Sobre Paul Valéry

 

Es curioso el destino de aquellos poetas para los que resulta mucho más precisa –y mucho más cara sin duda- la predicción de su obra que la obra en sí misma. Existe el caso de Henry Miller. Miller compuso en varios volúmenes apuntes para una obra que fuese total. En algún pasaje de Plexus imaginó llamarla El Libro de La Vida; la rúbrica con que pondría punto final no sería, irónica o fastuosamente, la del propio Miller, sino la de El Creador.

 

El caso de Miller es facultativo de muchas otras obras; podría creerse que de casi todas. Él tan solo lo puso al descubierto: se atrevió a confesar que todo artista se siente propender a una obra absoluta, erigible solamente en la imaginación y en el deseo. En buena medida, los volúmenes que componen cualquier obra tangible son, a su vez, la noticia que tenemos de una obra absoluta, o tan siquiera, el único rastro posible hacia ella, nuestro vivo consuelo. Que lo absoluto y lo posible se revelen en algún grado antagónicos no debiera resultarnos si no otra senda hacia el enigma humano.

 

De esa obra absoluta no nos es permitido conocer nada más que sus disfraces, sus fantasmas, sus tentativas. Un borrador reemplaza a otro; es absurdo creer que lo supere. La memoria del último se construye en el olvido del anterior. Con pudor o suficiencia llamamos obra en realidad a un interesante y digno acercamiento a algo que, en nuestra fe, vendría a justificar nuestra vida. Olvidamos cada día que se trata tan solo de un acercamiento. Lo olvidamos con necesidad, como con necesidad olvidamos nuestra finitud. Olvidamos la novedad de ayer por la de hoy, porque somos ese olvido, pero por sobre todo, somos la verdad que lo alimenta. El mundo que rodea a un artista nace con cada día, cada día es otro tormento y otra frustración y otra dicha, homologable sólo en forma a la de ayer. El hoy insiste oscuramente a sernos más caro.

 

Paradójicamente, la literatura, como todo aquello que no vaticina un desenlace sino un pasaje permanente, tiene la virtud de abrirnos paso a lo infinito. Es algo que comprobamos cada vez que releemos. Releyendo un mismo verso, un mismo párrafo, puede que estemos repitiendo la primera lectura o congraciándonos de una última: los dos ejercicios son atemporales cuando no sabemos muy bien cuál de los dos estamos ejecutando. El descenso de Don Quijote a Montesinos es un distraído reflejo de esta noción. También el universo laberíntico de Kafka: sabemos que nos hundimos al leer, que ese hundimiento nos lleva con él y que lo que quedará en nuestra memoria no será sino un aroma, un sabor, una sensación de lo leído. Es difícil recordar pasajes, mas no estados de ánimo. Posiblemente ése sea nuestro aroma, nuestro sabor, nuestro sentido. La literatura parece así no disponer más que nuestra vida en función de otra vida en ausencia: la eternidad de la obra despierta un efímero sentido de eternidad en quien la lee. Asimismo, componiendo apuntes para una obra absoluta o imposible o por siempre futura, pareciéramos estar negándonos o bien a empezarla, o bien a concluirla. Es una de los engaños más dulces que cometemos en la esperanza de llegar a lo que no existe. Siempre que no empiece, como siempre que no acabe, será eterna.

 

Fue Henry Miller también quien –como Heráclito- sintió correr su sangre y su pulso como las aguas de un río de curso inmóvil. Años más tarde dedujo que todas las palabras que escribimos no son sino efímeros sustitutos de la palabra fin.

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Con cierta frecuencia, las épocas literarias –que se precian de existir aunque sus reiteradas cópulas nos hagan sospechar que siempre estamos en una misma e indefinible época literaria- encuentran en una o dos figuras a su máxima representación. Paradójicamente, no son precisamente éstas las que más brillan. Emerson fue acaso más lúcido que Whitman, pero pese a que esa lucidez no le valió Hojas de Hierba, sí le llevó al impulso de Hombres Representativos, cuyo corpus puede tal vez entenderse como el útero en que floreciera el siemprevivo canto whitmaneano. De igual manera, André Breton expuso y abonó como ningún otro autor la cosmovisión surrealista; ésta, si embargo, no se avizora con la misma claridad en su poesía. Hizo falta que Antonin Artaud la pusiera en práctica. Algo parecido también sucede con Auden, cuyos versos no alcanzan ni el rigor ni el acierto de su prosa. El caso de Paul Valéry también puede ser equiparable a este respecto.

 

Son varias las circunstancias que pueden delimitar la figura de Valéry. Una me resulta bastante singular. Valéry nace 1871 y se adentra en la vida literaria en pleno fin de siècle. Pertenece a esa casta crepuscular de artistas que no comulga caprichosamente con las escuelas y la proliferación de los ismos – Marcel Schwob, Huymans y un poco después, Apolllinaire- sino que todo lo exceden, cada uno de ellos constituye una inextricable y solaz escuela. Cierto ardid crítico propende a definir a este período como decadente.

 

En los tiempos de Valéry, aún no se empeñaba todo en manos de la pirotecnia dadaísta y el simbolismo había dejado de ser una novedad para devenir un dogma o un mitin. Algunas notas de Valéry concluyen que Hugo le era aún tan denostable como aleccionador; otras encuentran en Baudelaire a una sombra demasiado ominosa. Eran tiempos de fermento o síntesis, nunca alguno de los dos términos es exacto.

 

Pero en su caso, tal vez por haber sido un poeta ex temporis, es probable que al decir sus tiempos, seamos imprecisos y refirarnos aún a los nuestros. Mucho más extraño es darnos cuenta de que, en realidad, decir sus tiempos como los nuestros son meras conjeturas historicistas en relación con Valéry, puesto que Valéry, proyectándose poeta, proyecta a un único poeta que es todos los poetas de todas las épocas, lo cual importa la máxima hazaña y aún la máxima tribulación: imaginar una obra Absoluta –que es a la vez imaginar al poeta Absoluto- es también no poder escribir finalmente la Obra Absoluta ni ser aún el poeta Absoluto. El abismo entre la proyección y la ejecución, el signo que persigue y mejor describe a Valéry, no pertenece a ninguna época ni a ninguna escuela. Es tan atemporal como fatal.

 

Igual que Auden, Valéry prefiguró una obra cuyo fruto resulta extraño a sus ambiciones. Su tan celebrada El Cementerio Marino o una exégesis de Monsieur Teste acaso costosamente alcancen el vaticinio de los Cuadernos en los que escribía cada día, hora tras hora, tratando de llegar a esa obra absoluta que, por entonces, también soñaba Mallarmé a su lado. Valéry debió haber querido, igual que Henry Miller, escribir una obra que acusara hacia el final la rúbrica de El Creador. Pero en su caso particular, lo que fue pura ilusión en Miller, en Valéry fue la cruel evidencia de un bitácora intelectual sin muchos parentescos en la historia de la literatura.

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Según Sánchez Robayna, la totalidad de los Cuadernos que Valéry dejó del período 1894-1945 alcanza unas 26.600 páginas. Una buena selección ha hecho que en castellano sean tan solo 549. Infiel a los dietarios de vida, Valéry titulaba cada cuaderno. Algunos títulos son denotativos (“Faire sans croire”), otros connotativos (“Jamais en paix!”), otros meramente simbólicos (“G”). La mayoría, sin embargo, no se caratulan de modo alguno. Sánchez Robayna aporta también algún filiación en cuanto al estilo: el fragmentarismo de los Cuadernos sería un epígono de Pascal y de Novalis. Muy poco sin embargo –diríamos que lógicamente- se dice sobre el género de la obra, ya que todo indica que los Cuadernos nunca quisieron ser una Obra, sino la antesala de una. El lector, lo sé, puede no juzgarla de esta manera. Sabe que todo lo que fue Valéry, todo lo que Valéry quiso y no pudo escribir, está allí. Sabe, por último, que esa obra imaginaria y absoluta viaja fantasmagóricamente por sus nervios, tal como viajaba por los de Valéry.

 

Valéry, que fue denostado por publicar varias versiones de un mismo poema, escribió hacia 1929: “existe una ética de la forma que conduce al trabajo infinito (…) Se llega así al trabajo por el trabajo. Para esos hombres deseosos de inquietud y de perfección, una obra no es nunca una cosa acabada, sino abandonada; y este abandono, que es la entrega a las llamas o al público, es para ellos una especie de accidente.”

 

Fue Jacques Rivière quien le quitó a Valéry de las manos alguna de las versiones finales de El Cementerio Marino para darlo a publicación. Desde luego para Valéry, como para muchos otros hombres, que un accidente decrete un fin es siempre mejor que entregarse a él voluntariamente; es siempre menos doloroso.

 

Pero a este respecto cabría preguntarse en realidad si, en todo caso, no acceder a las llamas o al público no puede ser entendido menos como un narcisismo que como una conducta ética. Juan Rulfo publicó sólo dos trabajos y es muy probable, además, que haya escrito solamente dos. Salinger detuvo su obra sin decir jamás por qué la detenía. Kafka dio la dudosa orden de quemar todos sus papeles a Max Broad, habiendo publicado sin gran suerte algunos cuentos y partes de novelas inconclusas. Todos estos hombres vieron un accidente en publicar ya que sabían que la gesta de la obra era mucho más significativa que su resonancia pública.

 

Existe igualmente el caso de Rimbaud. Rimbaud no creía en verdad que publicar fuera algo necesario; era Verlaine quien lo envalentonaba. Es en ocasiones mezquino, en ocasiones alarmante, que cierta crítica crea una frivolidad romántica el silencio de Rimbaud. Rimbaud, al abandonar la literatura y fugarse al África, desprestigió todo romanticismo. Decidió lo que nadie había decidido hasta entonces: matar su vida de poeta, vivir otra.

 

Su accidente, en todo caso, puede que sea de otro orden, y consecuencia de algo que aúne a todo escritor: escribir es corresponder con otras palabras el vislumbre de un primera palabra concedida, una palabra reveladora. Esa palabra que nos fue indicada, ese vislumbre del que fuimos objeto, enciende una obra. Quien escribe no hace más que confirmarse, con el trabajo de toda una vida, haber sido digno de esa primera palabra premonitoria que le conminaba a escribir.
La gran paradoja en torno a Rimbaud es que asumió que todo ya estaba dicho, o que ya nada podría decirse, después de haber cambiado la poesía para siempre.

 

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Pero es la segunda experiencia, la de confirmar la palabra indicada, la que convierte al poeta en un autómata y al poema en una traición. Los Cuadernos de Valéry dan cuenta no sólo del deseo hacia una obra imposible, sino de cada procedimiento, de cada intimidad formal del escritor en la acción intransferible de decir algo en palabras cuando no existe palabra alguna que exprese la pulsión que ha de sustentarla.

 

 “El poeta busca una palabra que sea: femenina, de dos sílabas, con un p o una f, terminada en e muda, y sinónimo de fractura, disgregación, y no culta ni rara – 6 condiciones – al menos. Sintáxis, música, ley de los versos, sentido, ¡y tacto!”

 

 Si bien es cierto que ninguna imposibilidad se manifiesta a priori, es cuando se da el primer paso, cuando se cree que se dará un segundo, que el poeta se adentra en una zona de permanente traición del poema. Cada oportunidad anuncia un equívoco y cada equívoco, la creencia en una nueva oportunidad, puesto que un solo paso parece condicionar y condenar con su acción la de todos los demás, cuando muy sobre todo, lo que condiciona y condena es aquello que inició la marcha.

 

 “El poeta dice – forzosamente: “¡Qué pena que esta palabra tan vocal no signifique lo que me haría falta – !”

 

Valéry –que no fue el primero- supuso la preexistencia de la forma, un halo de luces y sombras que hubiera de ser ejecutado con elementos aunque efímeros, terrestres. En su Filosofía de la Composición, Edgar Poe circunscribió la ejecución del poema a un equilibrio entre cada una de las partes que lo componen; el efecto no sería sino fruto de una serie de sugerencias que en su armonía logran totalizar una esencia. La forma que sólo presumible, que sólo sentida: se sabe de un contenido tan solo porque una determinada forma precisa expresarse a través de él, y no al revés; se sabe de un música que guarda y aguarda palabras.

 

Las palabras -todas las palabras menos una, la que se y nos busca-, se convierten entonces en el oprobio del poema, en su único consorte y a la vez, su más inexorable némesis. La forma guarda en su interior palabras que la harían decirse, palabras que podrían cifrar aquello para lo que no existe palabras, aquello que las incita y las repele. Pareciera igualmente fatal decirlas como no decirlas. Pareciera igualmente fatal que el poema aguarde que las digamos.

 

Ese arañar en la superficie abstracta de una idea, ese sentir la idea a una velocidad tal que no permite demorarse en su expresión, revelaría entonces más, mucho más, que lo meramente articulado en unos versos, en una obra. Hablamos entonces de una suerte de plenitud nerviosa, intransferiblemente humana, imposible de satisfacerse con lo dado. Y hablamos también de que esa plenitud se yergue, en su soledad, en su voluntad de ser; y de que quiere ser y perdurar en su ser, en un ser otro, forjado, que la sugiera, que la corrobore, que la justifique. Un ser otro que sepa entenderse en su justa medida, en su más precisa expresión. Lograr esa expresión como lograr un fin en sí mismo.

 

“Si algún día hago un poema,” escribió René Daumal en la introducción a Le Contre-Ciel, “comprenderán mi repugnancia de hoy al llamar de esa manera a las piezas líricas que aquí siguen. Están más cerca del grito que del canto (…) Desaprender a soñar despierto, aprender a pensar, desaprender a filosofar, aprender a decir, eso no se consigue en un día. Sin embargo tenemos pocos días para conseguirlo.”

 

Valéry se confiaba a una expresión poética total que fuese lo que casi es una cosa o casi un acontecimiento, acaso entreviendo que todas las obras se confían a un solo poema, un solo párrafo logrado. Puede que todo lo demás sea tan solo irremediable; puede que sea tan solo literatura.

 

 

M.A