Dossier Kerouac: La América de papel (suite) May 4, 2009

 

(Allemande) De la América de Papel reconozco dos registros certeros.
El primero certifica un ingreso y se encuentra al final de la primera parte de En el Camino. Es entonces que el término se hace patente, el regreso a la ciudad crepuscular luego del extravío en los caminos. Regreso a lo dado, ingreso al mundo que es.
El segundo se ubica después, hacia el capítulo tercero de la cuarta parte del libro, y marca un egreso de ese mismo mundo: se sale, pero se ingresa a la vez: se ingresa al mundo que fue alguna vez.
Pero luego, al recorrer En el Camino página tras página, al habitar una y otra vez la obra completa de Jack Kerouac, caemos en la cuenta de que la América de Papel no es corroborable mediante el pasaje de un mundo a otro, de una tierra a otra, y que no importa tan solo a éste o aquél capitulo su difusa transparencia, sino que se encuentra desperdigada por todos lados, a veces de forma intensa, otras subrepticia, y que en la mayoría de los casos deja de ser una toma de posición, o una petición, o la manifestación de una voluntad, para ser un estado de ánimo, algo con lo que aprehender el mundo y soportarlo, y soñarlo, y hacerlo revivir. Algo, en última instancia, con lo que hacer del mundo un ensueño, una manera de morar en él sin ser un muerto vivo.
Y los muertos vivos, aceptémoslo, pueblan la tierra, ejercen atinadamente las funciones más obedientes, los rigores más perentorios en una sociedad que ha de funcionar útil y repetidamente, sin sobresaltos, sin excedentes, sin incidencias. Una sociedad silenciada detrás del rugido mecánico de sus sostenes. Sociedades que avancen, que no dejen de extenderse horizontalmente hasta saciar su último y por siempre efímero deseo de consumación, cuando consumar algo refiere siempre a sobreponerse al fracaso de no llegar a tiempo al futuro, y pretender que el futuro está aquí siempre que se empleen los medios por sobre los fines para apresarlo. Y los medios estipulan la marcha prolija hacia el futuro, y los medios borran los fines finalmente y de los fines tan solo saboreamos el vértigo de haberlos podido alcanzar: saber que la meta estuvo aquí por dos segundos, que pudimos hacerla nuestra y que no importó a cuántos hemos dejado a un lado del camino por nuestra fiel vocación de un mundo de permanente actualización aquí y ahora, de un mundo siempre presente, siempre enérgico e impávido, y tan repentinamente válido en tanto haya una consigna enhebrada con mediana y mediocre sapiencia que acometer y con la que cumplir.
Entonces es que la tarea del artista no difiere tanto del mundo al que éste se opone, ya que también el mundo vislumbra su estrella, y también se confunde y se desconcierta detrás de una estrella fugaz tas otra hasta que se hunde (En el Camino, 151). Pero resta acaso una diferencia crucial: el artista va hacia donde no sabe que va, va allí adonde no hay idea clara del mundo, donde el mundo va haciéndose en sus propias huellas, en el devenir de su viaje. El artista deviene al trasponer el horizonte, refundándolo, permutando la mirada del horizonte por la suya, y lo que consigue al fin es verse devenir, sabiendo en último caso que es el mundo el que le impulsa a corregirlo, y no al revés.

 

 

 

 

(Courante) Jack Kerouac fue quien sembró otra tierra en su tierra, quien abrió en ella un espacio para la vida, espacio por el que la vida se sostuviese tan solo en la medida en que un hombre se precie de estar vivo y resuelva que no hay batalla final más que la de un presente intenso que te arrastre a vivir pedestremente con lo que puedas abrirte paso. Jack Kerouac creó también un hombre para esa vida, uno o varios. Jack Kerouac creó sobre todo héroes detrás de una inalterable consigna: “you can’t die without heros to look after” (Doctor Sax, 27), y se echó a andar detrás de ellos, tratando de buscar en sus pasos un tiempo que los americanos extrañamente han podido vivir en su historia como en la literatura y en la memoria ancestral de sus paraísos perdidos.
La América de Papel no podría entonces ser más que una clave, una eterna sugerencia que mueve a Kerouac sin preguntarle demasiado, sin pedirle nada tampoco. Y Kerouac de la misma manera se abalanza en el ensueño, yendo, como un maniático, para seguir habitándolo.
América es varias Américas, como Kerouac es varios Kerouacs, varias versiones de una vida y varias e permutables visiones del sueño, el sueño del amor, de la amistad, de los caminos, de la fuente de algún incierto saber, de una imposible redención. Kerouac supo todo esto, por eso lo confundió todo, por eso fue desobediente a cualquier mandato, porque sabía que no podía sino forjar uno propio, que lo que justificase, que revelase que la mejor manera de amor y responsabilidad con respecto a alguna idea es apropiarse confusamente de ella y devolverla como algo absolutamente nuevo. Y de las varias Américas que hubo, Kerouac eligió acaso la menos verídica y verificable, y vislumbró entonces su América de Papel atrás, mucho más atrás, en esa América primigenia donde las auténticas rebeliones aún eran posibles (Henry D.Thoreau), donde la osadía parecía ser una obligación (Herman Melville) donde el heroísmo era el resultado de la aventura y de la amistad de un otro que alteraba con su sola presencia y de un solo plumazo, el curso de nuestras vidas para siempre (Jack London, Mark Twain). Y esa América tan solo resistía en los confines, en las lindes de la otra gran América, la que empezaba a instalarse como vigía de sí misma y del mundo entero, e instalaba en cada hogar un puesto de vigilancia: la televisión.

 

(Zarabanda) “Quand irons-nous, par delà les gréves et les monts, saluer la naissance du travail nouveau, la sagesse nouvelle, la fuite des tyrans et des démons, la fin de la superstition, adorer – les premiers ! – Nöel sur la Terre !” solían repetir los primeros beats, inclinándose sobre sus ejemplares trajinados de Temporada en el Infierno, en los primeras borracheras y desórdenes en New York, mientras lidiaban con sus propios fantasmas e ilusiones, y empezaban a abrirse a la aventura de vivir literariamente. Y así vivían, en cualquier departamento, con cualquier alma que les alojara, sin vergüenza, sin sentir nada como un error. Vivían y se encaminaban como Rimbaud hacia el espíritu, mientras el coglomerado de neón de la ciudad los hundía en las anfetaminas, la bencedrina y la lectura acalorada de Thomas Mann, de William Blake, de Céline.
No obstante, frente a tal entrega no deben haber desapercibido aquella otra notación rimbaudiana que, sin darse cuenta, empezaban a poner en práctica: “Vous êtes en Occident, mais libre d’habiter dans votre Orient (…) L’esprit est autorité, il veut que je sois en Occident. Il faudrait le faire taire pour conclure comme je voulais.”
La América de Papel, la fantasía de vivir fuera del ipso facto de lo cotidiano de un ritmo social bajo el que todos tus días están contados, todas tus carreras universitarias bien acabadas, todos tus hijos tienen juguetes y todas tus esposas se quejan por el aumento de los impuestos; la América de Papel, el lugar donde vivir en un oriente dentro de tu cabeza, desapercibiendo todo lo que te rodea.

(Giga) Entonces fue que apareció la palabra beat. Mucho ha escrito Kerouac sobre ella –más que todo, en respuesta a todo lo que pretendía estandarizarla- y en sus declaraciones, algo cansadas, siempre dejaba sospechar que no había razón para tan ciclópea tarea. En 1931, Duke Ellington había ya zanjado la cuestión al titular una de sus composiciones “It ain’t mean a thing if it ain’t got that swing,” mucho antes del beat, mucho antes de que se confundiese ambigüedad con polisemia. Esta última circunstancia, rara vez tratada, alberga buena parte de las innumerables discusiones en torno a la palabra. Si hay algo que sostiene al signo Beat no es su oscuridad o su capacidad de difuminar los contornos para que cualquier cosa pueda parecer cualquier otra, sino su permeabilidad, su potencial para hacer despertar en una cosa, todas las cosas. El mismo Ellington, cuando se le preguntó por el significado del swing, dijo, “si te lo explico, no vas a entenderlo.” Ya en nuestros tiempos, Andrés Calamaro habría de reformular la frase inteligentemente, “el swing, como los vicios, no se pueden explicar. Se tienen o no se tienen, pero no se explican.”
El swing, como lo beat, mientras veían como una usina se llevaba el río y como el río también servía para hacer la guerra, se funda en una capacidad para moverse de una manera especial, para ser abatido de una manera especial, para tener visiones de una manera especial, pero por sobre todo las cosas, para vivir de una manera especial y saber que esa manera te es propia, intransferible y te concede fuerzas suficientes como para hacerte a un lado del mundo y no sentir la necesidad de dar demasiadas explicaciones, ya que para entender has de latir a la par y sólo latiendo, llegarás a entender. En la literatura de Jack Kerouac, ritmo y sentido son claramente indisociables ya que reclaman, en el hombre que se mira en el agua, la fuerza altisonante con que las aguas se mueven bajo la mirada del hombre. Ritmo y sentido se precisan para constatarse, para saber el uno la verdad del otro y en último caso, para realizarse. Jack Kerouac, como bien dice hoy su epitafio, honró la vida, puesto que no sólo vivió, sino que forjó además una manera de sentir de qué se trata esto de estar vivos, se pasó la vida buscando el lenguaje adecuado para hacernos sentir de qué se trata esto de que la vida venga a atravesarnos.

 

(Minué) Con la publicación de En el Camino en 1957 más que el manifiesto de una generación, se abría paso a un estilo y una forma de ejecución. En el Camino narraba aventuras del período 1948-1949 y los años que le tomó a Kerouac conseguir un editor que publicara el libro, anotician de cuán adelantado estaba a la sociedad literaria de entonces, cuando en ese ínterin de 8 años de esperar un editor, Kerouac ya había escrito Los Subterráneos, Los vagabundos del Dharma y esa joya del fraseo y la imaginación que es Doctor Sax. Esta asincronía explica más o menos bien cómo buena parte de su obra fundamental, posterior a En el Camino y en muchos casos superior a ella, fuese arrojada al ostracismo y el hecho de que cuando la crítica y el público fue en busca de Kerouac y quisieron ver quién era el hombre que había firmado aquel libro, se encontraron con un “católico loco” que se veía obligado a responder sobre asuntos que él ya había reformulado, actualizado y ejecutado de varias maneras diferentes, nunca símiles entre sí. No obstante, entiendo fácil y peligroso hablar de Kerouac tan solo como un escritor que se encargó de narrar un quiebre generacional y sus posteriores consecuencias. Lo insoslayable, como nunca antes, fue el cómo antes que el qué: entre muchas otras cosas, como sus adorados Bird Parker, Dizzy Gillespie y Thelonious Monk, Kerouac fue el primer perfomance de la literatura occidental, alguien capaz de interpretar estilísticamente la realidad de un momento, embargando a su propia escritura con las vibraciones propias del momento en que se escribe, dejando que el éxtasis del presente se transporte a su literatura a la misma velocidad en que ocurre en su propia vida y confiando finalmente en que su satisfacción personal, como dijera alguna vez, estimularía en el lector una satisfacción de iguales dimensiones.

(Rondó) “Monsanto dirá “No hay que hacer más que eso, no preocuparse, todo está perfecto, no tomes las cosas con tantas seriedad, están mal aunque las analices en profundidad con conceptos imaginarios, como siempre dices”—Sacaré el boleto y diré adiós en un día lleno de flores y dejaré atrás San Francisco y volveré a casa a través del otoño de Norteamérica y será como si fuera el principio— La eternidad pura y dorada derramando su bendición sobre todos— Nada ha sucedido nunca— Ni siquiera esto— Santa Carolina del Mar seguirá siendo dorada de una u otra manera— El niño crecerá y será un gran hombre— Habrá adioses y sonrisas— Mi madre me estará esperando contenta— En el rincón donde está enterrado Tyke habrá un sepulcro nuevo y perfumado que hará que mi casa parezca de algún modo más propia— Las noches de primavera me quedaré en el jardín bajo las estrellas— Algo bueno nacerá de todas estas cosas— y será algo dorado y eterno— No hace falta decir una palabra más.” Así concluye Jack Kerouac Big Sur, acaso una de las últimas y mejores muestras del poder de su escritura y del sueño de una América de Papel que no supo escapársele de las manos hasta el último momento. Cuando no lo hacía en pequeñas libretas, Kerouac escribía en largos rollos de papel teletipo, sintiendo que sus palabras se extendían toda la noche, al igual que los caminos, a lo largo de su vida. “Habrá adioses y sonrisas,” acota, y nuevas Américas de Papel van fundiéndose en la suya, transformándola, hasta decir palabra, hasta decir una última palabra que nunca será posible decir.

M.A

 

 

 

 

 

 

Dossier Kerouac: Kerouac, Parker… los calambres del espíritu

 

                                                                                                                                                           

Estamos hartos de las sistematizaciones, admitámoslo. Hartos de las divisiones y subdivisiones, de las categorías hueras que resultan del roedor trabajo. Hartos como se está harto de la lluvia en otoño. Hartos como se está harto de uno mismo cuando la noche se acerca al epílogo.

Las cosas se nos escapan de las manos. Como si alguien las hubiese enjabonado. Las cosas importantes: esos suspiros de belleza y terror, esos chispazos de la eternidad que nos sostienen erguidos a las que, debido a la falta de ingenio del lenguaje mismo, llamamos cosas.

Nos habituamos a distinguir. (Nos habituamos a casi todo). Nuestra tradición es implacable sobre el tópico: sin indulgencias, sin debilidad: la distinción entre un supuesto A y un supuesto B (qué simple es el asunto cuando las cosas son letras vacías ¿no les parece?), su alejamiento mutuo, debe ser perpetrada por cualquier habitante del lado occidental que ansíe hallarse del lado sano. Por cierto, esas distinciones deben ejecutarse bajo la rectoría de la explicación. Todo tiene una explicación, repiten, tan acicalados sus cabellos, tan prácticas sus mentes. De lo que no hablan es de la nada que resta cuando algo es explicado. Nada. Eso queda tras la dilucidación. Nada. La misma nada que se esparce, combada, en la cama cuando la mujer que amamos se marcha.

 

Kerouac escribe música; Parker suelta de su fuelle volcánico palabras entramadas, tan ausentes como claras. Y para esto no hay una explicación. Gracias al cielo.

 

Kerouac es universalmente proclamado como el “escritor del bop”, en una denominación que huele demasiado a la que se había granjeado Fitzgerald como “narrador de la era del jazz”. Pero ¿qué significa ser el escritor del bop? ¿significa algo o se trata, una vez más, de nuestra comodidad y nuestros humos? Kerouac no se preocupó tanto por narrar la era del bop como por escribir desde y como ella. El rótulo aplicado a Fitzgerald es aceptable; el impuesto a Kerouac, cuanto menos, es simplista. Entiendo que su operación es más ambiciosa: Kerouac quiere lo imposible en la lógica genérica occidental. Kerouac quiere escribir novelas que sean música. Novelas musicales es un eufemismo en este caso. Kerouac quiere escribir palabras que suenen, que inauguren el sonido tras el silencio del diluvio.

 

Esfuérzate en descubrir el fluido que ya existe en tu mente.

 

Bird Parker quiere contar. Su irrupción no se agota en la toma de pescuezo del swing o del cool. Bird también se aloja del otro lado del silencio y desde allí metralla su aullido etéreo, su atronadora significación sin significado. Parker abre con su llave divina la puerta de todos los lenguajes para violarlos dulcemente. No es él quien pone ritmo al silencio eterno; tampoco Kerouac lo hace: el ritmo lo tiene el mundo, la eternidad, ellos únicamente lo descubren a los espíritus reglamentarios. Sea lo que sea la eternidad, es ritmo. Quiero decir: latido, pulsión, abertura, explosión, cadencia. Ritmo. Quiero decir: espontaneidad. Bird Parker quiere narrar. Narrar con el silencio. Narrar el silencio. ¿Alguna vez oyeron Relaxin’ at Camarillo?

 

Sé conciso en una mirada aguzada, nadando en el mar del lenguaje.

 

Hay quienes gustan de imaginar a la eternidad como una habitación estática, previsible, regular. Esos, generalmente, también gustan de dictar. Hay quienes gustamos de imaginar a la eternidad como el reverso del tiempo, como la instancia más libre y espontánea de todo el tablero, como el afuera del tablero. La eternidad se hace a sí misma a cada instante, nosotros la pensamos en clave de futuro o de pasado; nosotros la pensamos inevitablemente con esquemas temporales, pero la eternidad está antes del pasado y después del futuro, está en el presente más puro, en la raíz misma de la potencialidad.

 

Escribe para que el mundo vea la exacta imagen que tienes de él.

 

La eternidad es (des)acomodación, tormenta y sangre, el pájaro ladrándole a las formas desde el hall del Savoy, el muchacho de hombros generosos bordando los parches que ocultan el vacío y la velocidad del delirio. La eternidad está dada para nosotros en obras que revelan los calambres del espíritu, ese espíritu absoluto que entrevió (y vació al nombrarlo) Hegel. Obras como las de Kerouac y la de Parker.

 

Cosquillas visionarias temblando en tu pecho.

 

La melodía siempre ha tenido una primacía en nuestro dispositivo intelectual: esperamos de las cosas – y de las producciones artísticas en particular – la belleza plácida e inmediata fundada en lo agradable, lo armónico, lo simétrico. Las vanguardias de principios del siglo pasado (también las del período de entreguerras) minaron la primacía referida; sentaron a la belleza en sus rodillas y la injuriaron, tal como había prescrito el ángel de ojos diabólicos. Pero quedaba una tarea por hacer: cualquier vanguardia tiene un sino trágico que consiste en su abolición por parte de otra vanguardia, otro concepto. La vanguardia después de la vanguardia: el espíritu abriéndose paso a los empellones entre los alambrados electrificados de la inteligencia oficial.

 

Lo que sientes encontrará su propia forma

 

Parker y Kerouac abandonaron las prerrogativas de la melodía a manos del ritmo, de las secuencias abiertas y espontáneas que estallan una y otra vez contra el espinazo ajado del motivo. La belleza oblicua: el derrame colateral de los nervios espirituales danzando en derredor de un núcleo que ya no existe, que deja de ser núcleo por la abolición de su centralidad. El núcleo sin núcleo. El centro sin centro. Parker y Kerouac cultivaron (y seguirán cultivando eternamente: las bromas del tiempo no llegan a tanto) la contradanza en rededor de un hueco. El hueco que genera la complaciente cordura cuando se marcha; ese mismo hueco en el que críticos y mercachifles de la cultura buscan desesperadamente un gramo de prudencia y orden para hundir su cuchillo. No busquen más. Ya no. Los calambres del espíritu sólo pueden divisarse con los ojos del alma, y ya sabemos de las lagañas de cierta gente.

 

La joya central del interés es un ojo dentro de un  ojo. 

 

 

 

Mome

 

 

Dossier Kerouac: La desaparición del vagabundo americano (1960)

 

 

N.del T: El siguiente texto fue publicado por primera vez en la revista Holiday, en 1960. Tiempo después, en el mismo año, fue recogido en la colección de ensayos y escritos varios Lonesome Traveler, publicada por McGraw-Hill.

Título original: The Vanishing American Hobo

Traducción: Martín Abadía

 

 

                                                                                                                                                                 

El Vagabundo Americano la pasa mal en estos días dado el crecimiento de la vigilancia policial en las autopistas, las carreteras, la orilla de los mares, la cuenca de los ríos, los terraplenes y miles de otros escondites en la noche industrial – En California, el “pack rat”, el tipo que va de ciudad en ciudad con su casa y sus víveres a cuestas, el “hermano sin hogar,” ha desaparecido prácticamente junto con el viejo buscador de oro que solía andar lleno de esperanzas las duras ciudades del Oeste que, ahora prósperas, no quieren más vagos —- “La gente no quiere vagos aquí, más allá de que hayan fundado California,” me dijo un viejo escondido detrás de una lata de frijoles, frente a un fuego Indio, en la cuenca de un río de las afueras de Riverside California, en 1955. —- Grandes y siniestros autos de policía, pagados por los impuestos (los modelos 1960, con amargas luces rastreadoras) están listos para aparecer en cada momento y echársele encima al vagabundo en su galope idealista hacia la libertad y las colinas del sagrado silencio y la sagrada privacidad. —- No hay nada más noble que erguirse frente a las serpientes y el polvo por la búsqueda absoluta de la libertad.

 

Como ya sabes, yo mismo fui una especie de vagabundo cuando supe que mis esfuerzos literarios podían ser recompensados por la protección social – No era un vagabundo auténtico sin esperanza, salvo por esa secreta ilusión eterna de poder dormir en vagones de carga que vuelan a través del valle de Salinas en el cálido Enero, bajo el resplandor de la Dorada Eternidad, hacia San José, buscando una verdad entre viejos muchachos de labios hoscos que te miraban y te ofrecían algo de comer y a veces de beber también—abajo, en las vías o en el final del arroyo de Guadalupe.

El sueño original del vagabundo tuvo su mejor expresión en el precioso poema que menciona Dwight Goddard en su Biblia Budista:

 

Oh for this one rare occurence

Gladly would I give ten thousand pieces of gold!

A hat is on my head, a bundle on my back,

And my staff, the refreshing breeze and the full moon.

 

Siempre ha habido en América (lo notarás por el tono peculiarmente whitmaneseano de este poema, probablemente escrito por el viejo Goddard) una idea bastante especial y definida de caminar hacia la libertad, como en los días de Jim Bridger y Johnny Appleseed, hoy en día retomado por un puñado -pronto a extinguirse-  de viejos veteranos que aún puedes ver esperando un autobús de corta distancia en la desierta carretera que los lleve a la ciudad, para mendigar (o trabajar) y hacerse de una comida, o vagar por el Este del país acechando Ejércitos de Salvación y moviéndose de ciudad en ciudad, de estado en estado, hacia la eventual fatalidad de la gran ciudad, arrastrándose por los barrios bajos hasta que sus pies ya no dan más. — Sin embargo, no hace mucho tiempo vi en California (en lo profundo de un cañón, junto a las vías, donde San Jose yace entre hojas de eucalipto y el bendito olvido de los viñedos) a un viejo sentado frente a una casucha hecha de un montón de cartones, muy mal construida, en el ocaso, lanzando bocanadas de tabaco Granger de 15 centavos con una pipa de caucho (las montañas en el Japón están llenas de casuchas libres y de viejos que ríen socarronamente, bebiendo cerveza casera, esperando la Suprema Iluminación que no ha de obtenerse sino por una aislada y completa soledad.)

 

En América, acampar se considera un deporte saludable para los Boy Scouts pero un crimen si se trata de hombres maduros que han hecho de ello su vocación —- La Pobreza se considera una virtud entre los monjes de muchas naciones civilizadas —- en América pasas toda la noche en el calabozo si te encuentran vagabundeando sin un mínimo de dinero (hasta donde supe eran quince centavos, ¿cuánto será ahora?)

 

En los tiempos de Brueghel, los niños bailaban alrededor de los vagabundos,  llevaban ropas enormes y harapientas y ellos miraban hacia delante, indiferentes a los niños, y las familias no se preocupaban por que sus hijos jugaran con ellos, era algo natural. —– Pero hoy en día, cuando un vagabundo pasa, se apegan a los niños por lo que los periódicos han hecho de ellos —- violadores, estranguladores, devoradores de niños.— Mantente lejos de los extraños, te darán caramelos envenenados. Más allá de que el vagabundo de Brueghel y el de hoy en día son el mismo, son los niños los que han cambiado. —- ¿Dónde está el vagabundo chaplinesco? ¿Y el de la Divina Comedia?  Virgilio, el vagabundo que guiaba. —– El vagabundo entra en el mundo de los niños (como en el famoso cuadro de Brueghel, donde un enorme vagabundo pasa solemnemente por las calles de un pueblo mientras los niños le ladran y se ríen de él) pero el mundo de hoy es un mundo adulto, ya no es el mundo de los niños. —- El vagabundo hoy en día sólo puede escabullirse —- todo el mundo está en casa viendo héroes policiales en la tele.

 

 

 

 

 

 

Benjamín Franklin fue vagabundo en Pennsyilvania; caminó por todo Philadelphia con tres grandes rollos bajo el brazo y por Massachussets con medio penique en el sombrero — John Muir fue vagabundo cuando se metió montaña adentro con un saco lleno de pan seco que mojaba en los arroyos.

 

¿No atemorizaba Whitman a los niños de Louisiana cuando andaba por los caminos?

 

¿Qué hay del Vagabundo Negro? ¿Y de aquel que seguía la luna? ¿Y del roba-gallinas? ¿Y de Remo? El vagabundo negro del Sur es el último de los vagabundos de Brueghel que quedan; los niños pagan tributo y se quedan atónitos, sin decir nada. Lo ves llegando desde pinares estériles con un viejo e inexpresable saco. ¿Lleva negritos? ¿Lleva conejos? Nadie sabe lo que lleva.

 

El Cuarenta y Nueve, el fantasma de la planicie, el Viejo Peregrino Zacateca, el buscador, el espíritu y el fantasma del vagabundaje ha desaparecido — pero ellos (los buscadores) quieren llenar su inexpresables sacos de oro.— Teddy Roosevelt, vagabundo político —- Vachel Lindsay, vagabundo trovador, sórdido —- ¿Cuántos pasteles por sólo uno de sus poemas? El vagabundo vive en Disneyland, la tierra de Pete el vago, donde todo lo que hay son leones humanos, hombres-abre-latas, perros de la luna con dientes de goma, sendas naranjas y púrpuras, castillos de esmeraldas amenazantes en la distancia, amables filósofos de la brujería. —– Ninguna bruja cocinó alguna vez un vagabundo. —– El vagabundo tenía dos relojes que no puedes comprar en Tiffant’s: en una muñeca el sol y en la otra la luna, y a ambos lados el cielo.

 

Hark! Hark! The dogs do bark,

The Beggars are coming to town;

Some in rags, some in tags,

And some in velvet gowns.

 

 

 

 

 

La Era del Jet crucifica al vagabundo ya que… ¿cómo puede saltar a un Jet de Carga? Me pregunto, ¿se ve bien entre vagabundos Louella Parsons? Henry Miller dejaba a los vagabundos nadar en su piscina. — ¿Y qué hay de Shirley Temple, a quien el vagabundo le dio El Pájaro Azul? ¿Las jóvenes Temples de hoy ya no son así?

                    

Hoy en día el vagabundo se tiene que esconder, tiene menos sitios en los que ocultarse, la policía lo busca, llamando a todos las unidades, llamando a todas las unidades, se han visto vagabundos  en las inmediaciones de Pájaro-en-Mano —- Jean Valjean arrastraba su saco de candelabros, gritándole a los jóvenes, “¡aquí está vuestra fortuna, vuestra fortuna!” Beethoven fue un vagabundo que se arrodilló para escuchar la luz, un vagabundo sordo que no oía las quejas de los demás vagabundos. —– Einstein el vagabundo del andrajoso sudor de cordero corriéndole por su cuello de tortuga; Bernard Baruch el vagabundo desilusionado sentando en un tronco del parque con una atrapante voz plástica en sus oídos, esperando a John Henry, esperando a alguien loco, esperando la épica Persa.—-

Serge Esenin fue un gran vagabundo que se aprovechó de la Revolución Rusa para ir de un lado a otro bebiendo jugo de tomate en las periféricas aldeas de Rusia (su poema más famoso se llama Confesiones de un vago) y que dijo, cuando estaba atormentando al Zar, “ahora mismo tengo ganas de mear la luna desde mi ventana.” Era el vagabundo sin ego que daría nacimiento a los chicos de hoy en día — Li Po fue un vagabundo impresionante — El Ego es el más grande vagabundo — ¡Encierren al Ego del Vago! Cuyo monumento algún día será una dorada y delgada lata de café.

 

Jesús también fue un vagabundo extraño que caminó por las aguas.—-

 

Buda también, sin prestarle atención a otros vagos.—-

 

El Jefe de la Lluvia-en-la-Cara, aún más extraño.—-

 

W.C. Fields —- su roja nariz explicaba el significado de un mundo triple, el Vehículo Mayor, el Vehículo Menor y el Vehículo del Diamante.

 

El vagabundo nació del orgullo al no tener nada qué hacer en una comunidad mas que con otros vagabundos y tal vez un perro.—- los Vagabundos de las vías, cocinando por la noche inmensas latas de café.—- el orgullo fue la manera en la que un vagabundo caminaba por toda la ciudad, bajo las puertas traseras de tiendas llenas de pasteles en las vidrieras; el vagabundo, leproso mental, no precisaba mendigar para comer, las fuertes madres de Occidente conocían su enmarañada barba y su toga deshilachada, ¡ven y tómalo! Pero el orgullo es el orgullo, y aún así había a veces algún disgusto ya que frente al llamado ¡ven y tómalo!, acudían hordas de vagabundos, diez o veinte a la vez, y era difícil alimentar a tantos, en ocasiones eran desconsiderados, pero no siempre, cuando estaba allí olvidaban su orgullo, se volvían simples vagos — migraban a la calle Bowery en New York, a Scollay Square en Boston, a Pratt Street en Baltimore, a Madison Street en Chicago, a la Doce en Kansas City, a Larimer en Denver, a South Main en Los Ángeles, a la ajetreada Tercera de San Francisco, a Skid Road en Seattle (“zonas apestadas”, todas ellas).

 

Bowery es el refugio de los vagabundos que llegan a la ciudad para hacérsela en grande con una caretilla recolectando cartones. —- Muchos en Bowery son escandinavos, muchos sangran fácilmente dado que beben demasiado. —– Cuando llega el invierno, los vagos beben una bebida llamado Humo, que consiste en alcohol de madera con una gota de yodo y costra de limón, se lo beben y zas, hibernan todo el invierno para no pasar frío, dado que no viven allí y en la ciudad recrudece mucho fuera de casa.— A veces los vagabundos duermen brazo a brazo para estarse calientes, en el cordón de la vereda. La Misión de Vagos de Bowery dice que los que beben cerveza son los más beligerantes.

 

Fred Bunz es el Howard Jonson de los vagos —- se sitúa en Bowery 277, en New York. Escriben el menú con jabón en la ventana.—- Ves vagos reluctantes, pagando quince centavos por sesos de cerdo, veinte por gulash, y se apretujan en sus delgadas camisetas de algodón en las frías noches de noviembre, y forman eclipses en Bowery con el estruendo de un botella al romperse, en un callejón en el que permanecen contra la pared como muchachos rudos. —- Algunos de ellos llevan puestas ventajosas gabardinas, halladas en las vías de Hugo, Colorado o destrozados zapatos que arrojaron los Indios en los basureros de Juarez, o abrigos traídos de tiendas lúgubres. —- los vagos de los hoteles son blancos y se colocan y parecen Johns inmóviles. — Solía haber viejos vagabundos turistas que alguna vez fueron doctores exitosos y que ahora le contaban a los turistas que alguna vez ellos también fueron guiados por estrellas de cine o directores en el África y que cuando la televisión llegó, empezaron a desaparecer los derechos de sus safaris.

 

En Holanda no permiten vagos, lo mismo quizás en Copenhague. Pero en Paris puedes ser un vago —- en Paris se trata a los vagos con mucho respeto y rara vez se les niegan unos cuantos francos. —– Hay varios tipos de vagos en Paris, los de clase alta con un perro y un carrito para bebés en el que llevan todas sus pertenencias, muchas veces solamente viejas France Soirs, trapos, latas, botellas vacías, muñecas rotas. —- A menudo tienen una mujer que los sigue con su perro y su carrito por todos lados.— Y los vagos de los bajos, que no tienen nada y simplemente se sientan en las orillas del Sena, con sus narices apuntando hacia la Torre Eiffel. —-

 

Los vagabundos de Inglaterra tiene acento británico, cosa que los hace extraños —- no se llevan bien con los vagos de Alemania.—- América es tierra madre del vagabundeo.—-

 

 

 

 

 

 

El vagabundo americano Lou Jenkins de Alentown, Pennsylvania, fue entrevistado una vez en Fred Bunz’s, en Bowery. —- “¿Para qué quieres tanta información, para qué?

 

“Según sé, has sido vagabundo a lo largo de todo el país.”

 

“¿Qué tal unas monedas para comprar vino antes de empezar a hablar.”

 

“Al, trae vino.”

 

“¿Dónde va a salir? ¿En el Daily News?

 

“No, en un libro.”

 

“¿Qué hacen en este lugar un par de chicos como vosotros? Digo, ¿dónde está el vino?”

 

“Al fue a la licorería. —- ¿Quiere Thunderbird, no?

 

“Seeh.”

 

Luego, Lou Jenkins empeoró.—- “¿Qué tal unas monedas para darme una panzada?”

 

“Okay, sólo queremos hacerle algunas preguntas. ¿Por qué dejó la calle Allentown?

 

“Mi esposa. — Mi esposa —- Nunca se casó. Nunca lo has vivido como yo. ¿Dijiste que iría en un libro esto que estoy diciendo?”

 

“Vamos, di algo sobre los vagos, lo que sea.”

 

“Bueno, ¿qué sé yo de vagos? Hay muchos dando vueltas, bastante rudos estos días, no hay dinero — escucha, ¿qué tal invitarme a comer?”

 

“Nos vemos en Sagamore.” (Respetable cafetería de vagos en Cooper Union y la Tercera.)

 

“Okay, chico, muchas gracias.” —- Abre la botella de Thunderbird con un golpe experto. —- Traga mientras la luna brilla resplandeciente como una rosa, y traga con sus grandes y feos labios, sediento de tragárselo todo, ¡Sclup! Y muy dentro se le mete el trago y sus ojos destellan y se pasa la lengua por el labio superior y dice “Ahhhah,” y luego grita, “No se olviden de que mi nombre se escribe Jenkins, J-e-n-k-y-n-s.”

 

 

 

 

 

 

 

Otro personaje — “Dice que su nombre es Ephram Freece of Pawling New York?”

 

“Bueno, no, mi nombre es James Russell Hubbard.”

 

“Se ve bastante bien para ser un vago.”

 

“Mi abuelo era un coronel de Kentucky.”

 

“¿Sí?”

 

“Sí.”

 

“¿Qué te hizo acabar en la Avenida Tercera?”

 

“No sé, no me importa, no me molestan, no siento nada, ya no me preocupo. Lo siento pero –alguien me robó mi navaja anoche, si me dejas algo de dinero me podré comprar una Schick.”

 

“¿Dónde se la mete? ¿Tiene algo para guardarla?”

 

“Una vaina Schick.”

 

“Oh.”

 

“Y llevo siempre conmigo este libro — Las Reglas de San Benedicto. Un libro horrible, pero bueno, tengo otro en mi bolsa. Que también es horrible.”

 

“¿Por qué lo lee entonces?”

 

“Porque los he encontrado — En Bristol, el año pasado.”

 

“¿Qué le gusta? ¿Está interesado en algo?”

 

“Bueno, este otro libro que tengo es muy extraño —- no deberías entrevistarme. Mejor habla con aquel negro de ahí, el que toca la armónica. Soy un bueno para nada, todo lo que quiero es que me dejen solo”

 

“Veo que fuma en pipa.”

 

“Seee — tabaco Granger. ¿Quieres?”

 

“¿Me mostrará el libro?”

 

“No, no lo tengo conmigo, sólo tengo éste.” — Señala su pipa y su tabaco.

 

“¿Puede decirnos algo?”

 

“Una luz cegadora.”

 

El Vagabundo Americano estuvo allí todo el tiempo, igual que los sheriffs, de los que Louis-Ferdinand Céline dijera, “Una línea de crimen y nueve de aburrimiento,” ya que al no tener nada que hacer en el medio de la noche, cuando todos se han ido a dormir, se llevan al primer ser que ven caminando. —- Incluso a los enamorados en las playas. Realmente no saben que hacer en sus patrullas de cinco mil dólares con dos radios de Dick Tracy, salvo llevarse a cualquier cosa que se mueve de día y de noche, cualquier cosa que parezca moverse libre de gasolina, poder, el Ejército o la policía. —- Yo mismo fui vagabundo, pero tuve que dejarlo en 1956 por las infranqueables historias televisivas sobre lo abominable de los extraños con sacos paseando independientes, a su aire —- Me rodearon con tres patrullas en Tucson, Arizona a las dos de la madrugada, mientras caminaba con mi mochila en la espalda para dormir en un rojo desierto, bajo la lux de la luna:

 

“¿Dónde va?”

 

“A dormir.”

 

“¿A dormir dónde?”

 

“En la arena.”

 

“¿Por qué?”

 

“Estudio las grandes intemperies.”

 

“¿Quién es usted? Déjeme ver su identificación.”

 

“Acabo de pasar un año en el Servicio Forestal.”

 

“¿Le pagaron?”

 

“Seee.”

 

“Entonces, ¿por qué no va a un hotel?”

 

“Me gusta más aquí fuera. Y es gratis.”

 

“¿Por qué?”

 

“Porque estudio para vagabundo.”

 

“¿Qué hay de bueno en ello?”

 

Querían una explicación por mi vagabundeo y se acercaron para gritarme, pero fui sincero y acabaron rascándose la cabeza. Luego dijeron, “Adelante, si es eso lo que quiere.” —- No me ofrecieron un aventón de cuatro mil kilómetros, lejos del desierto.

 

Y el Sheriff de Cochise me permitió dormir en la fría arcilla en las afueras de Bowie, Arizona, sólo porque no sabía ni dónde era. —-

 

Algo extraño anda sucediendo, no puedes siquiera estar solo en la inmensidad primitiva (“areas primitivas” así las llaman), siempre hay un helicóptero que viene y fisgonea, necesitas camuflaje. —- Luego empiezan a pedirte que te fijes en los portaviones de la Defensa Civil, como si supieras la diferencia entre un portaviones normal y cualquier otro. —- En lo que me concierne, lo único que queda por hacer es sentarse en una habitación y emborracharse, abandonar el vagabundeo y las ambiciones campistas, porque no hay sheriff o guardas forestales en ninguno de los cincuenta estados que te deje cocinar una simple cena sobre ramas que arden en un claro de un valle escondido o en cualquier otro lugar ya, porque el guarda no tiene nada más que hacer que llevarse todo lo que ve moverse en el paisaje. —- No tengo un hacha que afilar: simplemente me retiro, a otro mundo.

 

Ray Rademacher, un amigo que solía quedarse en la Misión de Bowery, me dijo recientemente, “Ojalá las cosas fuesen como en los tiempos de mi padre, con Johnny Walter en las Blancas Montañas.” —- Una vez él enderezó los huesos de un muchacho luego de un accidente, sólo por una comida; luego se fue. Los Franceses lo llamaban Le Passant (el que pasa y se va.) 

 

Los vagabundos de América que aún pueden viajar a salvo siguen en buena forma, puede esconderse en los cementerios y beber vino bajo las arboledas y orinar y dormir sobre cartones y romper botellas contra las lápidas y no preocuparse y no tener miedo a la muerte, tan solo un serio y hilarante escabullirse de la policía en la noche y así divertirse dejando restos de picnics entre gimientes tablas de Muerte Imaginaria, maldiciendo por los viejos tiempos, ¡el pobre vago de mala muerte! Duerme en el portal, la espalda en la pared, cabizbajo, con su palma derecha abierta, como si recibiera algo de la noche, la otra colgando, fuerte, firme, como las manos de Joe Louis, patéticas, haciendo trágicas estas circunstancias ineludibles —- como la mano de un pordiosero, con los dedos formando sugestivamente en el aire lo que merece y desea recibir, magreando las limosnas, los pulgares en las uñas, como si desde la punta de la lengua dijera en sueños, con ese gesto de no poder decirlo despierto: “¿Por qué me lo han quitado, por qué no puedo respirar en paz y tranquilidad en mi propia cama como aquí, en estos tontos e innumerables harapos, en este humilde parador en el que me siento a esperar que las rueden las ruedas de la ciudad?” y más tarde, “No quiero enseñar mi mano sino en sueños, ya soy incapaz de darla, aprovecha la oportunidad de mi súplica, estoy solo, enfermo, estoy muriendo —- mira mi mano sin nada, aprende el secreto del corazón humano, dame algo, dame tu mano, llévame a las montañas de esmeraldas, más allá de la ciudad, llévame a un sitio seguro, sé bueno, sé sincero, sonríe — estoy muy cansado para cualquier otra cosa, ya he tenido demasiado, renuncio, quiero ir a casa, llévame a casa, hermano de la noche — llévame a casa, méteme dentro, llévame donde hay paz y amistad, con mi familia, mi madre, mi padre, mi hermana, mi esposa y tú, mi hermano y tú, mi amigo —- sin esperanza, sin esperanza, sin esperanza, despertaría y te daría un millón de dólares por estar nuevamente en mi propia cama —- Oh, sálvame, Señor” —- En los caminos del mal, detrás de los tanques de combustible donde perros asesinos gruñen entre cercas alambradas, caravanas que de pronto salen como autos en fuga a buscar un crimen más secreto, más prohibido que aquello que las palabras pueden decir.

 

Los bosques están llenos de guardianes.

Nota de una lectura urgente: En el Camino (1957)

 

La vieja tradición del viaje tiene diferentes y muy variadas génesis. Todas, claro está, válidas, justificadas; lo suficientemente agresivas como para que sean necesarias en la configuración de cualquier movimiento actual. Pero entre todas, por múltiples y siempre discutibles razones, la idea del viaje que aparece en En el Camino, de Jack Kerouac, perdura de una manera insoslayable
Mucho se ha escrito al respecto. Son múltiples los textos que dan cuenta de su importancia como novela, como retrato de un tiempo, como configuración de un movimiento que, tal vez, buscaba algo más que mera creación literaria. Sí; estamos de acuerdo. Sin embargo, como pocas novelas, Kerouac elabora un plan; una escritura que procura romper las normas del bien-hacer no por que éstas sean imperfectas, sino porque no son las propias.
En el Camino es la creación de un espacio urgente, para que en él las mentes viciadas e imperfectas, que no se contentan con el plan de este mundo, manifiesten la poca rebeldía que les va quedando. Y la rebeldía, esa palabra ya capturada por los sistemas de pensamiento, es un lugar y un momento en que el sujeto decide hacer las cosas a su modo, creyendo, deliberadamente, con toda la irresponsabilidad de los que tienen poco que perder, que así se podrán liberar de algo que tampoco saben muy bien qué es.
Kerouac convirtió la rebeldía en un modelo estético. Un modelo que superó las convenciones de comportamiento, para realzarse como un método literario. Hay otros, muchos, que también lo intentaron. Pero, y aquí arriesgamos, el norteamericano consolidó su método a través de un modelo que superara todo tipo de teoría literaria. Kerouac, para todos los que creen ciegamente en los análisis críticos del pensamiento y el discurso, no funciona si lo lees apegado a una estructura rígida, textualista y meramente académica. Justamente su grandeza está en superar las clasificaciones, alterar moldes, fundar, simplemente fundar.
En el Camino actualiza la adolescencia y te obliga, como pocas novelas, a movilizarte. Y da igual lo que entiendas tú con eso; la novela de Jack Kerouac es una novela móvil, inquieta, que se escribe –y se nota- con el ritmo del miedo y la ansiedad de no saber adónde se llegará. Una novela sin destino porque el destino, el final, la consolidación de algo, es un invento.

“Lo único que podíamos hacer era irnos.”

Es Dean y Sal, pero también Carlo y Marylou. Es un coche arrendado, o un Sal haciendo autostop en la carretera. Es una pelea en un bar, o dos tipos que se juntan a hablar durante la madrugada. Es un amor salvaje, traicionero y egoísta como la única manera de amar que existe. En el Camino es el inicio, medio y fin de una forma de hacer las cosas. Un abandono de la razón preocupada y un regreso a la sorpresa. ¿Qué haremos solos, sin dinero, sin destino, apesadumbrados, inquietos y sin respuestas? Viajar. Irnos. Movilizarse. Hacer de la inquietud un plan. Hacer de la urgencia un método.
“—¡Vamos a Los Angeles! —gritaron.
—¿Y qué vais a hacer allí?
—Joder, no lo sabemos. Además, ¿eso qué importa?”
La figura del vagabundo surge en las páginas de Kerouac, especialmente en esta novela. Y hay varias maneras de acercarse a lo que un vagabundo simboliza y significa en el contexto social de la novela, como en el contexto histórico de la época. Hay que dejar claro, primero, un aspecto esencial, a mi juicio, que tiene relación con el discurso que trasciende los tiempos de la historia norteamericana: el anhelo de libertad e independencia. Un recorrido por los textos legales –la Constitución de los Estados Unidos o la famosa Primera Enmienda, por ejemplo- o por textos más literarios –pensemos en Moby Dick o en Huckleberry Finn- la idea de libertad como un objetivo esencial para la consagración de la vida humana se manifiesta con una fuerza inigualable. Cierto respeto a la individualidad –aunque podremos discutir si verdaderamente se respetan- y al poder de decisión individual –independencia- perdura a lo largo de la historia norteamericana como una constante que configura un carácter, un deseo.
Es desde esa perspectiva, por ejemplo, donde podemos ubicar al vagabundo. En un texto de Kerouac, traducido para este mismo Dossier, La Desaparición del Vagabundo Norteamericano (1960), el autor manifiesta su sentir hacia la figura del vagabundo:
“No hay nada más noble que erguirse frente a las serpientes y el polvo por la búsqueda absoluta de la libertad.”
La exaltación de los valores que encarnan, y la ubicación del mismo Kerouac como uno, en algún momento de su vida, realzan la figura de un personaje que es el símbolo de una oposición hacia un modelo social. Porque el hombre errante de En el Camino, es la manifestación última de un sujeto que procura una oposición realzando el rol tradicional que el vagabundo tiene en la historia norteamericana. Así lo dice Kerouac en el ensayo antes mencionado:
“El vagabundo hoy en día sólo puede escabullirse —- todo el mundo está en casa viendo héroes policiales en la tele.”
El que antes era un modelo, ahora ha pasado a ser un personaje outsider, marginado. Lo que se entiende por libertad ha cambiado.
“—Mamá, ¿quién era ése?
—Era un vagabundo.
—Mamá, yo también seré vagabundo.
—No digas tonterías niño, eso no es para los Hazards.”
En el Camino, en consecuencia, es una novela donde sus protagonistas intentan resistir ante un modelo económico, político y conductual, apelando a una forma de vivir que se asemeja, en ciertos puntos y sin el ánimo épico que algunos buscan darle, a la vieja tradición norteamericana del vagabundo. Daría para largo una exégesis de ésa afirmación, pero a modo de aclaración sostengo que el vagabundo es la representación de un tipo humano que puede, por su naturaleza, permanecer al margen de la sociedad, criticarla y asumir un rol de consecuencia.
Los sujetos de En el Camino, utilizan la figura del vagabundo como un medio de resistencia y oposición al modelo que impera. Es su forma de hacer y vivir; alejados de la convención social, rehusando ser parte de la forma de construcción identitaria y de comunidad que la sociedad norteamericana impone en ese tiempo. Hay una frase, en una carta de James Joyce (Cartas de Amor a Nora Barnacle), que ejemplifica lo que sostengo: “No puedo ingresar en el orden social, si no es como vagabundo.”
Entre la idea irrenunciable del viaje y la ubicación social de los personajes, En el Camino impone otro elemento a considerar cuando nos acercamos a su lectura: la idea de que lo que importa es lo que está por venir.
“Es que el mundo que nos rodea es demasiado grande, y es el adiós. Pero nos lanzamos hacia adelante en busca de la próxima aventura disparatada bajo los cielos.”
Los personajes buscan, exploran. Reconocen su pasado –es el caso de Dean Moriarty y la historia de su padre- , están concientes de que la fragilidad existe y que el método para evadirla es el de avanzar. La figura de la carretera es también símbolo de una forma de encarar los hechos.
“En otras palabras, tenemos que ponernos en movimiento, guapa, como te digo, porque si no siempre estaremos fluctuando y careceremos de conocimiento o cristalización de nuestros planes.”
La obra de Kerouac se valora por éstas y muchas otras razones. La exterioridad convertida en interioridad y profundidad sicológica, hace del texto algo más que un pronunciamiento, también es una aproximación a la idea de una totalidad que jamás se comprende. El escritor norteamericano expuso una manera de ser y actuar que se enfrentaba a los parámetros que la sociedad consideraba apropiados. Decir rebeldía es válido, pero decir rebeldía –hoy en día- es caer en la semántica de la contraparte. Kerouac, más bien, dijo que se pudo, se puede y se podrá. Aunque algo siempre se pierda.

R.S

 

Dossier Kerouac: Recordando a Jack Kerouac – por William Burroughs

 

Nota: El siguiente texto apareció en The Adding Machine (Collected Essays), John Calder Edit., London, 1985.

Título original: Remembering Kerouac.
Traducción: Milita Molina (colaboración especial)

 

 

 

 Jack Kerouac era un escritor. Esto es: escribía. Muchas personas que se dicen escritores y tienen sus nombres en libros no son escritores y no pueden escribir: como un torero que hace pases sin el toro ahí. El escritor ha estado ahí o no podría escribirlo. Y yendo ahí, corre el riesgo de ser corneado por el toro. Esto es lo que entiendo por lo que los alemanes, apropiadamente, llaman “el espíritu del tiempo”. Por ejemplo,  tan frágil mundo fantasma como el de la Edad del Jazz, de Fitzgerald – todos los jóvenes tristes, atardeceres  con luciérnagas, sueños invernales, frágil, frágil como la foto tomada a los veintitrés años- Fitzgerald, poeta de la Edad del Jazz. Él fue ahí y lo  escribió y lo trajo de vuelta para que una generación lo leyera, pero  nunca encontró su propio camino de regreso.   Una generación migratoria completa  venía de En el camino, de Kerouac, hacia México, Tánger, Afganistán, India. 

William Burroughs y Jack Kerouac

¿Qué están tratando de hacer lo escritores? Y limito el término al escritor de novelas. Están tratando de crear un universo en el que han vivido o en el que les gustaría haber vivido. Para escribirlo deben ir ahí y someterse a condiciones que pueden no haber admitido negociación. A veces, como en el caso de Fitzgerald o de Kerouac, el efecto producido por un escritor es inmediato, como si una generación hubiera estado esperando ser escrita.  En otros casos, puede haber un tiempo de retraso. La ciencia ficción, por ejemplo, tiene la posibilidad de que el universo que crea  resulte verdadero. En cualquier caso, al escribir un universo el escritor hace de ese universo, un universo posible.

¿Hasta qué punto los escritores son capaces de representar y representan sus escrituras en la así llamada vida real, y cuan útil es eso para su trabajo?: son cuestiones abiertas. Esto es: ¿Estás haciendo tu universo más como el universo real o estás  presionando el universo real dentro del tuyo?  El vencedor no gana nada*.  Por ejemplo, la determinación de Hemingway de “actuar” los aspectos menos interesantes de su propia escritura y ser en realidad su personaje, creo que fue desafortunada para su escritura. De un modo simple: si un escritor insiste en ser capaz de hacer -y de hacer bien- lo que sus personajes hacen, limita el alcance de sus personajes.

Sin embargo, los escritores sacan provecho de hacer algo, incluso cuando lo hacen mal. Fui, por una corta semana, -me causa úlceras pensarlo- un  bastante mal asistente de un carterista. Decidí que una semana era suficiente y que no tenía el toque, verdaderamente. Dando vueltas por los descampados de las afueras del Brooklyn con el Marinero después de un garroneo (como le llamaba a un trago) descubrimos, al final de Flatbush : “Los policías  eliminarán la mierda de entre nosotros… tienes que esperarlo” Me encogí de hombros y no quería “esperar” eso, y decidí ahí mismo que iba a entregar a la policía mi ejemplar  del Times, el que  usaría para cubrir al Marinero cuando sacara su mano. Siempre usábamos el mismo ejemplar –decía que la gente podría tratar de leerlo y se confundiría si era de un mes viejo y eso impediría que  nos miraran-. Era casi un filósofo, el Marinero era … pero una semana era suficiente antes   de conseguir lo que “Tenía que esperar”.

“Aquí viene uno… luces amarillas, también”. Nos agazapamos en un terreno baldío… Al menos yo, que siempre puedo ver lo que veo como si estuviera fuera, parecía un atemorizado viajero aferrado al maletín como si pasara el estruendo de los Hell’ s Angels.  Esto podría parecer cobarde: acurrucado en un terreno baldío, cuando podría haberme proporcionado la experiencia de que me den una paliza los policías flacos y petisos con la cara marcada de acné  que cuidaban de ese auto en que hacían sus rondas,  sus ojos marrones grabados en su cabeza. Bueno,  el Marinero no quería eso y tampoco un Cazador Blanco hubiera querido un cliente  allí atacado por un león. 

Fitzgerald le dijo una vez a Hemingway . “Los ricos son diferentes de nosotros” “Sí,  tienen más dinero” Y los escritores son diferentes de usted y de mí. Ellos escriben. Nunca traerás una historia si consigues que te maten. Así, un escritor no necesita avergonzarse de esconderse en un terreno baldío o en el rincón de la habitación por unos minutos. Está ahí como escritor, no como personaje. No hay nada más inaprensible que el personaje principal de un escritor (ese personaje que el lector supone que es el propio escritor) haciendo nada menos que  las cosas sobre las que escribe.  Pero este personaje principal  es simplemente un punto de vista interpuesto por el escritor. Este personaje principal se convierte, de hecho, en otro personaje del libro pero, en general, el más difícil de ver, porque está falseado por el escritor mismo. Es el observador del escritor, a menudo muy incómodo en su rol y no sabiendo cómo explicar su presencia. Es un objeto de sospecha para el mundo de los no escritores a menos que se arregle para incluirlos en su camino. Kerouac dice en La vanidad de Duluoz “Yo no soy” “Yo soy”,  como un espía en el cuerpo de alguien  simulando esos juegos amateurs, niños en el campito cercano a la Iglesia de St Rota…”  Cuando lo  conocí, en 1944, Jack Kerouac sabía de escritura. Tenía 21 años. Ya había escrito un millón de palabras y estaba completamente dedicado a lo que había elegido. Fue Kerouac el que se mantuvo ahí diciéndome que debería escribir, y llamó al libro que  escribí  Almuerzo desnudo. No había escrito nada desde la escuela secundaria y no me pensaba a mí mismo como escritor y así se lo dije. “No tengo talento para escribir…”   “He probado algunas pocas veces, una página tal vez”. Releerla siempre me daba una sensación de fatiga y disgusto, una aversión hacia esa forma de actividad como debe experimentar una rata de laboratorio cuando elige el camino equivocado y obtiene el punzante castigo de una aguja en sus centros de displacer. Jack insistía suavemente en que yo sí  tenía talento y que debería escribir un libro llamado Almuerzo desnudo.  A lo que yo replicaba “No quiero escuchar nada literario”

Intentar recordar cuándo y dónde fue dicho todo esto es como intentar recordar un amontonamiento de viejos films. 1940 parecen siglos de distancia.  Vi un bar en la calle 116, aquí,  y la escena cinco años más tarde en otro siglo: un marinero en el bar que se tambaleaba en la entrada de Almuerzo desnudo  y nos acusaba- creo que Allen Ginsberg estaba allí y John Kingsland- de hacer una referencia burlona a la Armada Suiza. Kerouac era bueno en ese tipo de situaciones ya que, básicamente, no era hostil. O fue en New Orleáns o Algiers para ser más preciso donde viví en una casa de madera por el río, o fue después, en México cerca del Lago en el parque de Chaupultepec… hay una isla allí donde cientos de buitres (zamuros en México)  anidaban  apáticamente. Quedé  impresionado por esa vista porque siempre había admirado sus  aéreos trabajos en equipo, algunos sobrevolando a pocos pies de la tierra, otros trazando círculos ascendentes, pequeñas motas negras en el cielo y cuando divisan comida se precipitan en un pozo negro.

Estamos sentados a la orilla del lago con tacos y botellas de cerveza. “Almuerzo desnudo es el único título” dijo Jack. Señalé los buitres.     

“Ellos se han rendido como los viejos en San Petersburgo, Florida… ¡Salgan y agarren alguna carroña buitres haraganes!» Saqué de repente mi 45 y maté seis, en lluvia de plumas negras.  

Los otros cuervos tomaron rumbo al cielo. Podía representar esto con Jack; y algunas escenas que más tarde aparecieron en Almuerzo desnudo surgen de estas representaciones. Cuando Jack vino a Tánger en 1957 había decidido usar el título y gran parte del libro ya estaba escrita. En verdad, durante todos esos años en que conocí a Kerouac no recuerdo haberlo visto nunca hostil o enojado. Recuerdo la clase de sonrisa que me brindaba en respuesta a mis reparos, al modo de un cura que sabe que tarde o temprano va a estar con Jesús: No puedes desertar del escuadrón de Shakespeare,  Bill.  Siendo un niño yo había querido ser un escritor. Cuando tenía 9 años escribí algo llamado Autobiografía de un lobo.  Este ensayo literario temprano estaba fuertemente influido por –tan fuerte como para oler a plagio- un pequeño libro que había leído titulado La biografía de un oso pardo. Había muchas aventuras incluyendo la pérdida de su amada compañera… al final este pobre oso viejo se mete en un valle que él sabía lleno de gases venenosos , para morir. Puedo ver ahora la imagen, todo en sepia, el valle lleno de humo amarillo de nitrato  y el oso caminando como un criminal resignado a la cámara de gas. Quise darle a mi lobo un giro diferente, entonces, entristecido  por la pérdida de su familia entera encuentra a un oso pardo que lo mata y se lo come. Después hubo algo llamado Carl Cranbury en Egipto  que en realidad nunca despegó: un cuchillo destellando en el valle oscuro. Con la velocidad de un rayo, Carl Cranbury trató de tomar la automática de acero azul. Esto fue escrito entero y penosamente a mano con gran atención en la escritura. El proceso de escritura se volvió tan penoso que no pude hacer nada más por Carl Cranbury porque la Era de la Oscuridad descendía: los años en los que  quería ser algo más que un escritor. Un detective privado, un barman, un criminal. Fracasé miserablemente en todas estas profesiones, pero un escritor no está implicado en el éxito o el fracaso  sino simplemente en observación y memoria. Cuando no estaba juntando material para un libro simplemente no hacía nada: nada mal para hacer una vida de eso. Kerouac lo hizo mejor que yo. No le gustaba pero lo hizo: trabajos en ferrocarriles,  fábricas. Mi tiempo record de trabajo en  fábrica fue de cuatro semanas. Y en verdad,  tuve la  distinción de ser dado de baja de una planta de defensa durante la guerra.

Tal vez Kerouac lo hizo mejor porque vio sus interludios de trabajo como un medio de comprar tiempo para escribir. Díganme cuantos libros ha escrito un escritor…   En general podemos suponer diez veces esa cantidad cajoneadas o descartadas. Y voy a decir cómo pasaba él su tiempo. El escritor  pasa buena parte de su tiempo solo, escribiendo. Y así es como recuerdo a Kerouac, como un escritor hablando de escritores  o sentado en un rincón tranquilo con su cuaderno de notas, escribiendo a mano. Era además muy veloz con la máquina de escribir. Uno sentía que estaba  escribiendo todo el tiempo, que la escritura era la única cuestión en la que pensaba. Nunca quería hacer otra cosa.

Peter Orlovsky, Jack Kerouac y William Burroughs

 

 

 

Si parece que habló más de mí mismo que de Kerouac, es porque estoy tratando de decir algo sobre el lugar particular que Kerouac tuvo en mi escritura. Como un niño, yo había abandonado la escritura, quizás incapacitado para enfrentar lo que todo escritor debe enfrentar: toda la mala literatura que tiene que hacer antes de alguna buena. Podría ser un ejercicio interesante  juntar la peor literatura  de algún escritor  que, simplemente, muestre las presiones bajo las cuales están los escritores  para escribir mal, es decir: para no escribir. Estas presiones son, simplemente, los propios condicionamientos de la infancia del escritor para pensar al Americano Protestante Blanco (en mi caso) y, en el caso de  Kerouac,  al Católico Francés Canadiense .Los escritores son, incluso, en cierta forma, muy poderosos. Escriben el guión para el film de lo real. Kerouac abrió un millón de cafeterías y vendió millones de pares de Levis para ambos sexos. Woodstock surgió de sus páginas. Si los escritores pudiéramos estar juntos en una unión verdaderamente bien tramada, ya tenemos el mundo establecido por las palabras. Podemos escribir nuestro propios universos y serían tan reales como una cafetería, un par de Levis o una fiesta en la Edad del Jazz. Los escritores podrían tomar el control del estudio de la realidad. Entonces, no deben pedir permiso para descubrir que ellos pueden hacer que ocurra. Kerouac entendió esto mucho antes que yo. La vida es un sueño, dijo.

Creo que mis propios registros de nacimiento, los registros de nacimiento de mi familia y de los ascendientes registrados, mis registros de atletismo en los recortes periodísticos, mi propio cuaderno de notas y mis libros publicados no son para nada reales y, mis propios sueños, no son en absoluto sueños sino productos de mi imaginación despierta…  Ése es el mundo del escritor: el sueño hecho real, por un momento en el papel – casi puedes tocarlo- como los finales de El Gran Gatsby y de En el camino. Ambos expresan un sueño del que tomó posesión una generación.

La vida es un sueño en el que la misma persona puede aparecer en tiempos diversos y en distintos roles. Años antes de conocer a Kerouac, un amigo del colegio secundario y de la universidad, Kells Elvins, me repetía  que yo debería escribir y que no era adecuado para hacer nada más .Cuando estaba haciendo el trabajo para graduarme en Harvard en 1938 , escribimos una historia en colaboración titulada Últimos resplandores de la caída que usé muchos años después casi textualmente en  Expresso Nova. Representábamos los papeles sentados en un costado del porche de la casa blanca que rentábamos juntos. Y ése fue el nacimiento del Doctor Benway. “¿Están bien?”,  gritaba, ubicándose él mismo en el primer bote salvavidas, entre las mujeres. “!Soy el doctor!”

Años después, en Tánger, Kells me dijo la verdad: “Sé que yo estoy muerto y tu también…  Los escritores están todos muertos y toda la escritura es póstuma. Nosotros somos en verdad de más allá de la tumba y sin comisiones asignadas… (todo esto lo estoy escribiendo tal como lo pienso de acuerdo con la propia manera de escribir de Kerouac. Decía que la primera versión es siempre la mejor)

En 1945 o por ahí, Kerouac y yo colaboramos en una novela que nunca se publicó. Algo del material de esa obra perdida fue mas tarde usada por Jack en El pueblo y la ciudad y en La Vanidad de Duluoz. Todo ese tiempo el anónimo gris personaje de William Lee fue tomando forma: Lee que está allí tanto tiempo , el suficiente para ver y oír lo que necesita ver y oír para alguna escena o personaje que usará veinte o treinta años después en sus escritos. No, él no estaba allí como un detective privado, un barman, un granjero algodonero, un carterista, un exterminador, él estaba allí en su especificidad de escritor. No supe eso hasta después. Kerouac  parecía haber nacido sabiendo. Y me dijo lo que yo ya sabía,  que es la única cosa que puedes decirle a alguien.

Estoy hablando del papel que Kerouac jugó en mi escritura; el que yo jugué en la suya puede ser inferido de los enigmáticamente pomposos retratos de Hubbard Bull Lee que sin dificultad se adaptan a las escenas entre Carl y Doctor Benway en Almuerzo desnudo. Kerouac puede haber sentido que no lo incluí en mi repertorio de personajes; pero él es, por supuesto, el anónimo William Lee definido en nuestro trabajo en colaboración, un espía en el cuerpo de otra persona donde nadie sabe quién está espiando a quién. Sentado en un rincón del porche, Lee estaba allí en su especificidad de escritor. Así Doctor Benway me dijo lo que ya sabía “Soy el Doctor….”.

 

 

* Winner take nothing en el original: título de una obra de Hemingway

 

 

 

Dossier Kerouac: La única novela de amor que he leído (apuntes sobre una sensación emergida en el fragor lector de Los Subterráneos)

 

 

Kerouac en la Banda de los Corazones Rotos

 

                                                                                                                                                                        

La literatura tiene un manojo exiguo de tópicos, no más. Ese objeto o actividad o arte o superstición a la que consentimos en denominar “literatura” y a la que consideramos tan inasible en vastedad puede escribir(se) únicamente sobre un puñado de cosas o sentimientos. La violencia, la soledad, el poder, el viaje son algunos de ellos; podrían buscarse algunos más, es cierto; tan cierto como que la abrumadora mayoría de esos elementos podrían reducirse a dos centrales: el amor (y su colmo, el odio) y el terror (y su exceso, la temeridad).

 

El amor y el terror, entonces. El dulce y el trueno, la retribución y la pérdida. Todas las palabras que puedan escribirse y todos los órdenes – finitos pero incontables – en que esas palabras puedan ordenarse tramarán siempre la forma del amor o la del terror. Hay palabras u ordenamientos que no dicen nada, ya lo sé, pero qué otra cosa que terror a las significaciones es eso. Qué otra cosa que amor por las palabras.

 

Las novelas de amor cuentan con un derrotero implacable; la mismísima Ilíada puede ser leída como una novela de amor y, seguramente, el mes pasado se editaron unas 1000 en todo el mundo. Muchos de los grandes hitos en la literatura, empezando por la citada Ilíada, pasando por la Comedia de Dante, Romeo Y Julieta o Madame Bovary, llegando hasta Trópico de Cáncer o Zama, son susceptibles de ser caratuladas como novelas-de-amor. ¿Pero realmente lo son?. Digo, más allá de lo estéril que resultan siempre las clasificaciones, ¿están hablando siempre de amor en esas páginas?. Dicho de otro modo: ¿alcanza la relación –carnal o ideal, pero siempre erótica – entre dos seres humanos para hablar de amor?. No lo creo. En verdad no lo creo: la noción de amor, de amor real, incluye una serie de fricciones, puñaladas y elixires que desborda la mera idealización del ser amado (siempre más efectiva en el terreno poético, dicho sea de paso; leer a Keats o a Novalis o a Breton en caso de duda) o la obsesión sexual. El amor real es otra cosa, y que no se interprete esto en desmedro de las obras citadas, nada pierden con esta observación. Se me ocurre simplemente que las emociones que circulan en esas páginas son diferentes al amor real, para el que tuvo la desgraciada suerte de conocerlo, no porque dichas emociones no surjan de un potencial amor genuino. ¿Cómo podríamos saber eso; qué importancia tiene para la literatura en todo caso?. Mi pretensión no apunta a juzgar “los amores” de cada uno ni a desatar una competencia publicitada como A ver quién ama más sino a denunciar que en esa literatura el amor no está plasmado de un modo terminante. Se me dirá que se trata de literatura, y que todos sabemos las relaciones de la literatura con la realidad y que…. Yo estaré de acuerdo, admitiré sin chistar y acto seguido exhortaré a leer Los Subterráneos, de Jack Kerouac, para observar si las convicciones continúan tan firmes y bien peinadas.

 

 

 

La madurez, ese eufemismo que se utiliza para nombrar la decrepitud

 

La crítica ha coincidido en denominar a Los Subterráneos como una novela de madurez; la escasa crítica que aborda hoy día la obra de Kerouac, al parecer, sigue pensando lo mismo. Esta clasificación surge por referencia a En el Camino; se sabe lo arduo que le resulta a cualquiera a hablar del escritor beat sin remitirse de una u otra forma a su obra capital. En el Camino está ambientada en 1948 y Los Subterráneos en 1953. La distancia entre ambas fechas no sería relevante para la mayoría de duetos novelísticos que podamos imaginar de un mismo autor, pero en el caso de Kerouac (y del mundo de Kerouac) cobra una relevancia central. Los personajes beat de En el Camino están calientes, en la cresta de una ola interminable, cálida, narcótica. Los personajes beat de Los Subterráneos están ateridos, se han enfriado por la decepción y por el cliché que se ha logrado de ellos; se han enfriado por el paso de esos años también, que en el caso de ellos parecen contarse como los de los perros, es decir, siete por cada uno.

Pero (precisamente a causa de lo dicho anteriormente) el término madurez aparece como un eufemismo para decrepitud en el marco de Los Subterráneos; Leo y sus amigos, más allá de ciertas declaraciones de principios que aparecen desperdigadas por la novela y que apuntan a su supuesta temperatura frente a los otros beat, a los de San Francisco, se saben cansados, decrépitos, atestados por el sentido y el vértigo con que decidieron vivir. Son jóvenes aún. Eso al menos diría un doctor que escrutara su DNI antes de revisarlos. No son jóvenes, y eso sólo lo saben ellos.

 

“En otro tiempo yo era joven y me orientaba tanto más fácilmente y podía hablar con nerviosa inteligencia sobre cualquier cosa, con claridad y sin preámbulos tan literarios como éste; en otras palabras, ésta es la historia de un hombre que no se tiene mucha fe, y al mismo tiempo la historia de un inútil egomaníaco y bufón de nacimiento” Esas son las palabras que principian la novela. Son también las palabras que podrían cerrarla. Son las palabras de la noche, la confesión de la caducidad, la letanía del egoísmo asumido y el látigo aquel del que hablaba Capote.

 

Henry Miller, en un vertiginoso prólogo a Los Subterráneos, se enfada y advierte: “No hay que olvidar que Kerouac se ha pasado toda la noche despierto, escuchando con los ojos y las orejas. Toda una noche de mil años. Lo oyó en el útero, lo oyó en la cuna, lo oyó en la escuela, lo oyó pegando la oreja a la pared de la bolsa de la vida, allí donde un sueño vale oro”. Miller asume la defensa ante el potencial agravio y sobre todo ante el elogio fácil, ante el pasmo fingido y acomodaticio que se maravilla del calvario ajeno como si se tratase de un mero filme de aventuras deliciosas y sin secuelas. “Y además – añade Miller- ya está casi harto de oírlo. Quiere dar un nuevo paso adelante. Quiere reventar. ¿Vais a dejar que lo haga?”. Kerouac amaga con convertirse en mártir, el paso adelante que va a dar es el suicidio, la destrucción final. Va a reventar, quiere reventar a causa del zumbido de la noche, no quiere oír más, tal vez para no tener que traducir en palabras y silencios a los demás ese mismo zumbido.

“Los años no vienen solos” suele amonestarse en las sobremesas jocosas. Tampoco se van sin nada, habría que decirlo. Se llevan con ellos los retazos de todos esos seres que describe Kerouac, de los beat y de los hipster, de los fríos y los calientes, de los intelectuales y los rudos, el innombrable polvo que se va desmarcando de ellos con cada amanecer en sillones, con cada nueva borrachera, con cada golpe del amor.

 

…Porque, claro, yo había prometido – desde el título – hablar de amor. El amor y la decrepitud, el amor después del amor (como muy bien ha dicho Paez), el amor como única estaca en el huracán, una estaca pringosa, tenue, huidiza, envenenada. No me retracto: La historia de amor entre Leo Percepied y Mardou Fox es la historia de un amor decrépito, sumergido en las tinieblas de los bares recorridos, de las manos permitidas, del insondable deseo que crece en el hastío de vivir; de vivir a nivel individual y de vivir juntos, o mejor dicho: de haber vivido tanto. Es la gesta del amor moderno, en donde todos estamos siempre a punto de colapsar, en donde los pisos son tan endebles como los techos, en donde se ha perdido todo sentido de la continuidad. ¿Cómo amar en medio de la borrasca? ¿Por qué hacerlo cuando se conocen todos los calibres de las balas que nos aguardan?, ¿Por qué no evitarlo – o refrenarlo o moderarlo al menos – cuando las alimañas que tan pacientemente criamos en nuestras entrañas y en nuestras mentes se aprestan a triturarnos?  Las respuestas a esas preguntas son la carne de Los Subterráneos.

 

 

 

“Un amor real es como dormir y estar despierto…”

 

Es jactancioso intentar una definición de amor real. Pero más que jactancioso es estéril. Pretender la uniformidad conceptual en ese terreno equivale a procurar arrancarle un ademán de amor a la ciencia. En las arenas antropológicas se ha insistido con más ahínco en la diferencia que el hombre ostenta frente a la animalidad simple (la racionalidad) que en la diferencia que nos separa de lo inerte, lo exacto, lo natural (la pasión). El amor real, sea lo que sea – ay  de los límites de las palabras –, es la evidencia más rotunda de esto último.

 

El amor real es un trastorno, un desbarajuste total de los sentidos y los esquemas que regulan a un ser humano, una suerte de vida dentro de la otra vida, más intensa por cierto, más aireada, más real. El amor real es una astilla divina que se inserta en la mente y en el corazón del poseído, una esquirla diamantina que actúa como lazarillo en la tormenta y que no obstante, por alguna razón, jamás no deja en paz. El amor real es, en efecto, la única experiencia que vale la pena vivir. Todo esto parece decir Kerouac del amor. Todo esto parece cierto.

 

El amor, de este modo, representa para Kerouac un desgarro, una turbación, un encanto, básicamente una incomodidad. Ese es el rasgo enfatizado en la novela: el amor moderno es un delirio dentro del delirio, una adicción más dentro de las adicciones, salvo que en esta oportunidad el contrincante habla, se calla, se viste, se desnuda. El estado de amor es incómodo, un sentimiento tan delicioso y comprometido que resulta insoportable. Una pasión que enturbia incluso y sobre todo las aristas maravillosas de sí misma. El amor real, para Kerouac, es una pasión destinada a devorarse a sí misma íntimamente, a neutralizarse: “…Toleradme, vosotros todos, lectores amantes que habéis sufrido, toleradme vosotros, hombres que comprendéis que el mar de negrura en los ojos oscuros de una mujer es el mismo mar solitario, ¿y acaso iríais al mar a exigirle explicaciones, o a preguntarle a una mujer por qué cruza las manos en el regazo sobre una rosa? No…”. Las palabras supuran como una infección desatada por el calor, y se incrustan en la médula del asunto: el amor real es la apoteosis de la incomunicación, pero no de aquella incomunicación total y cotidiana que se tiende entre los hombres y la mayoría de sus semejantes sino de una incomunicación esencial que se da únicamente dentro de la comunicación esencial, exagerada, aterradora del amor real.

                                                            

El amor real es un dulce trastorno que borra incluso los límites de la realidad, de ese bloque de comodidades y concreciones que llamamos realidad; el sueño, ese bloque de incomodidades y abstracciones que llamamos sueño, se confunde con la vigilia hasta fusionarse, hasta formar un único escenario, enclenque y mal iluminado. Tal vez las mejores páginas de la novela – y de la literatura amatoria universal moderna – sean aquellas que suceden al sueño de Leo y que llegan hasta el final de Los Subterráneos. Leo Percepied, abrumado por ese estado indefinible en que consiste la borrachera furiosa y crónica mezclada con el sueño físico, tiene un sueño extremadamente vivaz en el cual su mujercita, Mardou, se acuesta descaradamente con Yuri, un amigo en común. Leo es consciente de que se trató de un mero sueño, forjado seguramente por los incipientes y vertiginosos celos que empezaban a enturbiar las cosas. Leo lo sabe; lo sabe  y se lo repite a sí mismo, pero actúa como si en realidad la afrenta hubiese existido. La desfiguración de la barrera entre lo real y lo imaginario es un signo de alarma para el ebrio o el adicto, pero mucho más lo es cuando está enamorado. El amor real se vuelve así, paradójicamente quizás, un líquido viscoso en el que resbala cualquier certeza, cualquier atisbo de permanencia. “…ahora recordaba que al despertar de la pesadilla de los celos, en la cual ella hacía el amor con Yuri, algo había cambiado; lo sentía, algo en mí se había roto, percibía una nueva pérdida; es más, una nueva Mardou” se lee en la novela.

 

El amor real se vuelve así una locura deforme e impostergable que horada el núcleo de la estabilidad: la vida entera pasa a ser la tediosa escenografía en la que el amor se muere, en la que el amor se puede morir, en la que el amor siempre está muriendo.

 

 

 

La perdición, la fusión, la distancia

 

Hay un concepto que se repite con insistencia en Los Subterráneos: el amor hace que uno se pierda en el otro; dicho con menos palabras, que uno se pierda. Se trata de un concepto jánico: por un lado aparece la grandiosidad del amor real y por el otro su maldición. Lo curioso del caso es que el esplendor y la abominación forman parte de un mismo sentimiento, emergen de un relámpago que es uno y el mismo, persisten en una única medida temporal.

 

“…hace que sienta piedad de mí mismo, al verme perdido como ella en el mar sufriente e ignorante de la vida humana, y sintiéndome distante de ella, que es la que debería estar más cerca y sin saber (no, no podré saberlo en este mundo) por qué la distancia es en cambio el sentimiento, ella y yo enredados y perdidos en él, como debajo del mar…”

 

El amor real volatiliza el mundo consentido (el “habitual”, ese, el que está atestado de saludos formales, de días de lluvia y de sol, de deliciosas Navidades en clan) e instala en su lugar, en la tierra yerma y abandonada que atestigua el desfalco, un mundo ardoroso e indómito,  un “mar sufriente” que hace de la indiferencia y la tosquedad su norma. Mundo-mar. Un mundo que cuando surge en su desnudez también desnuda nuestros ojos y nos permite ver la crudeza, la hostilidad, el desamparo de un mundo-mar en el que por primera vez hemos sido acompañados de verdad. Esa compañía, esa tremebunda e intocable compañía, es la que despierta el cadalso de sentido: sentirse acompañado es la certidumbre de que algún día seremos des-acompañados, abandonados; la certidumbre de que algún día seremos solos. Solos como éramos antes de esa compañía se podría pensar; no, no es cierto, solos como nunca estuvimos antes, más solos que la misma soledad.

Pero esa soledad se insinúa en plena compañía. Quiero decir, no se trata de una cuestión temporal, no se trata de que la soledad suceda a la compañía una vez malograda esta. La soledad se esboza en la fusión, es ese espantoso sentimiento de distancia del que habla Kerouac y que únicamente puede darse cuando esa fusión (la del amor real) se concreta. Se ha dicho mucho sobre la fusión del amor, se la ha tachado de idealista, de idílica, se la ha considerado real también. Más allá de lo que se pueda decir sobre ella (no lo sabremos nosotros tampoco en este mundo), la fusión es la evidencia de la distancia, es la única instancia desde que esa soledad esencial, esa distancia infinita hacia todos los otros, puede intuirse. En ese pequeño truco de la vida reside el crimen: la distancia ortodoxa, la que siempre sentimos y respetamos desde aquel desgarrón con nuestra madre, se vuelve otra. Dentro de la fusión amorosa esa distancia acostumbrada se congestiona de tal manera que pasa a ser fundamental. Ya lo era, eso está claro, pero recién allí se descubre o confirma.

 

“La vez que nos pusimos a temblar mientras hacíamos el amor y ella me dijo de repente me sentí perdida, y se perdió en efecto conmigo, aunque sin terminar, ella, pero frenética en mi frenesí”

 

El frenesí del sexo con amor, de eso que más que sexo es un dulce, dulce sacrificio, un ritual espasmódico del alma. Y tras el frenesí, o en medio de él, la perdición, el verterse en el otro como si se tratara de una hemorragia invertida. Y tras la perdición, o en medio de ella, la distancia, la concreta y la latente, ese mosquito insomne que, carabina en mano, no nos deja dormir cuando es debido ni levantarnos cuando es urgente. 

 

 

 

Mome

 

 

Dossier Kerouac: Nota al Pie sobre el orígen de Doctor Sax

 

                                                                                                                                                    

La primera noticia que hemos tenido sobre Doctor Sax, como tantas otras, es lóbrega y alucinatoria. Remite a uno de los varios descensos de On The Road: Sal Paradise, perdido en el corazón de San Francisco, pasa días hambriento y abandonado, y en esos días, sueña: sueño de quien “no tiene nada, a nadie,” y fin del sueño del fugitivo grácil, arrastrado por la suerte de los caminos.

Al igual que en la primera vuelta a New York, Paradise desciende y lo que hay allí abajo, lo que lo espera realmente, es aquello que difícilmente pudo luego verbalizar en todos sus demás sueños, Dharma Bums o Satori in Paris.  Sal Paradise, que es Ti Jean, que es Leo Percepied, que es Jackie Duluoz,

que es Jack Kerouac, llega finalmente “al estado del éxtasis al que siempre había querido llegar; a ese paso completo a través del tiempo cronológico camino de las sombras; al asombro en la desolación del reino de lo mortal con la sensación de la muerte pisándome los talones,” … y que luego haya desistido al ensueño y le haya puesto palabras, que luego no haya accedido a la tentación de dar testimonio de lo que vió, tal como lo vió, es la clave que nos hace presumir algo casi obvio: que Sal Paradise, o Ti Jean, o Leo Percepied, o Jackie Duluoz, o Jack Kerouac, era escritor y no santo, y que en un escritor no hay ni debe haber otra libertad que la de creerse todo lo que esté en sus manos creer, que atomizarse detrás de un solo nombre y una sola actitud es pueril e insensato. Se es escritor, y no pese a querer ser santo; se es escritor más allá de ser santo. Vilipendiar una actitud por sobre otra difícilmente sea producto del mundo de la literatura; acaso corresponda a una postura

fanática o caprichosa de vaya uno a saber qué mundo. Sal Paradise y Ti Jean y Leo Percepied y Jackie Duluoz y Jack Kerouac fueron escritores abandonados a su propia santidad.

La mención de Doctor Sax se ubica algunos párrafos atrás,

 

Discutimos en la habitación; también pasamos noches enteras en la cama mientras yo le contaba mis sueños. Le hablé de la gran serpiente del mundo que estaba enrollada en el interior de la Tierra lo mismo que un gusano dentro de una manzana y que algún día empujaría la Tierra, creando una montaña que desde entonces se llamaría la Montaña de la Serpiente y se lanzaría sobre la llanura. Su longitud sería de ciento cincuenta kilómetros y devoraría todo lo que se pusiera por delante. Le dije que esa Serpiente era Satanás.

-¿Y qué pasará entonces? –dijo Marylou, apretándose asustada contra mí.

-Un santo llamado Doctor Sax la destruirá con unas yerbas secretas que está preparando en su escondite en algún lugar subterráneo de América. También podría resultar que la serpiente no fuera más que la vaina de unas palomas y que cuando muriera salieran de ella grandes nubes de palomas de un gris espermático que llevaran la nueva de la paz por todo el mundo. –Yo deliraba de hambre y amargura.

 

pero dataría de mucho antes sin embargo, cuando un joven Kerouac dejaba la universidad para darse al mundo subterráneo de las ciudades, compartiendo una habitación junto a Burroughs y Lucien Carr en New York, dándose a los primeros acopios de drogas, a la lectura siempre desordenada de Dostoievsky y Spengler, y a la visión de un Times Square que parecía anunciar la génesis de su propio mundo literario. Fue entonces que percibió no sólo su primer libro, sino todos sus libros, todas las exégesis que exige cualquier origen. Kerouac por entonces bautizó aquella visión como The Myth of the Rainy Night, primer manchón de su pluma que luego hubo de esparcir a lo largo de toda su vida, en cada palabra, en cada segmento de cada frase, a cada minuto.

Sobre The Myth of The Rainy Night corroboramos tan solo un capítulo central en Doctor Sax; el mito da origen a un poema, ese poema es música y la vida de Kerouac, el pentagrama donde ejecutarla en ensueños; ensueños como la totalidad de Doctor Sax. The Myth of the Rainy Night no importa tanto un mito como el caos de la memoria de un mundo perdido, lejano, ausente, memoria de un mundo que sólo existe en la imaginación de quien participa de su experiencia. Allí la patria de la infancia y allí sus fantasmas, sus ecos, sus infinitas imaginerías; allí el origen fantástico de un universo despojado de toda responsabilidad y de toda temporalidad, donde todas las palabras son válidas, donde hablar con las sombras de uno mismo es hablar de uno mismo como si no existiera un mundo fuera, apresurado por hacernos despertar.

Sal Paradise, Leo Percepied, Ti Jean, Jackie Duluoz y Jack Kerouac, todos dueños de un mismo signo en esta tierra y de una manera única para hacerlo transmigrar de un misterio a otro y asomarse a cada uno de ellos con ese callado dolor de saber que no podemos recuperarlos nunca más.

 

 

M.A

 

 

Dossier Kerouac: Entrevista a Jack Kerouac (1968)

 

 

N. del T.: La siguiente entrevista fue realizada en 1968 y publicada por la revista literaria The Paris Review. La introducción que la encabeza señala las circunstancias y los partícipes.

El lector notará en ocasiones que la conversación se pierde en el sin sentido o en lo meramente coloquial. Eran los años finales de Kerouac, ligados al alcoholismo que finalmente le terminaría quitando la vida en 1969.

Traducción: Martín Abadía

 

 

 

 

                                                                                                                                                                       

Los Kerouac no tienen teléfono. Ted Berrigan contactó a Kerouac unos meses antes y lo había convencido de hacer esta entrevista. Cuando creyó que había llegado el momento del encuentro, simplemente apareció en casa de los Kerouac. Dos amigos poetas, Aram Saroyan y Duncan McNaughton lo acompañaron. Kerouac atendió el timbre; Berrigan rápidamente le dijo su nombre y el propósito de la visita. Kerouac recibió a los poetas pero antes de hacerlos pasar, su esposa, una mujer muy resuelta, lo apartó y le pidió al grupo que se retiraran de inmediato.

“Jack y yo empezamos a charlar, yo insistía y repitía “Paris Review” “Entrevista,” etc,” recuerda Berrigan, «mientras Duncan y Aram ya se escabullían en el auto. Todo parecía perdido pero seguí hablando en lo que creía un tono de voz razonable, civilizado, amistoso y calmado, y prontamente la Sra. Kerouac accedió a hacernos pasar unos veinte minutos con la condición de que no bebiéramos.»

“Una vez dentro, mientras se hacía evidente que en realidad estábamos allí persiguiendo un fin serio, la Sra. Kerouac se volvía más amistosa y nos vimos libres de comenzar la entrevista. Parece ser que mucha gente aparecía en casa de los Kerouac constantemente, buscando al autor de On The Road, quedándose por días, bebiendo y distrayendo a Jack de su ocupación.»

“Mientras se iba haciendo de noche, la atmósfera cambiaba considerablemente, y la Sra. Kerouac, Stella, se las arregló para ser una amable y encantadora anfitriona. Lo más asombroso sobre Jack Kerouac era su mágica voz, la cual sonaba igual que en sus trabajos. Era capaz de los cambios más desconcertantes y pasmosos en un santiamén. Lo marcaba todo, incluso esta misma entrevista.”

“Luego de haber terminado, Kerouac, que había estado sentado todo el tiempo en una silla tipo Presidente Kennedy, se pasó un gran sillón  y dijo “¿Así que ustedes son poetas? Bien, oigamos algo de lo que hacen.” Nos quedamos una hora más y Aram y yo leímos algunas de nuestras cosas. Al final, nos dio a cada uno de nosotros un poema que recientemente había escrito, firmado a lo largo, y nos fuimos”

 

 

Ted Berrigan, 1968

 

 

 ENTREVISTADOR: ¿Podemos acercar ese taburete para apoyar esto?

 

STELLA: Sí.

 

JACK KEROUAC: Dios, Berrigan, eres tan inútil.

 

ENTREVISTADOR: No sé usar un grabador, Jack, Sólo sé charlar, como tú. Ok, ahí vamos.

 

JACK KEROUAC: ¿Okay? (Silba) ¿Okay?

 

ENTREVISTADOR: En realidad, me gustaría empezar por… El primer libro que firmaste con tu nombre, bastante raro, sobre todo para la gente que leyó primero On The Road…. El primero que yo leí fue The Town and The City….

 

KEROUAC: ¡Vaya!

 

ENTREVISTADOR: Lo encontré fuera del circuito de librerías….

 

KEROUAC: ¡Vaya! ¿Leiste Doctor Sax? ¿Tristessa?

 

ENTREVISTADOR: Va a ser mejor que me creas. Incluso leí Rimbaud. Tengo una copia de Visions of Cody que Ron Padgett compró en Tulsa, Oklahoma.

 

KEROUAC: ¡Maldito Ron Padgett! ¿Sabes qué? Él empezó un pequeña revista llamada White Dove Review en Kansas City. ¿Tulsa? En Oklahoma… sí. Me escribió “empezamos la revista; envíanos un gran poema, uno largo.” De modo que le envié “The Thrashing Doves.” Y también otro más. Rechazó el segundo porque su revista ya había comenzado. Eso es para que veas qué clase de enfermos tratan de abrirse camino a costas de uno. Ah, él no es un poeta. ¿Sabes quién es un gran poeta? Yo sé quienes son los grandes poetas.

 

ENTREVISTADOR: ¿Quiénes?

 

KEROUAC: Veamos… William Bissett, de Vancouver. Un muchacho indio. Bill Bisset, o Bissonnette.

 

SAROYAN: Hablemos de Jack Kerouac.

 

KEROAUC: Él no es mejor que Bill Bissett, pero es bastante original.

 

ENTREVISTADOR: ¿Por qué no empezamos con los editores? ¿Cómo…?

 

KEROUAC: Ok, todos mis editores, desde Malcolm Cowley han recibido instrucciones de dejar mi prosa exactamente tal como fue escrita. En los tiempos de Malcolm Cowley, con On The Road y The Dharma Bums, no tenía poder para apegarme a mi estilo, ya sea para bien o para mal. Cuando Malcolm Cowley hizo infinitas revisiones e insertó miles de comas innecesarias como, digamos, “Cheyenne, Wyoming” (¿por qué no decir simplemente “Cheyenne Wyoming” y dejar que asi quede, por ejemplo?). Gasté quinientos dólares haciendo la restitución completa del manuscrito de The Dharma Bums y recibí un cheque de Viking Press con el título de “Revisiones”. ¡Ja, Ja, Ja! Y me preguntas cómo es que trabajo con un editor… Bueno, en estos días, estoy gratificado por su asistencia en las pruebas de imprenta del manuscrito y descubriendo errores lógicos, como fechas, nombres de lugares. Por ejemplo, en mi último libro escribí “Firth of Forth” y luego lo revisé por sugerencia de mi editor y me di cuenta de que estaba refiriéndome a “Firth of Clyde.” Cosas como ésas. O que haya escrito “Alisteir,” en vez de Aleister Crowley, o descubrir pequeños errores de terminología con respecto al football… y así. Al no revisar lo que escribes, le das al lector el verdadero trabajo de tu mente durante la escritura misma: confiesas tus pensamientos de manera inalterable… Mira, ¿has escuchado alguna vez un tipo en un bar contando una historia larga y salvaje a un grupo de hombres y todos escuchan y sonríen? ¿Has visto que el tipo se detenga a revisar lo que ha dicho, que vuelva a la oración anterior para mejorarla, para pulir el impacto del pensamiento rítmico? Si hace una pausa para sonarse la nariz, ¿nos está ya planeando la siguiente oración? Y cuando deja que la siguiente oración se pierda, ¿no es precisamente eso lo que quería hacer? ¿No se aparta del pensamiento de esa oración y, como decía Shakespeare, “calla para siempre”, ya que ha pasado el tema por encima, como un brazo de un río fluye sobre una roca una y otra vez y nunca vuelve a hacerlo de la misma manera? A partir de mi obsesión con los períodos, todo lo que vino luego fue incidental; ésa la prosa de October in The Railroad Earth, muy experimental, con la intención de un golpe extensivo, como una máquina de vapor empuja un tren de carga desde un furgón rechinante al final, ésa era mi manera de hacerlo entonces y aún lo es, si el pensamiento durante la escritura veloz es confesional y pura y completamente excitada con la vida que la transporta. Estate seguro de esto, me pasé toda mi juventud escribiendo lentamente, haciendo revisiones e infinitas y cíclicas especulaciones, descartando cosas, pero llegué un día a ver que estaba escribiendo una oración que no tenía SENTIMIENTO. Mierda, es SENTIMIENTO lo que me gusta en el arte, no ARTIFICIO.

 

 

 

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué fue lo que te animó a usar prosa “espontánea” en On The Road?

 

KEROUAC: La idea de la prosa espontánea la saqué de lo buenas que eran las cartas que me escribía Neal Cassady, todas en primera persona, rápidas, locas, confesionales, completamente serias, detalladas, con los nombres reales de todos. Ya, eran cartas, es lógico. Pero recuerdo la admonición de Goethe, su profecía de que en el futuro la literatura de Occidente iba a ser confesional por naturaleza; incluso Dostoievsky lo profetizó también y habría empezado a trabajar en esa vena si hubiese vivido lo suficiente para escribir ese proyecto de obra maestra, La Vida de Un Gran Pecador. Cassady también empezó a escribir en su primera juventud con cierta lentitud, de manera pintoresca y toda esa basura artificial, pero se hartó de ello, al igual que yo, al ver que el resultado no era lo que sentía salir de su corazón y sus agallas. Pero el impacto fue el estilo. Esos degenerados de la Costa Oeste mienten cruelmente cuando dicen que la idea de On the Road la saqué de él. Todas las cartas que me escribió eran sobre sus días de juventud, antes de que le conociera, sobre su padre y sus experiencias juveniles. Pero hubo una carta que me envió una vez que fue descripta erróneamente como de unas trece mil palabras…. Uhm, no, trece mil palabras tenía su primera novela, The First Third, la cual sigue en su poder. Esta carta a la que me refiero, la carta principal, tenía cuarenta mil palabras, imagínate, una novela corta. Es el mejor texto que yo haya leído alguna vez, mejor que cualquier otro en América, o al menos tan bueno como Melville, Twain, Dreiser, Wolfe, revolcándose en sus tumbas. Allen Ginsberg me pidió que le enviase esta vasta carta para leerla. La leyó, luego se la prestó a un tipo llamado Gerd Stern que vivía en una casa flotante en Sausalito, California, en 1955, y este tipo la perdió: a bordo, supongo. Neal y yo la llamábamos convenientemente la Carta Joan Anderson… el relato de una Navidad en los billares, las habitaciones de hotel, la cárcel en Dénver, toda llena de momento hilarantes y trágicos también, incluso el dibujo de una ventana, con las medidas precisas para que el lector la entendiera mejor. Escucha: esta carta habría sido impresa bajo la propiedad intelectual de Neal si la hubiésemos hallado, pero como ya sabes, era de mi propiedad –dado que estaba dirigida a mí-. Allen no debió haber sido tan descuidado con ella, o bien, el tipo de la casa flotante. Si pudiéramos desenterrar esta carta de cuarenta mil palabras, Neal se vería justificado. Hemos grabado muchas veces nuestras conversaciones, en 1952, y las hemos escuchado varias veces; ambos tenemos el secreto de la JERGA para contar una historia y darnos cuenta de que la única manera de expresarla es con la velocidad, la tensión y las tonterías extasiadas del momento… ¿es suficiente?

 

ENTREVISTADOR: ¿Piensas que tu estilo ha cambiado a partir de On The Road?

 

KEROUAC: ¿Qué estilo? Ah, el estilo de On The Road. Bueno, como decía, Cowley mantiene el estilo del manuscrito, lejos de mi poder de queja, y desde entonces mis libros se publicaron tan como fueron escritos; el estilo varió de la aguda velocidad experimental de Railroad Earth al trabajo delicado, de “uña encarnada,” de Tristessa; o de la influencia de la locura confesional de Memorias del Subsuelo (de Dostoievsky) en The Subterreneans a la perfección de Big Sur, que cuenta una historia bastante llana de un tirón, de manera delicada, a Satori in Paris, que fue el primer libro que escribí con un trago a mi lado (coñac o licor de malta)… Aunque no desestimo Book of Dreams, el estilo de una persona medio dormida, recién despierta, con un lápiz en la cama… Sí, un lápiz… ¡Qué trabajo! Los ojos somnolientos, la loca mente desconcertada y perpleja por el sueño, detalles que saltaban mientras escribías y que no sabías su significado hasta que despertabas, te tomabas un café, lo mirabas y veías la lógica de los sueños en el lenguaje mismo del sueño, ¿sabes? … Finalmente, decidí en mi cansada madurez, aflojarme un poco y escribí Vanity of Duluoz en un estilo más moderado de modo que, al haber sido tan esotérico todos estos años, volvieron a mí algunos lectores y vieron lo que estos diez años han hecho de mi vida y mi pensamiento… lo que, después de todo, tengo para ofrecer, la verdadera historia de lo que vi y de cómo lo vi.

 

ENTREVISTADOR: Dictaste algunas secciones de Visions of Cody. ¿Has usado este método desde entonces?

 

KEROUAC: No dicté secciones de Visions of Cody. Pasé a máquina un segmento de la conversación grabada con Neal, o Cody, hablando de sus primeras aventuras en L.A. Son cuatro capítulos. Desde entonces no he vuelto a usar ese método; ya no sale bien; bueno, con Neal y conmigo, cuando todo ya está bajado al papel,  todos los ahs, y los ohs y los ahums y el atemorizante hecho de que la maldita cosa cambia y te ves forzado a no desperdiciar cinta o electricidad… Pues, nuevamente, no sé, quizás haya recurrido a eso en algún momento; pero ya estoy cansado y me vuelvo ciego. Esta pregunta me deja perplejo. Sé que muchos están haciéndolo, lo he oído, pero yo sigo garabateando. McLuhan dijo que tendemos a volvernos más orales, de modo que creo todos aprenderemos a dominar estas máquinas.

 

ENTREVISTADOR: ¿De qué se trata ese estado yeatsiano de semi-trance que posibilita la atmósfera ideal para la prosa espontánea?

 

KEROUAC: Bueno, ahí lo tienes, ¿cómo puedes estar en trance con tu boca moviéndose todo el tiempo?… Escribir es siempre una meditación silenciosa, a pesar de que vayas a cien millas por hora. ¿Recuerdas esa escena de La Dolce Vita donde el viejo párroco enfurece porque un montón de maníacos aparecen para ver el árbol donde los niños habían visto a la virgen María? Él dice, “no puede tenerse visiones en medio de este frenético y alborotado griterío; es necesario el silencio y la meditación.» Pues eso.

 

ENTREVISTADOR: Has dicho alguna vez que los haikus no pueden escribirse espontáneamente, que deben ser corregidos y revisados. ¿Es éste el principio de toda tu poesía? ¿Por qué el método de la poesía habría de diferir del de la prosa?

 

KEROUAC: No. Primero, los haikus son mejores si se los corrige y se los revisa. Lo sé, lo he intentado. Tienen que ser completamente económicos, sin follaje y floritura y lenguaje rítmico. Tiene que ser una simple imagen en tres líneas. Al menos, ésa es la manera en la que lo hacían los grandes maestros, pasándose meses con esas tres líneas para luego salir y decir:

 

In the abandoned boat

The hail

Bounces about.

 

Eso es de Shiki. Pero para lo que es el verso regular en inglés, yo arremetía al igual que con la prosa, usando el tamaño de la página de una libreta para la forma y el largo del poema, tal como un músico de jazz tiene un orden de un cierto número de barras y estribillos y tiene que detenerse allí donde el estribillo se detiene. Al final, en poesía puedes ser completamente libre de decir lo que quieras decir, no tienes que contar una historia, puedes usar juegos de palabras secretos; es por eso que siempre digo, cuando escribo prosa, “no hay tiempo para la poesía ahora, haz un relato simple.”

 

ENTREVISTADOR: ¿Cómo escribes haikus?

KEROUAC: ¿Haiku? ¿Quieres oír un haiku? Tienes que comprimir en tres líneas cortas una gran historia. Debes empezar por un situación de haiku –una hoja, como le contaba a Stella la otra noche, que cae sobre el lomo de un gorrión durante una gran tempestad de Octubre-. ¿Cómo podrías comprimir eso en tres líneas? Piensa que en japonés han de comprimirlo en diecisiete sílabas. No tenemos que hacerlo ya que no tenemos el mismo sistema silábico que tiene el japonés. De modo que dices: “Pequeño gorrión” – no tienes que decir pequeño- todos saben que un gorrión es pequeño. Así que…

 

Gorriòn

Con una gran hoja sobre su lomo

Tempestad

 

No, no funciona, lo rechazo.

 

Un Gorrioncito

Cuando una hoja de otoño de pronto golpea su lomo

Traida por el viento.

 

Ah, está bien, aunque es un poco largo. ¿Ves? ¿Te das cuenta, Berrigan?

 

ENTREVISTADOR: Parece haber una palabra que sobra. Quizás sea “cuando”. ¿Qué tal si dices…

 

Un gorrión

Una hoja de otoño de pronto golpea en su lomo—

¡Traida por el viento!

 

KEROUAC: Ey, eso está bien. Sí, “cuando” sobra. Ya sabes a lo que me refiero, O’Hara. “Un gorrión, una hoja de otoño de pronto — ¿no tenemos por qué dejar “de pronto”, no?

 

Un gorrión

Una hoja de otoño golpea en su lomo

¡Traida por el viento!

 

(Kerouac escribe la versión final en una libreta de espirales)

 

ENTREVISTADOR: “De pronto” es justamente lo que no necesitas allí. Cuando lo publiques, ¿pondrás una nota al pie que diga que me hiciste algunas preguntas?

 

KEROUAC: (escribe) Berrigan, mira. ¿Ves?

 

ENTREVISTADOR: ¿Escribes mucha poesía? ¿Escribes otro tipo de poesía además de haikus?

 

KEROUAC: Es difícil escribir haikus. Escribo largos y tontos poemas indios. ¿Quieres escuchar uno de ellos?

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué raza de indios?

 

KEROUAC: Iroqueses. (Lee)

 

On the lawn on the way to the shore

Forty-four years old for the neighbors to hear

Hey, looka, Ma I hurt myself. Especially

With that squirt.

 

¿Qué significa, eh?

 

ENTREVISTADOR: Léelo otra vez.

 

KEROUAC: Hey, looka, Ma, I hurt myself, while on the way to the shore I hurt myself I fell on the lawn I yell to my mother hey looka, Ma, I hurt myself. I add, especially with that squirt.

 

ENTREVISTADOR: ¿Te caíste sobre un rociador?

 

KEROUAC: No, es el rociador de mi padre mojando a mi mamá.

 

ENTREVISTADOR: ¿A distancia?

 

KEROUAC: Oh, renuncio. Sabía que no entenderías ése. Tendría que explicártelo. (Abre su libreta una vez más y lee)

 

Goy means joy

 

ENTREVISTADOR: Envíale ése a Ginsberg.

 

KEROUAC: (lee)

 

Happy people so called are hypocrites – it means

The happiness wavelength can’t work without

Necessary deceit, without scheming and lies and

Hiding. Hypocrisy and deceit, no Indians. No smiling.

 

ENTREVISTADOR: ¿Indios no?

 

KEROUAC: La razón por la cual escondes cierta hostilidad para conmigo, Berrigan, es la guerra entre los franceses y los indios.

 

ENTREVISTADOR: Puede ser.

 

SAROYAN: Vi una foto tuya en el sótano de Horace Mann [escuela secundaria a la que asistió Kerouac]. Te veías bastante gordo por entonces.

 

STELLA: ¡Tuffy! Vamos, ven, gatito…

 

KEROUAC: Stella, tráenos una o dos botellas más. Mataría a todos si me dejaran salir. ¡Helados de azúcar caliente! ¡Boom! Solía comer esos helados luego de cada juego. Con Lou Little…

 

ENTREVISTADOR: ¿Él era tu entrenador en Columbia?

 

 

 

KEROUAC: Lou Little fue mi entrenador en Columbia, sí. Mi padre fue a buscarlo y le dijo “Narigón embustero… ¿por qué no dejas a mi hijo, Ti Jean, Jack, jugar en un juego del Ejército para poder volver batir a su enemigo en Lowell?” Y Lou Little respondió, “Aún no está listo.” “¿Quién dice que no está listo?” “Yo lo digo.” Y mi padre le dijo, “¡Sinvergüenza, nariz de banana, sal de mi vista!” Y luego irrumpió en la oficina fumando un gran cigarro. “Vayámonos de aquí, Jack, vayámonos ya.” De modo que dejamos Columbia juntos. Incluso, cuando estaba en la Marina durante la guerra -1942- donde los almirantes, entró y dijo, “Jack, tienes razón. Los alemanes no deberían ser nuestros enemigos. Deberían ser aliados. El tiempo va a probarlo.” Y todos los almirantes allí, con la boca abierta, y mi padre no se comía la mierda de nadie – mi padre no era más que un gran estómago, de este tamaño [hace el gesto con los brazos] y arremetía ¡POOM! [se pone de pie y lo demuestra, hinchando el estómago.] Una vez caminaba junto con mi madre, brazo a brazo, por Lower East Side. En aquellos tiempos, sabes, los 40’s. Venía un grupo de rabinos caminando en dirección opuesta… tee-dah tee-dah tee-dah… y no hacían lugar para este cristiano y su esposa. Así que mi padre ¡POOM! Los golpeó en la boca. Y siguió caminando con mi madre. Si no te gusta eso, Berrigan, te digo, es la historia de mi familia. Nunca se comieron la mierda de nadie. Y en lo que a mi respecta, yo tampoco me como la mierda de nadie. Puedes grabar eso. ¿Éste es mi vino?

 

ENTREVISTADOR: ¿The Town and The City fue escrito bajo principios de composición espontánea?

 

KEROUAC: Parte de él, sí. Incluso escribí otra version con Burroughs. Está escondida bajo la alfombra.

 

ENTREVISTADOR: Sí, he oído sobre ella. Todo el mundo la quiere.

 

 

 

 

KEROUAC: Se llama And The Hippos Were Boiled In Thier Tanks. Hipopótamos, ya que Burroughs y yo estábamos sentados en un bar una noche y escuchamos un informativo que decía “… los Egipcios atacaron bla bla bla… y mientras tanto, hay un gran incendio en el zoológico de Londres y el fuego corre por todo el predio ¡y los hipopótamos se hierven en sus tanques! ¡Buenas noches a todos!” Así es Bill (William Burroughs), él presta atención a cosas así. Siempre está en eso.

 

 

ENTREVISTADOR: ¿Es cierto que pasaste a máquina el manuscrito de Naked Lunch en Tánger?

 

KEROUAC: No, sólo la primera parte. Los primeros dos capítulos. Me había ido a la cama y tenía pesadillas… soñaba con grandes mortadelas que salían de mi boca. Tuve pesadillas cuando lo pasaba a máquina… Le dije, ¡Bill!. Y él dijo, “Sigue pasándolo. Te compraré un maldito calentador de kerosén en África del Norte.” Sabes, viviendo entre árabes es difícil conseguir un buen calentador. Encendía el de kerosén y me lo llevaba a la cama, y también un poco de marihuana. Kef, como le llamaban allí… a veces era hashish… allí, por cierto, es legal… y yo fumaba y fumaba y fumaba y cuando me iba a la cama tenía pesadillas con cosas que se me salían de la boca. Al final, aparecieron Allen Ginsberg y otros tipos, como Alan Ansen, y arruinaron todo el manuscrito ya que no lo pasaron del mismo modo en que había sido escrito.

 

ENTREVISTADOR: Grove Press ha estado lanzando sus libros de Olimpia Press con un montón de cambios y adicionales.

 

KEROUAC: Bueno, en mi opinión Burroughs no ha dado a nuestros corazones rotos algo interesante desde que escribió como en Naked Lunch. Todo lo que hace ahora son “fragmentos.” Escribes una página de prosa sobre otra, luego la doblas por la mitad, la cortas y la pones juntas… mierdas como ésas.

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay de Junky?

 

KEROUAC: Es un clásico. Es mejor que Hemingway – es exactamente como Hemingway, pero aún un poco mejor. Por ahí se dice: “Danny entra en mi casa una noche y dice, “Hey, Bill, ¿me prestas tu cachiporra?” ¿Sabes lo que es una cachiporra?

 

ENTREVISTADOR: ¿Un bastón para golpear?

 

KEROUAC: Sí, un bastón. Bill dice, “lo dejé en el armario, debajo de las camisetas dejé el bastón. Se lo di a Danny y le dije, “No me la pierdas, Danny” — Y Danny dice, “No te preocupes, no lo haré.” Pues, sale y la pierde. Cachiporra… bastón…

 

ENTREVISTADOR: ¿Crees en las colaboraciones? ¿Has hecho colaboraciones más allá de con los editores?

 

KEROUAC: Colaboré en la cama con Bill Cannastra, en un departamento. Con rubias.

 

ENTREVISTADOR ¿Él fue el tipo que intentó bajarse del subterráneo en movimiento en Astor Place? Se cuenta en el libro de Holmes, Go.

 

KEROUAC: Sí, dijo, “quitémonos la ropa y corramos por toda la calle”… Estaba lloviendo, sabes. En la Calle Diecisiete y la Avenida Séptima. Yo dije, “bueno, pero me dejo los pantalones cortos” —- y él dice, “No, sin pantalones cortos.” “Me los voy a dejar puestos,” repetí. Y él, “Está bien, pero yo no.” Así que trot-trot-trotamos calle abajo. Desde de la Dieciséis hasta la Diecisiete… Y volvimos, subimos las escaleras — nadie nos vio.

 

ENTREVISTADOR: ¿A qué hora fue?

 

KEROUAC: Estaba desnudo por completo… a eso de las tres o cuatro de la madrugada. Llovía. Todo el mundo estaba allí. Él bailaba sobre vidrios rotos y cantaba algo de Bach. Bill solía tambalearse y caer del techo de su casa por entonces. Decía, “¿quieres que me caiga?” Le decíamos, “No, Bill, no.” Es italiana. Los italianos son bastante locos, sabes.

 

ENTREVISTADOR: ¿Escribe él también? ¿Qué hace?

 

KEROUAC: Él dice, “Jack, ven, miremos por esta cerradura.” Miramos y vimos muchas cosas… en su baño. Dije, “No estoy interesado, Bill.” “No estás interesado en nada.” Auden venía en esos días, la tarde siguiente a tomar algo. Quizás junto con Chester Kallman, Tennessee Williams.

 

ENTREVISTADOR: ¿En esos días estaba ya Neal Cassady? ¿Lo conociste cuando te relacionabas con Bill Cannastra?

 

KEROUAC: Oh, sí, sí… tenía un gran bote de hierba. Siempre fue un fumón feliz.

 

ENTREVISTADOR: ¿Por qué crees que Neal no escribe?

 

KEROUAC. ¡Él ha escrito… maravillosamente! Escribió mucho mejor que yo. Neal es un tipo divertido. Muy californiano. La ha pasado mejor que cinco mil despachadores de gasolina. En mi opinión, es el tipo más inteligente que he conocido. Por cierto, es jesuita. Solía cantar en un coro. Era corista en las escuelas católicas de Denver. Y me enseñó todo lo que hoy en día creo que vale la pena creer sobre la divinidad.

 

ENTREVISTADOR: ¿Te enseñó cosas como Edgar Cayce?

 

KEROUAC: No, antes de haber sabido algo sobre Edgar Cayce me contó todas las cosas que él seguía en esta vida. Fue cuando estábamos en el camino. Decía, “¿conocemos a Dios, no es así, Jack?” Y yo, “siii, muchacho.” “¿No sabemos acaso que nada va a salir mal?” “Sííí, muchacho.” “¿Y vamos a ir una y otra vez… y hmmmmmm ja-bmmmmm…” Era perfecto. Y aún lo es. Cada vez que nos encontramos no puedo dejar de lado nada de lo que dice.

 

 

 

ENTREVISTADOR: Escribiste sobre cuando Neal jugaba al football en Visions of Cody.

 

KEROUAC: Sí, era bastante bueno. Por entonces levantó a dos beatniks de jeans en North Beach, Frisco. Dijo, “tengo que ir, bang bang, ¿tengo que ir?” Trabajaba en el ferrocarril… no usaba reloj… “las dos y cuarto, tengo que estar allí a las dos y veinte. Chicos, los llevo hasta allí, así llego a tiempo a mi tren… para poder tomar mi tren”—- ¿Cuál era el nombre del lugar?– ¿San José? Ellos dijeron, “Sí,” y Neal, “Bueno, aquí tienen hierba.” “Quizás luzcamos como dos beatniks barbados… pero somos policías. Y vamos a arrestarte,” dijeron. De modo que un tipo fue hasta la cárcel y lo entrevistó para el New York Post; él dijo, “Dile a Kerouac que, si todavía cree en mí, me envíe una máquina de escribir.” Así que yo le envié cien dólares a Allen Ginsberg para que le comprara una máquina de escribir. Neal la recibió y escribió notas allí, pero no le permitieron enviarlas fuera. No sé dónde quedó la máquina de escribir. Genet escribió todo Our Lady of the Flowers en esa cloaca… la cárcel. Un gran escritor, Jean Genet. Escribía y escribía hasta llegar al punto sobre el que quería escribir… hasta que fue al lecho – ese frasco. El frasco francés. La cárcel francesa. Prisión. Final del capítulo. Todos los capítulos de Genet pudieron salir. Lo que, debo admitir, Sartre debe haber apercibido.

 

ENTREVISTADOR: ¿Piensas que se trata de un tipo diferente de escritura espontánea?

 

KEROUAC: Bueno, yo podría ir a la cárcel y escribir cada noche un capítulo sobre Magge, Magoo y Molly. Es precioso. Genet, verdaderamente, es el escritor más honesto que hemos tenido desde Kerouac y Burroughs. Pero vino después de nosotros y es más viejo. Bueno, tiene la misma edad que Burroughs. Pero no creo que haya sido deshonesto. ¡Yo la pasé muy bien! Dios, anduve rodando por este país libre como una abeja. Pero Genet es un trágico y maravilloso escritor.  Y le concedo el laurel. La corona de laureles. ¡Pero no se la daría a Richard Wilbur! O a Robert Lowell. Dénsela a Jean Genet y a William Seward Burroughs. Y a Allen Ginsberg y a Gregory Corso, especialmente.

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué piensas de Peter Orlovsky? ¿Te gusta lo que escribe?

 

KEROUAC: ¡Peter Orlovsky es un idiota! Un idiota ruso. Ni siquiera ruso. Es polaco.

 

ENTREVISTADOR: Ha escrito algunos poemas buenos.

 

KEROUAC: ¿Ah, sí? ¿Cuáles poemas?

 

ENTREVISTADOR: Tiene uno muy hermoso que se llama “Second Poem”

 

KEROUAC: “Mi hermano se mea en la cama…. Y yo voy al subterráneo y veo a dos personas besándose…”

 

ENTREVISTADOR: No, el poema que dice, “es más creativo pintar el suelo que barrerlo.”

 

KEROUAC: ¡Eso es un mierda! Ése es el tipo de poesía que ya fue escrita por otro idiota polaco llamado Apollinaire. Apollinaire no era su nombre real, sabes. Hay mucha gente en San Francisco que me ha dicho que Peter es un idiota. Pero me gustan los idiotas y disfruto de su poesía. Piénsalo, Berrigan. Pero en lo que a mí respecta, me quedo con Gregory (Corso). Dame una de ésas.

 

ENTREVISTADOR: ¿Una de estas pastillas?

 

KEROUAC: Sí, ¿Qué son? ¿Clarinetes?

 

ENTREVISTADOR: Se llaman Obetrol. Neal fue uno de los que me habló de ellas.

 

SAROYAN: Dijiste en la contratapa de la antología Grove… que dejabas que una línea fuese siempre un poco más allá para que se llenara de imágenes secretas que aparecían al final de la oración…

 

KEROUAC: ¡El Gran Armenio! Sedimento. Delta. Fango. Allí empiezas el poema….

 

As I was walking down the street one day

I saw a lake where people were cutting off my rear,

17.000 priests singing like Geroge Burns

 

Y luego…

 

And I’m making jokes about me

And breaking my bones in the earth

And here I am the great John Armenian

Coming back to earth

 

Y entonces recuerdas donde estabas al principio y dices…

 

Ahaha! Tatatatadooda… Screw Turkey!

 

¿Ves? Recordabas la línea al final… perdiste la noción en la mitad.

 

SAROYAN: Ya.

 

KEROUAC: Eso se aplica tanto a la prosa como a la poesía.

 

ENTREVISTADOR: Pero en la prosa cuentas una historia.

 

KEROUAC: En la prosa haces un párrafo. Cada párrafo es un poema.

 

ENTREVISTADOR: ¿Es así como escribes párrafos?

 

 

KEROUAC: Cuando estaba yendo a la ciudad, haciendo esto y aquello, durmiendo en cualquier lugar, con alguna chica, un tipo sacó unas tijeras y me apartó de la calle para mostrarte fotos sucias. Luego salí y me caí por las escaleras con una bolsa de papas.

 

ENTREVISTADOR: ¿Te ha gustado algo de lo que ha escrito Gertrude Stein?

 

KEROUAC: Nunca estuve muy interesado. Sólo me gustó un poco “Melanctha” Debería alguna vez ir a la escuela y enseñarle algo a los chicos. Podría hacer miles de dólares en una semana. Estas cosas no pueden aprenderse. ¿Sabes por qué? Porque tienes que nacer de padres trágicos.

 

ENTREVISTADOR: Sólo podrías decir eso si hubieses nacido en New England.

 

KEROUAC: Creo que fue a propósito que mi padre dijo que tu padre no era nada trágico.

 

SAROYAN: No creo que mi padre lo fuera.

 

KEROUAC: Mi padre decía… “ese Saroyan… William Saroyan no es en absoluto trágico… está lleno de mierda.” Y discutí mucho con él. The Daring Young Man on the flying Trapeze es bastante trágico, debería agregar.

 

SAROYAN: Era tan sólo un jovencito entonces, sabes.

 

KEROUAC: Sí, pero estaba pasando hambre, estaba en Times Square, volando. Un joven en un trapecio. Una historia hermosa. Me mató cuando era un niño.

 

ENTREVISTADOR: ¿Recuerdas esa historia de William Saroyan sobre un indio que llega a la ciudad, compra un auto y pone a un niño a conducirlo?

 

STELLA: Un Cadillac.

 

KEROUAC: ¿En qué ciudad era?

 

SAROYAN: Fresno. Era Fresno.

 

KEROUAC: Bueno, te acuerdas de esa noche en que yo estaba durmiendo una larga siesta y te me apareciste en la ventana sobre un caballo blanco…

 

SAROYAN: “El verano del hermoso caballo blanco.”

 

KEROUAC: Y miré por la ventana y dije, “¿Qué es eso?” Dijiste, “Mi nombre es Aram. Y monto un caballo blanco.”

 

SAROYAN: Mourad.

 

KEROUAC: “Mi nombre es Mourad,” dicúlpame. No, mi nombre es… Yo era Aadam, tú eras Mourad. Dijiste, “¡Despierta!” No quería despertarme. Quería dormir. Mi nombre es Aram es el nombre de un libro. Le robaste el caballo blanco a un grajero y me despertaste, Aram, para que fuera de paseo contigo.

 

SAROYAN: Mourad fue el loco que robó el caballo.

 

KEROUAC: Hey, ¿qué fue lo que me diste antes?

 

ENTREVISTADOR: Obetrol.

 

KEROUAC: Oh, obies.

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay del jazz y del bop como influencias,,, más que Saroyan, Hemingway y Wolfe?

 

KEROUAC: Sí, el jazz y el bop, en el sentido de un tenor tomando aire y soplando una frase en su saxofón, hasta quedarse sin aliento, y que cuando lo haya conseguido, conseguido su oración, pues la exposición ya está hecha… Así es como yo separo mis oraciones, separaciones respiratorias de la imaginación… He formulado ya esta teoría de la respiración como una unidad de medida, tanto en la prosa como en el verso, no importa lo que Olson, Charles Olson diga; yo formulé esta teoría en 1953 a pedido de Burroughs y Ginsberg. Luego está el brío y la libertad y el humor del jazz en contraposición con todo ese espantoso análisis y cosas como “James entró en la habitación y encendió un cigarrillo. Pensó que Jane habría podido pensar que aquel gesto era demasiado vago…” Ya sabes como es. En cuanto a Saroyan, lo amé cuando era un adolescente, me sacó del pozo decimonónico que estaba intentado estudiar, no sólo por ese tono tan gracioso sino también por sus raíces en la poesía Armenia —- No sé… sólo me atrapó… Hemingway también me era fascinante, las palabras como perlas sobre la página en blanco, dándote la imagen exacta… pero Wolfe fue un torrente del cielo y el infierno americano que me abrió los ojos a América como un tema en sí mismo.

 

ENTREVISTADOR: ¿Y el cine?

 

KEROAUC: Sí, todos hemos sido influenciados por el cine. Malcolm Cowley lo mencionó varias veces. Es bastante perceptivo algunas veces: mencionó que en Doctor Sax se habla continuamente de orina, y de manera bastante natural ya que no tenía otro lugar donde escribir cuando estaba en México que el pequeño inodoro del baño, de manera de poder apartarme de los invitados en el departamento. Creo que tuvo cierta incidencia que lo haya escrito fumando marihuana todo el tiempo, el estilo es verdaderamente alucinatorio. Aunque no era la intención, en realidad.

 

 

ENTREVISTADOR: ¿Cómo ha influenciado el Zen tu trabajo?

 

KEROUAC: Lo que realmente influenció mi trabajo fue el Mahayana, el budismo original de Gautama ‘Sàkyamuni y Buda en sí mismo, la vieja India de Buda…. El Zen es lo que queda de su Budismo, o del Bodhi, después de su paso por la China y luego por el Japón. La parte del Zen que ha influenciado mi trabajo es el Zen contenido en los haikus, como decía antes, esas tres líneas, poemas de diecisiete sílabas escritos hace cientos de años atrás por tipos como Basho, Issa, Shiki, y además los recientes maestros. Una oración que es amable y dulce con un súbito brote de pensamiento en ella es siempre algún tipo de haiku, y hay mucho de sorpresa y diversión en ti mismo cuando estás en ello, dejas que tu mente salte, como sea, de una rama a un pájaro. Pero, en igual medida que el  Catolicismo, es el Budismo de la antigua India el que ha influenciado esa parte de mi trabajo que quizás llamarías religiosa o ferviente, o piadosa. El Budismo Original remitía a una continua compasión consciente, a una hermandad, el dana paramita (lo que significa la perfección de la caridad), no pisar insectos y todo eso, humildad, mendicidad, el dulce y apenado rostro de Buda (que, por cierto, era de origen ario, digo, de la casta de los guerreros persas y no oriental como creemos)… en el Budismo original a ningún chico que entraba al monasterio se le advertía “aquí los enterramos vivos.” Solamente se les proveía de un delicado ánimo para meditar y ser amables. Los inicios del Zen datan de cuando Buda, de alguna manera, reunió a todos los monjes para anunciarles un sermón y escogió al primer patriarca de la iglesia Mahayana: en vez de hablar, simplemente levantó una flor. Todos se quedaron estupefactos, excepto Kasyapiya, que sonrió. Y Kasyapiya fue llamado así primer patriarca. Esta idea cautivó a los Chinos, como al sexto patriarca Hui-Neng que dijo, “en el principio no había nada,” y quiso hacer trizas los registros de los dichos de Buda que hay en los sutras; los sutras son “hilos de disertación.” De algún modo, luego, el Zen es una discreta aunque tonta forma de la herejía, pese a que ha habido verdaderos viejos monjes en algún lugar y hemos oido que fueron de los más locos. No he estado en el Japón. Tu Mha Roshi Yoghi es simplemente una disciplina extraída de todo esto y nada nuevo en realidad, por supuesto. En el Show de Johnny Carson, no se menciona el nombre de Buda. Tal vez su Buda sea Mia.

 

ENTREVISTADOR: Has escrito sobre Buda. ¿Cómo fue que no escribiste sobre Jesús? ¿No fue también un gran hombre?

 

KEROUAC: ¿Nunca escribí sobre Jesús? Si es así, eres el falso más insano que ha entrado en esta casa… y… todo lo que escribo es sobre Jesús. Soy Siempre-leal Mercurio, General del Ejército Jesuita.

 

SAROYAN: ¿Cuál es la diferencia entre Jesús y Buda?

 

KEROUAC: Ésa es una buena pregunta. No hay diferencia.

 

SAROYAN: ¿No hay diferencia?

 

KEROUAC: La diferencia está entre el Buda original de la India y el Buda de Vietnam, que solamente se afeitaba la cabeza y se ponía un vestido amarillo porque era un temperamental agente comunista. El Buda original ni siquiera caminaba sobre la hierba joven para no destruirla. Nació en Gorakhpur, hijo del cónsul de las hordas persas invasoras. Y fue llamado el Sabio de los Guerreros. Y tenía miles de tipos bailando para él cada noche, con flores en las manos, diciendo ¿Quieres olerla, Señor?” Y él decía, “Sal de aquí, puta.” Cuando cumplió los treinta y un años, se enfermó y se cansó… su padre lo protegía de lo que estaba pasando fuera de la ciudad. Y fue en su caballo a las afueras de la ciudad, contradiciendo las órdenes de su padre y vió una mujer que agonizaba – un hombre que había sido incinerado que preguntó, “¿De que va tanta muerte y decadencia?” El sirviente dijo, “Esta es la manera en la que son las cosas. Tu padre te escondía de todo esto.”

Él dijo, “¿Qué? ¡Mi Padre! ¡Trae mi caballo, ensíllalo! ¡Llévame hasta el bosque!” Fueron hasta el bosque. “Ahora quítale la montura. Ponla en la de tu caballo y toma las riendas de mi caballo y ve hasta el castillo y dile a mi padre que ya no lo veré nunca más.” Y el sirviente, Channa lloró y dijo, “Yo tampoco volveré a verte. Pero no me preocupa. ¡Adelante! ¡Piérdete!”

Pasó siete años en el bosque, mordiéndose los dientes y nada sucedió. Se atormentaba al tratar de ayunar. “Me comeré mis propios dientes hasta que halle la causa de la muerte,” se decía. Y un día dio con el Río Rapti y se desmayó en él. Una chica se acercó con un tazón de leche y dijo “Señor, un tazón de leche.” (Slurrrp, bebió) Y dijo, “me da muchas energías, gracias, querida.” Luego salió de allí y se sentó bajo el árbol Bo. Figuerosa. Una higuera. Y dijo, “Cruzaré las piernas (lo demuestra haciendo la postura) y mis dientes rechinaran hasta que halle la causa de la muerte. A las dos de la mañana, cien mil fantasmas lo asaltaron. Ni siquiera se movió. A las tres, ¡los grandes fantasmas azules! ¡Arrghhhhh! Todo lo acosaba. A las cuatro, los locos maniáticos del infierno salieron de las alcantarillas…. en New York. Sabes, en Wall Street, donde las alcantarillas humean. Les sacas lo que las cubren y —¡yaaaaaaahhh! A las seis, todo estaba tranquilo — los pájaros empezaban a trinar y dijo, “Ah, la causa de la muerte… la causa de la muerte es el nacimiento.”

 

¿Simple? De modo que empezó a caminar hacia Banaras, en la India… con pelo largo, largo como el tuyo, ves…

Y entonces, tres tipos. Uno que dice, “Allí viene Buda, que se murió de hambre en el bosque con nosotros. Cuando se siente aquí, sobre esa cubeta, no laven sus pies.” Buda se sentó en aquella cubeta… El tipo se apresura y le lava los pies. “¿Por qué le has lavado los pies?” Buda dice, “porque voy hacia Banaras a golpear el tambor de la vida?” “¿Qué es eso?” “”Que la causa de la muerte es el nacimiento.” “¿A qué te refieres?” “Te mostraré.”

Una mujer se acerca con un bebé muerto en sus brazos. Dice, “Devuélvele la vida a mi hijo si es que eres el Señor.” “Claro que lo haré. Sólo lo ve y encuentra una familia en ‘Sravasti que no haya padecido la muerte en los últimos cinco años. Y le devolveré la vida a tu hijo.” Y ella fue por toda la ciudad, dos millones de personas, la ciudad de ‘Sravasti era más grande que banaras y al volver, dijo, “No encontré una familia así. Todos han padecido la muerte en los últimos cinco años.” “Entonces,” dijo él, “entierra a tu bebé.”

Y luego, su primo celoso, Devadatta (ése es Ginsberg, ¿ves?… yo soy Buda y Ginsberg es Devadatta) emborracha a un elefante… un enorme elefante borracho de whisky. Y el elefante va y… (imita el sonido del elefante y su trompa) con un gran tronco y Buda llega por el camino y atrapa al elefante y empieza a… (se arrodila). Y el elefante se arrodilla también. “¡Estas enterrado en el barro de la pena! ¡Deja en paz a ese tronco! ¡Quédate aquí!” Es entrenador de elefantes. Luego Devadatta hace rodar un gran pedrusco por un acantilado. Y casi golpea a Buda en la cabeza. Él dice, “Ahí está Devadatta nuevamente.” Y Buda hace así (camina hacia delante y hacia atrás) delante de sus muchachos, ves. Detrás de él estaba su primo, que lo amaba… Ananda… que significa “amor” en Sánscrito (sigue caminando). Eso es lo que haces en la cárcel para mantenerte en forma. 

Sé muchas historias sobre Buda, pero no sé exactamente lo que dijo en cada una de ellas. Sí sé lo que dijo cuando un tipo lo escupió. Dijo, “como no puedo darle uso a tu abuso, deberías quedártelo.” Era genial.

 

(Kerouac toca el piano. Se sirven tragos.)

 

SAROYAN: Hay algo ahí.

 

ENTREVISTADOR: Mi madre solía tocar eso. No sé como transcribiremos esto al papel. Quizás tengamos que incluir un disco de ti tocando el piano. ¿Tocaría esa pieza otra vez, Mr. Paderewski? ¿Puede tocar “Alouette”?

 

KEROUAC: No, sólo música afro-germana. Después de todo, soy muy cuadrado. Me pregunto que le hará el whiskey a esos obies.

 

ENTREVISTADOR: ¿Tienes algún ritual o superstición cuando te tienes que poner a trabajar?

 

KEROUAC: Tuve uno una vez, encender una vela y escribir a su luz y apagarla de un soplo cuando terminaba por esa noche… también arrodillarme y rezar antes de empezar (saqué eso de una película francesa sobre George Frideric Handel)…pero ahora, simplemente, odio escribir. ¿Mi superstición? Empiezo a sospechar de la luna llena. Estoy bastante colgado con el número nueve, pese a que me dijeron que era de Piscis y que tenía que apegarme al siete; pero intenté hacer nueve touchdowns al día, es decir, pararme de cabeza en el baño, sobre un saco y tocar el suelo nueve veces con la punta de los pulgares de mis pies, mientras me balanceo. Esto, más que yoga, es una hazaña atlética. Imagínate ser un desequilibrado luego de eso. Francamente, pienso que mi mente sigue trabajando. Así que otro ritual, como lo has llamado, es rezarle a Jesús para que preserve mi sanidad y mi energía, de modo de poder ayudar a mi familia: es decir, mi madre paralítica, mi esposa y los gatitos presentes. ¿Ok?

 

ENTREVISTADOR: Escribiste On The Road en tres semanas, The Subterreneans en 3 días. ¿Produces aún con estos raptos tan fascinantes? ¿Podrías decirnos algo de la génesis del trabajo antes de que te sientas a teclear a una velocidad tan terrible? — ¿Cuánto de ello existe ya en tu mente, por ejemplo?

 

KEROUAC: Piensas en lo que sucedió realmente, le cuentas a tus amigos largas historias sobre ello, reflexionas, te conectas libremente y luego, cuando el momento de tener que pagar el alquiler llega una vez más, te fuerzas a sentarte a la máquina de escribir, o a escribir en un anotador, y lo sacas tan rápido como puedes… No es que vaya a dañarse ni un poco, ya que tienes ya toda la historia alineada. Ahora, cómo hacerlo depende del tipo de trampa que tengas en esa cabecita. Suena jactancioso, pero una chica me dijo una vez que yo tenía un cerebro-trampa, queriendo decir que podía capturar con una oración todo lo que ella había hecho en una hora, más allá de que nuestra conversación hubiese derivado a un millón de años luz de distancia…  sabes lo que digo, como la mente de un abogado, digamos. Todo está en su mente, salvo ese lenguaje que se usa en el momento en que debe ser usado… Con respecto a On The Road y a The Subterreneans, no, ya no puedo escribir tan rápidamente… Escribir The Subs en tres noches fue realmente una proeza fantástica, tanto atlética como mentalmente, deberías haberme visto luego de que la terminé… Estaba pálido como un papel y había perdido quince libras, era un extraño en el espejo. Lo que hago ahora es escribir un promedio de ocho mil palabras de una sentada, en mitad de la noche, y otras ocho mil una semana después, descansando y tomando aire en el ínterin. Realmente odio escribir. No puedo divertirme haciéndolo ya que no puede decir estoy trabajando, cierren la puerta, sírvanme un café, estando allí sentado como un “hombre de letras, haciendo su trabajo de ocho horas al día” y luego llenando el mundo impreso con un montón de caídas deprimentes y auto impuestas y agregados pretenciosos; agregados, así llaman los escoceses al relleno de las almohadas. ¿Nunca has escuchado a un político usar mil quinientas palabras para decir algo que puede decirse sólo con tres? Así fue que me aparté de ese camino y ya no me aburro más haciéndolo.

 

SAROYAN: ¿Tratas a menudo de ver claramente, sin pensar en palabra alguna – solamente verlo todo tan claro como sea posible y luego escribir lejos de los sentimientos? Como en Tristessa, por ejemplo.

 

KEROUAC: Te oyes como salido de un seminario de la Universidad de Indiana.

 

SAROYAN: Lo sé, pero…

 

KEROUAC: Todo lo que hice fue sufrir con esa pobre chica y luego, cuando se volvió loca y casi se suicida… ¿recuerdas cuando se vuelve loca? Estaba atrapada. Fue la chica india más impresionante que conocí. Digo, india, india pura. Esperanza Villanueva. Villanueva es un apellido español de… no sé de dónde – Castilla. Pero ella era india. Mitad india, mitad española… hermosa. Absolutamente hermosa. Tenía unos huesos, vaya, era sólo carne y huesos. No escribí nada en el libro sobre como finalmente la clavé. ¿Sabes? Lo hice. Finalmente la clavé. Ella decía, “¡Shhhhhhhhh! No dejes que el casero oiga. Recuerda que estoy enferma y débil.” Yo le dije, “Lo sé, estuve escribiendo un libro sobre lo enferma y débil que estás.”

 

ENTREVISTADOR: ¿Cómo fue que no pusiste esa parte en el libro?

 

KEROUAC: Porque la esposa de Claude me dijo que no la pusiera. Que arruinaría el libro.

Pero no se trataba de un concurso. Ella estaba realmente ida. Tomaba Morfina. Y de hecho, recorrí la ciudad de un extremo al otro … y le dije,”aquí está lo tuyo.” Y ella, “¡Shhhhhhhh!” Se metió un fije y yo dije, “Ah…. ahora es el momento.” Y recibí lo mío. Pero… ¡ciertamente fue la justificación de México!

 

STELLA: Ven, gatito. Se ha ido una vez más.

 

KEROUAC: Era muy linda, te hubiese encantado. Su verdadero nombre era Esperanza (en castellano en el original)  ¿Sabes lo que significa?

 

ENTREVISTADOR: No.

 

KEROUAC: En castellano, “esperanza”, Tristessa significa “tristeza,” pero su verdadero nombre era Esperanza (N. del T: but her real name was hope, en inglés-). Ahora se ha casado con un jefe de policía de Ciudad de México.

 

STELLA: No es tan así.

 

KEROUAC: Bueno, tú no eres Esperanza — ya te lo he dicho.

 

STELLA: Ya lo sé, cariño.

 

KEROUAC: Era la más flaca… y tímida… como un riel.

 

STELLA: Se casó con un teniente, me lo has dicho, no con un jefe de policía.

 

KEROUAC: Tiene razón. Uno de estos días voy a ir a verla otra vez.

 

STELLA: Por sobre mi cadáver.

 

ENTREVISTADOR: ¿Escribiste Tristessa cuando estabas en México realmente? ¿O fue más tarde?

 

KEROUAC: La primera parte la escribí en México y la segunda parte en… México. Es cierto. En el 55’ la primera parte, en el 56’ la segunda. ¿Qué importa eso? No soy Charles Olson, ¡el gran artista!

 

ENTREVISTADOR: Sólo corroboro algunos datos..

 

KEROUAC: Charles Olson te pasa esos datos. Sabes. Todo sobre cómo comenzó la caza en la playa de Glouncester. Encontraron a alguien pajeándose allí, en la playa…. ¿Cómo le llaman? ¿Vancouver Beach? ¿Dig Dog River?… Dogtown. Así le llaman, “Dogtown.” Bueno, esto es Shittown sobre el Merrimack (N. del T: Shit=mierda; town: pueblo). Lowell se llama “Shittdown sobre el Merrimack.” No voy a escribir un poema llamado Shittown, insultando a mi pueblo. Pero si fuera más corpulento, podría escribir lo que me diera la gana, ¿no?

 

ENTREVISTADOR: ¿Cómo te llevas con otros escritores? ¿Te escribes con ellos?

 

KEROUAC: Me escribo con John Clellon Holmes, pero cada vez menos; me estoy volviendo muy haragán. No puedo responder las cartas de mis admiradores porque no tengo una secretaria a la que dictarle, que escriba a máquina, compre las estampillas, los sobres, todo eso… y no tengo nada que responder la verdad. No voy a pasarme el resto de mi vida sonriendo y apretando manos y dando y recibiendo lugares comunes, como un político, porque soy escritor – tengo que dejar reposar mi mente, como Greta Garbo. Igualmente, cuando salgo, o recibo invitados inesperados, la pasamos mejor que un barril de monos.

 

ENTREVISTADOR: Tanto ellos como nosotros… ¿perturbamos tu trabajo?

 

KEROUAC: Perturbar… perturbar. Me quitan el tiempo. Diría que principalmente, las atenciones que le ofrecen a un escritor de “notoriedad” (fijate que no digo “de fama”) tipos que ambicionan secretamente también ser escritores, el hecho de venir o escribir o llamar, son las atenciones propias de un maldito agente literario. Cuando era desconocido y luchaba por ser escritor, hice mi camino de hormiga, caminé arriba y abajo la avenida Madison por años, editor tras editor, agente tras agente, y nunca en mi vida le escribí una carta a un autor ya publicado pidiéndole consejo o ayuda, ni siquiera tuve las agallas de enviarle mis manuscritos a un pobre autor que luego tiene que apresurarse en devolver el manuscrito antes de que sea acusado de robar ideas. Mi consejo a los escritores jóvenes es que se busquen ellos mismos un agente, quizás por intermedio de sus profesores de universidad (como yo conseguí mis primeros editores a través de Mark Van Doren), y que hagan su propio camino de hormiga, lo que sea que deban hacer… Los que perturban mi trabajo no es nada más que cierta gente.

Los que atesoran su trabajo son los solitarios de la noche, “cuando el ancho mundo cae dormido rápidamente.”

 

ENTREVISTADOR: ¿Cuál crees que es el mejor lugar y la mejor hora para escribir?

 

KEROUAC: El escritorio de una habitación, cerca de la cama, con buena luz, de la medianoche hasta el amanecer, un trago cuando te cansas, preferentemente en casa, y si no tienes casa, haz tu casa en la habitación de un hotel: paz. (Toma una armónica y toca) Vaya, ¡puedo tocar!

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay de escribir bajo la influencia de las drogas?

 

KEROUAC: El poema 230 de Mexico City Blues es un poema escrito enteramente con morfina. Cada línea de ese poema fue escrita conforme pasaban las horas… un gran cuelgue de Morfina. (Busca el libro y lee.)

 

Love’s multitudinous boneyard of decay,

 

Y una hora más tarde:

 

The spilled milk of heroes,

 

Y una hora más tarde:

 

Destruction of silk kerchiefs by dust store,

 

Y una hora más tarde:

 

Caress of heroes blindfolded to posts,

 

Y así:

 

Murder victims admitted to this life,

 

Y:

 

Skeletons bartering fingers and joints,

 

Y:

 

The quivering meat of the elephants of kindness

Being torn apart by vultures,

 

(¿Ves de dónde me robó Ginsberg eso?) Una hora más tarde:

 

Conceptions of delicate kneecaps.

 

Di eso, Saroyan.

 

SAROYAN: Conceptions of delicate kneecaps.

 

KEROUAC: Muy bien.

 

ENTREVISTADOR: Deberíamos hacerte muchas preguntas más serias. ¿Cuándo fue que conociste a Allen Ginsberg?

 

KEROUAC: Primero conocí a Claude (Claude es el seudónimo de Lucien Carr, usado en Vanity of Duluoz.) Luego conocí a Allen y luego a Burroughs. Claude entró por las escaleras de emergencia… Había disparos en el callejón -¡Pow! ¡Pow! – llovía y mi esposa dijo, “Ahí viene Claude.” Y así entraba este rubio, por la escalera de emergencia, todo mojado. Pregunté, “¿Pero de qué se trata todo esto? ¿Qué mierda es esto?” “Me están persiguiendo,” dijo. Al otro día entra Allen Ginsberg cargando libros. Con dieciséis años y las orejas prominentes. Dice, “Bueno, la discreción es la mejor parte del valor.” “Oh, cállate,” dije yo. Al día siguiente entra Burroughs, en túnica, seguido de otro tipo.

 

ENTREVISTADOR: ¿Quién era el otro tipo?

 

KEROUAC: Un tipo que se había lastimado en el río. Un tipo de New Orleans al que Claude había golpeado y matado en el río. Lo apuñaló doce veces en el corazón con su navaja de los Boy Scouts. Cuando Claude tenía catorce años era el muchacho rubio más hermoso de todo New Orleáns. Y se unió a las tropas de los Scouts… y quien estaba al frente de los Scouts era una gran hada pelirroja que fue a la Universidad de Saint Louis, creo.

Y ya había estado enamorado de un tipo que se veía tal como Claude en Paris. Y este tipo persiguió a Claude por todo el país; lo había echado de la Preparatoria de Baldwin, Tulane, y de la de Andover… Es un cuento de maricones, pero Claude no es maricón.

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay de la influencia de Ginsberg y Burroughs? ¿Alguna vez han pensado en la marca que ustedes tres dejarán en las letras norteamericanas?

 

KEROUAC. A mí me han consagrado “gran escritor” varias veces, como a Thomas Wolfe… Allen siempre estuve leyendo y escribiendo poesía… Burroughs siempre leyó mucho y anduvo por todos lados mirándolo todo. Se ha escrito una y otra vez sobre la influencia que hemos tenido los unos en los otros… Éramos solamente tres personajes interesantes en una ciudad interesante como New York, en los campus, las librerías, las cafeterías. Puedes encontrar muchísimos detalles en Vanity… en On The Road, donde Burroughs es Bull Lee y Ginsberg es Carlo Marx, y en The Subterreneans, donde son Frank Carmody y Adam Moorad respectivamente. En otras palabras, pese a que no quiero parecer maleducado contigo al respecto, estuve tan ocupado entrevistándome a mí mismo en todas mis novelas, tan ocupado en escribir estas mismas entrevistas a mí mismo, que no veo la razón por la que deba estar esforzándome en repetir una y otra vez a todo aquel que quiera entrevistarme (cientos de periodistas y de estudiantes) lo que ya explican los mismos libros. Se trata de sentido común. Y no es tan importante. Si hay algo que cuenta es nuestro trabajo, y no estoy tan orgulloso del mío o del suyo o del de nadie desde Thoreau y otros tipos como él, quizás porque estamos aún muy cerca de casa como para sentirnos cómodos. La notoriedad y las confesiones públicas en un formato literario exigen tanto de ti que es necesario arrastrarlo desde el nacimiento, créeme.

 

ENTREVISTADOR: Allen dijo una vez que no sabía leer a Shakespeare hasta que aprendió por tu forma de leerlo.

 

KEROUAC. Porque en mi vida anterior, yo fui él.

 

How like a winter hath my absence been from thee?

The pleasure of the fleeting year… what freezings

Have I falt? What dark days seen? Yet Summer with his

Lord surcease hath laid a big turf in my orchard.

And one hog alter another comes to eat

And break my broken mountain trap, and my mousetrap

Too! And here to end the sonnet, you must make sure

To say, tara-tara-tara!

 

ENTREVISTADOR: ¿Esa fue una composición espontánea?

 

KEROUAC: Bueno, la primera parte era Shakespeare… y la segunda era…

 

ENTREVISTADOR: ¿Has escrito sonetos alguna vez?

 

KEROUAC: Te daré un soneto. ¿Cuándo tiene que ser? ¿Ahora?

 

ENTREVISTADOR: Catorce líneas.

 

KEROUAC: Doce líneas y dos más que sean demoledoras. Allí es donde pones la artillería pesada.

 

Here the fish of Scotland seen your eye

And all my nets did creak

 

¿Tiene que rimar?

 

ENTREVISTADOR: No.

 

KEROUAC: My por chapped hands fall awry and seen the Pope, his devilled eye. And maniacs with wild hair hanging about my room and listening to my tmmb which does not rhyme.

 

¿Siete líneas?

 

ENTREVISTADOR: Ésas fueron ocho.

 

KEROUAC: And all the orgones of the earth will crawl like dogs across the graves of Peru and Scotland too.

 

Ahí tienes diez.

 

Yet do not worry, sweet angel of time That hast thine inheritance imbedded in mine.

 

ENTREVISTADOR: Eso está bastante bien, Jack. ¿Cómo lo hiciste?

 

KEROUAC: Sin estudiar métrica… como Ginsberg… Me encontré con Ginsberg… luego de haber viajado a dedo desde México hasta Berkeley, y es un largo viaje, nene, muy largo. Desde México, cruzando Durango… Chihuahua… Texas. Fui a lo de Ginsberg, a su cabaña y le dije, “Vamos a hacer música.” “¿Sabes lo que voy a hacer mañana?” me preguntó. “¡Voy a dejar en el escritorio de Mark Schorer una nueva teoría sobre prosodia! ¡Sobre la disposición métrica en Ovidio! (Risas)

Yo le dije, “No lo hagas, hombre. Siéntate debajo de un árbol y olvídalo y bebe vino conmigo… Phill Whalen y Gary Snyder y todos los vagabundos de San Francisco. No intentes ser un gran profesor de Berkeley. Sé sólo un poeta bajo los árboles…. Y pelearemos y romperemos las reglas.” Y escuchó mi consejo. Aún lo recuerda. Me dijo, “¿Qué podrías enseñar tú con esos labios tan resecos?” “Claro,” dije yo, “acabo de llegar de Chihuahua. Hace mucho calor allí, puf. Sales y pequeños cerdos te restriegan las piernas. ¡Pufff!”

Así que llegó Gary Snyder con una botella de vino…. Y Whalen, y llegó, ¿cómo se llama?, Rexroth, y todos… y así fue el Renacimiento poético de San Francisco.

 

ENTREVISTADOR: ¿Cómo fue que echaron a Ginsberg de Columbia? ¿No tuviste algo que ver en ello?

 

KEROUAC. Oh, no… Él me dejaba dormir en su habitación. No lo echaron por eso. La primera vez que me dejó dormir en su habitación, dormía con nosotros un tal Lancaster, que era descendiente de las Rosas Blancas o las Rosas Rojas de Inglaterra. Y llegó luego otro tipo…. Que corrió por todos lados diciendo que yo estaba tratando de engancharme con Allen, y Allen ya había escrito que yo no estaba durmiendo allí porque quisiera engancharme con él, sino porque él quería engancharse conmigo. Pero en realidad tan solo dormíamos. Luego, consiguió otra habitación… había muchas cosas robadas allí…. Llevó a vivir a unos ladrones, Vicky y Huncke. Ya habían sido detenidos por robar varios bienes y por dar vuelta un coche, por romper los lentes de Allen, está todo en Go, el libro de John Holmes.

Allen me preguntó, cuando tenía diecinueve años, “¿Tengo que cambiar mi nombre a Allen Renard?” “¿Te cambias tu nombre a Allen Renard y yo te doy una patada en los huevos! Quédate con Ginsberg…” y lo hizo. Ésa es una de las cosas que me gustan de Allen. ¡Allen Renard!

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué fue lo que los reunió a todos ustedes en los 50’s? ¿Qué fue lo que parecía agrupar a la Beat Generation?

 

KEROUAC: Oh, “Beat Generation” fue tan solo una frase que se usó en 1951 en el manuscrito de On The Road para describir a tipos como Moriarty, que corrían a través del país buscando trabajos raros, chicas, emoción. Luego fue utilizada por la Izquierda de la Costa Oeste y cambiaron el significado a “Beat mutiny” (“Motín Beat») y “Beat Insurrection” (“Insurrección Beat”) y todo ese sinsentido; sólo querían un movimiento joven para sostener sus propios propósitos sociales y políticos. Yo no tengo nada que ver con todo eso. Yo fui jugador de football, estudiante becado de la universidad, marino mercante, guardafrenos en los trenes de carga, escritor de guiones, secretario… Y actualmente, Moriarty-Cassady es un cowboy en el rancho de Dave Uhl en New Raymer, Colorado… ¿Qué clase de beatnik puede ser ése?

 

ENTREVISTADOR: ¿No había un sentimiento de “comunión” en el grupo Beat?

 

KEROUAC:  Esa comunión fue inspirada todo el tiempo por los mismos personajes que he mencionado, tipos como Ferlinghetti, Ginsberg; ellos tienen mucha conciencia social y quieren que todo el mundo viva en una especie de kibbutz, solidaridad y todo eso. Yo era un solitario. Snyder no es como Whalen, Whalen no es como McClure, yo no soy McClure, McClure no es Ferlinghetti, pero todos la pasábamos bien bebiendo vino. Conocíamos a cientos de pintores y poetas y músicos de jazz. No hay tal “grupo” beat, como decías… ¿Qué hay de Scott Fitzgerald y su “grupo perdido”? ¿Suena bien? O Goethe y su “grupo Wilhelm Meister”? Este tema es aburridísimo. Pásame ese vaso.

 

ENTREVISTADOR: Bien, pero ¿por qué se dividieron a principios de los 60’s?

 

KEROUAC: Ginsberg nunca estuvo interesado en la Izquierda… Como Joyce le dijo a Ezra Pound en los años 20, “No me molesten con la política, lo único que me interesa es el estilo.” Además me aburre mucho  la nueva vanguardia y el sensacionalismo creciente. Leo a Blaise Pascal y tomo notas sobre religión. Me gusta juntarme con tipos que son no-intelectuales, como quizás les llamarías, y no tener mi mente llena de proselitismo ad infinitum. Han empezado a crucificar pollos en los happenings, ¿qué viene luego? ¿La crucifixión de un hombre…? El grupo Beat se dispersó a principios de los 60’s, como decías, cada uno tomó su camino y éste es el mío: una vida casera, como al principio, yéndole a hincar el diente a algún bar de vez en cuando.

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué piensas de lo que han estado haciendo hasta ahora? El compromiso radical de Allen… el método cut-up de Burroughs…

 

KEROUAC: Yo soy pro-americano y el compromiso radical en la política parece extenderse a todos lados…El país le ha dado a mi familia canadiense una buena tregua, más o menos, y no vemos razón alguno en menospreciarlo. En lo que respecta al método cut-up de Burroughs, espero que vuelva a escribir aquellas raras y divertidas historias que solía hacer y a las maravillosas viñetas de Naked Lunch. El Cut-up no es nada nuevo, de hecho mi mente-trampa hace muchos cut-ups mientras trabaja… al igual que el cerebro de todo el mundo cuando habla o piensa o escribe… Se trata solamente de un viejo truco Dadá, un collage literario. Sin embargo, Burroughs suele sacar de él efectos impresionantes. Quiero que sea lógico y elegante y es por eso que no me gusta el cut-up, que viene a enseñarnos que nuestra mente está echa pedazos. Claro que está echa pedazos, como cualquier puede notarlo cuando alucina, pero ¿qué tal si intentamos una explicación de esa destrucción que pueda ser entendida en lo cotidiano de un momento?

 

ENTREVISTADOR: ¿Qué piensas de los hippies y del panorama del LSD?

 

KEROUAC: Ya empieza a cambiar, yo no podría ser capaz de juzgarlo. Y no tienen el mismo tipo de pensamiento. Los Diggers son diferentes… No conozco un solo hippie de todas formas… Creo que piensan que soy un camionero. Y lo soy. Con respecto al LSD, es malo para gente con antecedentes cardíacos en su familia.

(Tira el micrófono al mover la pierna y lo repone.)

¿Hay alguna razón por la que no puedes ver nada bueno en nuestra mortalidad?

 

ENTREVISTADOR: Perdón, ¿te importaría repetir eso?

 

KEROUAC: Decías que te había salido algo de pelo blanco en la panza. ¿Por qué tiene que salirte pelo blanco en tu panza mortal?

 

 

ENTREVISTADOR: Déjame pensarlo. En realidad, creo que se trata de una pequeña píldora blanca.

 

KEROUAC: ¿Una píldora blanca?

 

ENTREVISTADOR: Y bastante buena.

 

KEROUAC: Dame.

 

ENTREVISTADOR: Deberíamos esperar hasta que el panorama se ponga más interesante.

 

KEROUAC: Cierto. Esta pequeña píldora blanca es una extraña barba en tu mortalidad, que te avisa y te envalentona a dejar que tus uñas crezcan en las tumbas del Perú.

 

SAROYAN: ¿Sientes la mediana edad?

 

KEROUAC: No. Oye, estamos llegando al final de la cinta. Quisiera agregar algo, Pregúntame qué significa Kerouac.

 

ENTREVISTADOR: Jack, dime una vez más qué significa Kerouac.

 

KEROUAC: Bien, kairn. K (o C) A-I-R-N. ¿Qué es cairn? Una pila de piedras. Ahora, Cornwall, cairn-wall. Lo mismo que cairn, la palabra kern. K-E-R-N, el mismo significado. Kern. Cairn. “Ouac” significa “lenguaje de”. Así que Kerouac significa lenguaje de Cornwall. Kerr, al igual que Deborah Kerr. “Ouack” significa lenguaje del agua. Ya que kerr, carr, etc, significa agua. Cairn significa pila de piedras. Pero no hay lenguaje en una pila de piedras. Kerouac. Ker-(agua), ouac-(lenguaje de). Y está relacionado con un viejo nombre irlandés, Kerwick, que quiere decir corrupción. Y es un nombre de Cornish, que en sí mismo significa cairnish. Según Sherlock Holmes, todo esto es persa. ¿No recuerdas cuando Sherlock Holmes sale junto a Dr.Watson y resuelve el caso en la vieja Cornwall, y luego dice, “¡Watson, la aguja! ¡Watson, la aguja…!” Y luego, “He resuelto este caso aquí, en Cornwall. Ahora soy libre de sentarme por aquí y decidir y leer libros, lo que prueba… la razón por la que la gente de Cornish, también conocidos como Kernuaks, o Kerouacs, es de origen persa. La empresa en la que estoy embarcándome,” termina diciendo. Y luego, “empresa de eminente peligro, nada bueno para una mujercita de su tierna edad.” ¿Recuerdas eso?

 

MCNAUGHTON: Lo recuerdo.

 

KEROUAC: McNaughton lo recuerda. McNaughton. ¿Te crees que me olvidaría el nombre de un escocés?

 

 

Dossier Kerouac: La Tentación del Zen

 

                                                                                                                                                       

Juicio a la pátina.- Dentro de la novelística de carácter biográfico instaurada como canon y tendencia principal en la literatura del siglo XX (“biográfico” entendido en un sentido amplio: toda novela en la que el protagonista no difiera del escritor en rasgos definitivos como el sexo, la profesión o la nacionalidad debe considerarse biográfica, sin necesidad de que los hechos narrados hayan sido vividos en primera persona) destaca un par de características principales, que definen no tanto la trama de las obras como los autores: su persistencia en los mismos caracteres y a lo largo de toda la carrera del autor. Todos los Bardamú son Bardamú, que es Céline; Swann es siempre Swann. El ocasional cambio en los nombres de los personajes no termina de engañarnos: sabemos quién es Lee, William o simplemente Bill, y que todos esos ladrones maricas son Genet. Torpemente oculta tras lo simbólico, como en Kafka, o asumida por evidente en Bernhard o Coetzee; literal, como en Javier Marías o con esquizofrenia pessoana. Las historias de Ray son las historias de Sal Paradise, y son por lo tanto son las historias de Kerouac. No importa si la vida que nos muestra sea inventada, vivida, contemplada, imaginada o deseada, seguramente una mezcla de todo ello. Es la vida Kerouac, y la investigación ociosa casi burocrática en la distinción de lo real y de lo ficticio (eso que alguna vez se entendió como lo estrictamente literario) no apaga ese tono, esa atmósfera que adquiere la narración cuando lo que se cuenta se entiende como propio.

 

La cronología de Kerouac confirma esa idea: que, como su amigo Burroughs, Kerouac sólo escribió una novela dividida en diferentes tomos. Un año después de On the road, aparece Dharma bums. Lo que las une es evidente y no necesita ser comentado. El particular estilo de Kerouac sirve tanto para un roto como para un descosido: tanto reproduce el palpitar bebop como simula el ritmo del haiku. Nada de eso importa. La pretendida aproximación a la sintaxis japonesa en el texto original de Dharma bums no puede sino ocultarse tras la potencia de las dos líneas argumentales que, por sí solas, sin ayudas estilísticas, vertebran la obra, atándola por un lado a On the road y elevándola y por fin diferenciándola por encima como sujeta por una soga hacia el hogar de Buda en el cielo.

 

La trama es la misma: las borracheras, los motores rugientes, los kilómetros de autopista y la amistad, la desasida y beligerante amistad beat, presentada como ideal de sinceridad y verismo. Por encima de todo ello, como tapando una parte de su historia, de la historia que comenzó con On the road, con una pátina transparente surcada de imágenes de Buda, de sutras y de anecdotario oriental, se encuentra la otra parte de Dharma bums, la que la define dentro de la literatura de Kerouac y del siglo XX en general y que la desmarca de mera segunda parte o continuación de On the road.

 

Esa pátina de budismo acapara todo el imaginario de la novela y la convierte en monotemática, y llega a contaminar la línea argumental, plagada de decisiones budistas, de nirvanas y haikus (sin lograr privarla de su esencia juerguista y excéntrica clásica). Es, en realidad, en ese encuentro entre el ideal zen y la vida beat donde se produce el choque que, visto de una manera tal vez demasiado estricta, convierte la intentona de Kerouac en fallida. La vida beat no termina de encajar con los ideales budistas. La necesidad de Kerouac de introducir un espititualismo estandarizado, aunque sea bajo las normas apenas dogmáticas y mágicas del budismo primitivo, dentro de una vida con una tendencia en ocasiones opuestas lo convierte en un gran argumentador. Consigue hacer verosimil la posibilidad de que un enloquecido poeta beat amante de las orgías y adicto al alcohol y a las drogas alcance el nirvana, reservado según el único verdadero dogma del budismo para los desapegados, para los que no desean. Los métodos que utiliza para alcanzar tal grado de verosimilitud lo lanzan por los serpeteantes caminos de la historia del budismo, mezclando el zen de la escuela Rinzai con el Sutra del diamante y el buenismo del budismo himalayo con la dureza del jainismo. Una historia milenaria tan rica parece propicia para que se extraigan de ella argumentos capaces de postular cualquier cosa. Queda declarado, además, el completo dominio del tema por parte del escritor. Convertir tal cantidad de datos, en ocasiones opuestos, en un sistema es, en cualquier caso, un logro estrictamente literario, encuadrado dentro de ese lugar a mitad de camino entre la fabulación y el conocimiento que se entiende como el terreno de la literatura.

 

 

Los vagabundos.- La trama de la novela recorre los meses previos a la marcha del poeta Gary Snyder a Japón. En los primeros capítulos es donde la lucha entre el budismo Theravāda de Kerouac y el zen que representa Japhy se muestra más patente y con mayor énfasis en la rectitud de las distintas ortodoxias. Conforme avanza la historia, las escuelas de pensamiento budista expuestas por los protagonistas se mezclan en un sincretismo precursor de los movimientos new age, de los que la generación beat debe considerarse pionera.

 

El encuentro entre el primitivismo Theravāda y la elegante incomprensión zen es en realidad la metáfora de un desencuentro más amplio y que aún se mantiene como el caballo de batalla del budismo en su introducción en occidente. Ray representa la fijación occidental en la lectura de los mitos budista a través de la razón civilizada y atea fijada en la restauración. Kerouac, y no solo él, entienden como problemático el excesivo parecido que el budismo más extendido, el Mahāyāna, tiene con las religiones occidentales. La necesidad de privar al hecho religioso de todo lo que lo convierte en superstición y entorpece su labor filosófica lucha contra el mágico y metafísico mundo del zen. Lo que molesta en el budismo: la transmigración; la posibilidad, la necesidad de un dios (por más que se le atribuya a Buda una concepción atea de la realidad, una re-lectura occidental negada una y otra vez por los sabios orientales). Borges lo intentará años después a través de la literatura, convirtiendo el budismo en una enumeración de narraciones y símbolos, alejándolo de su, piensa el hombre occidental perfectamente civilizado, ingenua metafísica.

 

El Theravāda de Keruoac es plenamente consciente de su condición herética (que se trate de budismo más antiguo y, se supone, menos contaminado no le libra de herejía frente a la corriente dominante, con todos los matices que en un caso como éste puede contener el concepto de herejía). Elegimos del budismo lo que podemos entender, lo que sirve para una vida occidental. Utilizamos su tolerancia completa para justificar nuestra propia vida. En el budismo cabe todo, y cabe también la parcialidad: podemos, debemos quedarnos tan solo con aquello que nos conmueve, debemos desechar lo que desafía la razón o lo vuelve incómodo: aquel niño saltando de flor de lis en flor de lis, declarándose al poco de nacer el centro del universo; aquella historia del príncipe enjaulado volando por encima de los ríos una vez ha alcanzado la iluminación. Los denominamos mitos, y al explicar su procedencia y precursores los normalizamos y convertimos en razón, en filosofía. Nos aproximamos a la religión por su cara neutra, la no religiosa. Esta actitud, prevista y aceptada por el Buda histórico, camina hacia el pensamiento único.

 

Frente al laico Theravāda de Kerouac se sitúa el trascendente zen de Japhy. El zen proviene del Mahāyāna, el budismo estándar que convirtió al Tibet en un pequeño Vaticano, donde una re-lectura piadosa del nirvana hizo de los budas almas aún reencarnables. Cuando el budismo se introdujo en China encontró una corriente de pensamiento con la que se sentía cómodo. Al fin y al cabo, todas las religiones orientales beben de las mismas fuentes, pero el taoísmo lleva la lucha contra la dialéctica hasta el extremo último, hasta hacerse incapaz de describirse a sí mismo, ni siquiera mediante símbolos o parábolas. El koan zen contiene la posibilidad de la enseñanza, no la enseñanza en sí misma, que deviene a contrapelo, sin aviso y sin ni siquiera buscarse. El satori que encaja sin dificultad dentro del desarrollo cultural occidental, una vez que las enseñanzas de las vanguardias de inicios de siglos hubiesen dejado a su paso su huella irracional sobre la cultura popular.

 

Pero un zen clásico no termina de encajar dentro del sistema de valores y réplicas de un escritor plenamente occidental como Kerouac:

 

Un niño que, al observar que un bodhisattva respondía a cada pregunta señalando al cielo con el dedo, imitó el movimiento, y que alcanzó el nirvana cuando el mismo bodhisattva le arrancó el dedo de un tajo para que no le imitase y consiguiese ir más allá del puro gesto. La sensibilidad que busca nuevos caminos para la realización se inquieta ante estas narraciones llenas de absurdo y que niegan el pensamiento, el mismo pensamiento que se ha utilizado para llegar hasta ellas. Pero queda lo estético: el haiku, los grandes gestos de magnanimidad, las narraciones y las paradojas del koan. Por la vía de la belleza sí es accesible el zen. Pero lo que se deja en el camino es su esencia, su razón de ser. La narración no es más que el instrumento para alcanzar lo otro, lo inexpresable. El tao declara como falso todo aquello que puede ser explicado. Tamaño desafío deviene en una visión conformista, innegablemente parcial, afín al ritual pero incapaz de asumir la exigencia de suspensión de todo juicio que conlleva. Lo inexpresable queda fuera, y solo se recuerda a través de su versión más light: su versión literaria. Kerouac, no obstante, se muestra lúcido a la hora de asumir la derrota. En la novela, las continuas referencia a esa esencia inefable son rechazadas con desdén y humor, sin llegar a tomarse del todo en serio ni siquiera por el mismo protagonista.

 

El zen en Japhy es más natural, menos corroído por la necesidad de expresarse. Su retrato es vívido, repleto de gestos. En la primera parte de la novela, la presencia de la escuela Rinzai zen impregna cada acto de Japhy, y también las conversaciones del grupo. La necesidad de matar a la propia familia, primera de las celebres citas de Rinzai, queda asumida por el grueso beat como evidente: también a ese lado del océano, en la occidental America, la lucha contra la insidiosa institución familiar se considera el inicio de toda revolución cultural; también matarse a uno mismo, incluso en un sentido literal, encaja en la esencia beat. Pero matar al buda queda tan solo para Japhy, con su vida monástico-sexual, con sus caminatas y su, por momentos creíble, desapego. Japhy, en un contexto ortodoxo (y es aquí donde queda su zen mejor definido), no busca el nirvana en ninguna de sus formas. Pero se acerca a él cada día, como Han San y toda esa caterva de influencias y nombres que recorren la novela.

 

Ascenso.- El ascenso al monte Matterhorn marca el inicio del sincretismo que se desarrollará a partir de la coronación. En un juego paralelo de sensibilidades, se observa a cada uno de los protagonistas afrontar un mismo desafío bajo filosofías opuestas. Ray entiende el ascenso como una alargada y dura labor de meditación hasta el simbólico nirvana de la cima. Para Japhy todo es más sencillo. El satori es instantáneo y no necesita ser buscado. Japhy es un montañero casi profesional que disfruta con las agotadoras caminatas y que entiende la montaña. “No encuentro que sea diferente estar en The Place a subir al Matterhorn. Se trata del mismo vacío, joven”, responde a Ray, que en el regreso al campamento tras su fallido intento de ascenso/iluminación reconocerá la inutilidad de sus actos y envidiará la suerte del tercer montañero, Morley, que ni siquiera había sentido la necesidad de esforzarse por subir a la cima:

 

“Aquí tenemos el karma de estos tres hombres: Japhy Ryder se lanza triunfante hacia la cumbre y llega a ella; yo casi llego, pero me rajo y quedo acurrucado en este maldito agujero. Sin embargo, el más listo de los tres, el poeta de poetas, se queda ahí tumbado con una rodilla sobre otra, mirando el cielo y mordisqueando una flor en una deliciosa ensoñación. ¡Maldita sea! No volverán a traerme aquí arriba”.

 

En el transcurso de la ascensión al Matterhorn Ray pone a prueba su budismo y su propia resistencia en la naturaleza. La excursión puede entenderse dentro de la estructura general de la novela como una iniciación a la parte final, donde Ray, por consejo de Japhy, aceptará un trabajo de guardabosques que lo mantendrá dos meses incomunicado y a solas consigo mismo.

 

 

On the dharma.- Una anécdota sirve como código para leer el resto de la novela. Japhy echa en cara a Ray sus problemas con la bebida. Esta mención al alcoholismo somera y poco significativa dentro de la novela abre una etapa de alucinaciones solapadas con amagos de nirvana e incluso de milagros. La narración se enturbia y deslavaza al ritmo del auto-stop y de los diferentes “bodhisattvas” que Ray conoce en sus viajes. Nos encontramos con la versión menos obvia de budismo, sin las parrafadas didácticas del comienzo. Ray se encamina directamente hacia su conversión en buda, pero lo hace en un clima de extrañeza étilica, implícito pero potente.

 

Hacia el final de la novela, se produce un diálogo que encubre una realidad no mencionada en ningún momento, sólo sugerida en la anécdota anterior:

 

– Japhy, hay una cosa que en este momento deseo más que cualquier otra en el mundo…, más que cualquiera de las que he deseado en toda mi vida -soplaba el frío viento del atardecer y apresurábamos el paso inclinados bajo las mochilas por aquel sendero interminable

– ¿Cuál

– Una de esas tabletas de chocolate Hershey tan maravillosas. Hasta me contentaría con una de las más pequeñas. Por el motivo que sea, una de esas tabletas sería mi salvación en este preciso instante.

– Eso es tu budismo, una tableta de chocolate Hershey. ¿Qué te parecería estar a la luz de la luna, bajo un naranjo, con un helado de vainilla?

 

El budismo de Ray no es el chocolate, obviamente. El dharma, el camino de Kerouac no necesita ser explicitado, y será el detonante de su alejamiento del resto de poetas beats y de su propio final. Es además el foco que ilumina todas esas falsas iluminaciones, tan literales, tan parecidas a lo que deben ser, tan faltas de originalidad. Ya había sido anunciado de manera metafórica al comienzo de la novela, cuando se citaron las famosas fases por las que pasa un bebedor de té, y que una lectura obvia enlaza con los efectos de las diferentes drogas legales o no. En realidad, el acercamiento de Kerouac al budismo siempre estará lastrado precisamente por esa falta de renuncia a la vida beat en un inicio y al alcohol al final de sus días. El budismo donde cabe todo no tiene problemas a la hora de aceptar al lumpen de la sociedad, las herejías ni las distintas lecturas de los mitos, pero pierde su esencia y se convierte en una parodia cuando pierde su única verdad, la que la distingue del resto de religiones de salvación. La cuarta verdad del dharma: el desapego.

 

El comienzo de la novela Kerouac explica lo que a él le atrae del budismo. Todo es dolor, la primera verdad enunciada por el Buda histórico en la Sutra del diamante. Pero todo es dolor podría firmarlo también Jesucristo, o Mahoma (no es casualidad que Ray, en varias ocasiones, compare a Buda con Jesús de Nazareth, idea que enerva a Japhy). Es la manera de apaciguar ese dolor lo que distingue a Buda, que realizando un análisis casi médico sentencia como única posibilidad el desapego, la suspensión de todo deseo. Este dogma es asumido en la novela, sí, pero de manera poco convicente. Las palabras, como en tantas ocasiones, se quedan en nada: importan los actos. Y cada acto de Ray en la novela está impregnado de pasión, de deseo, de necesidad. Y utiliza el budismo para postular sus actos, y, sin desvirtuarlo del todo, si lo priva de su peligrosidad, de lo que lo hace radical y terrible. Su difícil de entender falta de humanidad.

 

Lo que separa a Kerouac de Buda también lo separa del resto de la sociedad, desde polos apuestos. Su ideal de vagabundo pobre y feliz es su excusa. Japhy, tras la trifulca a propósito del alcohol, regresa arrepentido y drogado, después una conferencia a la que Ray no quiso acudir porque quería emborracharse, y que estuvo finalmente repleta de perfectos budistas japoneses perfectamente borrachos de sake. Pero la redención de Kerouac es efímera y artificiosa, porque el alcohol en sí mismo no es el problema, como no lo es el sexo (uno de los amigos de Japhy: “a veces veo un relámpago de iluminación en lo que intentas exponer, pero créeme, tengo más satoris con Princess que con las palabras”).

 

El regreso de Japhy podría dar material para alargar el debate entre la sensibilidad occidental en choque contra la realidad del budismo no académico. En oriente tomaría consciencia de un hecho no siempre presente: la cara del budismo más cotidiano, de su función religiosa pura, sin connotaciones filosóficas. Esto es: el budismo del pueblo analfabeto, de las velitas a los santos, los rituales y las tradiciones, más parecidas a la semana santa española que a los ensayos del doctor Suzuki. Su pureza filosófica queda resguardada en los monasterios donde se medita durante todo el día y no se permite ni se desea otro conocimiento que no sea el dharma. Buda como filósofo puede interesar a occidente, pero no como santo, como receptor de ofrendas florales. Una utópica segunda parte de la novela bien podría haber versado sobre el miedo del pueblo a la muerte y las argucias para intentar detenerlo (el budismo, como tantas y tantas religiones, no es sino un sistema de choque contra esa verdad dolorosa). Es decir: lo que el budismo tiene de fe y de engaño.

 

 

 

Parapo

 

 

Dossier Kerouac: Últimas palabras sobre el hombre y la botella

 

 

“No se trata tanto de que yo sea un borracho que se sienta culpable sino de que los otros que ocupan conmigo este estado de vida en la tierra no sienten la menor culpa de nada”

                                                                                    Jack Kerouac, Big Sur

 

 

 

Grieta

                                                                                                                                                                 

Tiene algo de chusma – y mucho de mórbida – la forma en que la historia, en este caso la “historia literaria” o algún disparate en el mismo tono, le cae a los vicios de los escritores. Especialmente a los de aquellos que, merced a su histrionismo o a pesar de sí mismos, se convierten en estrellas del espectáculo.

En la pesquisa habitual de trapos sucios, la intención no apunta tanto a un verdadero análisis de la relación adicción-creación como una mera exposición de las debilidades de los genios, suponiendo siempre que las adicciones son un claro correlato de las flaquezas, asociación un tanto reaccionaria por cierto. Descuento que esta postura está inmersa en una corriente bastante general de nuestra cultura, que tiene a la estupidez como rectora. Pero también sospecho que se trata de vagancia, de incapacidad: la relación de algunos autores con sus adicciones no son carne de comidilla sino la médula de sus obras, el misterio sagrado en torno al cual surgen los venerables manuscritos. Deleuze, en uno de los libros más lúcidos y menos rigurosos del siglo XX[1], eligió a Fitzgerald y a Lowry como prototipos del escritor alcohólico, del escritor cuya obra no se comprende sin el alcoholismo como motor y como clausura. Pretendo sumar a Kerouac a esa lista.

 

Deleuze habla de la grieta, la grieta silenciosa que Fitzgerald retrata mejor que nadie en The Crack-Up. No perderé tiempo en intentar explicarla: la grieta no tiene explicación posible, y de haber alguna, está en el libro de Fitzgerald. La grieta es muda, definitiva, parsimoniosa (una de las características del alcoholismo, señala convenientemente Deleuze, es el tiempo que da para relacionarse con la muerte, su demora en la destrucción), ininteligible. La grieta, en todo caso, se siente, es esa espina en la mente que nos perturba antes de dormir o aquella devastadora sensación en la cual todos los demás parecen hechos de cera. La grieta es algo que los pensadores abstemios creen poder describir, sugiere Deleuze, de allí el ridículo que los barniza: la grieta del alcohol es algo que sólo los alcohólicos pueden experimentar y, al menos, balbucear.

 

Escribe Deleuze: “Cuando Fitzgerald o Lowry (o Kerouac, me atrevo a agregar) hablan de esta grieta metafísica incorporal, cuando encuentran en ella, a la vez, el lugar y el obstáculo de su pensamiento, la fuente y la desecación de su pensamiento, el sentido y el sinsentido, es porque han efectuado la grieta en el cuerpo con todos los litros de alcohol que han bebido”. No se trata por supuesto de una apología matona que conmine a los escritores a emborracharse para poder hablar del quiebre metafísico; Deleuze simplemente está poniendo las cosas en su lugar: la obra de ciertos autores (mártires o villanos, eso queda para el gusto y la moralina de cada quien) es un único bosquejo, desarrollado en sablazos desparejos, de esa grieta espiritual desde la cual nace la demolición.

 

Escribe pertinentemente Kerouac en Big Sur: “¿Por qué me tortura Dios? – Pero quien no haya tenido delirium tremens aunque sea en su primer estadio no podrá entender que no se trata  tanto de un dolor físico sino de una angustia mental indescriptible para esa gente ignorante que no bebe y acusa de irresponsabilidad a los bebedores”

 

 

 

Literatura del borde

 

“Evidentemente, toda vida es un proceso de demolición”. La cita, harto afamada y no por eso menos brillante y elitista, es de Fitzgerald.  Deleuze se fascina (Deleuze también era alcóholico, vale decirlo, por eso habla) con el adverbio inicial de la oración, con el adverbio que denota la certeza, la obviedad de la afirmación. Kerouac parece ir en este caso – como en casi todos – un poco más allá: la faena (auto)demoledora en que consiste la vida debe ser consumada también dentro de la literatura. La literatura misma debe ser ese proceso de demolición que la involucra a ella como principal damnificada. ¿Kerouac quiere suicidar a la literatura?. No. Era demasiado simple para él y, por lo demás, ya se había hecho. Lo que pretende es en efecto lo contrario: que en ese proceso destructivo la literatura permanezca viva; agonizante, siempre moribunda, herida en sus nervios y en sus órganos vitales, babeante, trastornada, sufriente, pero viva.

De este modo Kerouac coloca el milagro de la escritura en el borde del acantilado. Esto puede comprobarse en toda su obra, pero especialmente en Big Sur. En dicha novela (acaso la más honesta y cáustica de su siglo), Kerouac abandona toda convención y lo hace en dos planos distintos: el literario por un lado, el estrictamente vital por el otro. La literatura, su literatura, se transforma en un llano ejercicio de desesperación, una súplica rabiosa que pende de un cordón en su relación con el mundo. La vida, su vida, se transforma en la pauperización de toda vida, en misticismo, parálisis, culpa y atrocidad.

 

Literatura y vida, la encrucijada de Kerouac. En sus palabras: “Toda una suma de pequeñas alegrías (…) me conmovieron cuando volví a ver en ese horror posterior cómo ellos, la gente, habían alterado y convertido todo en siniestro (…) y mis ojos y mi estómago tenían náuseas y mi alma gritaba palabras, balbuceos, oh – No es fácil de explicar y es mejor no mentir”. Mientan siempre, aconsejó algún otro genio. Lo que ocurre es que aquel genio se refería a la literatura y Kerouac está en el borde de la literatura, con un pie en ella y el otro…bueno, todos sabemos donde está el otro, aunque no podamos explicarlo.  

 

Big Sur es el verdadero “diario de un  loco” que persiguieron Dostoiesky, Gogol o Joseph Roth, la lúcida metralla del delirio. El escritor y el hombre no pueden ir más allá; porque más-allá se deja de ser hombre y ciertamente allí ya no vale la pena escribir: “Libros, esta enfermedad me ha convencido de que si puedo salir de esto seré un alegre molinero y mantendré mi enorme boca cerrada” dice Kerouac en plena borrasca, en la orilla de la razón. Más-allá está el abismo en cualquiera de sus versiones: o bien la locura y el encierro o bien la extática redención que sobrevuela el final de la novela: “Las noches de primavera me quedaré en el jardín bajo las estrellas – Algo bueno nacerá de todas estas cosas – Y será algo dorado y eterno – No hace falta decir una palabra más”.

 

 

 

Enfermedad

 

Big Sur no habla sobre el alcohol, Big Sur es otra cosa: es la prosa del alcohol. Se oye entre sus páginas al alcohol mismo descalzándose, sudando, enjuiciándose en el delirio que aguijonea en el alma humana. El alcohol no aparece como diversión, tampoco como estimulante, tan siquiera como pertrecho de evasión. El alcohol en Big Sur es la bestia, la enfermedad, el mal mismo reducido a conducta: “Uno se siente enfermo en el máximo sentido de la palabra, respira sin creer en ello, enfermoenfermoenfermo”

 

Enfermedad es la palabra clave de Big Sur, no tanto porque se repita hasta el cansancio como porque sin las directivas y los caprichos de esa palabra (de lo que esa palabra implica) la novela se desintegra, desaparece. “Todos estamos de acuerdo en que es demasiado grande para seguirle el paso, que estamos rodeados por la vida, que nunca llegaremos a comprenderla, entonces nos concentramos en beber de la botella el escocés y cuando está vacía salgo del auto y compro otra. Punto”

 

Si existiese alguna variedad de justicia divina o superior, nuestros ojos deberían perder su poderío tras la lectura de Big Sur; nuestras pestañas deberían caer como pelusas en una habitación derruida. Big Sur está dispuesta para aniquilar al lector, para enfrentarlo al nudo marinero de la enfermedad, una enfermedad genérica que excede al alcoholismo y a cualquier otra dolencia particular, un trastorno que pertenece a la naturaleza humana tanto como la sexualidad o la obligación de recortar las uñas de tanto en tanto. Big Sur, una vez superado el meridiano de sus páginas, se hace irreversible: deja de ser una novela para transformarse en el retrato de la enfermedad, en la enfermedad misma. “De hecho, todo se desliza hacia la locura” parece advertirnos Kerouac hacia el final de la novela. Todo va hacia allí, hacia el hueco interminable del pensamiento en llamas, hacia el foso en donde el hombre y el escritor yacen histéricos, devastados, con la expresión de la criatura que ha roto la vitrina de recuerdos familiares y aguarda por el regreso de su madre del mercado.

 

 

 

 

Fuga 

 

Otra vez Deleuze: “(…) el alcoholismo es el proceso de demolición mismo en tanto que determina el efecto de fuga del pasado: no solamente del pasado sobrio del que están separados (…) sino también del pasado próximo en el que acaban de beber, y del pasado fantástico del primer efecto. Todo se ha convertido en igualmente lejano y determina la necesidad de volver a beber”. El pasado se disuelve en la vida del alcohólico, se disuelve multiplicándose. El pasado son los pasados, diferentes pasados que conforman un iceberg de memoria sin piedra debajo, un iceberg que se desmorona con sólo mirarlo fijo con los ojos inevitables de la culpa. Kerouac supo bastante de esto.

 

Un pasado sobrio que se aleja irremediablemente con cada golpe de codo: un jardín remoto en donde hasta los colores eran distintos, más vivos, más ciertos. Un pasado frugal en donde se cocinaban los detalles del desastre y que sin embargo aparece como inmaculado, indiscutiblemente preferible al hundimiento actual. Un pasado verde que se agota para el alcohólico en  esos chispazos de impresiones (olores, sabores, sentimientos), que apenas surge para desaparecer.

 

Un pasado fantástico, voraz, desatado por los primeros efectos de la sustancia, el preciso momento en que el alcohólico “cambia de bando”. Se trata de un pasado que podríamos llamar intermedio; un pasado particular dentro del gran pasado. El alcohólico (no el que meramente bebe, aunque beba mucho) lleva dentro de la cartera fastidiosa de lo visto, lo oído y lo hecho una bisagra insoslayable, definitiva, temporal: las primeras borracheras memorables. Este pasado aparece una y otra vez (aquí lo interesante y también la maldición) en el proceso tóxico del borracho perdido, aparece en la forma del primer trago para desaparecer con el segundo, el tercero y los demás. Kerouac en Big Sur: “Cualquier bebedor conoce el proceso: el primer día que uno se emborracha todo está bien, a la mañana siguiente duele la cabeza pero puede neutralizarse fácilmente con algunos tragos y comida, pero si uno saltea la comida y continúa bebiendo hasta emborracharse como a la noche, y se levanta para seguir de fiesta, y prosigue así el cuarto día (…) Insomnio, sudor, temblores, una sensación lamentable de debilidad (…) pesadillas (pesadillas de muerte)”

 

Un pasado reciente, muy reciente, que no obstante se aparta como lo hacen los propios alcohólicos de la luz. Esta pasado está marcado por la última ingesta, por la ingesta actual, la que todavía se desenrolla en su conocido repertorio de síntomas y efectos secundarios, en ese repertorio del que si se tuviera un registro escrito (y Big Sur tal vez los sea en algún sentido) podría titularse sin escándalo la Agenda de Belcebú. Un pasado flamante que también se fuga, que se fuga (casi) antes de ser pasado. Un pasado reciente que devuelve el golpe del alcohólico y lo sitúa en su reino, en el Reino de la Inmovilidad.

 

Kerouac, nuevamente en Big Sur: “Me sentí completamente despojado de esos modestos mecanismos protectores que son los pensamientos generales acerca de la vida o las meditaciones bajo los árboles y lo esencial y toda esa mierda, y de todos los otros mecanismos patéticos como preparar la cena o decir ¿Qué haré después? ¿Cortar leña? – Me vi como un condenado, sentí lástima – La evidencia atroz de que he estado engañándome a mí mismo toda la vida al pensar que era necesario hacer siempre otra cosa para que el espectáculo y ahora ya no soy más que un payaso harto y enfermo, igual que todos los demás”

 

 

 

 

Mome

 

 

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[1] Me refiero a La Lógica del Sentido, y especialmente para este artículo a la vigesimasegunda de sus series, titulada “Porcelana y Volcán”.