robert Creeley, celebrados en diferentes épocas y conducidos por entrevistadores diferentes: Linda Wagner y Lewis MacAdams Jr. Las preguntas que abordan específicamente lo referente a su poesía pertenecen a Linda Wagner. Ella alude a este intercambio como un “coloquio” –término en el que Creeley insistía ya que (como él mismo las denominó) sus preguntas fueron “conjeturas activas”. Ella mantuvo un primer intercambio en las sesiones de poesía de Vancouver de 1963, luego en la casa de Creeley en Bowling Green, Ohio en 1964 y finalmente en agosto de 1965, en el nuevo hogar del poeta en New Mexico.
MacAdams entrevistó a Creeley en Eden, New York, en la primavera de 1968, a sólo unas millas de Buffalo, donde Creeley alguna vez había enseñado durante un invierno. “La primera sesión fue un fracaso,” dirá MacAdams sobre la entrevista. “Ambos estábamos cansados y pese a que Creeley fue educado y versátil, yo hice un montón de preguntas tontas. La entrevista terminó tarde, todos estábamos borrachos y ligeramente malhumorados. Levantamos la sesión ya que mucha nieve se había juntado en la entrada de la casa. Dos semanas más tarde, lo intentamos una vez más. La nieve había parado, el sol había salido y la casa de Creeley estaba llena de amigos, entre ellos los poetas Allen Ginsberg, Robert Duncan y Robin Blaser. Luego de desayunar, los dos fuimos hasta su estudio en la parte alta de la casa, una gran habitación soleada con vistas al largo valle boscoso de Lake Erie. Antiguamente, aquel estudio había sido una enfermería; las fotografías enmarcadas de Charles Olson, John Wieners y de la esposa de Creeley, Bobbie, sobresalían del empapelado rosa, cubierto también por fotos de caballos y vacas lecheras.”
-Linda Wagner & Lewis MacAdams, 1968

 

¿Cuál piensas que fue el primer impulso que te llevó a ser escritor?
Desde chico estuve fascinado por la gente que, como dicen, “viaja ligera.” Mi padre murió cuando yo era muy joven, pero en mi casa quedaron cosas que mi madre guardaba como evidencia de su vida: su maletín, sus instrumentos quirúrgicos, incluso su bloc de recetas. Más allá de que estas cosas fuesen algo más que reliquias de su persona, lo que era más interesante para mí era que las cargaba en su mano. El “maletín” del doctor. Ahora es una cosa del idioma corriente, “maletín”, hablar de éste o aquél “maletín.” El maletín del doctor era un ejemplo concreto de algo que cargas contigo y con lo que puedes trabajar. Desde chico, al crecer sin padre, siempre estuve interesado en hombres que llegasen a casa con instrumentos de ese tipo –carpinteros, técnicos – y me fascinaba la idea de poder viajar por el mundo con todo lo necesario en las manos… un Johnny Aplleseed. Todo esto vuelve a mí cuando me encuentro hablando con gente acerca de la escritura. La escena es siempre la misma: “¡Qué maravilloso! ¡Ser escritor!” Las palabras son algo que puedes llevar contigo. Verdaderamente puedes “viajar ligero.”

Tu trabajo se asienta mucho en el medio del poeta, su lugar. ¿Es por un interés geográfico o responde a un sentido más personal?
En realidad, hablo de mi idea de lugar. Como diría Robert Duncan, “donde el corazón halla reposo.” Me refiero al lugar al que uno está abierto, donde las inseguridades, el actuar a la defensiva y muchos otras reacciones bajan finalmente los brazos. Donde uno siente una asociación íntima con la tierra que pisa. Es obviamente una idealización – o al menos el anhelo de que un lugar como este sea una idealización – pero hay algunos lugares donde uno siente esa posibilidad con mucha más intensidad que en otros. Yo, por ejemplo, me siento mucho más cómodo en un pueblo pequeño. Siempre me he sentido así, creo que porque crecí en uno de New England. Me gusta ese derrame de vida que hay en todos lados, como la primavera en New England con tanta agua, hilos de agua por doquier, el empañarse de las cosas, esa timidez en las personas y, muy particularmente, las urracas azules. Me gusta el ritmo de las estaciones como cualquier otro ritmo que se da en relación evidente con el suelo, como – pongamos por caso- el ritmo que sienten los granjeros. Me gusta el excedente de tiempo en las personas. Es por eso que amo muchos aspectos de la vida en España y, francamente, tengo la misma idea donde vivo ahora, en New México. Por mi ventana puedo ver la Caverna Sandia, siete millas más allá de las montañas, quizás la evidencia más vieja de un asentamiento en este hemisferio. Creo que data de 15 o 20 mil años antes de Cristo y aún sigue allí. Además, se me ofrece la magnitud del Río Grande llegando desde el Oeste, con las montañas del sudeste, y las salvajes sierras de Mesa. Es un lugar bastante básico para vivir. Las dimensiones son de tal tamaño y de tan curiosa eternidad que avergüenzan a la idea del hombre como la totalidad significante de la vida. Esta zona produce un tipo de persona que encuentro muy aliviadora y mucho más segura para mi naturaleza que, digamos, esa acumulación de intenciones y esfuerzos que hace a los hombres en New York. De manera que lo local responde a un sentido geográfico y a la vez personal.

¿Le atribuyes a algún escritor –del pasado o contemporáneo- un fuerte influencia en tu poesía?
Creo que Williams me dio el ejemplo más amplio, pero igualmente no puedo ignorar la influencia insistente de Charles Orson en los primeros tiempos y también en la actualidad. Y la de Louis Zukofsky. La primera persona que me introdujo en la escritura como oficio -quien inclusive habla de ella en tanto oficio- fue Ezra Pound. Creo que fue cuando cumplí los veinte años que mi cuñado me llevó a una librería de Cambridge y me dijo “¿Qué te gustaría llevar? ¿Quieres algún libro?” Compré Make it New y ese libro fue toda una revelación para mí. Pound hablaba desde el punto de vista de lo que era la escritura en sí misma, no de lo que trataba, no de qué simbolismo había que seguir, sino de cómo un hombre se sitúa frente al acto mismo de escribir. Y aquel fue el conocimiento más profundo y conmovedor que creo haber obtenido. Así que Pound fue muy importante en lo que refiere al oficio, más allá de que, posteriormente, yo lo haya avergonzado con mi propio trabajo. Tanta, tanta gente –Robert Duncan, Allen Ginsberg, Denise Levertov, Paul Blackburn, Ed Dorn. Podría decirse también que Charlie Parker – en su uso del silencio y la estructura rítmica. Su música también fue influyente en un punto, así que no puedo hacer una jerarquía de personas.

¿Qué me dices de la comunicación con otros escritores cuando estabas empezando?
Empecé a escribirles a Ezra Pound y a William Carlos Williams sobre una revista en la que estaba involucrado. De ahí saqué la valentía para hacerlo. Me hubiese dado mucha timidez escribirles y decirles, “creo que eres un gran hombre.” Estar en contacto con ellos, me dio una razón para seguir. Pound me escribía específicamente, pero tendía a darme directivas – “Haz esto. Haz lo otro. Lee esto. Lee aquello.”

¿Hiciste todo lo que dijo?
Lo intenté, pero no podía hacer todo. Él me envió libros en un momento, los cuales fueron muy útiles. The History of The Money de Alexander Del Mar, el cual leí bastante bien. Él fue de mucha ayuda. Era muy halagador poder ser tomado seriamente por alguien como él. William fue siempre más específico. A veces decía cosas que me consternaban, pero que ponían a mi ego en su lugar. Recuerdo que una vez le escribí una carta muy severa – una descripción de algo que iba a hacer y que así eran las cosas y no de otra forma, bla bla- y él me envió de vuelta las páginas de la carta con marcas al margen en algunas secciones en particular, “Bien, tu estilo está ajustándose.” Yo tenía para mí que esos comentarios eran de una cierta utilidad, más allá de que aprobase o no lo que tenía para decir. Esas cosas que hacía estaban muy bien. Pound me decía, “¿Por favor, podrías decirme qué edad tienes? Te muestras como alguien que ha estado involucrado en algo por cuarenta años. ¿Tienes veintitrés o sesenta y tres?”

¿En ese momento criabas palomas en el campo?
De chico tuve aves de corral, palomas y pollos. Me casé en 1946 y luego de vivir un año en Cape Cod, nos mudamos a una granja en New Hampshire donde intenté sustentarme a través de ella. No teníamos ambiciones con respecto a poder sacar algún rédito. Teníamos un pequeño jardín que nos proveía una cierta producción para ser enlatada. Eso hacía que los días fueran muy activos y muy interesantes, cierta continuidad –alimentarlos, desplumarlos, cuidar de ellos de diferentes maneras. Conocí a un hombre adorable, un loco, un criador decidido de Barred Rocks. Era bastante bajo, era como un elfo de algún modo, con una imaginación loca, intensa y maravillosamente elocuente. Se dedicaba a la rabdomancia, por ejemplo, y a un montón de otros asuntos místicos y locos que le calzaban tan cómodamente como un hacha en tu mano. Ningún tipo de consternación ni de confusión. Una vez, uno de los vecinos de New Hampshire perdió dinero en el bosque. Él hizo una varita mágica de un abedul y lo encontró, de la misma forma en que tú puedes encender las luces y ver lo que estás haciendo. Recuerdo que otra vez, uno de nuestros vecinos, Howard Ainsworth, un leñador, estaba sacando pasta de los árboles un día de nieve. Uno de sus bolsillos tenía un agujero y para el momento en que lo advirtió, ya había perdido el dinero. Así que Howard simplemente cortó un palito de un abedul y lo encontró. Estaba casi a oscuras en el bosque. Él sólo comentó esto; más que el hecho de haberlo encontrado, cómo lo había encontrado. Nunca le ocurrió nada más extraordinario que aquello.

¿Cómo fue que te ocurrió a ti?
Estuve fascinado por ello – porque era un tipo de “misticismo” extraordinariamente cercano y práctico. Él tenía una manera loca y aún práctica de ejemplificar lo que había conocido empíricamente. Solía pintar, por ejemplo. Una vez me mostró una pintura de un perro. Me dijo, “¿Qué piensas? Es uno de mis perros favoritos.” Era un perro en blanco y negro, quieto; se veía increíblemente enfermo. Le dije, “Es una linda pintura, pero.” Y él dijo, “Sí, murió hace tres días; es por eso que se ve tan enfermo.” Me deleitó, sabes, y me sentí mucho más en casa junto a él que con cualquier otra persona porque no creí que hubiese un hombre más sofisticado en este sentido que él. Pero, Dios, él hablaba de cosas por las que darías tu propia mano. Era muy paciente y con él aprendías cómo prestar atención a cualquier cosa.

¿Piensas que trabajas mejor en lugares aislados como los que frecuentas – New Hampshire, Mallorca, New México-?
Ese parece ser mi hábito, más allá de que haber sido profesor por varios años hace que te hagas de un número de gente y encuentres un lugar entre ellos. Pero mi dilema, por así decirlo, siendo joven, fue que siempre tuve muy buena relación con gente que conocía por casualidad. Recuerdo que una vez, bueno, varias veces, intenté acercarme a cierta gente en particular. En cuanto tenía acceso a alguien que me era atractivo – no sólo sexualmente, sino personalmente también- quería inmediatamente estar con él. Me encontré absorbiendo formas de hablar muy rápidamente. Quería estar entre ellos. Quizás algunos puedan sentirlo como algo estúpidamente agotador – intentar encajar con alguien, sabes, así como ellos contigo. Nunca experimenté que la otra persona sintiese cierta afectación. Digo, creo que muchos de los momentos amargos en la relación con mi primera esposa se debieron a la intensidad con que ella la encaraba. Me refiero a que todo era tan intenso que involucraba siempre cierta tensión. Mi manera de experimentar emociones fue siempre la más exigente, y no muchas veces era a sabiendas de ello. Simplemente, era “natural”. Allen Ginsberg me dijo una vez que cuando voy a la ciudad, nadie se duerme hasta que me haya ido. No dejo que nadie se duerma porque no quiero perderme nada. Lo quiero todo, así que tiendo, comprensiblemente, a agotar a mis amigos –presionar, presionar, presionar. No es una presión social alborotadora, pero, sabes, no quiero perderme nada. Lo amo. Amo la intensidad de la gente al punto de no dejar que nada se detenga si no es porque llega a su fin.
He oído muchas historias acerca de tus peleas en esos primeros días.
Eso sucede cuando la confusión que produce el estar rodeado de gente llega a su extremo y me rebalsa. Tenía que ver con la bebida, la cual estaba muy presente en mí entonces. Y la marihuana. Habíamos fumado marihuana continuamente desde… veamos… la primera vez que lo hice fue en la India, donde estuve junto al Servicio Norteamericano. Estábamos en el cuartel –unos 40 tipos, de todas las edades. Creo que casi todo el mundo en esos cuarteles estaba colocado la mayor parte del día. Estábamos en la India Central, y no había nada qué hacer. El clima nos era increíblemente hostil. Digo, hacía mucho calor y nos la pasábamos sudando –la bebida era algo imposible- y enfermando muy mal todo el tiempo. Tenía un amigo del sur de California que un día nos sugirió una alternativa. Nos dijo, “prueben esto.” No fue nada místico. Más bien, algo como, “Aquí tienes una aspirina.” Fue entonces que el cuartel cambió y todo se volvió muy agradable. La comida tornó instantáneamente apetecible y la vida mucho más interesante. Tanto fue así que me recuerdo volver desde Inglaterra en el Queen Elizabeth y mi amigo y yo seguíamos fumando a bordo. De hecho, solíamos hacerlo en el baño. Mucha gente dependía de ese baño y él y yo nos metíamos ahí, nos colocábamos y nos sentábamos donde fuese. Afuera podía haber una gran masa que esperaba y aporreaba la puerta. Pensaban que éramos homosexuales – una idea que circulaba ya que una noche, recuerdo, volví tambaleándome a la habitación y me metí en la litera equivocada. Solíamos ir a la cubierta también, la cual nos estaba restringida. Aquel Atlántico norte – absolutamente desolado y silencioso, la luna llena sobre el mar en su totalidad. Simplemente hermoso.

Hablabas de las peleas.
Bueno, mira, al beber yo tenía la idea de que lo hacía por frustración frente a la ineptitud social. Incluso hoy en día, si bebo –más allá de que sea extremadamente placentero, aliviador y relajante- llega un punto en que, inevitablemente, todo lo que siento torna en irritación, frustración, y es entonces cuando peleo. Digo, no creo haberme peleado jamás con alguien si no es en esa condición – pelear por pura frustración y por un sentimiento de absoluta incompetencia e incapacidad. Además, la gente solía ser más beligerante en los años 40 y 50. Solíamos meternos en esas peleas ridículas.

Oí que una vez te peleaste con Jackson Pollock.
Sí, un gran encuentro. Obviamente fue debido a que él tenía el mismo problema que yo, peleaba por ganas de pelear. Había estado en el Cedar Bar con Franz Kline y un amigo de Kline, y probablemente Fielding Dawson también estuviese ahí. Estábamos sentados en la esquina hablando y bebiendo muy relajados. Pero una vez más, yo –algo muy característico en mí- me desenganché de la conversación y empecé a apurar las cervezas o lo que fuese que estuviésemos tomando porque no salían rápido. Iba hasta la barra, bebía un trago rápido y volvía a la mesa. Los tragos empezaron a salir con regularidad y, para entonces, yo ya estaba excitado y me estaba poniendo desagradablemente borracho y volvía a la barra para pedir otro trago cuando este tipo tan sólido, tan particular, tan intenso, entró al lugar. Vino hasta la barra y casi inmediatamente hizo un gesto que me molestó: puso su vaso cerca del mío, empujándome con sólo estar ahí. Así que yo traté de afirmarme en donde estaba. Lo próximo que recuerdo es estar abalanzándonos el uno sobre el otro. Recuerdo que John, uno de los dueños, se apoyó en la barra y saltó encima para ponerse en medio de nosotros y nos dijo, “ok, muchachos,” y empezó a empujarnos a los dos, con lo cual, sin siquiera pensarlo, nos enfrentamos a él y él dijo, “vamos, muchachos, córtenla.” Luego dijo, “Muchachos, ¿ustedes se conocen?”, y nos presentó y ¡Dios! ¡Era Jackson Pollock! Acto seguido, yo estaba mostrándole fotos de mis hijos y él me decía, “Quiero ser su padrino.” Instantáneamente afable, sabes. De inmediato nos hicimos amigos y él fue muy bueno conmigo.
En esos días, recuerdo, en el Cedar Bar yo solía llevar conmigo una navaja de mano que en mis momentos de frustración y furia… – digo, nunca apuñalé a nadie, pero la podía sacar si… sabes, no creo que alguna vez haya tratado de asustar a la gente con ella, pero si todo fallaba, la navaja estaba ahí… no en el sentido de que fuese a matar a alguien, como con un arma, pero amaba esa navaja. Podías tallar cosas con ella, formar cosas y mucho más. Aparentemente, yo coqueteaba con esa navaja en el bar en algún punto y recuerdo que John me la quitó una vez diciendo “por dos semanas no vas a llevar esta navaja.” Finalmente, me prohibió la entrada al lugar. Yo le dije, “¿qué voy a hacer entonces? ¿Adónde voy a ir?” Más tarde, dejó que entrase con la condición de que bebiese solamente cerveza de jengibre, pero tan sólo porque empecé a quedarme en la puerta y a mirar adentro por la ventana. Me dejó entrar y sentarme otra vez, en tanto fuese un buen chico y tomase mi cerveza de jengibre. Más tarde me devolvió mi navaja porque esa navaja era muy… bueno, aún tengo una de ésas.
Cuando tomaste LSD por primera vez, ¿tuviste algún tipo de problema?
Recuerdo que tuve uno momentáneo cuando en algún punto entré en ese dualismo de “sí-no”, el factor binario. Creí que iba a ser absolutamente horrible. Me dije algo como, “este es el caso” e inmediatamente tuve una experiencia intensa de “este es el caso – este no es el caso- este es el caso…” Era como ver un gran tablero de ajedrez – una situación alterante. Luego, por la gracia de algo, me bajé de ello. Simplemente me bajé. En mi segunda experiencia, el verano pasado, estuve agradecido de que eso no volviese a ocurrir. Durante ella, tuve “There is a mountain” de Donovan todo el tiempo sonando. Estaba con un buen amigo y lo tomamos a eso de las dos de la madrugada. Sentíamos al fuego arder, estábamos en un lugar de New England. Se hizo de día de una manera clara y fresca y había caído mucho rocío sobre los árboles y la hierba – esas telarañas de rocío que se forman – Era absolutamente idílico. El color de la casa cambió completamente. Los niños obviamente no tenían conocimiento de que estuviésemos de LSD, pero de alguna manera el sentimiento se extendió a toda la casa, así que las chicas fueron hasta una tienda a una milla de distancia y nos trajeron una torta de chocolate. Ellos no parecían ni preocupados ni interesados en nuestro estado y pasaron más de una hora y media haciendo un collar de piña que luego le regalaron a mi esposa Bobbie. Los gatos y los perros estaban allí, casi hambrientos. Se nos trepaban encima. No era que nosotros solamente lo estuviésemos alucinando; ellos estaban junto a nosotros, molestando y ronroneando alrededor. Más tarde, el fuego en la chimenea, aquella luz tan hermosa; y luego ver una vez más cómo volvía a amanecer a nuestras espaldas y cómo se hacía de día en la habitación… Así es que “The Finger” surge directamente de esa información. Recuerdo estar allí con esta hermosa mujer primigenia, disfrazada de mi esposa y, a su vez, su imagen flotando en montones de nacimientos –desde una niña hasta una bruja – Demenciales todos esos disfraces de mujer. Es lo que Robert Graves, por ejemplo, de una manera didáctica, intentó decir. Él estaba ciertamente en lo correcto. Aunque no es jerarquía; es una manifestación absoluta a través de todos los reinos de existencia que una mujer puede figurar, aún siendo una mujer. Inequívocamente mujer. Absolutamente maravilloso. Así fue que yo entonces esbocé delante de ella un mundo hecho en mi mente y pensé “eso es lo maravilloso.”
¿Cuál crees que es el efecto de las drogas alucinatorias en el proceso creativo?
Es tremendo. Al fin y al cabo, eso es lo que quería decir. Las cosas habían sido tan rígidas por casi un año – escribiendo sobre nuestro matrimonio con la sensación rancia del esfuerzo y también la confusión que provoca el ir haciéndote viejo. Lo pienso muchas veces y, en ocasiones, puedo encerrarme en mí mismo con un armamento de soluciones racionales y puedo llegar a quedarme en un atasco sin esperanza. Así que, de alguna manera, el LSD despejó todo eso –los miedos, las indecisiones y el sentimiento de estar perdido o de estar perpetuamente apartado del mundo, todo eso se fue. No podría afirmar tan simplemente que la escritura logró, de ese modo, una apertura pero sí sé que el año pasado fue muy activo como consecuencia de ello. El asunto es la información –información extraordinaria y profundamente relevante. Como si uno oyera que la guerra acabó, que algún inminente peligro o un desgaste a raíz del tiempo la detuvo. Por supuesto, no hay objeto alguno en contar esto una y otra vez; yo no siento una necesidad constante de tomar esa droga todos los días. Es una visión de una vida, de toda la vida – y esa visión es obviamente una concesión enorme de lo que uno no se aparta muy rápidamente.
¿Cuándo empezó tu interés por la pintura?
Bueno, a través de la agencia de Pound llegué a conocer a René Laubiès, quien tradujo algunos de los Cantos de Pound al francés. La primera traducción al francés que se publicó de ellos. Y Laubiès, además, es un pintor muy activo e interesante. De hecho, la primera vez que vi verdaderamente el trabajo de Jackson Pollock fue en su galería en París, la galería de Paul Fachetti. Hasta aquel momento mis vínculos habían sido fundamentalmente con escritores, pero me gustaba mucho lo que hacía Laubiès. No era la pintura en sí misma lo que me interesaba, sino el pintor, o el acto de pintar. Por ese entonces, empecé a ver más cosas y al ser un norteamericano viviendo en Europa –había dejado mi granja en New Hampshire- estaba particularmente intrigado por el americanismo de ciertos pintores como Pollock y algunos otros, como Ashley Bryan, y en particular John Altoon, quien se volvió muy importante para mí ya que su energía era algo increíblemente evidente en su trabajo – y reflejo de mi propia realidad, por así decirlo. También Guston me parecía extremadamente bueno y fue muy generoso conmigo en concederme su interés y su tiempo. Yo estaba fascinado por la vida de estos tipos y no simplemente porque estuviesen bebiendo todo el tiempo, sino porque era solitarios y peculiarmente norteamericanos, específicamente norteamericanos en su manera de experimentar la actividad, poniendo energía en el proceso –como en “When I am in my painting” de Pollock. Duncan dejó muy en clara en Maximus cómo era su relación con la pintura en San Francisco con el grupo de allí – Clyfford Still, Diebenkorn y todos sus otros amigos. En la escritura, todavía se discutía con la tradición o con las formas y las actitudes heredades.
Luego, en mitad de los años cincuentas, los pintores, sin duda, se volvieron muy decisivos para mí, y no sólo para mí. Pensaba en esto cuando me encontré con John Ashbery el otro día y, en algún punto, Ashbery me dio su propia visión de la escuela de New York. Me dijo, “Bueno, antes que nada, en lo único en lo que estábamos todos de acuerdo era en que no debía haber programa alguno y que el poema, tal como lo imaginamos, debe ser la posibilidad de todo lo que experimentamos. No debe haber límites de orden programático.” Y luego me dijo por qué ciertos pintores les eran interesantes; simplemente es el hecho de que la articulación en la pintura –la gama de posibilidades- es más viable en su forma de ver las cosas. Y yo pensé, “es eso exactamente lo que quería decir.” Precisamente, esa es la idea de actividad que yo tenía. Hoy en día todos estamos pasando los cuarenta y lo llamativo es que todos nosotros solíamos tener la misma concepción en lo que refiere a la experiencia y al propósito. Obviamente John llegaba por la vía del surrealismo francés en donde encontró no sólo cierto entretenimiento, sino también la entrada a un mundo que puede ser sentido y confrontado a la vez. Pero eso no sólo provino de allí. Yo lo hallé en el jazz, por ejemplo. Es por eso que Charlie Parker, Thelonious Monk y toda esa gente fueron extraordinariamente interesantes para mí. Era simplemente que parecían tener como límite sólo la naturaleza de su actividad. Posiblemente no pudiesen siempre hacer agua con las piedras, pero, en ocasiones, lo lograban. Era eso lo que me intrigaba.


henry11-4-6¿Cuándo empezaste a escribir acerca de pintores?
Lo primero que escribí fue una nota acerca de Laubiès para Black Mountain Review, la cual fue la primera nota de ese tipo que yo haya escrito. Luego, por intermedio de Black Mountain, empecé a interesarme por Guston y por lo visual, qué vemos en el mundo y cómo eso puede llegar a ser un todo. Había estado tan involucrado con la economía de las palabras y la experiencia del sonido y el ritmo que, de pronto, fue como si las cosas volvieran a abrirse. No tenía conocimiento alguno de cómo una escena puede tener una continuidad histórica ni sabía usar el vocabulario preciso de un crítico de arte, pero sí era capaz de dar testimonio y de extender mi visión a otros. Puedes ver cuán relevante es. Estábamos haciendo algo, no solamente usando nuestra imaginación –que era nuestro objetivo después de todo- sino también trabajando con los materiales propios de nuestra propia experiencia, así como John Chamberlain experimentaba los materiales de su mundo y viendo cómo la imaginación podía articular esa experiencia. Yo intentaba hacerme del vocabulario que reflejase la experiencia de mi mundo. Ninguno de nosotros tenía un historial en ello. Recuerdo a Ducan, aquel momento maravilloso en que nos conocimos –él y Jess y Harry Jacoby habían venido a Mallorca. Yo estaba pasando una etapa densa y difícil en mi matrimonio. Ann estaba fuera por alguna razón –en la ciudad, haciendo compras. Vivíamos en una casa pequeña de la periferia. Llegamos hasta allí en tranvía y los cuatro buscamos una pensión en la ciudad donde pudiesen quedarse. Íbamos en el tranvía con un montón de gente y recuerdo que Robert -viajábamos sosteniéndonos del pasamanos- se dio vuelta, me miró y dijo, “¿tú no estás interesado en la historia, no?”. Le dije, “debería. Quiero hacerlo. Pero creo que sí, que no lo hago. Sabes, me gustaría hacerlo, pero ciertamente no lo hago.” La historia, como forma de experiencia, era algo con lo que verdaderamente había querido involucrarme, pero con lo que, finalmente, no pude ligar. El arte quizás sea, como diría Williams, producto de algo, pero nunca llegué a aceptarlo como parte de un proceso histórico.
¿Podrías decir algo de los poetas de Black Mountain –Olson, Duncan y los otros- o algo de aquellos días?
Por intermedio de Vincent Ferrini, con el primero que tuve contacto fue con Olson. Vincent era amigo de Cid Corman y fue la revista Origins de Cid, que comenzó en los primeros años de los cincuentas, la que formaría el centro de lo que posteriormente sería la escuela de Black Mountain. Yo no conocí a Olson hasta que fui a enseñar a Black Mountain en 1954, trabajo que me salvó la vida de alguna manera y que, a su vez, me la cambió. Ya viviendo en Mallorca, más allá de las facilidades y la belleza del lugar, yo había empezado a sentir que, literariamente, era un bueno para nada. Así fue que Olson me ofreció aquel trabajo y me encargó la edición de la revista, lo cual fue un cambio rotundo de panorama.
Para el momento en que llegué al lugar, las cosas estaban bastante apretadas. No podían albergar más que veinte o veinticinco estudiantes y cada día parecía que iríamos a acabar en la calle. Recuerdo que, en algún momento, existió la posibilidad de que un tipo acaudalado de un lugar como Charleston nos enviara a su hijo mentalmente deficiente para que lo incorporásemos a cambio de una donación y luego de muchas idas y venidas finalmente aceptamos. Él habría de cumplir su promesa –Dios sabe por qué- haciendo volar su avión por encima del colegio. Pasamos al menos tres días mirando al cielo y el maldito avión nunca apareció.
Hubo otra posibilidad de financiamiento que consistía en que Stefan Wolpe, conmigo como su secretario, escribiría cartas a gente como Guggenheims y Doris Duke –cartas que Stefan empezaba diciendo, “apuesto a que Ud. Debe tiene muchísimo dinero a su disposición y no sabe qué hacer con él,” y que luego yo trataba de apropiarlas a un inglés más correcto. Pero nada vino de allí tampoco, a excepción de una de los Guggenheims que, aparentemente, habia heredado una fortuna en oro y le envió un cheque de diez dólares a Stefan con una nota en la que explicaba que sus negocios estaban poniéndose en orden y que, más adelante, intentaría enviarnos más. De Kooning hizo una vez una apreciación bastante aguda, “el único problema que tiene Black es que, si te inscribes, ese problema pasa a ser tuyo.”
Pero para mi fue toda una revelación y la gente de allí era increíble. Por ejemplo, fue allí que conocí a Ed Dorn, Mike Rumaker, Dan Rice y a muchos, muchos otros. A Johnathan Williams ya lo conocía de Mallorca, igualmente que a Fee Dawson, cuando ambos estábamos en el ejercito en Sttugart, pero, volviendo al punto, la intensidad y la singularidad de esta gente que comprendía la escena de Mountain era absolutamente maravillosa. Supongo que el único problema era cómo encontrar una alternativa, la cual obviamente, habría de llegar.
¿Cuáles son las características comunes a los miembros del grupo Black Mountain?
Estaba a punto de responderte que el ser solitarios era lo que parecía juntarnos. No había idioma alguno en común por así decirlo, como si lo había en el grupo de New York por ejemplo. Creo que había un sentimiento común de que el verso era algo que le había sido concedido a uno para escribir y que la forma debía cobrar cierta intimidad con ese hecho. Al menos era eso a lo que yo me refería con “La forma nunca es algo más que una extensión del contenido.”
¿Cuándo conociste a Ginsberg?
En 1956, después de abandonar Black Mountain. Debió haber sido en enero o por entonces, cuando paró en Albuquerque con algunos amigos para que yo me uniese a ellos y fuésemos a San Francisco en donde estaban Ed Dorn y su familia. Yo estaba tratando de deshacerme de mis hábitos. Mi matrimonio había acabado completamente y estaba harto de lo que ya conocía, por así decirlo. Así que, de alguna forma, decidí irme al Oeste. Llegué a la casa de Ed hacia las cuatro de la tarde y él y Helene me llevaron a recorrer el lugar. Recuerdo que me emborraché muchísimo y Rexroth me había invitado a cenar. También recuerdo vomitar en la acera justo antes de entrar. Más tarde, esa misma noche, Ed se fue a Greyhound –había conseguido trabajo como despachador de equipaje- y, de pronto, Allen apareció. Estaba trabajando en el mismo lugar, sólo que en el turno anterior. Es tan característico de Allen el estar allí de esa manera y cómo llega tan directamente a lo que le interesa. Yo me sentía halagado –hablamos la mayor parte de la noche de Olson y de la escena de Black Mountain – y me contó lo que estaba sucediendo en San Francisco. Más tarde, recuerdo estar caminando junto a él y a Phil Whalen por la ciudad, y Allen llevando aquella gran carpeta negra con sus notas, leyéndonos “Howl” cada vez que nos deteníamos para sentarnos o parábamos para comer. Fue un momento hermoso – todo parecía tan abierto, tan desenvuelto por su propia energía.
Hablaste de tu correspondencia con Pound y Williams. ¿Te has escrito con tus contemporáneos? ¿Qué clase de cartas?
Constantemente. Creo que durante una época, Olson y yo nos hemos escrito un promedio de una carta cada dos días. Mayan Letters podría darte alguna noción de todo eso. Entonces yo estaba tan alejado de todo el mundo que dependía de esas cartas por una necesidad de conversación. Más tarde, viviendo en Francia, tenía a Denise Levertov y a su esposo, y a Mitch Goodman para hablar, pero la mayoría de las veces no había nadie inmediatamente cercano a mí con el que compartir las inquietudes que estaba teniendo, así que las cartas servían al hecho de una retroalimentación que, por entonces, yo consideraba muy necesaria. Por ejemplo, a principios de los cincuentas, Paul Blackburn y yo nos escribimos constantemente y él me daba una lectura muy precisa de los poemas que yo le enviaba –no sólo acerca de lo que pensaba de ellos, sino un desglose línea a línea, palabra por palabra, en el que exponía de qué manera podían conmoverlo. Así que las cartas fueron muy importantes para mí y recuerdo que en algún momento en Mallorca me pasaba unas ocho horas diarias escribiéndolas. Creo que fue Williams quien me escribió una vez que las cartas eran una especie de ensayo de lo que fuésemos a hacer más tarde.
Has dicho que la poesía es “la expresión básica del habla y del sonido.” ¿Estás implicando que la motivación del poeta se encuentra en su propia forma de expresarse o existe algo más que pueda ser dicho acerca de este deseo de comunicar sus intereses a los posibles lectores?
Yo no creo que haya “lectores posibles” en el contexto en el que se escribe la poesía. Personalmente, ése jamás ha sido mi caso. Si uno pensase en un público, sería extraordinariamente molesto. El acto total de escribir se volvería una suerte de entretenimiento para personas a las que uno jamás conocería y probablemente, estaría avergonzado de conocer en todo caso. Así que sólo me interesa lo que puedo articular con las cosas que me son dadas en tanto confrontación. No puedo lamentar su costo. No creo que ningún hombre que escriba deba lamentar el costo que trae aparejado el acto de escribir, incluso no siendo consciente de ello.
La comunicación per se entonces, ¿no es la primera motivación del poeta?
Para algunos, lo es; para otros, no. Depende de lo que te refieras con “comunicación”, por supuesto. Yo estaría muy complacido si pudiese darme cuenta de que alguien, al leer, ha sentido lo mismo que yo he sentido al escribir – me tranquilizaría que alguien haya sentido conmigo eso que he escrito. Así y todo, no es la circunstancia de mi propio trabajo. Antes podía tener horribles dudas verdaderamente al caer en la cuenta de que sería leído por otros, pero eso jamás podría influir de manera importante en mi trabajo. Así que no puedo decir que la comunicación –en tanto sea “hablarle a alguien”- sea lo que me ocupa. Cuando escribo me estoy diciendo algo a mí mismo, algo de lo que, curiosamente, no tengo un conocimiento previo. Una vez, años atrás, un amigo se lo le preguntó a Franz Kline –no con hostilidad, sino con intensidad- y él finalmente dijo, “bueno, mira, si yo pintase lo que ya conoces, eso simplemente te aburriría, la repetición de mí hasta ti. Si pintase lo que yo conozco, sería aburrido para mí. Así que pinto lo que no conozco.” Bien, yo creo en eso. Escribo lo que no conozco. Comunicación es una palabra que uno podría pasar mucho tiempo definiéndola. Por ejemplo, ¿puedes hacer que un ciego vea? Esa fue una pregunta que me he hecho. Y si es cierto que no puedes contarle a alguien algo que no ha experimentado, el acto de leer es aquel en el que uno lee con alguien. Yo siento que cuando la gente lee mis poemas de la manera más empática, es cuando los lee conmigo. De modo que la comunicación es un sentimiento mutuo con alguien, no un proceso didáctico de información.
Quizás esta sea una pregunta al margen, pero ¿la “sinceridad” del artista tiene algún tipo de influencia en la calidad de la obra? ¿Un poeta puede escribir poemas buenos acerca de algo por lo que no siente nada?
No veo cómo no. Si uno respeta la medida de Pound en “Only emotion endures” y en “Nothing counts save the quality of the emotion,” la ausencia de sentimiento parece prohibir enteramente la posibilidad de ese tipo de calidad, pero al mismo tiempo, hay muchas formas de sentir. Quizás éste sea el caso de Ted Berrigan –uno fue hecho para sentir por el sólo hecho de que en las palabras no hay accesorio alguno más que lo subjetivo del sentimiento. Es una cuestión sutil. Recuerdo que Irving Layton escribió un poema muy conmovedor, “Elegía for Dred Smith,” y luego, Gael Turnbull, muy impresionado por el poema, le dijo, “debes haber sentido mucho la muerte de tu amigo,” y Irving le respondió que no había tal Smith, que simplemente había tenido ganas de escribir el poema. Ya ves, el también quería sentir, quería llegar a verse en la posibilidad de confrontar con ese sentimiento. No había habido sentimiento alguno que provocase el poema, pero sí cierto sentimiento involucrado. Y era ciertamente un tema por el que Irving sentía algo. Por supuesto que el tema de la sinceridad en sí misma puede ser un refugio para los tontos. Yo estoy seguro que el senador Goldwater es sincero de alguna manera, pero eso no lo protege de un juicio hostil. Los fanáticos son a menudo muy sinceros, pero yo me refiero a la sinceridad en el sentido de Pound, ese ideograma que forma: el hombre sostenido por su propia palabra. Ese tipo de sinceridad siempre ha sido importante para mí en lo que hago.
Indudablemente también hay obstáculos. Probablemente Edgar Guest es más sincero que cualquiera en lo que escribe, pero ¿por qué no llega a ser un Williams?
Una vez más, como puedes verlo, la respuesta es simple. Si creemos en “Nothing counts save the quality of the emotion,” tenemos un parámetro que califique lo que hace Guest –la emoción en Guest es de una calidad paupérrima. Está todo articulado de una manera tan general y ese supuesto sentimiento es algo tan borroso que se convierte en una especie de lío. La demasía de generalidades, ésa sería la diferencia entre él, diría yo, y alguien como Williams, quien tiene la virtud de llegar a una calidad en el sentimiento de una intimidad, modulación y complejidad muchísimo más rica. El área de lo sentido está mucho mejor articulada y no sólo da evidencia de ella, sino que además permite que esa evidencia sea sentida por el lector.
Un tipo de lector al que se le permite sentir de una manera personal a través del poema, el acto de recrear la experiencia. No estoy solo, creo, al sentirme excluido de cierta poesía moderna. El otro día estaba leyendo un poema de Gary Snyder, “How to make stew in the pinacate desert”:
Now put in the strips of bacon.
In another pan have all the vegetables cleaned up and peeled
And
Sliced.
Cut the beef Sank meta up small…
La técnica es el principio del poema de Snyder, ¿no crees que estamos poniendo Creeleydemasiado énfasis en la técnica?
El contexto del poema es muy relevante; quizás yo sé demasiado acerca de él. Está dirigido a dos amigos. Lo que Gary está haciendo es ofrecerles una receta de estofado a ellos y allí su forma de hablar se hace evidente. Lo que realmente sucede allí es la proyección de un tono o un modo de hablar. Sí, puedes tomar literalmente ese poema como una receta para hacer estofado, pero en esa manera de expresarlo existe también un contexto emocional, un cierto sentimiento. Esa es, para mí, la parte significativa del poema. Es ese dirigirse hacia alguien que trae aparejado cierto sentimiento y es la manera en la que las palabras se suceden, en mi opinión, lo que engendra el aspecto más íntimo de ese poema como tal. Ahora, ¿cómo podríamos llamarlo? ¿Técnica? Seguro, hay una técnica que articula a ese poema en tanto las palabras se sitúan en líneas y hay cierta velocidad en esas líneas, pero no creo que él haya ido tan lejos como tampoco creo que Wlliams en Paterson haya ido tan lejos al plasmar sus exploraciones. Parece ser muy prosaico, pero me genera una extraordinaria sensación vívida de cuán lejos uno puede excavar para encontrar lo íntimo y vital de acuerdo a sus propias necesidades. Así como el agua se halla luego de muchas capas, el personaje de ese registro me da una sensación verdadera de lo que es intentar encontrar algo en un medio atiborrado por la acumulación de basura, de desperdicios, de tedio y abuso. Así que preferiría ya no hablar de “técnica” como algo extensivo al poema o apartado de él. Respetaría la particularidad del poema de Gary. Me es inevitable no volver a “Only emotion endures” de Pound; en este caso, trata de dirigirse a sus amigos de una manera cálida que los reúna a todos en uno. Esa posibilidad me parece más interesante.
La considerable cantidad de obscenidad en la poesía contemporánea, ¿es el resultado de que algunas barreras hayan cedido o es reflejo de un comportamiento de estos tiempos?
Una vez, en un taller de poesía en Arizona, justo después de haberse publicado Naked Lunch, Duncan dijo que la gente estaba aún escribiendo poemas sobre la luna y la indomable avalancha primaveral. Es decir, nadie se exaltó frente a que fuese posible entonces publicar algo que incluyese la palabra “fuck”. Sin embargo, dado que uno quería que eso fuese capaz de acaparar a un máximo de gente y no solamente a algunos focos marginales, creo que supuso un gran alivio el que empiece a hacerse. De todas formas, creo que la moral sexual se ha ablandado en los últimos años – y la obscenidad, o mejor dicho, las palabras llamadas obscenas, tienen una gran energía. De manera que uno las usa de forma que parezcan ocasionales. Por ejemplo, los diarios de Peter Orlovsky de los que Ed Sanders ha publicado algunas secciones, son más entendibles si Peter hace uso de esas palabras en tanto detalles del acto sexual.
¿Cuánto tiempo te toma escribir un poema?
El tiempo que toma tipearlo o escribirlo de alguna otra manera, ya que trabajo simplemente sentándome y escribiendo, sin hacer revisiones de ningún tipo. Si eso sucede de manera llevadera, continúa hasta su fin y es entonces cuando me detengo. Es terriblemente difícil para mí tener un sentido del tiempo real ya que, como decía antes, no estoy seguro del tiempo cuando escribo. A veces parece sólo un momento y puede haber sido una hora y media o una tarde entera. Además, los poemas me llegan en grupos de tres a la vez, o quizás de seis o siete. Siempre más de uno a la vez. Entro a mi habitación y me siento a trabajar porque tengo ganas de hacerlo. Empiezo a escribir y, como suele decirse, a jugar y algo empieza a cobrar forma; empiezo a seguirlo si ocurre. Quizás me lleve a su propio término, complete su propia entidad. Luego, muy posiblemente debido al estímulo que produce, algo comienza a anidar. Esa parece ser la forma en la que lo hago. Por supuesto, no tengo idea de cuánto tiempo toma escribir un poema en el sentido del tiempo que tarda un poema en definirse entre una de las tantas variaciones de articulación que puede tener.
Lo que te rodea en ese momento, ¿qué tan importante es?
Allen Ginsberg, por ejemplo, puede escribir poemas donde sea – trenes, aviones, en cualquier espacio público. Es inconsciente de todo eso. De hecho, él parece estimularse con la gente que lo rodea. En mi caso, necesito cierta tranquilidad. A menudo, pongo algo de música porque me da algo, un murmullo que me gusta en tanto relajación. Recuerdo que Hart Crane escribió una vez que el sonido de algún disco lo estimulaba y lo llevaba a una cierta apertura. En todo caso, el entorno que es necesario es aquel que le provee al artista una manera de dejarse estar en el mundo del modo más fructífero posible.
¿Cuál es tu concepción del proceso creativo per se? ¿Estás de acuerdo con la descripción de Williams: un saber-cómo teórico más la cuota imaginativa, la desenfrenada base de un sonido demencial?
Sí. Uno puede aprender muchísimo tanto leyendo como por lo que has acumulado al escribir. Pero llega un momento en que todo esto sucede sin demasiadas declaraciones y que puede apartarse de las intenciones de uno. Un proceso comprensivo total no garantiza la ocurrencia. Y uno, curiosamente, nunca sabe ni cómo ni cuándo ni porqué ni bajo qué forma se hará presente.
Nadie puede aprender a escribir poesía, ¿no? Todo lo que envuelve al poeta –experiencias, conocimiento, técnica, emociones. ¿Uno es poeta por mérito de serlo más que por lo que sabe?
Se es poeta en tanto te es dada la posibilidad de la poesía de una manera que se revele como un proceso realmente misterioso. Naturalmente, todo lo que se sabe proviene de la propia escritura y de la de otros escritores que ayudan a obtener una manera de articularla. Es parecido a conducir. Un hombre que no puede conducir en absoluto se siente obviamente avergonzado de bajar un camino. El conductor más “articulado” sería aquel que puede seguir el camino a fuerza de responder precisamente a cada obstáculo. Los contextos de alguna manera son equivalentes.
¿Tienes la sensación de un proceso continuo? ¿Existe la sensación de una nueva aventura en cada poema?
Posiblemente sea una nueva aventura, en el sentido que Melville le daba, “sé fiel a los sueños de tu juventud”, frase de la que Olson me dijo que Melville solía tenerla sobre su mesa de trabajo. No quiero no ser romántico al respecto, pero nunca he sentido estar yendo hacia algún lado con lo que escribo – no creo en un “todos los días y en todas direcciones, voy mejorando más y más”*. Lo que sí me gusta mucho es el hecho de que, a veces, puedo apropiarme de la actividad, estando allí con lo que sea que surge. Al vivir en esta casa, o en la relación con mi esposa, es igual. Ir a “un lugar” no es el objetivo de todo esto.
Has hablado de un poema que creaste “en un molde” o a medida. ¿Es algo te moleste que la inspiración no llegue? ¿Crees que es un fenómeno norteamericano el creer en una fuerza de inspiración que desaparece de vez en cuando?
Me molesta muchísimo, pero he encontrado una cura. No conozco escritores que no hayan atravesado el mismo dilema. No sé qué se puede hacer, excepto esperar. Me di cuenta al final que, perversamente, disfrutaba mi descontento, es decir, no hacía más que revolcarme en la inercia que sentía al estar bloqueado. Es pesadísimo, pero sin embargo, verdad que no hay manera de que pueda escribir, por más deseos que tenga.
¿Eliges conscientemente las temáticas?
Nunca he sido consciente de ellas. Quizás enfatice mucho esa idea, pero no puedo recordar que me haya puesto conscientemente a escribir un poema sobre algo. Bueno, puedo pensar en alguna excepción, como la secuencia de poemas que hice para complementar las pinturas de Robert Indiana, pero luego de un año duro de intentos vanos, llegaron los primeros cinco entre las cinco y las siete de la mañana – un momento del día que no me parece bueno para escribir como para cualquier otra cosa.
Para mí, escribir ha sido siempre una forma de encontrar aquello que estoy sintiendo, -eso es lo que me engancha como “temática- y es también encontrar una articulación para las emociones dentro de la propia escritura. De manera que no elijo mis temáticas de forma consciente. Creo que una vez que las cosas han empezado – es decir, una vez que ya tengo tres o cuatro líneas- es cuando también empieza a engendrarse una posibilidad continua que probablemente siga. Reconozco que, al mirar atrás, he sido persistente en algunas preocupaciones: el matrimonio, las relaciones entre los hombres y las mujeres, la sensación de aislamiento y de lugar en una cierta intimidad, pero jamás he tenido para mí que hubiese que comenzar con algún tipo de “temática”. Vuelvo a Olson en este punto; creo que es en “Letter 15” en The Maximus Poems donde dice “Él dijo, das vueltas alrededor de un tema. Yo dije, no sabía que fuese un tema.” Ya ves, no entiendo que la poesía tenga “temas”, a excepción de las referencias categóricas que hacen en los catálogos de las bibliotecas. La poesía tiene tópicos, es decir, un contenido que persiste en la poesía, más allá de que quiera o no quiera reconocerlo el autor. Estos tópicos son como aquéllos a los que Olson alguna vez se refirió: la guerra, el amor entre el hombre y la mujer, la amistad y el cuidado de la tierra; pero no siento que estos tópicos sean indicadores del mérito de un poema o de su utilidad en la sociedad en la que se hace presente.
Entonces no tienes “punto” alguno que ilustrar o que usar como un término común de referencia.
El punto que quisiera ilustrar es aquello mismo que escribo. La escritura es mi primera articulación, así que, cuando escribo, es por eso mismo por lo que me pongo a trabajar –una articulación en la cual confrontarme, de la que no puedo darme cuenta o anticipar la prioridad de mi trabajo. Creo que hace unos diez años, en la introducción a The Gold Diggers, dije que si dices una cosa, siempre te llevará mucho más allá de lo que habías pensado decir. Esa ha sido siempre mi experiencia.
Para mirar un poco más de cerca los tópicos en tu trabajo: muchos parecen rondar el amor, el odio –en las relaciones humanas. ¿Es esta interacción humana el interés que domina tu punto de vista artístico?
Bueno, siempre me he sentido avergonzado de una supuesta visión más amplia. Estuve escribiendo sobre lo que ejercía una presencia íntima en mí y siempre me he sentido muy, muy nervioso, las veces en las que he intentado lograr una visión más abarcadora. Nunca me he sentido cómodo. Soy un hombre que trabaja con aquello que le es cercano – el sentido del vínculo entre las personas. Creo, al menos para mí mismo, que el mundo se muestra más evidente y más intenso en esos vínculos, por tanto, son esos los materiales con los que trabajo.
Entonces, ¿en general escribes sobre lo que es más importante para ti?
Sí. Para mí, las personas son la cosa más importante en el mundo. No me refiero en absoluto a un sentido humanístico. Es sólo el hecho de que son las presencias más insistentes, exigentes y complejas que se me han ofrecido.
De alguna manera, este tipo de temática es diferente de la de muchos poemas de Williams, al cual admiras. ¿Ves alguna contradicción allí?
Una vez más, recuerdo a Williams cuando dice, “el poeta piensa junto a su poema.” Cuando él llega a un poema como “The Red Wheelbarrow”, el cual es parte de la secuencia de Spring And All, una mixtura de poesía y prosa en su versión original, ese poema y toda la secuencia es una manera de percibir – no planeada, sino encontrada casi en su totalidad por “accidente divino”, como diría Stendhal. Williams dice que esa secuencia particular se mueve entre el reconocimiento que le es ofrecido a través de sus percepciones. En eso estoy interesado, en poemas así – no en el material en concreto que hace a “The Red Wheelbarrow”, sino en cómo se da la percepción, cuál es su idea en el contexto de esa relación. No es simplemente por qué él dice eso, sino cómo lo dice, cómo le da credibilidad y reconocimiento. Ambos estamos haciendo cosas bastante semejantes: pensamos y logramos una manera de articular el poema que nos sea propia. Como él dice, “en nuestra familia tartamudeamos hasta que, ya medio locos, empezamos a hablar.” O, “las palabras están hecha únicamente de aire.” Este contexto de la poesía es de un intimidad e inmediatez muy reconocible para mí, de modo que no creo que puedas decir, “bueno, este hombre habla de botellas verdes y este otro de su esposa; por tanto, están interesados en cosas diferentes.” Es la manera en que las cosas se perciben en el poema y cómo se articulan lo que es significante y, a ese respecto, tengo una gran deuda con Williams y siento que, ciertamente, he aprendido mucho de él.
Dado que tus dos libros recientes son en prosa, The Island y la republicación de The Gold Diggers, ¿podríamos hablar un poco de la diferencia entre poesía y prosa?
Bueno, la prosa parece ofrecer más variedad para acercarte a una experiencia. Es más relajada. Uno puede experimentar mientras está en route, por así decirlo. Pero aún así, para mí, la poesía ofrece una articulación más concentrada e íntima –una manera de hablar más elevada. No tengo preferencias. No digo que la poesía sea para mí más útil en este sentido y que la prosa lo sea en aquel, por tanto, escribo un relato cuando quiero este efecto y un poema cuando quiero aquel. Van y vienen. Cuando algo está en mi mente por un tiempo largo y de alguna forma, soy consciente de ello, probablemente será la prosa la que me dará la oportunidad de articular lo que me anda rondando con tanta insistencia. Pienso, por ejemplo, en un parque de Inglaterra en el que me sentaba junto a un amigo y la novedad de lo que nos rodeaba. No me sentía un extraño, pero sí recién llegado. Estábamos sentados en este parque inglés tan tranquilo un domingo por la tarde cuando una pequeña familia pasaba por un sendero no muy expuesto, pero sí arreglado para que la gente se moviera por los corredores de árboles y plantas, y aquello posibilitaba una cambio permanente en el paisaje de la gente que iba y venía. Había allí una estatua vieja, no muy admirable pero sí interesante, como si una persona hubiese sido inmovilizada o concretizada. En todo caso, en ese momento, sentados en un banco, hablando casualmente y mirando la gente y los niños de todas las edades, algo se despertó en mí. No sabía lo que haría de eso – o quizás, lo que eso iba a hacer conmigo- pero esa clase de persistencia es una de las cosas más intensas que creo haber hallado en Inglaterra. No sé lo que significa. No la comprendo. No sé por qué – de todas las experiencias que he tenido allí- ese momento repentinamente cobró una gran intensidad. Probablemente, eso fuese algo que estaba llegando para ser escrito. Lo siento ahora, lo siento llegar y que haré algo de él. Y, cuando lo haga, probablemente se escribirá en prosa porque en él hay una complejidad en la que querré moverme. Quizás sienta a la prosa como un modo de atravesar algo. La poesía es, a menudo, el aprehender algo absolutamente – un reclamo que no ofrece variaciones de este tipo.
¿Entonces la prosa aparece en tus planes futuros tanto como la poesía?
Debo decirte que en tanto planeo escribir prosa, no hago absolutamente nada. Había planeado escribir otra novela porque verdaderamente disfruté con The Island, habiendo aprendido varias posibilidades técnicas en lo que refiere a la forma –digamos, habiéndola escrito-. Logré una visión referente a lo que, técnicamente, podía ser una obra larga en prosa. No quería perderlo, así que me prometí escribir otra novela, un gesto bastante imprudente. Incluso le puse un título ya que he vivido algo que me pareció ideal para trabajarlo en prosa – dos años que pasé en Guatemala me dejaron una impresión muy caótica de muchas cosas, personas y actos, una gran versatilidad en la gente- Pero tan pronto como lo planeo, se detiene. No sé cómo voy a atravesar eso. Un día simplemente me sentaré y empezaré a escribir. Hasta que ese día llegue, hablar de esto es un poco absurdo porque no trabajo de esa manera… planeando escribir una novela y hablando con mi editor, aceptando un pequeño avance y dándole un título, parezco… no sé. Bueno, por ejemplo, hubo un momento, la primavera pasada, en el que me puse verdaderamente histérico y llamé a mi editor para decirle, “mira, quiero devolverte el dinero. Estoy harto del programa.” Así que, una vez más, ves como Pound tiene razón. Aquella cita que había sacado de Remy de Gourmont, “ser libre para escribir lo que uno quiere escribir es el único placer del escritor.” Es completamente cierta. Tan pronto como se convierte en algo programado, intentar hacer algo se torna muy problemático.


creeley2¿Escribes los relatos de una sola vez, igual que los poemas?
Sí. Por eso es que el tipo de economía de la que Pollock hablaba me parecía tan real… Cuando dijo, “Cuando estoy en mi pintura…” Recuerdo una conversación que mi esposa sostuvo con Guston en los cincuentas. Ella lo desafió, “si pintas de esta manera, expresionismo abstracto o como sea que lo llames, ¿cómo sabes cuando está terminado?” Le sugería que, de alguna manera, estaba siendo falso y que también lo era todo en lo que estaba involucrado. Tomó la pregunta muy seriamente y le declaró de una manera muy cuidadosa y generosa su experiencia con la pintura; le decía que estaba terminado cuando, al mirar, te sentías involucrado con lo que estaba pasando y que ya no podías mirar mas allá de donde se había desarrollado esa actividad. Digo, más allá de donde todo eso ha sucedido. Y me di cuenta de que era precisamente lo que yo sentía acerca de la escritura, el momento en que ya no puedo decir algo más es el fin. Escribes o te pronuncias hasta que ya no haya posibilidad de seguir haciéndolo. Pensé que era el caso de Kline, o de Guston o de De Kooning – quizás no tanto el caso de De Kooning ya que su procedimiento formal difiere mucho, pero sí el de Pollock- de aquellos que no “experimentan” tanto como se maravillan, se conmueven y se vinculan con una determinada actividad -que permite experimentar algo- y que los hace seguir ocupados en ella tanto como fuese posible. Y que en algún punto se acaba. Me refiero a que se detiene o quizás a que algo los arroja fuera de ella, los hace detenerse.
Existe actualmente un vasto grupo de poetas que escriben lo que ha sido llamado “Poemas Creeley”. Cortos, tersos, conmovedores al máximo. Sabes, por supuesto, que has tenido una influencia tremenda en la generación posterior. ¿Crees que esta influencia es buena?
No tengo una idea totalizadora. Les toca a ellos demostrarlo. En un conferencia sobre poesía, Robert Duncan -al escuchar varios poemas dedicados a él- dijo, “Oh, Dios mío, ¿yo sueno así?” Hay un cierto horror en ver cómo se repite lo que han tomado como significante de los actos de uno. La retroalimentación proporciona un desarreglo interesante y lo que la gente hace de mi trabajo me ha maravillado algunas veces y otras me ha disgustado, pero no creo que sea mi trabajo decidir cuál es bueno o malo. Ya demostrará sus propias virtudes o sus fallas.
¿Hacia dónde pueden estar yendo estos escritores jóvenes al imitar?
Te repito, no tengo un sentido último de hacia dónde se dirigen con su poesía. Eso es asunto suyo – así como el mío me pertenece a mi. Volvemos a la idea de Olson sobre que cada uno de nosotros tiene sus propios predecesores y su propia concentración, de modo que me parece absurdo proponer reglas a los nuevos poetas. Simplemente siento que todo aquel que esté involucrado con la poesía puede tomar lo que quiera de lo que quizás yo he descubierto o de los que descubrieron antes de mi o después de mí. Obviamente, esto no tiene fin; creo que debe haber una transferencia y que puede o no ser usada para que cada uno aprenda por sí mismo.
¿Cuál es la pauta? ¿Deben seguir imitando?
No, claro que no. La imitación es una forma de lograr un aprendizaje. Es la manera en la que uno aprendió al tener la posibilidad de una cercanía con maestros como Williams o Pound. Escribir poesía en esa modalidad fue una gran instrucción para mí cuando empecé a “sentir” eso a lo que Williams llegaba como “comprensión”. La fase imitativa es una cosa natural en los artistas. Creo que debería ser alentadora. Es una manera de aprender y es la manera que yo respeto viniendo de un medio rural en donde aprendías a arar primero observando cómo otro lo hacía y luego tratando de imitar su forma de hacerlo, así logrando un uso que te sea propio. Pero aquello que ares – más allá de que ares o no- es asunto tuyo y, afortunadamente, hay muchas maneras de hacerlo.